Sarıkafa: Ağa Adına Hudut Çizen Estetist Yırtıcı

🪞⚔️👁️ Post-Feminizm 🪞⚔️👁️
🔖🦶🏻🛡️ Uzuv Forsu 🔖🦶🏻🛡️

Sarıkafa, modern faşizmin ve estetizm diktasının kesişim noktasında, hem psikanalitik hem etolojik düzeyde çalışan bir arketip olarak ele alınır; Freud’un rüya kuramında bedensel salgıların birbirinin yerine geçebilen, bastırılmış arzulara açılan simgeler olarak tanımlanmasından (🔗) ve idrarın çocukluk utancı, haz ve kontrol meseleleriyle bağından hareketle sarı renk, saç ve ışık bu figürde çiş sembolizmiyle bağlantılanır. Kurtlar ve diğer yırtıcı memelilerde idrar, dışkı ve bez salgılarıyla yürütülen koku işaretlemesinin, sürülerin sınırlarını ve “burası dolu, yaklaşma” mesajını taşıyan kimyasal bir harita olduğu, saha çalışmalarının gösterdiği gibi alan savunması ve çift bağlarıyla yakından ilişkili bir pratik olarak düşünülür (🔗, 🔗). Bu biyolojik ve psikanalitik arka planın üzerine, Yersiz Şeyler’de estetizmin bir zevk alanı değil, kurban ekonomisine dayalı bir iktidar rejimi olarak tartışıldığı “Fallik Kadının Estetik Yamyamlığı: Onurlu Ağlayınçtan Kurban Talebine” yazısındaki çerçeve yerleştirilir; sarışın, “güçlü ama kırılgan” kadın imajı, başkalarının acısı ve görünmezliği pahasına kendini tahkim eden estetik bir operatör olarak okunur (🔗). Makale, bu üç ekseni birleştirerek sarıkafayı, ağa adına alan işaretleyen, çişin kokusunu görüntüye çeviren ve televizyon stüdyosu, saray içi fotoğraf, propaganda filmi ya da sosyal medya karesi üzerinden hem bedensel hem ideolojik hudut çizen tarihsel bir rol olarak takip eder.

1. Bölüm: Ağa adına hudut çizen yırtıcı çiş sembolizmi

Sarıkafa figürünün anlaşılması için önce çok basit, çok bedensel bir yerden başlamak gerekir: beden sıvılarından ve hayvanların alan işaretlemesinden. Yani kültürün epey incelttiği ama tümüyle silemediği bir zeminden.

Psikanalizde, özellikle Freud’da, idrar yalnızca fizyolojik bir ayrıntı değildir. Rüya çözümlemelerinde idrar yapmak, idrarı tutmak, altını ıslatmak gibi sahneler çocukluk deneyimleri, haz ve yasaklanmış zevkler, utanç ve kontrol kaybı meseleleriyle birlikte düşünülür. Freud, “Düşlerin Yorumu”nda bastırılmış isteklerin rüyalarda doğrudan değil, dolaylı ve simgesel biçimlerde ortaya çıktığını anlatırken, bedensel sıvılara dair imgelerin sansürü aşmak için kılık değiştirdiğini vurgular.(Wikisource)

Freud sonrasında geliştirilen sembol listelerinde, bu dolaylı dil daha da netleştirilir. Psikanalist Calvin S. Hall, 1953 tarihli sembol incelemesinde, klasik rüya kitaplarının temel varsayımlarını özetlerken “çikolata = dışkı, sarı = idrar, sütlü madde = semen” dizisini örnek verir; renk ve kıvam benzerliğiyle kurulan bu tür eşleşmelerin Freud’dan devralınan bir gelenek olduğunu belirtir.(Dreams UCSC) Sarı burada yalnızca hoş bir renk değildir; çocuklukta altını ıslatma, kontrolü kaybetme, utanma ve aynı zamanda bir tür hazla birleşmiş olan idrar deneyimini temsil eden bir işaret haline gelir. Sarı saç, sarı ışık, sarı filtre, sarı kumaş gibi unsurlar bu yüzden, bilinçli olarak o niyetle kurulmasa bile, bu bedensel ve duygusal katmanla temas hâlindedir.

Bu psikanalitik çerçevenin yanına etoloji yani hayvan davranışları konulduğunda, idrar bambaşka ama paralel bir anlam kazanır: alan işaretleme. Kurtlar ve diğer birçok memeli üzerine yapılmış saha çalışmalarında, bireylerin ve sürülerin idrar, dışkı ve beden salgılarıyla bölgelerini işaretledikleri, özellikle de idrarın sınır hattında yoğunlaştığı gösterilir.(ResearchGate) Yalnız yaşayan kurtlarda idrar işaretlemesinin daha seyrek, eşli ve yerleşmiş sürülerde ise çok daha belirgin olması, bu davranışın doğrudan bölge sahipliği ve çift bağlarıyla ilişkili olduğunu gösterir.(ScienceDirect)

Alan çalışmalarında, baskın erkek kurtların yollara, patikalara, ağaç diplerine arka bacağını kaldırarak idrar bıraktığı ayrıntılı biçimde belgelenmiştir.(ResearchGate) Bu işaretler yalnızca “tuvalet” değildir; komşu sürülere “burası dolu, buradan geçmek çatışma doğurur” diyen kokulu uyarılardır. Kokunun yoğunluğu, tazeliği ve dağılımı bu görünmez haritanın dinamiklerini belirler. Benzer bir işaretleme biçimi, yalnızca kurtlarda değil, puma ve vaşak gibi diğer etçillerde, tilkilerde ve çakallarda da gözlenir; bu türlerde idrar ve dışkı yığınlarının, bölgenin sınır çizgisine denk gelen hatlarda biriktiği tespit edilmiştir.(ScienceDirect)

Evcil köpekler üzerinde yapılan yeni çalışmalar, köpek idrarının kurtların davranışını bile değiştirebildiğini, yani başka türlerin kokularının bile bu sınır algısına müdahale edebildiğini göstermektedir.(Wiley Online Library) Böylece idrar, hayvan dünyasında bir kimlik kartı ve tapu belgesi gibi işlev görür: hangi türden, hangi cinsiyetten, hangi sağlık durumundaki bireyin nerede yaşadığını, nereden geçtiğini ve nereye kadar izin verdiğini gösteren bir kimyasal yazıdır.

Bu biyolojik zeminden sonra, estetik ve medya dünyasına geçildiğinde, ortada tamamen farklı görünen ama yapısal olarak benzer bir tablo belirir. Yersiz Şeyler’de estetizm üzerine yazılarda, güzelliğin ve “çekici yüz”ün masum bir zevk alanı değil, bakışı örgütleyen bir iktidar formu olduğu anlatılır. Estetizm, beğeni ve şıklık diliyle çalışan ama temelde disiplin kuran bir rejimdir; insanları sürekli daha iyi görünmeye, daha çok beğeni ve takip toplamaya, kendini yalnızca yüzü ve bedeni üzerinden değerli kılmaya zorlayan bir düzen olarak kavramsallaştırılır.(YERSİZ ŞEYLER)

“Fallik Kadının Estetik Yamyamlığı: Onurlu Ağlayınçtan Kurban Talebine” başlıklı yazıda, bu düzenin kurban ekonomisine dayalı işleyişi ayrıntılı biçimde tartışılır. “Fallik kadın” imgesi, eksikliğini bastırmak için başkalarının eksikliğini, acısını ve rezil oluşunu tüketen bir figür olarak betimlenir; başkalarının çöküşü, travması ve ölümü üzerinden kendi bütünlüğünü doğrulayan bir estetizm karikatürü çizilir. (🔗) (YERSİZ ŞEYLER) Bu bağlamda güzellik, yalnızca beğenilmek için değil, başkalarını aşağıya itmek, görünmez kılmak ve sessizce yok etmek için mobilize edilmiş bir kaynaktır.

Bu perspektiften bakıldığında sarıkafa figürü, yani ağa adına hudut çizen sarışın estetik operatör, yalnızca “güzel kadın” değildir. Simgesel sarı saç, çocukluk idrarının rengiyle kurulan psikanalitik eşleşme üzerinden utanç ve kontrol meselelerine; yırtıcı memelilerin kokuyla çizdiği sınırlar üzerinden de alan işgaline bağlanır. Sarı saç, sarı ışık ve altın tonları, estetizm diktasının “burası benim alanım” diyen görsel damgalarıdır. Tıpkı kurtların kokuyla çizdiği hudut gibi, medya çağında bu hudut ışık, renk ve kadrajla çizilir.

Sinemanın bu düzende oynadığı rol, Leni Riefenstahl örneği üzerinden netleşir. “Triumph of the Will” filmi, 1934 Nürnberg parti kongresini belgesel gibi kaydeden ama aslında baştan sona kurulmuş bir gösteriyi sinemaya çeviren bir propaganda yapımıdır. Filmdeki hareketli kameralar, hava çekimleri, uzun odaklı lensler ve müzik kullanımı, Nazi rejimini disiplinli, genç, enerjik ve kaçınılmaz bir yükseliş gibi gösterir.(perspectives.ushmm.org) Riefenstahl, ömrünün sonuna kadar kendini “sadece sanatçı” olarak tanımlamaya çalışsa da, yeni belgeler ve arşivler üzerine yapılan son belgeseller, onun Hitler ve Goebbels’le kurduğu yakın ilişkiyi ve bilinçli propaganda rolünü vurgular.(The Guardian)

Burada önemli olan nokta, Riefenstahl’ın yalnızca ideolojik olarak “yanlış safta” durması değil, sinematografik yeniliklerinin bizzat bu ideolojiyi taşıyan bir güzellik rejimine dönüşmesidir. Riefenstahl’ın kamerası, kitleleri büyüleyici bir ritim içinde göstererek, Nazi Almanyası’nın alanını sinema salonunun içinde yeniden kurar. Tıpkı bir yırtıcının kokusunu ağaçlara bırakması gibi, film de her gösterildiği salonda, izleyicilerin zihninde “Nazi düzeni”ne ait bir görsel koku bırakır.

Bu noktada sarıkafa figürü netleşir. Sarı saç, yırtıcı çişinin rengiyle paylaştığı çağrışımlar nedeniyle yalnızca bir estetik tercih değil, bir hudut mürekkebi gibi çalışır. Psikanalitik düzeyde sarı, çocukluk utancına ve haz–yasak gerilimine uzanırken, etolojik düzeyde idrarla çizilen sınırları hatırlatır; estetizm diktasında ise sarı saçlı, bakımlı, “güçlü ama kırılgan” kadın, ağa adına alanı işaretleyen görünür bir aygıta dönüşür. Televizyon stüdyoları, saray içi fotoğraflar, dergi kapakları, propaganda filmleri ve sosyal medya kareleri, bu sarıkafaların dolaştığı, kokusuz ama son derece etkili hudut noktaları haline gelir. İkinci bölümde tek tek ele alınacak bütün figürler, bu yırtıcı–estetik işaretleme rejiminin tarihsel örnekleridir.

2. Bölüm: Sarıkafaların tek tek çözülmesi

Sarıkafa arketipini somutlaştırmak için önce onu en çıplak hâliyle ortaya çıkaran bağlama, Nazi Almanyası’na dönmek gerekir. Burada sinemadan aile imajına, mahrem ilişkiden “şehit eş” mitine kadar uzanan bir sarışınlar kuşağı, Hitler ve çevresindeki zorbalık iktidarına yumuşak bir yüz kazandırır.

Leni Riefenstahl, bu kuşağın en bilinen adıdır. Dansçı ve oyuncu olarak başladığı kariyerini yönetmenlikte sürdürür, “Triumph of the Will” ve “Olympia” ile hem sinema tarihine hem de propaganda tarihine damga vurur. Nürnberg mitingini anlatan filmde, Hitler’in uçağının bulutların arasından süzülerek şehre inmesi, aşağıda onu bekleyen kusursuz hizalanmış kalabalıklar ve dev stadyum görüntüleri, Almanya’nın gökyüzüne ve meydana çizilmiş ideolojik bir hudut gibi işlev görür. “Olympia”da 1936 Berlin Olimpiyatları’nın estetiği, atlet bedenleri ve mermer heykel göndermeleri, bedenin ırkçı bir ideal olarak inşa edildiği uzun bir görsel methiyeye dönüşür. Film üzerine yapılan incelemelerde, bu görsel dilin yalnızca spor belgeseli değil, Ulusal Sosyalizm’i ideal bir yönetim modeli gibi sunan etkili bir propaganda olduğunu gösteren tartışmalar vardır.(perspectives.ushmm.org) Riefenstahl’ın sarışınlığı, bu tabloda açıkça öne çıkarılmasa da, “genç, sağlıklı, enerjik Alman kadın” imajını tamamlar; asıl sarıkafa işlevi ise onun kameraya hükmeden konumunda yatar. Alanı kokuyla değil, ışıkla ve kadrajla işaretleyen, ağa adına bütün bir ülkeyi sinema perdesine kaydeden operatördür.

Magda Goebbels, sarıkafanın diğer yüzünü temsil eder: aile içi alanın işaretlenmesi. Joseph Goebbels’in eşi, yedi çocuğun “ideal Alman annesi”dir. Nazi Parti’sine erken dönemde katılır, kadın kollarında çalışır ve Hitler’in en yakın çevresinde yer alır; bazı tarihçiler tarafından “Üçüncü Reich’ın fiilî first lady’si” olarak anılır.(Wikipedia) Aile fotoğraflarında açık renk saçları, düzenli kıyafetleri ve çocuklarıyla çevrili görüntüsü, Nazi Almanyası’nda makbul aile modelini çizer. Bu imge, rejimin sınırlarını askerî haritalarla değil, kimlerin “bizim ailemiz” sayıldığıyla belirler. Yahudiler, muhalifler ve başka etnik unsurlar bu masanın etrafında yoktur; sarıkafa, doğurgan, fedakâr ve en sonunda çocuklarını bile öldürmeyi göze alan anne figürüyle, “içeridekiler”in kim olduğunu tanımlar.

Eva Braun, Hitler’in uzun süre gizli kalan sevgilisi, savaşın son günlerinde de resmî eşi olarak aynı çevrede farklı bir sarıkafa rolü üstlenir. Bir fotoğrafçı yanında çalışırken Hitler’le tanışması, Berghof’taki dağ evinde çektiği 8 mm ev filmleri, Führer’in köpekleriyle oynarken, misafirleriyle sohbet ederken, kahve içerken ve müzik dinlerken görüldüğü sahneleri kaydeder. Bu görüntüler, Hitler’in kamusal mitinglerdeki gövde gösterisiyle hiçbir benzerlik taşımayan ev içi bir normalliği belgelemiş olur. Eva’nın sarıya boyadığı saçları ve genç kadın imajı, diktatörün vahşetini örtmek için değilse bile, çevresindekiler için “o da duyguları, sevdikleri olan bir insan” izlenimini güçlendirir. Sarıkafa burada, ağa ininin kokusunu ayarlayan, içerideki insanları “biz onu bu haliyle tanıyoruz” diyerek savunmaya hazır hâle getiren bir iç halkadır.

Unity Mitford, sarıkafanın sınır aşan versiyonudur. İngiliz aristokrasisinin bir üyesi olarak Nazizme hayranlık duyar, Almanya’ya taşınır ve Hitler’le yakın bir ilişki kurar. Biyografilerde ve tarihsel araştırmalarda, onun sık sık Hitler’le aynı masada, aynı tribunede, aynı yürüyüşte görüldüğü; Londra’daki faşist çevrelerle Münih’teki parti çevreleri arasında yarı resmî bir köprü kurduğu anlatılır.(Wikipedia) Unity’nin çok açık tenli, sarışın görüntüsü ve Britanya vurgusuyla konuşan hali, Hitler’in yanına taşınmış bir “Aryen” vitrin gibidir. Burada sarıkafa, ağa kokusunu başka bir ülkenin elit çevrelerine taşıyan gezici sınır taşı işlevi görür; İngiltere–Almanya hattında, kimin hangi tarafı tercih ettiği sorusu, onun varlığıyla daha keskin bir hâle gelir.

Hanna Reitsch, göklerde çizilen hudutların sarıkafasıdır. Alman havacılığının en ünlü test pilotlarından biri olarak planör ve helikopter rekorları kırar, Luftwaffe için deneysel uçuşlar yapar ve Hitler’e duyduğu hayranlıkla bilinir. Savaşın son günlerinde, Berlin kuşatma altındayken uçağıyla kenti aşarak Führerbunker’e inmesi, liderle yüz yüze görüşen son kişilerden biri olmasını sağlar. Nazi propagandasında sarışın, neşeli, cesur pilot imgesi, hava gücünü ve intihar görevlerini yücelten bir öyküye dönüşür. Göklerden geçen uçuş yolları, düşman ülkelerin hava sahasına doğru uzanan görünmez çizgiler olarak düşünüldüğünde, Reitsch’in sarıkafa rolü, havada işaretlenen bir hudut çizgisini temsil eder.

Carin Göring, ölümüyle bile hudut çizme kapasitesine sahip bir figürdür. İsveçli bir aristokrat olarak Hermann Göring’le evlenir, Nazizmi benimser ve parti çevrelerinde sosyal ağlar kurar. 1931’de erken yaşta ölmesinin ardından, Göring onun adını malikânelere, av köşklerine ve diğer mülklere verir; mezarı bir tür hac yerine, fotoğrafları ve portreleri ise neredeyse kutsal nesnelere dönüşür. Kuzeyli, açık renk saçlı “Carin” imgesi, bu sayede yalnızca bir kişi olmaktan çıkıp mekânlara yapışmış bir aura hâline gelir. Sarıkafa burada, artık fiziksel olarak var olmasa da, adı ve yüzüyle mekânları işaretleyen, ağa alanına duygusal bir kutsallık konduran hayalet bir figürdür.

Kristina Söderbaum, sinema perdesindeki sarıkafadır. İsveç doğumlu bir oyuncu olarak Nazi dönemi Almanya’sında, devlet denetimindeki stüdyo sisteminde kocası Veit Harlan’ın yönettiği filmler de dahil olmak üzere birçok yapımda başrol oynar.(Wikipedia) Bunlardan bazıları, özellikle “Jud Süß”, ağır antisemitik kurgularıyla bilinir. Kristina’nın aşırı sarışınlığı, melodramlarda sık sık başına gelen felaketler, boğulma ve intihar sahneleri, onu dönemin eleştirilerinde “Reichswasserleiche” yani “Reich’ın su cesedi” lakabına bağlar.(Tagesspiegel) Bu filmlerde sarı saç, masumiyeti ve kurbanlığı temsil ederken, kurbanın kim olduğuna dair çizgi çok nettir: masum Alman kadın, Yahudi erkek veya düşman figürüyle karşılaştığında mutlaka zarara uğrar. Seyircinin empatisi sarışın bedene bağlanır, nefret ve korku karşı tarafa yönelir. Sarıkafa burada, duygusal tepkileri yöneten bir odak noktasıdır; sinema salonu, gözyaşının ideolojik bir kokuya dönüştüğü kapalı bir alandır.

Nazi döneminin bu sarıkafaları, sarı saçın ve estetize edilmiş kadın imgesinin bir faşizm projesine nasıl eklemlenebileceğini gösterir. Ancak sarıkafa arketipi sadece bu döneme ait değildir. Yirminci ve yirmi birinci yüzyılın diğer kıyımcı iktidarları ve radikal hareketleri etrafında da benzer rolleri üstlenen sarışın figürler görülür.

Muammer Kaddafi’nin çevresinde yer alan Ukraynalı hemşire Galyna Kolotnytska, bu figürlerden biridir. ABD diplomatik yazışmalarının Wikileaks’le ortaya çıkan belgelerinde, Kaddafi’nin yanından ayırmadığı “dolgun sarışın” Ukraynalı hemşire olarak anılır; liderin nereye giderse gitsin beraberinde götürdüğü, günlük rutinine hâkim çok dar bir çevre üyesi olduğu belirtilir.(The Guardian) Sarı saç burada, Arap dünyasında egzotik ve erotize edilebilen bir imge olarak çalışırken, Galyna’nın fiilî rolü Kaddafi’nin beden hududunu korumaktır. Liderin sağlığına ve mahremine erişimi kontrol eden bir kişi olarak, sarıkafa bu bağlamda mobil bir alan işaretleyicidir; Kaddafi neredeyse, rejimin kokusu oraya taşınır.

Bosna Savaşı bağlamında Biljana Plavšić, sarıkafa arketipinin bambaşka bir yüzünü temsil eder. Bosnalı Sırp siyasetçi olarak Sırp Cumhuriyeti’nin yönetiminde yer alır, savaş sırasında yürütülen etnik temizlik politikalarında üst düzey bir rol oynar ve Lahey’deki Eski Yugoslavya Uluslararası Ceza Mahkemesi’nde insanlığa karşı suçlardan suçunu kabul eder. 2003 tarihli kararda, Bosnalı Müslüman ve Hırvat sivillere yönelik zulüm ve zorla yerinden etmelerdeki sorumluluğu nedeniyle 11 yıl hapse mahkûm edilir.(ICTY) Medyada çoğu zaman açık renk saçları, yaşlı ve “zararsız” görünen bir teyze yüzüyle yer alması, işlediği suçların ağırlığıyla keskin bir tezat oluşturur. Plavšić’in sarıkafa rolü burada, doğrudan estetik parıltıdan çok, “akademik” ve “devlet aklına yakın” bir görünüşle etnik sınırları makul ve teknik kararlar gibi sunan, böylece hududu kâğıt üzerinde çizen dilin taşıyıcısı olmasıdır.

Vladimir Putin dönemindeki Rusya’da, Maria Zakharova ve Olga Skabeyeva, sarıkafa arketipinin medya ve diplomasi ayağını oluşturur. Zakharova, Rusya Dışişleri Bakanlığı Bilgi ve Basın Dairesi direktörü ve sözcüsü olarak, özellikle Ukrayna’ya saldırı ve Batı ile gerilim dönemlerinde düzenli basın toplantılarıyla öne çıkar.(The Spectator) Batı yaptırım listelerinde, Rus devlet propagandasının merkezî figürlerinden biri olarak anılır. Zakharova’nın çoğu zaman sarıya boyalı saçları, gösterişli kıyafetleri ve keskin üslubu, savaş ve genişleme politikalarını yumuşatan değil, saldırganlaştıran bir vitrin üretir; ama yine de odak noktası ordunun değil, dilin ve imajın sınır çizimidir.

Olga Skabeyeva, devlet televizyonu Russia-1’de sunduğu tartışma programlarıyla iç kamuoyuna dönük sarıkafa rolünü üstlenir. Uluslararası haberlerde sık sık “Putin televizyonunun demir bebeği” benzeri ifadelerle anılır; programlarında konuklara ve Batı’ya karşı son derece saldırgan bir üslup kullanır, Ukrayna savaşı ve dış politika hamlelerini meşrulaştıran çerçeveler üretir.(The Guardian) Stüdyo, burada kurt sürüsünün ortak işaret alanı gibidir; her yayın, Rus toplumunda “biz” ile “hain”, “vatansever” ile “batıcı” arasında yeni bir çizgi çeker. Sarıkafa beden, bu çizginin üzerinde, kameraların tam ortasında durur.

Suriye’de Asma al-Assad, hem Vogue’un meşhur “A Rose in the Desert” profilinde hem de sonradan ortaya çıkan belgelerde, estetik ve siyaset ilişkisini çıplak biçimde gösteren bir örnektir. Londra doğumlu, yatırım bankacılığı geçmişine sahip, İngilizce aksanlı, şık ve modern ilk izlenim, Esad rejiminin ilk yıllarında Batı medyasında yoğun biçimde parlatılır. Vogue’un 2011 tarihli yazısında, Asma “en taze ve en mıknatıs first lady” olarak övülürken, aynı dönemde rejim içerde protestoları kanla bastırmaktadır.(The Guardian) Daha sonra ortaya çıkan bilgiler, bu profil için PR şirketlerine ödeme yapıldığını ve Asma’nın metin üzerinde editoryal kontrol talep ettiğini gösterir.(New York Post) Savaşın ilerleyen yıllarında, Asma’nın yardım kampanyaları ve insani ziyaretlerle çekilmiş fotoğrafları, rejimin şiddetini gölgeleyen bir estetik kalkan olarak yeniden okunur. Sarıkafa burada, Batı’ya benzeyen sarı tonlu saçları, sade ama pahalı giyimi ve yardımseverlik vurgusuyla, Suriye içindeki ve dışındaki algı sınırlarını çizen, “bu kadar şık bir kadın bu kadar kötü bir rejimin parçası olabilir mi” sorusunu istismar eden bir yüz hâline gelir.

Küresel aşırı sağ sahasında Lana Lokteff, artık bir devlet başkanının çevresinde değil, dağınık bir beyaz üstünlükçü ağın içinde çalışan dijital sarıkafa örneğidir. Kendisi ve eşi tarafından kurulan Red Ice Media üzerinden video ve podcast programları üretir; araştırmalar ve haberler, Lokteff’in beyaz üstünlükçü ve antisemitik görüşleri açıkça savunan bir figür olduğunu belgelemiştir.(Wikipedia) Geleneksel kadınlık ideallerini ve “geleneksel aile”yi savunan, sarışın, dişil ama aynı zamanda “ırk savaşçısı erkeklere destek veren kadın” imajını geliştiren söylemleri, beyaz üstünlükçü hareketin kadınlara açılan kapısını oluşturur. Far-right kadınlar üzerine yapılan çalışmalar, bu tür figürlerin sadece eş veya süs olmadığını; aksine örgütleyici, propagandist, bağış toplayıcı ve kadro yetiştirici rolleri üstlendiklerini gösterir.(ICCT) Sarıkafa, bu bağlamda ekranın içinden konuşur; hudut artık devlet sınırı değil, kimlerin “beyaz ulus” içinde sayıldığına ilişkin hayalî bir çemberdir. YouTube, podcast platformları ve sosyal ağlar, beyaz üstünlükçülerin zihinsel avlakları hâline gelir.

Bütün bu figürler yan yana getirildiğinde, sarıkafa arketipi belirginleşir. Leni Riefenstahl’ın kamerası, Magda Goebbels’in aile imajı, Eva Braun’un ev içi filmleri, Unity Mitford’un aristokrat köprüsü, Hanna Reitsch’in uçuşları, Carin Göring’in ölüm sonrası kültü ve Kristina Söderbaum’un melodramları, Nazi Almanyası’nda ideolojik hududu görsele çevirir. Galyna Kolotnytska, Kaddafi’nin bedenini ve mahrem alanını mobil bir kabukla sarar; Biljana Plavšić, etnik sınırları “rasyonel” devlet diliyle meşrulaştırır; Maria Zakharova ve Olga Skabeyeva, Rusya’nın dış politika ve iç kamuoyu hudutlarını ekran üzerinden çizer; Asma al-Assad, sivil ölümlerle dolu bir iç savaşın ortasında first lady imajını, Vogue estetiğiyle parlatılmış bir kalkan gibi kullanır; Lana Lokteff, beyaz üstünlükçü hareketin dijital sahasında sarışın ve “geleneksel” bir yüzle nefret ideolojisini normalleştirir.

Sarı saç bu tabloda yalnızca bir ayrıntı değildir. Freudcu sembolizmde idrarın rengine bağlanan sarı, çocuklukta utanç ve hazla örülmüş bir bedensel deneyimi hatırlatırken, kurt ve diğer yırtıcılarda idrarla çizilen hudut, alan işgalini temsil eder. Estetizm diktasında sarı saç, bu iki düzeyi birleştiren bir işaret taşır: hem kişisel beden kontrolü ve utançla, hem de kamuoyu alanının işgal ve sınırlandırılmasıyla ilişkilidir. Sarıkafa, bu makalede, tam da bu yüzden, belirli bir kişiden çok, modern faşizm ve estetizm rejimlerinin yeniden ve yeniden yarattığı bir rol olarak düşünülmelidir. Ağa adına konuşan, ağaya alan açan, ağanın sınırını yumuşak güçle çizen her sarışın figür, ister sinema tarihinde ister güncel medya akışında olsun, bu rolün tarihsel halkalarından biridir.