Sapkın Kılavuz İdeoloji: Üçüncü Toplantı

>>> Toplantı 1, Toplantı 2, Toplantı 3 <<<

(20 Mayıs 2024, belgesel, sorular, döküm)

Üçüncü Fikir Teatisi‘ne hoşgeldiniz. Yapay Zeka Radyo Programı Nümerik Esintiler‘in dokuzuncu bölümünden “Bürokratın rüyası” ve “Ederi hederi kadar” şarkılarını dinledik. 🤖🎸 Bu toplantıların amacı Žižek’in Sapkın Kılavuz İdeoloji belgeselinde açtığı konular etrafında düşünsel bir bağlam oluşturmaktır. Bunun için 23 tane soru hazırladım ve bunları 4 gruba ayırdım (5+6+6+6). Bu toplantıda üçüncü gruptaki altı soruyu belgesele atıfla birer birer sorup cevaplayacağım, sonra da katılımcılar söz alacak. Konuşma metnime ve linklere Yersiz Şeyler sitesinden ulaşabilirsiniz.

Birinci soru: Sinemalar seyircilere ne gibi efsaneler yutturur?

Kurmacalar gerçek hayattan kopuk değildir, aksine gerçek hayatın kendisi kurmacalardan oluşur. Popüler sinemanın asıl becerisi seyircilere kurgusal bir Mutlu Son kaçamağı sunmaktan ziyade gerçek bir travmanın nasıl da hayırlara vesile olabileceğini kurgulamak ve hayal ettirmektir. Mesela Titanik filminde büyük bir tarihsel felaket DiCaprio-Winslet aşkını hayal ettirmek hasebiyle ‘hazin ve hüzünç’ bir kılığa büründürülür. Žižek’in analizi ise filmdeki trajik kılığın perdelediği gülünç özü sergiler.

Žižek’ten aktarıyorum: “Tarihte bazen öyle anlar yaşanır ki felaket gibi gözüken bir olay insanları veya fikirleri efsaneye dönüştürerek kurtarabilir. Sovyet ordusunun ve Varşova destekli diğer orduların 1968’de Çekoslovakya’ya müdahale edip Prag Baharını ezmesini düşünün. Çek demokratik komünistler insan yüzlü bir sosyalizm başlatmak istemişlerdi. Bu zalimane Sovyet müdahalesinin genelde Prag Baharındaki kısacık hayali yokettiği düşünülür. Bence müdahale hayali kurtarmıştır. Ya Çekoslovakya herhangi bir liberal kapitalist devlete dönüşecekti ya da er geç, reformist komünistlerin yazgısı gereği iktidardaki komünistler bir sınır koymaya mecbur kalacaktı: ‘Pekala yeterince eğlendiniz, özgürlüğü tattınız, bu kadar yeter, artık yine sınırları biz koyacağız.’ Yine bu saçmantık gereği Sovyet müdahalesi bir başka komünizmin mümkünatına dair hayali kurtarmış oldu sonuçta. İşte [Titanik filminde] yine bir aşk hikayesi fiilen tosladığı felaket sayesinde bir fikir olarak kurtarılır ve sonsuz selamete erdirilir. Sonuçta yaşanan felaket sonsuz aşk yanılsamasını kurtarmaya yönelik umutsuzca bir manevra gibi okunabilir. İdeolojinin fiilen nasıl işlediği burada görülür. Yüzeyde iki seviye vardır. Bir yanda büyüleyici kaza vardır, öbür yanda aşk hikayesi vardır ama ilerici liberal zihinlerimiz bunların tuzak olduğunu algılayamaz. Öyle bir tuzak ki seyircinin dikkat eşiğini düşürür ve asıl muhafazakar mesajı ona yutturur: ‘Zengin insanların yoksul insanların canlılığına fütursuzca el koyarak canlanma hakkı vardır.'”

Aynı manevranın yerli ve güncel bir örneği de var: Kuru Otlar Üstüne filmindeki köy öğretmeni Samet’in pedofilik arzusu çok tartışıldı ama seyircilerin çoğu müdüriyetin taciz soruşturması açmasıyla bu pedofilik arzunun aksadığını farzettiler. Oysa Samet’in zaten Sevim’e kavuşmak gibi bir gayesi yoktu, sadece öğrenciler üzerinde sahip olduğu kurumsal yetkiye gözdesi Sevim şahsında cinsel anlamlar yükleyerek kendi egosunu şişirmek istemişti. Dolayısıyla istismarcılığı hakkında söylentiler çıkması onun pedofilik arzusunu aksatmak bir yana teyit ediyor ve doyuma erdiriyordu. Üstelik hem gerçek Sevim’i arkadaşları önünde kapı dışarı edip damgalarken hem de hayalindeki Sevim’e finalde balkon konuşması yaparken Samet’in bu doyumun tadını çıkardığı aşikardı. Nuri Bilge Ceylan şayet kendisi pedofil değilse bu sahneleme yöntemiyle film eleştirmenlerine bir tuzak kurmuş olmalı. Punctum dergisindeki yazısında ‘Samet pedofilinin eşiğine (?) kadar gelmiştir’ diyen Süreyyya Evren de bu tuzağa düşen seyircilerin sözcüsü sayılabilir [*].

İkinci soru: Her filmde bir çift üretmek neden mecburidir?

Filmlerde erkeği dişisine kavuşturan vuslat fantazisini anlayabilmek için onun teknolojik izdüşümüne bakmalısınız: Herhangi bir teknik aksaklığın çözüm modeli doğru fişi doğru prize takarak elektrik akımının kablodan geçmesini sağlamaktır. İngilizce bir kelime oyunuyla ‘Female Power’ hem feminizmin ülküsüdür hem de duvardaki priz demektir.^† Yuvaya sokulan fişten akarak elektronik beyaz eşyaları çalıştıran elektromanyetizma enerjisi gibi ‘his terleri döken’ kadından akan ‘histeri’ de nevrotik beyaz uygarlığı çalıştıran elektronevrotizma enerjisidir. Bir kimlik olarak kadınlığın örgütlenmesi libidonun liberal kurumlaşmasıyla el ele gider. Geçen yüzyılda yürürlüğe giren ‘sekreter kadın’ stereotipinin (Hitchcockçu George Kaplan’ın [*] ardılı olan) James Bond’un Moneypenny figüründe keskinleşen ‘kıskandırma’ matematiği de aynı yöne işaret eder.

Žižek’ten aktarıyorum: “Çift üretmek mantığının Hollywood’da uzun bir geçmişi vardır. Hikayenin konusu herşey olabilir, isterse dünyanın sonu olsun, bir yıldıztaşı gelsin insanlığın sağkalımını tehdit etsin ya da büyük bir savaş çıksın, her neyse. Kural olarak hep öyle bir çift vardır ki aralarındaki bağ tehlike altındadır ve çileli sınavlardan geçerek vuslata erip mutlanırlar. Bu mantık Hollywood filmlerine özgü de değildir… 1940’ların sonlarında Sovyetler Birliğinde muhtemelen tüm zamanların en pahalı filmlerinden biri yapıldı: Berlin’in Düşüşü. Bu film İkinci Dünya Savaşını Sovyetler açısından kayda geçti. Ve bu film çift üretmek mantığına sadakatle riayet eder, inanılmazdır.”

Bunun yerli ve güncel örneği yine Kuru Otlar Üstüne‘de bulunur. Bilinçli bir karar olup olmadığını bilmiyorum ama filmdeki Nuray karakteri Samet’e ‘zafer nişanesi’ sağlayacak bir ‘bölüm sonu canavarı’ gibi tasarlanmıştır. Samet’in önce yemek masasında sonu gelmez laf ebelikleriyle sert kadını yumuşatmayı becermesi, ardından geometrik bir kamera animasyonuyla ‘level atlayarak’ kanepede derinleşen kritik sorulara gereken lafları yetiştirmesi ve nihayet Nuray’ın arzusu ile ödüllendirilmesi tam bir bilgisayar oyunu gibi kurgulanmıştır. Galibiyete ramak kala Samet’in tuvalet kapısından film setine çıkıp mavi hap takviyesi aldığı sahnenin ‘üçüncü şahıs nişancı’ (third-person shooter) tarzında çekilmiş bir ‘bonus level’e benzemesi de bu yorumu teyit eder, buradaki mavi hap hem Viagra’ya hem de Matrix’e atıf yapar; böylece filmin geri kalanının oyun senaryosunu destekleyici ‘ara sahne’lerden (cutscene) ibaret olduğu ima edilmiştir, bilerek veya bilmeyerek [*]. Senaryonun kıskandırılan kurumsal Moneypenny rolünde de Kenan vardır. Filmde sergilenen çocuk istismarı ve sakat istismarı arasındaki benzeşiklik Türkçedeki ‘bacaksız’ tabirinde kristalleşir.^† 

Üçüncü soru: Neden hayal tarzı hayat tarzından daha önemlidir?

Maceralara atılmanın oğlan oyunu, bebek giydirmenin kız oyunu olduğu varsayılır, oysa bu ikisi aynı ‘hayal tarzı’nın iki yönüdür. Birçok bilgisayar oyununda, oynatacağınız avatarı önce giydirirsiniz sonra maceralara sevk edersiniz. ‘Neler başarmak’ kapsamında ‘nasıl görünmek’ bileşeni fazlasıyla belirleyicidir. İşte bu yüzden İkinciler filminde adamın ‘ikinci bahar’ yaşaması için gereken ilk adım imajını gençleştirmekti, ama bu işlemi kabul etmekle kendi bedenini bir kadavraya çevirdiğini anlayamamıştı, yanlış bir hayal kurmuştu. Doğru hayaller ‘neler başarmak’ ile ‘nasıl görünmek’ arasındaki göbek bağını koparabilenlerdir, bunun yolu da simgeleri anlamlarla dolgulama ayartısına kapılmamaktan geçer, simgelerin içini boşaltabilmekten geçer.

Žižek’ten aktarıyorum: “Hayaller sahasında bir ayrım koymalıyız: Doğru hayaller sahiden mevcut toplumun ötesindeki bir boyuta işaret eder. Yanlış hayaller ise tüketimciliğin idealleştirilmiş birer yansımasıdır, mevcut toplumun ayna görüntüsünden ibarettir. Hayallere öylece teslim olmazsınız, hayal sırrına erilmez derinliklerden gelip hayatınıza el koymaz. Psikanalizden ve sinemalardan varılan temel sonuç budur: Hayallerinizden sorumlusunuz. Hayalleriniz arzularınızı sahneler, arzularınız da nesnel olgular değildir. Onları yaratmışsınız, sürdürmüşsünüz, onlardan sorumlusunuz… Özgürlüğün ilk adımı hayat tarzınızı hayallere uydurmak değildir, önce hayal tarzınızı değiştirmelisiniz. Bu elbette can yakar çünkü bütün doyumlar hayallerden gelir.”

Bunun yerli ve güncel örneği Sertab Erener’dir. Halkın benimsediği Sertap ile müzisyenin markalaştırdığı ‘Sertab’ arasında zaten eskiden beri bir uyuşmazlık vardı. SertaP sivri ucunu yontarak SertaB olmak istiyordu. Yeni çıkan ‘Mecbursun’ klibinde köşe yontma işinin ifrata vardığı görüldü, Sertap plastik cerrahiye kurban gitmişti (belki de bu tetikçiliğe ‘balistik cerrahi’ veya ‘bas-tetik ameliyat’ denmelidir). Sertap’ın estetik intiharı ile baki kalan SertaB hayaleti aynı ‘Aşk ölmez biz ölürüz’ şarkısındaki ölümsüz aşk gibi gayrıfani bir hortlaktır [*], hatta ‘Mecbursun’ klibinde koridorda devrilmiş eşyaların bütünleşerek öcüleştiği mizansenle bilfiil sahnelenmiştir [*].

Dördüncü soru: Zevahir kimin için kurtarılır?

Haz fırsatlarını kaçırmayarak hayatını dolu dolu yaşayan birisine bon vivant denir, bu tabir Fransızcadan İngilizceye geçmiştir. Kurumsal veya bağımsız, Rafine Zevkli Gurmelere söz hakkı vererek Motherasyon yapan bütün Eleştirel Jüriler bon vivant‘laşma ülküsünün peşine takılmışlardır, Kuru Otlar Üstüne filmini çeken Nuri Bilge Ceylan’a ve Nuray’ı canlandıran Merve Dizdar’a verilen sinemacılık ödülleri de bu kapsama girer. Fiiliyatta tasfiye edilen ‘orta sınıf’ın demode ülkülerine hâlâ saplanıp kalmak aptalca olduğu için Fransızcayı Türkçeyle iç içe geçiren bir kelime oyunuyla ben buna Bön Vivant diyorum. Yılbaşında vizyona giren Yaşam Koçu filmi Bön Vivant hortlağının gülünçlüğü üzerinedir, filmi yapan komedyen Doğu Demirkol geçen yıl patlayan Ceylan-Demirkubuz kavgasının semptomatik odağındaydı, birinin Ahlat Ağacı filminde, diğerinin Hayat filminde ciddi rollerde oynamıştı [1] [2]. İşte Bön Vivant ülküler kovalayan BEN, önceki toplantılarda bahsettiğim ‘Büyük Öteki’ BİZ’in arka yüzünde durur.

Žižek’ten aktarıyorum: “İstikrar için bir ‘Büyük Öteki’ figürüne gerek duyulur ve onun nezdinde zevahir kurtarılır… Stalinciliği boşa düşürme yolu önderle dalga geçmek değildir hatta buna müsaade de edilir, daha ziyade Stalinci önderi meşrulaştıran efsanevi atıf noktasını boşa düşürmelisiniz: ‘Halk’ı. Miloš Forman’ın en iyi eserleri olan erken dönem Çek filmlerini ben böyle okuyorum. Kara Petro, Sarışının Aşkları, ve İtfaiyeci Balosu tam da sıradan halkla dalga geçer. Gündelik rahatseverlikleriyle aptallıklarıyla, bencil şehvetleriyle ve benzeri şeylerle… Bunun küstahça bir tavır olduğu zannedilebilir ama öyle değildir, bence bu yolla Stalinci evrenin yapısı tamamen boşa düşürülebilir. Önderlerin önder olmadığını sergilemeniz yetmez çünkü her zaman şöyle diyebilirler: ‘Yoo biz de sizin gibi sıradan vatandaşız.’ Hayır! Son atıf noktası görevi gören efsanevi ‘Halk’ın yokluğu sergilenmelidir.”

Beşinci soru: Neden bürokrasi yolu ilahiyata çıkar?

Hazcı Bön Vivant ülküsünü ‘Büyük Öteki’nden eksiltirseniz geride soyut-bürokratik Verim Ülküsü kalacaktır. Fakat ötelenmiş –yani bastırılmış veya inkar edilmiş– cinsel ve saldırgan anlamlar o bürokrasinin sürekli yeniden ürettiği aksaklık ve krizlerde yankılanmaya devam eder. Nasıl ki insanın sakarlıkları onun arzularını dışavurursa, bürokratik aksaklıklar da kurumsal tavırları dışavurur. İşte bu şartlarda çeşitli parapratik sebeplerle bir türlü istikametine ulaştırılamayan kritik mektupları el yordamıyla ileten kahramanlar gündeme gelir. Filistin bombalanırken İsrail’le süregiden ticari ilişkileri belgeleyerek Türkiye siyasetini etkileyen gazeteci Metin Cihan buna örnektir.

Žižek’ten aktarıyorum: “Bence Kafka şu konuda haklıydı: Çağdaş seküler dinsiz insanlar için bürokrasi, resmi bürokrasi, ilahiyat boyutuna açılan sonuncu kapıdır. Brezilya‘nın [koridor] sahnesinde bürokrasinin keyfiyete içtenlikle bağlandığı görülür. Resmi bürokrasinin nüfuz edilemez tümgüçlülüğünde ilahi keyfiyet barınmaktadır… Bürokratik angajmanın yoğun telaşı hiçbir işe yaramaz… Tam bir amaçsızlık performansı olarak yoğun bir keyfiyet üretimiyle ilanihaye yinelenmek içindir… Bu sahnenin kontrpuanı da filmin başlarında bir diğer harika sahnedir… Kahraman evinde çıkan tesisat arızasını devlet kurumuna tamir ettirmeye çalışır… Tabi iki adam gelir, formlar doldurturlar, hiçbirşey yapmazlar… Sonra asıl devirici figür çıkagelir: esrarengiz bir tesisatçıdır, Robert De Niro canlandırır, kahramana şöyle der: “Sen yeter ki arızayı söyle” ve derhal tamir edeceğini söyler. Bu da elbette bürokrasiyi rencide eden bir davranıştır… Olağan ilahiyat evreninde Tanrı, toplum gibi yüksek otoriteler vazifenizi size dayatırlar, siz de onu yapmakla yükümlüsünüz. Kökten ateist bir evrende ise sadece vazifeyi yapmakla yükümlü değilsiniz, vazifenizin ne olduğunu kararlaştırmak da sizin sorumluluğunuzdadır.”

Altıncı soru: Cinsel özgürleşme neden hayalperestliktir?

Freud inkarcılığın modeli olarak “Rüyamdaki kadın annem değil!” cümlesini göstermişti. Bunun Bond versiyonu “Görev başında seviştiğim kadın Moneypenny değil!” cümlesidir: Bond’un bulaştığı bütün cinsel kaçamakların amacı ‘devletin demirbaşı’ Moneypenny’yi kıskandırarak şahsi kudretini kaydettirmektir, yani gerçek tehlikelere atılmaya kıyasla obsesyonel marifet gösterisini becermek hep daha önceliklidir [*]. Bundan çıkan ders şudur: Cinselliği zevklendiren sürtünme kuvveti bedenler arasında değil, simgeler arasında kıvılcımlanır, yani bedenler olsa olsa dekor statüsündedir. Cinsel eylem bir mektuptur, kutlama da olsa, şantaj da olsa, statüsü belirsiz de olsa, her halükarda şu veya bu istikamete yönelik bir mesajdır. Her film bir miktar pornografik işlev üstlenir çünkü çeşitli vuslat fantazileriyle cinsel ilişkinin imkansızlığını perdeliyordur.

Žižek’ten aktarıyorum: “Zabriskie Noktası‘ndaki toplu cinsel parti sahnesi 1960’ların hippi devriminde yolundan şaşan işlerin hoş bir mecazıdır. 1970’te Zabriskie Noktası çekildiğinde 1960’ların asıl devrimci dalgası geri çekilmeye başlamıştı. Bu toplu cinsel parti sahnesi sanki mevcut toplum nizamını deviriyor gibidir ama çiğneyici gözüken faaliyetleri estetikleştirerek egemen ideolojiye geri kazandırıyor gibidir de. Antonioni bu sahnenin mevcut kısıtlamaların ötesine geçtiğini hayal etse de doğrusu aynı sahne bir reklam filmine de yakışırdı.”

Bugünkü sorular bitti, şimdi size söz vereceğiz, lütfen toplantı konusunu dağıtmamaya özen gösterelim.

†: Bu espriler için Fatoş İrem’e teşekkürler.