Beyin-ül Milel: Sırrı Süreyya Önder’in Politik Sineması

🎭♟️🕹️ Kukla Rejimi 🎭♟️🕹️

(öncesi: Ölümle Aşık Atmak: TİP ve Devrimci Angajmanın Diyalektiği)

Sırrı Süreyya Önder’i bir “politik figür” olarak tanımlamak, onu fazlasıyla basitleştirmek olur. Çünkü o, hem sahnede hem de Meclis’te görünürlüğün kurallarını altüst eden bir “sahne bozucudur”. Bu yazı, Önder’in politik eylemlerine Raumdeutung (mekân yorumbilimi) perspektifinden bakan, Kant’ın numenal sahneleme uyarılarını bir el feneri gibi kullanarak karanlık sahnelere sızan bir düşünce denemesidir.

Ve evet, biz bu yolculuğa Beynelmilel değil, “Beyin-ül Milel” diyerek başlıyoruz.

Çünkü mesele milletlerarası değil, milletlerin kafayı çalıştırmasıdır.

Sırrı Süreyya’nın Politik Mizahı: Anlatı Bozumu Olarak Direniş

Sırrı Süreyya Önder, politik alanda klasik anlatı nedenselliğini reddeden bir figürdür. Onun esprileri, sadece güldürmez—anlatıyı parçalar, izleyicinin bakışını tersine çevirir.

Örneğin:
“Adıyamanlıyım, çok affedersiniz Türk’üm, tedavi oluyorum.”
Bu cümle yalnızca ironik bir kendilik tanımı değil, aynı zamanda ulus-devlet anlatısına yönelik bir Raumdeutung hamlesidir. Çünkü burada “milliyet” özneye giydirilmiş bir sahne kostümüdür ve Önder bu kostümü ters yüz eder. Kendini sahnelemeyi değil, sahnenin kendisini ifşa etmeyi seçer.

Kant’ın uyarısı tam da buraya temas eder: Eğer mekân seni sadece doğru sahnelenmiş roller içinde var ediyorsa, ahlaki özne olamazsın. İşte Önder’in mizahı bu zorunlu sahnelemeden kurtulma çabasıdır. Onun TBMM kürsüsündeki meşhur çıkışıyla bağırması:
“Bırakın gelsin! Gel hele gel, gel!”
bir politik performans değil, anlatı-mekânının dışına çıkma talimidir. Korkuya değil ironiye dayanır. Raumdeutung açısından bu, sahneye zorla dayatılan nedenselliği yırtan bir jesttir.

Beynelmilel mi, Beyin-ül Milel mi?: Sinemanın Siyasetle Dirsek Teması

Önder’in yazıp yönettiği Beynelmilel filmi, yalnızca 1980 darbesinin küçük taşra yansımalarını değil, “mekânsal kukla tiyatrosu”nun nasıl işlediğini gösterir. Köy meydanında düzenlenen tören, müziğin araçsallaştırılması ve sembollerin ritüelleştirilmesiyle mekân bir “ahlaki simülakr”a dönüşür.

Ama burası artık Beyin-ül Milel’dir. Her karakter kendi senaryosuna karşı bilinçli veya bilinçsiz direnir. Raumdeutung açısından bu, numenal mekânın (görünmeyen, ama etkileyici) bir boşluk değil, çatlamaya müsait bir zemin olduğunu gösterir. Kant’ın ahlak anlayışında özne dışsal zorlamalara rağmen özerk kalmak zorundadır. Filmde de bu özerklik, müziğin ve mizahın yapısökümcü kullanımıyla mümkündür.

Mekânın Kukla Sahnesine Müdahale: TBMM’de Bir Sinematograf

Sırrı Süreyya’nın Meclis kürsüsünde yaptığı konuşmalar, klasik siyasi anlatının dışında işler. O, kürsüyü “iletişim” için değil, sahnelemeyi bozmak için kullanır. Yani sadece ne dediği değil, nerede ve nasıl dediği belirleyicidir.

Kant’ın özerk öznesiyle Önder’in ironi yüklenmiş kürsü performansı burada buluşur. Çünkü Sırrı Süreyya, neyi gördüğümüzü değil, göstermenin kendisini sorgulatır. Raumdeutung’a göre bu, sahnelenmiş mekânın anlatı beklentilerini kırmak, kararın zaten öngörülmüş olduğu o yapay dünyada gerçek bir sapma yaratmak anlamına gelir.

Ve bunu yaparken mizahı, politik estetiğin içinde yeni bir özgürlük alanı olarak kullanır.
“Nakış işlemeyi biliyorsunuz diye her yere iş işlemeyin.”
sözüyle hem dilin hem sahnenin sınırlarını çizer—bir politik punchline değil, politik paralakstır bu.

Numenal Direniş: Dışlama Mekânlarında Var Olmak

Önder’in politik çizgisi, çoğunlukla ana anlatının dışında kalmış bir kimliğin içinden konuşur. Marjinalleştirilmiş bir bakıştan merkeze doğru fırlatılan bir dil kurar. Kant’ın bahsettiği “görünmez buyruğa” karşı, Önder kendi buyruğunu görünür kılmakla yetinmez; onunla dalga da geçer.

Raumdeutung burada devreye girer: Çünkü direnişin anlamı, yalnızca bir şey söylemek değil, nerede söylediğini ve ne şekilde görünür kılındığını analiz etmektir.

Sırrı Süreyya Önder, tam da dışlama mekânlarında —yani “politik olarak görünmezleştirilen” alanlarda— anlam üretir. Onun direnişi, özne olmayı yeniden tarif etmektir. Kamera nereye çevrilirse çevirilsin, o hep kadraj dışı kalmaya razı değil; kadrajı bozarak özne olur.

Sonuç: Sırrı Süreyya’nın Raumdeutung’u – Sahneyi Bozmak

Bugünün dijital çağında, Kant’ın korktuğu şey başımıza geldi: Artık her mekân bir sahnedir. Her söz, “doğru” görünmek için söylenir. Estetik koreografi, ahlaki eylemin yerine geçmiştir.

Ama Sırrı Süreyya Önder, hem filminde hem TBMM’deki performanslarında, bu sahnelenmiş zorunluluğa karşı bilinçli bir sapma üretmiştir. Onun ironiyle yıktığı her şey, bir özerklik çağrısıdır.

Siyaseti sinema gibi kullanan çok kişi oldu.
Ama sinemayı, siyaseti bozmak için kullanan tek kişi o olabilir.

Çünkü o, bir “milletvekili” değil;
Beyin-ül Milel’in vekiliydi.

İstem: Sırrı Süreyya Önder’in hem ciddi hem esprili söz eylemlerinin derlemesini yap tek tek! / Sırrı Süreyya Önder’i söz eylemleriyle anan bir yazı yaz, Beynelmilel filminin ismini Beyin-ül Milel yani milletlerin kafayı çalıştırması diyalektiği işletmesi gibi okuyan hülyalı esprili çarpıcı sürükleyici bir yazı olacak! Somut politik eylemlerine Raumdeutung açısından bakacak, analitik açıdan! (ekteki yazıdan kısmi ilham alarak) (Raumdeutung ve Numenal Sahneleme: Kantçı Perspektiften Sinematik Kültür)

İstersen yazının görsel destekli bir versiyonunu da oluşturabilirim, ister akademik, ister daha edebi tonla. Tercihin olur mu?