Devrimin Setinde Eğlenmek: Fransa Genel Grevinde Kamerafili ve Fiyat Mücadelesinin İptali

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Fransa’da 17 Ekim’den 5 Kasım 2026 genel grevine uzanan hareket, hayat pahalılığına karşı mücadelenin nasıl büyük bir sinematik eğlenceye dönüşebildiğini gösterdi. Orkestralar meydanlarda çaldı, dansçılar koreografilerini sergiledi, sendikalar bayraklı kortejler oluşturdu, gençler tarihsel kahramanların kostümlerini giydi, maskeli gruplar barikatlar kurdu, yağmacılar mağazalara girdi, heykeller devrildi ve binalar ateşe verildi. Polisler de kaskları, yüz siperlikleri, copları, kalkanları ve zırhlı araçlarıyla aynı gösterinin karşıt oyuncuları haline geldi. Kameralar bütün bu faaliyetleri kaydederken görüntülerin yarattığı heyecan, sonraki eylemlerin biçimini de etkilemeye başladı. En saygın gösteriden en yıkıcı ihlale kadar bütün kamerafilik çeşitleri, sokakları ve meydanları sette eğlenme alanına dönüştürerek fiyat mücadelesini içeriden iptal ediyordu.

Bu ortak gösterinin iki ucunda en dişil eylem olan orkestra ile en eril eylem olan yağmacılık bulunuyordu. Orkestra, birbirini dinleyen ve hareketlerini ortak ritme uyduran müzisyenlerin uyumundan seyredilebilir bir güzellik üretiyordu. Yağmacı ise vitrini kırarak, nesneyi ele geçirerek ve karşısındaki güvenlik gücünü harekete geçirerek seyredilmeye değer olayı bizzat gerçekleştiriyordu. Aralarındaki bütün eylemler, aynı görünme ve tanınma hazzının farklı biçimlerini taşıyordu. Herkes kendi rolünün görüntüsünü üretirken başkalarının rollerini de tamamlıyordu. Polis müdahalesi, yaralanma, kahramanlık, koruma, öfke ve dayanışma bu ortak eğlencenin birbirini besleyen parçalarına dönüşüyordu.

5 Kasım’da Paris’teki Place de la République’de Orchestre du Nouveau Monde’un Star Wars filmlerinden The Imperial March çalması, hareketin çelişkisini olağanüstü yoğunlaştırdı. Darth Vader ve İmparatorluk’la özdeşleşen müzik, göstericilerin arasındaki bir orkestra tarafından icra ediliyordu. Sokakta kaskları ve yüz siperlikleriyle hareket eden polisler de bu müziğin çağırdığı stormtrooper görüntüsüne yerleşiyordu. Ekim 2026’da yayılan Anakin Revival akımının yağmacılara karşı polisi destekleyen yüzünde, eski otoriteye başkaldıran Anakin’e duyulan hayranlık İmparatorluk’un askerî kudretine duyulan hayranlıkla birleşiyordu. Orkestra müziği, polis askerî bedeni, yağmacı çatışmayı, Anakinci seyirci ise kahramanlık özdeşleşmesini tamamlıyordu. Gerçekte farklı yerlerde ve zamanlarda gerçekleşen olaylar, görüntülerin dolaşımında ortak bir sinematik bütün kazanıyordu. (🔗)

Bu gelişmenin sinematik geçmişinde Eisenstein’ın erken devrim filmleri de bulunuyordu. Grevci kalabalıklar, silahlı birlikler, yıkılan heykeller, yangınlar ve tarihî yapılara hücumlar, yüz yıl önce devrimin görüntüsünü oluşturmak üzere sinematik montajın malzemesine dönüşmüştü. Fransa hareketinde ise devrim sinemasının tanınabilir görüntüleri, insanların sokakta gerçekleştirebilecekleri eylemlerin hazır örnekleri haline geliyordu. Öğrenciler, sendikacılar, siyasetçiler, gazeteciler, canlı yayıncılar, esnaf, sokak sağlıkçıları ve uluslararası dayanışma heyetleri aynı görüntü üretiminin farklı görevlerini üstleniyordu. Alpha kuşağının başlattığı okul ablukalarıyla Z kuşağının üstlendiği abi/abla sorumluluğu da bu kamerafili ilişkilerin içinde yeni bir sınavla karşılaşıyordu.

Bütün bu gösterinin maddi zemininde enerji, gıda, ulaşım ve kira fiyatları; yetersiz ücretler, burslar, okul bütçeleri, hastane personeli ve kamu hizmetleri bulunuyordu. İşçiler ve öğrenciler kendi hayat koşullarını değiştirmek için harekete geçmişti. Oysa eylemlerin sinematik başarısı, üretimden tüketime kadar fiyatları belirleyen ilişkiler üzerinde çalışmanın yerine giderek daha güçlü bir ödül olarak yerleşiyordu. Bir kortejin görkemli görünmesi, bir orkestranın büyük coşku yaratması veya bir çatışmanın milyonlarca kez seyredilmesi, kendi başına ücret artışı, kira indirimi veya kamu hizmeti iyileştirmesi üretmiyordu. Devrimin görüntüsünü gerçekleştirmek, devrimin gerçekleştirmek istediği maddi değişimin yerini almaya başlıyordu.

Hayat pahalılığından büyük gösteriye

Fransa’da 2018 yılında başlayan sarı yelekliler hareketinin merkezinde akaryakıt vergileri ve gündelik geçim giderleri vardı. İşine ulaşmak için otomobil kullanmak zorunda kalan insanlar, yükselen yakıt maliyetleri karşısında kavşakları ve yolları kapatmıştı. Bu eylemler sırasında henüz çocuk olan kuşaklar, siyasi müdahalenin yol kapatma, kalabalık oluşturma, polisle karşılaşma ve sosyal medyada görünürlük kazanma biçimlerini tanıdı. Sekiz yıl sonra aynı kuşaklar kendi eğitim, çalışma ve barınma sorunlarıyla karşılaşıyordu.

2026 hareketinin ilk büyük itici güçlerinden biri, Eylül ayında başlayan lise seferberliğiydi. Öğretmen eksikliği, kalabalık sınıflar, okul binalarının durumu ve eğitim sistemindeki değerlendirme mekanizmaları gençleri harekete geçirdi. Üniversite öğrencileri, aileler, öğretmenler ve eski protestocular bu eylemlere katılmaya başladı. 17 Ekim’de büyük bir toplumsal buluşmaya dönüşen hareket, 24 ve 31 Ekim’deki yeni gösterilerden sonra 5 Kasım’da işçi sendikalarının genel grev çağrısıyla birleşti. Sendikalar ücret artışı, kamu hizmetlerine kaynak aktarılması, istihdamın korunması ve 2027 bütçesinin değiştirilmesi taleplerini öne çıkardı. (🔗)

Eylemlerin ardışık tarihler boyunca büyümesi, kendi başına bir beklenti sistemi oluşturdu. İlk gösterilerin görüntüleri sonraki gösteriler için örnek haline geldi. Her yeni eylem, önceki kalabalıktan daha büyük bir kalabalık, önceki barikattan daha etkileyici bir barikat veya önceki çatışmadan daha çarpıcı bir karşılaşma üretme fırsatı gibi yaşanabiliyordu. Eylem günleri gündelik hayatın dışına çıkan, arkadaşların birlikte vakit geçirdiği ve unutulmaz bir olayın katılımcısı olduğu özel günlere dönüştü.

Bu sırada sokakların gündelik işlevleri de değişiyordu. Paris’te Place de la République müzik topluluklarının ve göstericilerin buluşma alanına, Lyon’da Place Bellecour yağma ve yangın görüntülerinin merkezine, okul girişleri öğrenci ablukalarının karşılaşma noktalarına dönüşüyordu. Yürüyüş güzergâhları, polis hatları, alışveriş caddeleri ve tarihî yapılar, meydana gelecek görüntünün mekânsal koşullarını oluşturuyordu.

Devlet de bu mekânları önceki eylemlerin görüntülerine göre düzenliyordu. Lyon’da 5 Kasım gösterisi için Place Bellecour’u kapsayan bölgede yürüyüş yasağı uygulandı ve sendikaların güzergâhı değiştirildi. Polisler ile göstericilerin hangi caddelerde karşılaşacağı, daha önce gerçekleşmiş yıkım ve çatışma olaylarından etkileniyordu. Yağma ihtimaline karşı dükkânlar kepenk indiriyor, güvenlik önlemlerini artırıyor ve çalışma saatlerini değiştiriyordu. Böylece önceki gösterinin görüntüsü, sonraki gösterinin maddi hazırlığını belirliyordu.

Sokağın bir film setine dönüşmesi, sadece insanların kameraya dönerek poz vermesiyle gerçekleşmiyordu. İnsanlar, kendilerini önceden bildikleri karakterlerin ve olayların içine yerleştirerek davranıyordu. Meydanın kalabalığı, barikatın görüntüsü, polisin ilerleyişi ve müziğin yükselişi, katılımcıların kendi hayatlarında gerçekleştirebildikleri büyük tarihsel sahnelere dönüşüyordu.

Orkestranın dişil kamerafiliği ve saygın eğlencenin başarısı

Orchestre du Nouveau Monde, genç müzisyenlerin oluşturduğu ve sosyal mücadelelere müzikle katılan bir topluluktu. 17 Ekim’de Place de la République’deki performansı polis gazı altında kesildiğinde, müzisyenlerin görüntüleri geniş bir dolaşıma ulaştı. Topluluk daha sonra ülke çapında orkestraların kurulmasını istedi. Katılım için partisyonlar ve örgütlenme araçları sağlandı. 5 Kasım için 22 kentte girişimlerin oluştuğu duyuruldu. (🔗)

Orkestranın kamerafiliği kendi faaliyetinin biçiminden doğuyordu. Müzisyenler prova yapıyor, çalgılarını hazırlıyor, birbirlerini dinliyor ve aynı eseri birlikte icra ediyordu. Her biri kendi becerisini başkalarının becerisine bağlayarak ortak bir güzellik üretiyordu. Seyirci bu bütünlüğü hem işitiyor hem de görüyordu. Müzisyenlerin farklı bedenleri aynı ritmin içinde birleştiğinde, kalabalık kendi kolektif varlığından duygusal bir ödül alıyordu.

Bu ödül, müzikal performansın başarılı biçimde tamamlanmasıyla elde ediliyordu. Daha fazla müzisyenin katılması, daha büyük bir sesin ortaya çıkması ve daha kalabalık bir seyircinin toplanması, başarının hemen deneyimlenebilen ölçüleriydi. Orkestra kendi toplumsal etkisini bu görüntülerle genişletebiliyor, bir sonraki gösteride daha büyük bir topluluk oluşturabiliyordu.

Topluluğun kendi çağrısında kullanılan ifade bu ilişkinin niteliğini açığa çıkarıyordu:

« Faire résonner la BO de la révolution. » [Devrimin film müziğini duyurmak.]

Devrimin müziğini yapmak, siyasal gösteriye doğrudan sinematik bir görev veriyordu. Meydan büyük bir tarihsel olayın sahnesine, müzisyenler de o olayın sesini üreten katılımcılara dönüşüyordu. 5 Kasım’da The Imperial March icrası, bu görevin taşıdığı çelişkiyi bütün açıklığıyla ortaya çıkardı. Muhalif bir orkestra, aynı hareketi bastırabilecek askerî kudretin en tanınabilir film müziğini üretiyordu.

Dişil kamerafilik, orkestradan başka eylem biçimlerine de yayıldı. Belfort’ta Les Rosies adlı kadın kolektifi, zenginlerin vergilendirilmesini isteyen Taxer les riches koreografisini gerçekleştirdi. Ortak kıyafetler, renkler, eldivenler ve hareketler, ekonomik talebi kolayca tanınan bir performansa dönüştürüyordu. Bu tür koreografilerin şarkıları ve hareketleri başka şehirlerde yeniden uygulanabiliyordu. Aynı görünürlük düzeni bayraklı kortejlerde, sloganlarda, bandolarda ve tarihsel kostümlerde de çalışıyordu. (🔗)

Sendikaların kitleselliği de seyredilebilir bir bütün kazanıyordu. Yüz binlerce insanın bir caddede birlikte yürümesi, farklı işyerlerinde ve sektörlerde yaşanan sorunları tek bir kalabalığın görüntüsünde birleştiriyordu. Sendika yöneticileri bu kalabalığın önünde görünerek örgütsel temsil gücünü sergileyebiliyordu. Siyasetçiler de aynı yürüyüşlere katılarak hareketin itibarından yararlanabiliyor, karşıt sloganlarla karşılaştıklarında yeni bir dramatik olayın merkezine yerleşebiliyordu.

En saygın kamerafilik burada kendi ödülünü üretiyordu. Müzisyen güzel çalmış, dansçı koreografisini başarıyla gerçekleştirmiş, sendikacı büyük bir kortej oluşturmuş ve siyasetçi kalabalığın önünde görünmüş oluyordu. Bu başarıların her biri kendi görüntüsünde tamamlanıyordu. Ücret pazarlıkları, kamu bütçesi ve fiyat kararları ise başka kurumlarda işlemeyi sürdürüyordu.

En dişil kamerafilik, birlikte güzel bir şey yapmanın hazzını toplumsal değişimin gerçekleştiği duygusuna dönüştürerek hareketin ekonomik enerjisini kendi saygın eğlencesine bağlıyordu.

Eisenstein’ın heykelleri ve devrimin özel efektleri

Sinematik şaklabanlığın yıkıcı biçimleri, devrim sinemasının erken tarihinden tanınan bir görüntü repertuarına dayanıyordu. Sergei Eisenstein’ın Стачка (Grev, 1925) filminde fabrika, işçiler, polis gözetimi, provokatörler ve grevin bastırılması farklı görüntüler aracılığıyla birbirine bağlanmıştı. Броненосец «Потёмкин» (Potemkin Zırhlısı, 1925) filminde kalabalığın askerî kuvvetle karşılaşması, hareketlerin sıralanışı ve montaj aracılığıyla yoğunlaştırılmıştı. Октябрь (Ekim, 1927–1928) ise III. Aleksandr heykelinin devrilmesini eski iktidarın yıkılışının simgesine dönüştürmüştü.

Heykel sahnesinin üretimi özellikle anlamlıydı. 1918’de yıkılmış olan anıtın kartonpiyer modeli hazırlanmış ve film için yeniden devrilmişti. Siyasal iktidarın yıkılışını temsil eden hareket, görüntünün çekilebilmesi amacıyla ikinci kez gerçekleştirilmişti. (🔗)

Fransa’daki gösterilerde heykel yıkımı ve bina yangınları aynı görsel mantığın güncel örneklerini oluşturdu. 17 Ekim’de Lyon’da Place Bellecour üzerindeki turizm ofisi binası ateşe verildi. Maskeli gruplar polisle çatışırken binadan alevler yükseldi; çevredeki insanlar ve güvenlik güçleri yangına tepki verdi. Yapının tarihî niteliği, görüntünün simgesel etkisini artırıyordu. (🔗)

Bir heykelin devrilmesi, temsil ettiği otoritenin birkaç saniyede aşağı indirildiği görüntüsünü üretiyordu. Binanın yanması ise daha uzun süren bir yıkım olayını görüntüye taşıyordu. Dumanın yayılması, alevlerin yükselmesi, itfaiyenin gelmesi ve polisin alanı kapatması aynı sahnenin birbirini takip eden aşamalarına dönüşüyordu.

Bu faaliyetler gerçek maddi nesneler üzerinde gerçekleşiyordu. Heykelin onarılması, binanın temizlenmesi, yangının söndürülmesi ve hizmetin yeniden başlaması yeni emek ve kamu harcaması gerektiriyordu. Sinematik yıkımın birkaç dakikalık başarısı, günlere ve aylara yayılan maddi sonuçlar üretiyordu.

5 Kasım sabahı Toulouse yakınındaki Tournefeuille’de bir liseye maskeli kişiler girdi. Havai fişek tipi mühimmat kullanılan saldırı sırasında okulun öğrenci yaşamından sorumlu bölümünde yangın çıktı. Öğrenciler güvenli alana alındı ve binada ağır hasar oluştu. Eğitim koşullarının iyileştirilmesini isteyen bir hareketin yaşandığı dönemde, okulun kullanılabilir kapasitesi yeni bir onarım problemine dönüştü. (🔗)

Buradaki Fehlleistung, eylemin kendi tarihsel görüntüsüne ulaşırken başlangıçtaki amacına karşı işleyen bir sonuç da üretmesidir. Devrimin gerçekleştiği duygusunu veren yıkım, eğitim kurumuna yeni maliyetler ekleyebiliyor. Heykelin düşmesi veya binanın yanması, tarihsel iktidarın görüntüsüne müdahale ederken iktidarı oluşturan ekonomik ve kurumsal ilişkileri işlemeye devam ettiriyor.

Sinematik şaklabanlık, tarihi değiştirme arzusunu tarihin değiştiğini gösteren bir görüntünün gerçekleştirilmesine bağlıyor.

Yağmacılık ve karşıt kahramanların birlikte üretimi

Yağmacılık, orkestranın başlattığı seyir ilişkisinin en eril ucunu oluşturuyordu. Orkestrada müzikal bütünlük seyredilirken yağmada yasağın aşılması seyrediliyordu. Mağazanın vitrini kırılıyor, ürün ele geçiriliyor, polis müdahale ediyor ve görüntü sosyal medyada dolaşıma giriyordu. Her aşama yeni bir heyecan yaratıyor, eylemin gerçekleşme biçimini de etkileyebiliyordu.

Yağmanın hedef aldığı nesneler pahalı tüketim mallarıydı. Spor ayakkabılar, telefonlar, oyun konsolları ve lüks ürünler, markaların reklamlarıyla, arkadaş gruplarının değerleriyle ve insanların satın alma gücüyle ilişkiliydi. Yağmacı bu nesneleri ele geçirirken ürünün ekonomik değerinin yanına kendi ihlalinin görüntü değerini ekliyordu. Malı elde edebilen kişi olarak görünmek, ele geçirilen maldan ayrı bir ödül oluşturuyordu.

Bu deneyim gençlerin oyun kültüründeki bazı kavramlarla da birleşebiliyordu. Loot, oyunda ele geçirilen ganimeti veya ödülü; NPC ise oyuncunun karşılaştığı, oyun tarafından yönetilen karakteri ifade eder. Bu kelimeler gerçek mağaza, gerçek çalışan ve gerçek polis üzerinde kullanıldığında insanlar oyun dünyasının hazır rolleri içinde algılanabiliyordu. Vitrin aşılacak engel, ürün ödül, güvenlik görevlisi de oyuncunun ilerleyişindeki karşıt karakter haline gelebiliyordu.

Yağmacının görüntüsü farklı seyircilere farklı kahramanlar sunuyordu. Bir seyirci ihlalde cesaret ve kudret görürken başka biri mağazasını savunan çalışanın kahramanlığını izliyordu. 17 Ekim olaylarında Nice’te bir oyun mağazasını korumaya çalışan çalışan, internette Dragon Ball karakteri Goku’ya benzetilerek kahramanlaştırıldı. Yağmacının kendi eylemi, karşısındaki kişinin de sinematik bir kahramana dönüşmesini sağlamıştı. Bu karşılıklı kahramanlaştırmanın mülkiyet ve koruma ilişkileri, 17 Ekim’in Truva Atı incelemesinde ele alındı. (🔗)

Yağma sonrasında esnafın işi de değişiyordu. Kapanan mağazalar, onarım giderleri, güvenlik kameraları, sigorta işlemleri ve kaybedilen satışlar, sinematik olayın gündelik ekonomideki devamını oluşturuyordu. Devlet daha fazla polis görevlendiriyor, sendikalar yürüyüşlerin korunması için kendi güvenlik görevlilerini kullanıyor ve göstericiler bir sonraki karşılaşmanın hazırlığını yapıyordu.

Bu yüzden yağmacı kendi görüntüsünü üretmekle bütün gösterinin yeni aşamasını da harekete geçiriyordu. Yağmayı destekleyenlerle yağmacıya öfkelenenler aynı videoyu yeniden paylaşıyor, görüntünün seyredilme değerini birlikte büyütüyordu.

Yağmacının elde ettiği ürün ise hâlâ fiyatı olan bir maldı. Aynı ürün başka mağazalarda üretim, dağıtım, ticaret ve vergi ilişkileri içinde satılmayı sürdürüyordu. Yağmacının sinematik zaferi, ürünün fiyatını belirleyen ekonomik mekanizmanın yerini değiştirmiyordu.

Polislerin kamerafiliği ve Anakin Revival’ın askerî arzusu

Polisler, gösterinin dışında duran gözlemcilerden ziyade sinematik olayın en belirgin aktörleri arasındaydı. Kask, maske, yüz siperliği, kalkan, cop ve üniforma, kişisel bedeni kurumsal kuvvetin tanınabilir görüntüsüne dönüştürüyordu. Polislerin birlikte dizilmesi, koşması, ilerlemesi, göstericiyi çevrelemesi ve cop kullanması, izleyicinin kolayca kavradığı bir askerî hareket düzeni oluşturuyordu.

Cop kullanmanın tavırlı bedenselliği, bu kamerafilinin özellikle yoğun biçimiydi. Polis kolunu kaldırıyor, darbesini hazırlıyor, öne atılıyor ve diğer polislerle birlikte hareket ediyordu. Görüntüdeki bu hareketler kurumsal kudretin sergilenmesine dönüşebiliyordu. Maskeli eylemci kendi yüzünü gizleyerek kolektif tehdit görüntüsü kazanırken polis de yüzünü siperliğin arkasına yerleştirerek kolektif zor gücünü görünür kılıyordu.

Bu görüntüler, Anakin Revival’la doğrudan ilişkiye giriyordu. Anakin Skywalker, Star Wars anlatısında çocukken köle olarak yaşar, ardından Jedi eğitimi alır ve Cumhuriyet ordularının önemli komutanlarından biri olur. Kendisini sınırlayan öğretmenlerine ve kurumuna karşı güç kazanmak isterken Darth Vader’a dönüşür. Vader’ın yeni konumu İmparatorluk’un askerî otoritesini uygulamaktır.

2 Kasım’da yayımlanan Jedi Düzeni Kendi Sith’ini Nasıl Üretti? Anakin Revival’ın Bilinçdışı yazısı, Anakin’in kendi geleceğini belirlemek için arzuladığı gücün sonunda onu yeni bir efendinin hizmetine sokmasını çözümler. Ekim 2026’da yayılan Anakin Revival memlerinde eski kuşağın kurumlarına duyulan öfke, Vader’ın gücü ve trajedisiyle özdeşleştiriliyordu. (🔗)

Yağmacılara karşı polisi destekleyen Anakinci seyirci, bu anlatının iki ayrı konumunu aynı anda sahipleniyordu. Eski otoriteye başkaldıran Anakin’in isyanını benimsiyor, fakat güncel sokak çatışmasında İmparatorluk’un askerî kuvvetine karşılık gelen polis düzenini destekliyordu.

Orkestranın çaldığı The Imperial March, bu çelişkinin sesini oluşturdu. Müzik 5 Kasım’da Paris’teki yürüyüş başlamadan önce icra edilmişti. Polislerin ve yağmacıların başka yerlerde gerçekleşen görüntüleriyle aynı seyir akışında birleştiğinde, İmparatorluk’un askerî dünyası sokak çatışmasına hazır bir anlam veriyordu.

Polis stormtrooper, yağmacı onun karşısındaki isyancı veya kanun kaçağı, Anakinci seyirci Vader’ın gücüne hayran kişi ve orkestra da İmparatorluk’un müzisyeni haline geliyordu.

Bu ortak hikâyenin işlemesi için her taraf karşısındakinin davranışına ihtiyaç duyuyordu. Polisin güçlü görünmesi karşısındaki tehdidin büyüklüğüyle, eylemcinin cesur görünmesi karşısındaki güvenlik gücünün sertliğiyle ilişkiliydi. Yağmacı mülkiyet sınırını aşarken polisin koruyuculuk rolünü, polis müdahale ederken göstericinin direniş rolünü büyütüyordu.

Gegenübertragung burada karşılıklı beklentilerin birbirlerinin davranışını değiştirmesi olarak gerçekleşiyordu. Taraflar kendi korkularını ve arzularını karşılarındaki kişide somutlaştırıyor, ardından onun tepkisini bekledikleri karakterin gerçekleşmesi olarak yaşıyordu.

Kamerafili, birbirine düşman aktörleri ortak sinematik gösterinin birbirini tamamlayan oyuncularına dönüştürüyordu.

Abi/abla sorumluluğundan kahramanlık gösterisine

Hareketin kuşaksal gelişmesi, bu sinematik ilişkinin daha gündelik bir biçimini açığa çıkarıyordu. Alpha kuşağının okul ablukaları, yaşça büyük gençleri kendi geçmişleri ve gelecekleriyle yeniden karşılaştırmıştı. Daha önce toplumsal hareketlerin görüntülerini izleyen Z kuşağı, artık kendisinden küçüklerin başlattığı mücadelede koruma ve örgütleme görevi üstleniyordu.

30 Ekim tarihli Alfa Başkaldırdı, Z Abi/Abla Oldu: 17 Ekim’de Kuşak Mücadelesinin Doğuşu incelemesi, bu dönüşümü 2018 sarı yeleklileri, 2025 DEV-GENZ olayı ve 2026’daki çocukların bağımsız müdahalesi üzerinden ele aldı. (🔗)

2025’teki DEV-GENZ tartışmasında önemli bir olay yaşanmıştı. Bir öğrencinin kendilerine abi diye hitap ettiği özel yazışmaları kamuya gösteren siyasi aktörler, küçüğün kendilerine duyduğu yakınlığı kendi siyasal itibarlarının işaretine dönüştürmüştü. Bu davranış ağbileşme olarak adlandırıldı. Küçüğün verdiği hitap, büyüğün kendi büyüklüğünü sergilemesini sağlayan bir görüntüye dönüşüyordu.

2026’da ise küçüklerin kendi başlattığı eylem, büyük gençlere gerçek bir görev veriyordu. Öğrencilerin korunması, okul ablukalarının sürdürülmesi, hukuki destek, ailelerle iletişim ve örgütlenmenin devamı, büyüklüğün somut faaliyetleri haline geliyordu.

Kamerafili bu sorumluluğun içinde de çalışıyordu. Yaralıyı koruyan kişi kurtarıcı kahraman, gençleri destekleyen büyük kardeş öncü figür, öğrencilerin arasında yürüyen siyasetçi gençliğin temsilcisi olarak tanınabiliyordu. Koruyucunun kazandığı görüntü değeri, korunması gereken kişinin gerçek ihtiyaçlarıyla aynı faaliyet içinde karşılaşıyordu.

Bu ilişki sokak sağlıkçılarında özellikle açıktı. 5 Kasım’da Paris’te boulevard Voltaire üzerindeki polis müdahalelerinde başlarından yaralanan gençlere sokak sağlıkçıları müdahale etti. Bir insanın yarasını tedavi etmek gerçek bedensel sonuçlar taşıyordu. Kamera ise bu işi yaralı ve kurtarıcı arasındaki dramatik ilişkiye dönüştürüyordu.

Öğrenciyi korumanın, yaralıya yardım etmenin veya mağazayı savunmanın somut başarısı, insanların hayat koşullarında gerçekleşiyordu. Sinematik başarı ise koruyucunun görüntüsünde ortaya çıkıyordu. Bu iki ödül aynı olayın içinde farklı yönlere çekilebiliyordu.

Alpha’nın başlattığı hareketle Z’nin kazandığı gerçek abi/abla sorumluluğu, böylece kamerafili tarafından kendi kahramanlık gösterisine dönüştürülme tehlikesiyle karşılaşıyordu. Küçüğün hayatını değiştirmek için üstlenilen görev, büyüğün kendisini koruyucu olarak sergilemesine hizmet edebiliyordu.

Genel grev görüntüsüyle işyerindeki gerçek güç

5 Kasım genel grevinin en önemli maddi özelliği, sokaktaki kalabalığı işyerlerindeki üretim ve hizmet ilişkilerine bağlama imkânıydı. Sendikalar ücret artışı, emekli aylıkları, istihdam güvencesi ve kamu hizmetlerinin finansmanı için iş bırakma çağrısı yapmıştı. Bu talepler işverenlerin, devletin ve bütçe kurumlarının alacağı belirli kararlarla ilgiliydi.

Ülke çapındaki gösterilere İçişleri Bakanlığının tahminine göre yaklaşık 600 bin, CGT’nin açıklamasına göre 1,6 milyon kişi katıldı. Ancak kamu çalışanları arasındaki grev katılımı farklı oranlarda gerçekleşti. 5 Kasım öğle saatlerindeki verilere göre merkezi devlet kurumlarında çalışanların %9,89’u, yerel yönetim çalışanlarının %4,60’ı ve hastane kamu personelinin %3,93’ü greve katılmıştı. (🔗)

Bu oranlar, kalabalığın görüntüsüyle üretim ilişkileri üzerindeki gerçek müdahalenin nasıl farklı düzeylerde işlediğini gösteriyordu. Yüz binlerce kişinin sokakta yürümesi tek bir kolektif kuvvet görüntüsü üretiyordu. İşyerlerinde ise grevin etkisi çalışanların katılımına, işin niteliğine, üretim kapasitesine ve işverenle yürütülen pazarlığa göre değişiyordu.

Bir hastane çalışanı, belirli vardiyada daha fazla personel istiyordu. Bir öğretmen, sınıfındaki öğrenci sayısının azalmasını talep ediyordu. Demiryolu çalışanı ücret ve çalışma koşulları için iş bırakıyordu. Bu taleplerin gerçekleşmesi kadro açılması, bütçe ayrılması, anlaşma yapılması ve çalışma düzeninin değiştirilmesini gerektiriyordu.

Sokaktaki gösteri ise bütün bu farklı ekonomik ilişkileri tek bir büyük olayın görüntüsünde birleştiriyordu. Bayraklar, müzik, sloganlar ve kalabalık, işyerlerinin birbirinden farklı güçlerini ortak bir görsel bütünlüğe dönüştürüyordu. Bu bütünlük kendi başarısını katılımcıların coşkusunda ve seyircilerin ilgisinde bulabiliyordu.

Kamerafili burada grevin ekonomik zamanını değiştiriyordu. Ücret anlaşmalarının ve bütçe kararlarının uzun süren ilişkileri yerine bir sonraki gösterinin yoğunluğu bekleniyordu. Daha büyük bir kortej, daha güçlü bir performans ve daha etkileyici bir çatışma, hareketin devamının ölçütlerine dönüşebiliyordu.

Grev gerçek ekonomik gücünü üretimin ve hizmetin fiilen etkilendiği yerde kazanıyordu. Kamerafilik ise bu gücün görüntüsünü bağımsız bir başarıya dönüştürerek fiyat mücadelesinin yerini alıyordu.

Fiyat probleminin vitrinin arkasındaki maddi yapısı

Fransa’da Ekim 2026 için açıklanan öncü verilere göre tüketici fiyatları bir yıl öncesine kıyasla %3,4 yükselmişti. Enerji fiyatlarındaki artış %24,1’e ulaşırken gıda fiyatlarındaki yıllık artış %1,2 düzeyindeydi. Bu farklılık, hayat pahalılığının farklı ürünlerde farklı ekonomik mekanizmalarla oluştuğunu gösteriyordu. (🔗)

Market rafındaki fiyat, ürünün üreticisinden tüketiciye ulaşmasına kadar geçen aşamalarda oluşuyor. Tarımsal üretim, işleme, enerji, depolama, taşımacılık, toptan ticaret, perakende marjları, işletme giderleri ve vergiler aynı fiyatın içinde bulunuyor. Ücret, kira ve kamu hizmeti giderleri de hane bütçesini başka kanallardan etkiliyor.

Mayıs 2026’da yayımlanan bir tüketici araştırması, organik meyve ve sebzelerde büyük perakendecilerin brüt marjlarının geleneksel ürünlere göre ortalama %81 daha yüksek olduğunu hesapladı. Organik elmada kilogram başına brüt perakende marjı 2,51 avroya ulaşıyordu. Bu rakamlar, tüketicinin ödediği fiyatın hangi aşamalarda oluştuğunu incelemenin somut önemini gösteriyordu. (🔗)

Fiyat problemine müdahale, bu ilişkiler üzerinde belirli değişiklikler gerçekleştirir. Gıda fiyatlarında üretici bedelleri, ticari marjlar ve rekabet koşulları incelenebilir. Enerji fiyatlarında üretim, rafinaj, ithalat, dağıtım, vergi ve tarife kararları değiştirilebilir. Konut kiralarında sözleşmelere uygulanan sınırlar, konut arzı ve mülkiyet ilişkileri etkili olur. Ücretlerin satın alma gücü toplu sözleşmelerle, asgari ücretle ve hanelerin gerçek tüketim giderleriyle ilişkilidir. Kamu hizmetlerindeki iyileşme ise bütçe tahsisleri, personel alımları ve ekipman tedarikiyle gerçekleşir.

Yağmacının el koyduğu mal, bu ekonomik ilişkilerin son aşamasında bulunan bir nesnedir. Orkestranın çaldığı müzik ve sendika kortejinin büyüklüğü de bu ilişkilerle doğrudan temas kurdukları ölçüde maddi sonuç üretir. Polis operasyonları, hasar gören binalar ve kapanan mağazalar ise aynı ekonomik sistem üzerinde yeni maliyetler oluşturur.

Bu yüzden kamerafilinin fiyat mücadelesini iptal etmesi yalnızca taleplerin görünürlük kaybetmesiyle açıklanamaz. Hareketin insanları bir araya getiren enerjisi, görüntü üretmenin kendi ödüllerine bağlanır. Her yeni gösteri, kendi gerçekleşmesinden alınan hazzı çoğaltır. Fiyatın oluştuğu üretim, dağıtım, ücret ve mülkiyet ilişkileri ise başka kurumların ve kararların konusu olarak kalır.

Bu çelişki, günlük hayatın farklı zamanları arasında da bulunur. Yangın birkaç dakikada büyük bir görüntü üretir. Kira her ay ödenir. Orkestra belirli bir anda doruk noktasına ulaşır. Ücret bordrosu ay sonunda gelir. Yağmacı ürünü birkaç saniyede ele geçirir. Ürünlerin fiyatları tedarik zincirinde sürekli yeniden belirlenir.

Sinematik eğlencenin kısa süreli zaferleri, ekonomik problemin her gün tekrarlanan zamanına üstün gelmeye başlar. İnsanlar büyük bir olayın parçası olarak kendilerini güçlü hissederken gündelik hayatlarını belirleyen maliyetler işlemeye devam eder.

Devrim yapmak için toplananların devrim filminde eğlenmesi

Fransa hareketinin bütün bileşenleri, Fehlleistung kavramıyla açıklanabilecek ortak bir sonuç üretiyordu. Kişi veya kurum belirli bir amacı gerçekleştirmek üzere hareket ederken kendi davranışının içinde karşıt bir eğilimi de gerçekleştiriyordu.

Orkestra dayanışmayı büyütmek için müzik yaparken hareketi seyredilebilir bir kültürel gösteriye dönüştürüyordu. Yağmacı mülkiyet sınırını aşarken mülkiyeti koruyan kişilerin kahramanlık görüntülerini büyütüyordu. Heykel yıkan kişi tarihsel iktidarın devrildiği görüntüsünü üretiyor, bina yakan kişi gerçek kamu kaynakları üzerinde yeni maliyetler oluşturuyordu. Polis düzeni sağlamak amacıyla müdahale ederken göstericilerin direniş görüntülerini de büyütüyordu.

Sendika ekonomik baskı örgütlerken kendi kitleselliğinin görüntüsünden bağımsız bir başarı kazanıyordu. Siyasetçi hareketin içinde görünerek kendi temsil gücünü artırıyordu. Koruyucu kişi başkasının ihtiyacına müdahale ederken kendi kahramanlık görüntüsünü elde edebiliyordu. Anakinci seyirci isyan kahramanını sahiplenirken güncel çatışmada İmparatorluk’un askerî kudretini destekleyebiliyordu.

Gazeteciler, canlı yayıncılar ve çevrimiçi seyirciler bütün bu faaliyetleri aynı görüntü dolaşımında birleştiriyordu. Bir sonraki eylem, önceki eylemlerin ürettiği görüntülerle hazırlanmış beklentilerin içine doğuyordu. Sinematik gösteri kendi devamını, kendi yeni kahramanlarını ve kendi yeni felaketlerini talep eden bir faaliyete dönüşüyordu.

Bu gelişmenin tarihsel tersine dönüşü Eisenstein’ın montajıyla açıklanabilir. Devrimin görüntüsünü üretmek için gerçek tarihsel olaylar filmde yeniden kurulmuştu. Kamerafili içinde ise insanlar önceden tanıdıkları devrim görüntülerini gerçek sokak faaliyetlerinin modeli olarak gerçekleştirmeye başlamıştı.

Bütün taraflar kendi rollerini daha güçlü oynadıkça karşıt tarafların rolleri de belirginleşiyordu. Polis kendi askerî düzenini, siyah blok kendi meydan okumasını, yağmacı kendi ihlalini, orkestra kendi güzelliğini, sendika kendi kalabalığını ve seyirci kendi kahramanını kazanıyordu.

Ortak sinematik gösteri büyüdükçe herkes kendi başarısının görüntüsünü daha büyük bir topluluğa sunabiliyordu. Bu başarı, hareketin ekonomik amaçlarından ayrı bir ödül sistemi oluşturuyordu.

Kamerafili, fiyatlara karşı mücadeleyi görüntünün gerçekleşmesi için yürütülen bir ortak faaliyete dönüştürdü.

Fransa’da 17 Ekim’den 5 Kasım’a kadar süren eylemler bu dönüşümün bütün biçimlerini ortaya koydu. Orkestra çaldı, dansçılar dans etti, sendikalar yürüdü, öğrenciler barikat kurdu, yağmacılar mağazalara girdi, heykeller devrildi, binalar yandı, polisler cop kullandı, sağlıkçılar yaralıları taşıdı, kameramanlar çekti ve seyirciler kendi kahramanlarını seçti. Herkes aynı büyük gösterinin gerçekleşmesine kendi faaliyetiyle katkıda bulundu.

Gösteri sona erdiğinde işçiler ücretleriyle, öğrenciler burslarıyla, kiracılar sözleşmeleriyle, hastalar kamu hizmetlerinin koşullarıyla ve tüketiciler market fiyatlarıyla yeniden karşılaştı. Sinematik gösterinin ürettiği ödüller, bu maddi ilişkilerin değiştirilmesini gerektiren faaliyetin üzerine yerleşmişti.

Devrimin sinematik şaklabanlığı, dünyayı değiştirmenin görüntüsünü bütün taraflara dağıtırken dünyayı değiştirme faaliyetini kendi ortak eğlencesinde tüketiyor. Herkes devrimin setinde kendi zaferini yaşıyor; herkes setten ayrıldığında hayatını belirleyen fiyatlarla yeniden karşılaşıyor.