Sinema Bencil Teşhirciye Layığını Verir

🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

🌀🎭💢 Raumdeutung 🌀🎭💢

(İngilizcesi ve Almancası)

Utanç ile Haz Arasındaki Pazarlık

İnsan yalnızca başkalarının arasında yaşamaz; insan, hayal edilmiş gözlerin altında yaşar. Ortada fiziksel olarak kimse yokken bile beden, sanki bir izleyici bir anda beliriverecekmiş gibi davranır ve bu ‘sanki’, bir süs değil, toplumsal gerçekliğin kendisidir. Psikanaliz bu baskıyı romantikleştirmeden adlandırır: dürtüler nazikçe hareket etmez, doyum arar ve kültürün bir güzergâh olarak sunduğu her ne varsa onu seferber eder. Sonradan yaygın kullanıma giren klinik söz dağarcığında, bakmak nötr değildir. Bakmaktan alınan haz vardır ve bakılmaktan alınan haz vardır; bu hazlar aynı değildir, ama bir anda kenetlenip çeken iki el gibi birbirine kilitlenir. Freud skopofili üzerine yazar ve hemen karşı kuvvete işaret eder: utanç. Utanç, arzunun üzerinde yüzen soyut bir etik ideal değildir; utanç, belli bir doyumu bloke eden psişik dirençtir, sosyalleşme ve iç çatışma tarafından yerleştirilmiş bir kapı bekçisidir. (🔗)

Bu küçük kuramsal hamle önemlidir; çünkü modern eğlencenin ‘hayatı sadece yansıttığı’ yönündeki rahatlatıcı miti söküp atar. Eğer utanç, bakma hazzına karşı koyabilen güçlerden biriyse, o zaman utancı etkisizleştirirken bakmayı sunan herhangi bir aygıt bir ayna değildir; bir motordur. Sinema tarihsel olarak, yalnızca bedenleri ve yüzleri gösteren bir makine olarak değil, bakmanın kolay, tekrarlanabilir, mazur görülebilir, hatta erdemli hâle geldiği koşulları eğiten bir makine olarak ortaya çıkar. Oyunculuğun ‘hayatın hakikati’ diye satıldığı suçlamasının can yakmaya başladığı yer burasıdır: ekranın kimseyi sıfırdan bir teşhirci olmaya ikna etmesine gerek yoktur; sadece, gösterme yönündeki eski arzu ile seyretme yönündeki eski arzunun, eski bedeller olmadan dolaşıma girebileceği toplumsal olarak yetkilendirilmiş bir biçim sağlaması yeterlidir.

Karanlık Salonun Ketlenmeyi Çözen Bir Teknoloji Oluşu

Sinemanın ilk numarası, estetik olmadan önce mimari ve davranışsaldır. Seyirci karanlıkta oturur; dikkatin nesnesi aydınlatılır ve büyütülür. Bu, ‘atmosfer’in küçük bir ayrıntısı değil, sorumluluğun yeniden düzenlenmesidir. Bakmak, tek yönlü bir caddeye dönüşür; karşılıklı teşhir olmaksızın bir bakışa. Durum, her filmin gözetleme hakkında olmasından dolayı değil, düzenlemenin yakalanma riskini azaltırken bakma hazzını vermesinden dolayı voyörizme benzer. Klasik psikanalitik film kuramı söyleminde, izleyici kitlesi gizli bir gözlemci olarak konumlandırılır.

Laura Mulvey’nin meşhur formülasyonu serttir: seyircinin konumu, teşhircilik itkisini bastırmayı ve bastırılanı görülenin üzerine yansıtmayı içerir. Sinemanın haz veren bakma arzusunu nasıl doyurduğunu ve skopofiliyi narsisistik bir kayıtta nasıl seferber ettiğini anlatır; burada özdeşleşme ile görsel denetim, ‘hikâye’ ile ‘imge’ diye düzgünce ayrışmak yerine birbirine örülür. (🔗)

Christian Metz aynı noktayı biraz farklı bir açıdan zorlar: sinema yokluklardan yapılmıştır ve seyircinin gücü bu yokluklara bağlıdır. Ekranda olan şey mevcut değildir, etkileşimli değildir, geri bakamaz; en fazla mevcut olan şey, seyircinin ‘her şeyi algılayan’ bizzat kendi algısıdır ve tam da nesne, canlı bir öteki gibi bakışı geri veremediği için tahakküm kurar. (🔗)

Burada ortaya çıkan şey, ‘ahlaksız filmlerin masum insanları bozduğu’na dair bir hikâye değil, daha soğuk bir tezdir: sinema, bölünmüş bir özneyi normalleştirir; bu özne, izlenmeden izleyebilir, sonra salondan çıkar ve bu bölünmeyi gündelik hayata bilinçdışı bir beklenti olarak taşır. Ekran, teşhirin karşılık verilerek değil tüketilerek alınabileceğini öğretir. Görmek istemek ile görülmekten korkmak arasındaki kadim gerilimi yönetilen bir deneyime çevirir: korku minimize edilir, haz yoğunlaştırılır, tekrarlanabilirlik güvence altına alınır.

Paketlenmiş Hakikat Olarak Oyunculuk

Sinema yalnızca imgeler satmaz; izin satar. En etkili izin, ahlaki ya da epistemik bir değer kılığına giren izindir: hakikat. Burada, belirli bir film realizmi geleneği, düşman olarak değil kanıt olarak anlamlı hâle gelir. André Bazin, oyuncudan ‘oynaması’nın değil, olması’nın istendiği bir üslubu över; en yüksek övgü, icracının rolü ‘icra etmesi’nden ziyade rol ‘olduğu’ iddiasına dönüşür. Seyirciden bunun bir zanaat değil, hakikat olarak alınması istenir. (🔗)

Bu belirleyici pazarlama hamlesidir: seyirci yalnızca sahnelenmiş davranışı izlemiyor, iddiaya göre örtüsü kalkmış hayata tanıklık ediyordur. Oysa bu açığa çıkarma seçilip düzenlenmiştir. Kamera seçer, kurar, büyütür, tekrarlar; sıradan toplumsal hayatın müdahaleci diye cezalandıracağı bir ‘yakınlık’ üretir. Close-up (yakın plan) burada özellikle öğreticidir. Sıradan etkileşimde, dik dik bakmak mahcubiyet ve tehdit tarafından düzenlenir; close-up bu düzenlemeyi, bakılan kişiyi toplumsal alandan çıkarıp yüzü, bakmanın amaç olduğu bir meta bağlamına yerleştirerek ortadan kaldırır. Aygıt, bir zamanlar edepsiz bir yoğunluk sayılacak şeyi estetik meşruiyete dönüştürür.

Kültür endüstrisi eleştirisi aynı dönüşümü iktisadi terimlerle anlatır. Adorno ile Horkheimer, kitle kültürünün masum bir eğlence olmadığını, ‘hakikati’nin ideolojik işlev gördüğü ve ürünleri standartlaştırılıp daha geniş iktisadi güçle bütünleştirilen endüstriyel bir sistem olduğunu ısrarla vurgular. (🔗)

Bu çerçevede oyunculuk, yalnızca bazen metalaşmış bir sanat değildir; öznellik için bir şablona dönüşür. Nasıl arzu edileceğine, nasıl tepki verileceğine, nasıl itiraf edileceğine, nasıl öfkeleneceğine, nasıl baştan çıkaracağına, nasıl yas tutacağına dair modeller sunar. İzleyici yalnızca bir olay örgüsü satın almaz; filmin hangi teşhirlerin anlamlı sayıldığını ve hangi susuşların boşluk sayıldığını öğrettiği için ‘bizzat hayatın kendisi’ gibi hissedilen bir pozlar repertuvarı satın alır.

Utanç Ortadan Kaybolmaz, Yeniden Dağıtılır

Sinemanın toplumsal utancı kemirdiği sloganı gerçek bir kaymayı yakalar, ama utancın ne olduğu ve nasıl yer değiştirdiği konusunda aşırı basitleştirme riski taşır. Utanç, yok edilebilecek tekil bir nesne değildir; kurumlar, görgü ve teknolojiler tarafından yeniden biçimlendirilen, tarihi olan toplumsal bir duygudur. Norbert Elias’ın ‘uygarlaşma’ üzerine uzun tarihsel anlatısı, bir zamanlar açıkça yürütülen pratiklerin nasıl özelleştirilip düzenlendiğini ve beden ile bedensel işlevler etrafında utanç ile mahcubiyet eşiklerinin nasıl yükseldiğini vurgular. (🔗)

Sinema bu tarihi, herkesi utanmaz yaparak karikatürize bir biçimde tersine çevirmez. Daha keskin biçimde yaptığı şey, utancı yeniden dağıtmaktır. Bakmanın utancı, seyirciliğin korunaklı mekânında azaltılır; izlenmenin utancı, onu emek olarak işleyip dönüştürmesi için ücretlendirilen icracının üstüne kaydırılır; görünür ideale uymamanın utancı ise, sıradan bir bedeni ve sıradan bir hayatı endüstriyel biçimde güçlendirilmiş bir imge dünyasıyla karşılaştıran izleyicide yoğunlaştırılır. Utanç, bedensel edep ve mahremiyetten statüye, çekiciliğe, görünürlüğe ve ‘bir hikâyeye sahip olmaya’ doğru göç eder. ‘Utanmaz’ post-sinema öznesi çoğu zaman utançtan azade değildir; özne, başka bir utanç tarafından sıkıştırılır: sıradan kalmanın, izlenmeye değmez olmanın, paylaşılmamış olmanın, başkalarının bakışı tarafından indekslenmemiş olmanın utancı.

İnsanların ‘bencil teşhirciler’ olduğu iddiasının hem psikolojik olarak inandırıcı hem de siyasi olarak yetersiz olabilmesinin nedeni budur. Dürtü orada olabilir, ama aldığı toplumsal biçim tasarlanır. Sinema, bencilliğin samimiyet gibi görünebileceği ve teşhirciliğin sahicilik gibi görünebileceği biçimler sağlar. Seyircinin sahte olmaya karar vermesi gerekmez; yalnızca teşhir ile hakikat arasına konan önerilmiş eşdeğerliği kabullenmesi yeterlidir.

Toplumsal Sahne Somutlaşır

Telefonlardan ve feed’lerden çok önce, sosyoloji gündelik hayatı performans olarak tanımlamıştı. Goffman için dramaturjik model bir mecaz değildir; bir yöntemdir: bireyler başkalarının oluşturduğu izlenimleri yönlendirip denetler, etkileşim içinde bir ‘performans’ı sürdürür ve ‘izleyici’ özel bir grup değil, orada bulunan diğer insanlardır. (🔗)

Sinema bu toplumsal olguyu, performansı gösterişli ve öğretilebilir kılarak yoğunlaştırır. İcra edilen benliği icat etmez; tekniklerini endüstrileştirir, sonra bunları topluma sağduyu diye geri verir. Sonuç, benliği giderek yaşanan bir şey olarak değil, okunabilir, anlatılaştırılabilir, sunulabilir kılınacak bir şey olarak deneyimleyen sıradan bir insandır. Oyunculuk ile olmak arasındaki çizgi, insanların birdenbire daha kötüleşmesinden dolayı değil, kültürün izlenirken ‘gerçek hayat’ın nasıl görünmesi gerektiğine dair hazır senaryolar sağlamasından dolayı incelir.

Debord’un dili bu konuda aşırıdır ama açıklayıcıdır: hayat ‘bir temsile’ doğru uzaklaşır ve gösteri, imgelerden oluşan bir yığın değil, imgeler tarafından dolayımlanan toplumsal bir ilişki hâline gelir. (🔗)

Sinema, bu dolayımlamanın bir köşe taşıdır. Seyretme alışkanlığını, hayatı imgesiyle ölçme alışkanlığını, deneyimi daha sonra sergilemek üzere ham madde sayma alışkanlığını öğretir. Gösteri sıradanlaştığında, ‘Oldu mu?’ sorusu sessizce ‘Göründü mü?’ye, daha da ileri giderek ‘Tepki aldı mı?’ya dönüşür. İnsan yalnızca bir teşhirci olmaz; insan, kendi kendini sunmada ücretsiz vardiyalar yapan bir görünürlük çalışanına dönüşür.

Sinemadan Kamerafiliye

Bu mantığın çağdaş genişlemesi artık salonlarla ya da televizyonlarla sınırlı değildir. Bir zamanlar bakışı birkaç kurumda yoğunlaştıran aygıt, onu nötr bir güçlenme olarak değil yeni bir zorlama olarak ceplere ve avuçlara dağıtır. ‘Kamerafili, Teşhirciliğin En Yüksek Aşaması’ başlıklı Türkçe metin, belirleyici kaymayı ‘görülme buyruğu’ olarak tarif eder: görünürlük artık aralıklı değildir; bir çekimler dizisi olarak icra edilen kimlikle bağlı, görev gibi bir şeye dönüşür. (🔗)

Žižekian Analysis’teki ilişkili bir metin ‘görülme borcu’ndan söz eder; burada optik bir rejimde bakış teşhiri ödüllendirir, muğlaklığı cezalandırır ve benlik, sahneye konmuş parçalara bölünerek ‘kendine benzer göründükçe kendisi’ olmaya zorlanır. (🔗)

Bu rejimde, eski sinemasal voyörizm ile teşhirciliğin düzeni artık izleyici ile oyuncu arasında temizce ayrılmaz. Her kişi ikisidir de; hızla yer değiştirir: izler, paylaşır, kontrol eder, seçip düzenler, siler, tekrarlar. Elias’ın anlattığı özelleştirilmiş utanç kaybolmaz; görünürlük metrikleri, arzulanırlık ve gösteriye katılım üzerine kurulu bir utanca dönüştürülür. Ahlaki söz dağarcığı da buraya çekilir; kamusal erdem bir tür teşhire dönüşür. Žižekian Analysis’teki başka bir metin ‘parafilik süperego’dan söz eder; bu, normları dayatıyor gibi görünen ama teşhirci ve voyöristik itkilerle beslenen, ihlal ile cezayı haz olarak sahneleyen ahlakçılık yapan bir makinedir. (🔗)

İndecent Exposure Olarak Index ve Toplumsal Sınıflama Olarak Index

Sinema hayat için ‘indeksler’ sunuyormuş gibi yaparken indecent exposure olarak işlediği yönündeki kelime oyunu, ‘index’ sözcüğü iki farklı düzlemde kelimenin tam anlamıyla ele alındığında daha da keskinleşir. Birinci düzlemde ‘index’, sıralama, sınıflandırma ve ölçümün teknik bir terimidir. Adorno ile Horkheimer, tüketicilerin ‘indeksler’ aracılığıyla örgütlendiğini, düzeylere atandığını, istatistik malzemesi olarak bölündüğünü ve böylece ‘kimsenin kaçamayacağını’ anlatır. (🔗)

İkinci düzlemde ise ‘INDEX’, bazı kolluk kısaltma depolarında indecent exposure için bir kısaltma olarak görünür. (🔗)

İki anlam, farklı kurumsal dünyalarda ortaya çıksa bile kavramsal olarak birbirine yaklaşır. Sinema ve ardılları yalnızca teşhiri dolaşıma sokmaz; onu indeksler. Neyin ‘fazla’ sayılacağına ve neyin ‘hakikat’ sayılacağına, neyin skandal olduğuna ve neyin stil olduğuna, neyin itiraf olduğuna ve neyin content olduğuna karar verir. Teşhir yalnızca sunulmaz; ölçülür, kategorize edilir, karşılaştırılabilir kılınır, bir merdivene dönüştürülür. O merdivende utanç artık öncelikle mahremiyetin bekçisi değildir; utanç katılımı iten bir kırbaç olur: hiç kimse olmanın korkusu, görülmemenin korkusu, rekabet edebilecek bir imge üretememenin korkusu.

Post-Sinema Toplumunun Utanmazlığı Yeni Bir Disiplin Olarak

Post-sinema toplumuna utanmaz demek ancak, utanmazlığın bakma ve bakılma etrafındaki eski yasakların zayıflaması ve kamusal alanı yapılandıran belirli edep biçimlerinin aşınması olarak anlaşıldığı ölçüde doğrudur. Yine de daha derin dönüşüm özgürleşmeci değil, disiplinerdir. Sinema, hayatı sahneler, tepkiler ve yüzler üzerinden anlamaya koşullanmış ve görünürlük yoluyla onay aramaya koşullanmış bir öznenin kurulmasına yardım eder. Edepsiz bakmayı engelleyen eski utancın yerine, yakışıksız bir biçimde görünmez kalmayı cezalandıran yeni bir utanç geçer.

Oyunculuğun ‘hayatın hakikati’ diye bu kadar etkili biçimde satılabilmesinin nedeni budur: meta, dürtüleri inkâr etmek zorunda değildir; onları koreografisini yapmak zorundadır. Sinema, seyircinin bakmaya kendini kaptırırken masum hissedebileceği ve teşhirin sahicilik diye kutlanarak tüketilebileceği bir sahne sunar. Sonuç, bencil teşhircinin marjinlerdeki bir istisna değil, nüfusa dağıtılmış normal bir rol olduğu bir kültürdür; önce seyirci olarak, sonra amatör icracı olarak, nihayetinde birincil ürünü film değil, imge olarak okunabilir kılınmış kişiler olan bir görünürlük ekonomisinin birimi olarak.