Ayma Evresi: Uf Oldu ve Cıs, Ce-ee ve Fort-Da

🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

İnsan, kendini “kendisi” sanmaya çok erken başlar. Bu erkenlik, bir olgunluk işareti değil, daha ziyade bir şaşkınlık hızıdır. Henüz ortada “ben” diye yekpare bir şey yokken, bir “ben” varmış gibi davranmak zorunda kalınır. Çünkü hayat, beklemez. Ses gelir, bakış gelir, acı gelir, yasak gelir; bunların her biri bedeni ve dili aynı anda dürter. Böylece “ben” dediğimiz şey, çoğu zaman bir iç öz değil, bir sahne düzeni olarak kurulur.

Bu sahne düzeninin bilinen adı Ayna Evresi’dir. Ayna Evresi, kendinden geçerek kendi aynılığına kavuşmaksa Ayma Evresi de kendini karıştırıp kaybetmek yoluyla ‘Benmiş!’ gerçeğine aymak olsun. İki kısım: Uf oldu ve Cıs.

Bu teklif, Ayna Evresi’ni çocuklukta olup biten bir gelişim basamağı gibi değil, tekrar tekrar kurulabilen bir sahneleniş, bir düğümleşme ve bir biçim alma etkinliği gibi ele almanın üstüne oturur (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Ayna Evresi’nin böyle okunması, Ayma Evresi’ni de bir “çocukluk hatası” diye küçültmek yerine, hayat boyu farklı yüzeylerde beliren iki geçişkenlik olarak düşünmeyi mümkün kılar. Bu iki geçişkenlik, bir yandan imgesel geçişkenlik, öte yandan simgesel geçişkenliktir. İmgesel olan, görüntü ve sahneyle kurulan bir bulaşıklık; simgesel olan, söz ve ikazla kurulan bir bulaşıklıktır. Aynı eşikte hem imgeselin hem simgeselin beraber çalıştığı fikri, Ayna Evresi’nde imgeselden simgesele geçişi “yapısal bir kapı” diye kuran yaklaşımın içinde zaten vardır (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Ayma Evresi’nin meselesi, insanın “kendini bulması” değildir. Ayma Evresi’nin meselesi, insanın kendini karıştırıp kaybetmesidir; ama bu kayıp, bir yıkım gibi değil, ‘Benmiş!’ diye ayırt edilebilen bir sahne kıvılcımı gibi çalışır. ‘Benmiş!’ dediği şey, çoğu zaman “bizzat kendisi” değil; ya başkasının sahnesiyle çakışmış bir bedenlenme ya da başkasının sözüyle içeride uyanmış bir yetkilendirmedir. Bu yüzden Ayma Evresi iki kısımda okunur: Uf oldu ve Cıs.

Uf Oldu: İmgesel Geçişkenlik

Egosu ayrışmamış küçük çocuk, canı yanan başka bir çocuğa şahit oluşunu sanki kendi canı yanmış gibi algılar: Diğer çocuk ‘uf’ deyince kendisi de ‘uf olur’ ve bu sahneyi hafızaya atar.

Burada “uf” bir kelimeden fazlasıdır; “uf”, imgesel geçişkenliğin işaret fişeğidir. Bir başkasının canının yanışı, “benim canım yanıyormuş” gibi hissedilince, bedene bir sahne yazılır. O sahne, sadece o ana ait kalmaz; hafızaya atılır. Çünkü çocuk, henüz “ben” ile “öteki” arasında kalın bir sınır çekemez. Sınır çekememek, bir eksiklik gibi anlaşılır; oysa burada çalışan şey bir düzenektir. Düzenek, sahneyi saklar; sakladığı sahneyle sonra kendini yorumlar.

Daha sonra her canı yandığında bu ‘diğer’ imgeler zihninde canlanarak düştüğü durumu yorumlamasına yarayacaktır, ‘uf oldu’ sözünün esprisi budur. Ayma Evresi’nin imgesel geçişkenlik boyutu budur.

“Espri” denilen şey, gündelik bir şaka değildir; espri, sahnenin nasıl çalıştığının ipucudur. Can yanar, beden bir şey yaşar; fakat zihin, yaşananı tek başına taşımak istemez. Hemen bir görüntü çağırır. O görüntü, daha önce hafızaya atılan “diğer” sahnedir. Böylece “benim başıma gelen” ile “başkasının başına gelen” iç içe geçer. Bu iç içelik, bazen çıplak bir acı eşleşmesi olarak görünür; bazen de daha karmaşık bir duygu eşleşmesi olarak. Utanç buna iyi bir örnektir. Başkasının utancını “ben utanmışım” gibi yaşamak, aynı imgesel geçişkenliğin sosyal biçimidir. Sahne bedene yazılır; sonra benzer anlarda geri gelir ve “şu an ne oluyor” sorusuna cevap üretir.

Bu imgesel geçişkenlik, çocukluğa hapsedilemez; çünkü sahne yüzeyleri değişir ama sahneleniş bitmez. Ekran, tribün, akış, kalabalık, bakış; bunların hepsi yeni aynalar gibi çalışır. Ayna Evresi’nin “aynalar sistemi” şeklinde çoğalabilen bir düzenek olarak tarif edilmesi, modern yüzeylerde bu imgesel geçişkenliğin neden bu kadar kolay tetiklendiğini anlatır (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Ekranda birinin başına gelen, bedende olup bitiyormuş gibi hissedilir; sonra gündelik hayatta bir sarsıntı olduğunda, zihin o ekran sahnesini çağırıp kendini onunla yorumlar. “Uf oldu” böylece bir çocukluk refleksinden ibaret kalmaz; bir yorumlama makinesi hâline gelir.

İnfantil yanılsamayı aşmış sayılan ‘olgun yetişkin’se mesela sinematik jönlerle kurduğu özdeşimlerde ‘uf olmaya’ devam eder. Jönlük özdeşimi altında aydığını zannetse de aslında hiç ayamamıştır.

Olgun yetişkin yanılsaması, tam da burada kendini ele verir. “Artık başkasına karışmıyorum, artık kendimim” denir; sonra bir sahne gelir, bir figür gelir, bir jön gelir; ‘uf’ geri döner. Üstelik bu geri dönüş, “empati” ya da “duyarlılık” gibi masum isimlerle parlatılabilir. Oysa mesele masumluk değil, mekanizmadır. İmgesel geçişkenlik sürdükçe, kendini “öteki imgeler” üzerinden okuma işi sürer. Aydığını zannetmek, imgesel geçişkenliği fark etmemek değildir; imgesel geçişkenliği “kendilik” diye sahiplenmektir. Bu sahiplenme, Ayma Evresi’nin ‘Benmiş!’ kıvılcımını “ben buyum” hükmüne çevirir; hükmün altında hâlâ karışma vardır.

Bu noktada Ayna Evresi’nde imgesel ve simgesel ayrımın nasıl kurulduğunu hatırlamak önemlidir. İmgesel, “doluluk” iddiasıyla konuşur; bir resim, bir figür, bir bütünlük hissi verir. Simgesel ise o doluluğu keser; dili, boşluğu, eksikliği ve temsilin kuralını sokar. İmgesel benin merkez olmaktan çıkıp simgesel konumun kurulması, özdeşimin yönünü değiştirir (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Ayma Evresi’nin ‘Uf oldu’ kısmı, bu gerilimin imgesel yüzünde, “sahneyle kayıp” üzerinden işler.

Cıs: Simgesel Geçişkenlik

İşittiği sözler kendi zihninden ayrışmamış küçük çocuk, düşündüğü herşeyin zaten bilindiğini zanneder: Ona seslenen büyükler –annesi ve babası– sanki onun zihnini okuyabildiği için hiçbir izah gerekmiyordur ve sır saklamak da mümkün değildir.

Burada “cıs”, sadece yasak nesneye işaret eden bir ünlem değildir; “cıs”, zihnin içiyle dışının henüz ayrışmadığı bir çağın mühürüdür. Çocuk, kendi zihninde olup bitenin, dışarıdaki büyükler tarafından zaten bilindiğini sanır. Bu sanı, bir bilgi hatası gibi görünür; oysa bir düzenektir. Çünkü çocuk, henüz “içerisi sadece bana ait” diyecek kadar içeriyi kurmamıştır. İçeri kurulmuyorsa, sır da kurulmaz; sır kurulmadıysa, izah da gereksiz görünür. Böylece söz ile zihin arasındaki sınır, daha baştan geçirgen bir hâlde yaşanır.

Tehlikeli/yasaklı anlarda ‘Cıs!’ diye bebek taklidiyle ikaz getirmek bu zihinsel geçişkenliği kullanır: Daha sonra benzer anlarda uyanacak ‘Cıs!’ çağrışımı küçük çocuğun kendi düşüncesi olacaktır. Ayma Evresi’nin simgesel geçişkenlik boyutu budur.

Simgesel geçişkenlik, dışarıdan gelen sözün içeride “kendi düşüncem” gibi uyanmasıdır. ‘Cıs!’ diye dışarıdan gelen ikaz, zamanla içeride kendiliğinden belirir. Artık ortada bir yetişkin sesi olmasa bile, içeride “cıs” çalışır. Bu çalışma, basit bir koşullanma diye küçültülemez; çünkü burada söz, sadece davranışı durdurmaz, “içerisi”ni kurar. İçerisi, dış ikazın tortusuyla şekillenir. Böylece simgesel geçişkenlik, bir yasaklar kataloğu değil, bir iç ses üretim hattı gibi işler.

Bu hattın yetişkinlikteki görünümü, bazen “vicdan” diye parlatılır, bazen “özdenetim” diye yüceltilir, bazen “özgür irade” diye paketlenir. Oysa Ayma Evresi’nin diliyle bakınca mesele şudur: dışarıdan maruz kalınan ikaz ile içeride kendiliğinden uyanan ikazın ayrımı net değildir. Üstelik bu netlik iddiası, tam da bir başka düzenek kurularak satın alınır.

İnfantil yanılsamayı aşmış sayılan ‘olgun yetişkin’se dışarıdan maruz bırakıldığı ‘Cıs!’ ikazını kendi zihninde kendiliğinden uyanan ‘Cıs!’ ikazından ayrıştırma kabiliyetine haiz ve vakıf ve nail olduğuna inanabilmek için ‘kendisi olmak’ adı altında şu veya bu yasak objeye yönelik fetişçi arzular geliştirir. Fetiş saklayarak aydığını zannetse de aslında hiç ayamamıştır.

Burada “kendisi olmak”, masum bir öz arayışı değil, bir ayrıştırma ispatı hâline gelir. Yetişkin, “ben dış sesle iç sesi ayırıyorum” demek ister. Bu demenin tek başına bir kıymeti yoktur; çünkü içerideki ‘cıs’ zaten dışarıdan gelmiştir. O zaman ayrıştırma iddiasını kanıtlamak gerekir. Kanıt, çoğu zaman “yasak” bir obje etrafında kurulan fetişçi bir düzenek olur. Fetiş, saklanır. Saklamak, “bu bana ait, kimse bilmez, benim içim dışımdan ayrıdır” demenin pratik yolu gibi görünür. Fakat saklama, ayrıştırmanın kanıtı değil, simgesel geçişkenliğin başka bir kılığa bürünmüş devamıdır. ‘Cıs’ artık dışarıdan bağırılan bir ünlem olmaktan çıkmış, içeride “sakla” diye konuşan bir düzeneğe dönüşmüştür.

Fetişin burada neden bu kadar merkezi olduğu, yetkilenme ve bedenlenme arasındaki ilişkiyi fetiş üzerinden kuran yaklaşımda açıkça görünür. Sosyal medya örneği üzerinden kurulan çerçevede, bir gönderinin “bedenlenmesi” ile beğeni ve tepkilerin “yetkilendirmesi” birbirinden koparılamadığı ölçüde fetişçi bir yapı üretir (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Bu, Ayma Evresi’ne şunu taşır: ‘Cıs’ın içe çökmesi, yetkilendirme ile bedenlenmenin birbirine dolanmasıdır. Yasak obje, bedene tutunur; saklama, yetki iddiasına dönüşür; “kendisi olmak” diye adlandırılan şey, çoğu zaman bu dolanmanın üstünü örten bir etikettir.

Fetişin bozulması üzerine “tanrılar ve canavarlar” şeklinde kurulan imge, burada metafor olarak kullanılmak zorunda değildir; asıl işlevi şudur: yetkilenme ile bedenlenme ayrıştığında, gölgeler belirir; yani düzenek çatırdadığında, özne “ben buyum” dediği şeyi ya aşırı yüceltme ya da aşırı şeytanlaştırma eğilimine girer (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Aynı metnin İngilizce karşılığı, bu fetiş mantığını “authority-body complex” diye tarif eder; yani yetki ile bedenin birbirine geçirilmiş bir kompleks olarak çalıştığını vurgular (🔗). (Žižekian Analysis) Ayma Evresi’nin ‘Cıs’ kısmı, bu kompleksin gündelik çekirdeğini verir: iç ikaz ile dış ikazın ayrıştırılamadığı bir zeminde, saklama bir “yetki” performansı olur.

Uf ile Cıs’ın Aynı Hayatta Buluşması

Ayma Evresi’nin iki kısmı iki ayrı hikâye değildir. Aynı hayat sahnesinde, çoğu zaman birlikte çalışırlar. İmgesel geçişkenlik ‘Uf’ üretir; simgesel geçişkenlik ‘Cıs’ üretir; ikisi birlikte “kendini karıştırıp kaybetme”yi hızlandırır, ama aynı hız “Benmiş!” diye ayırt etmeyi de mümkün kılar. Çünkü karışma, sadece bulanıklık değildir; karışma, sınırın nereden geçtiğine dair bir ipucu da taşır.

Bir sahnede başkasının acısı görülür, ‘uf’ bedene yazılır; aynı anda içeride ‘cıs’ belirir, “bakma, karışma, yanlış olur” gibi bir fren çalışır. Bu fren, bazen gerçek bir etik kaygı gibi okunur; bazen korku gibi yaşanır; bazen de “ben böyleyim” diye kimliğe çevrilir. Oysa mekanizma, daha yalın bir şey söyler: içeride beliren sesin kaynağı, dışarıdaki sahnelenişten bağımsız değildir. Ayna Evresi’nin imgesel ve simgesel boyutları birlikte düşünülünce, bu birlikte-çalışma zaten beklenen bir sonuç olur (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Bu yüzden Ayma Evresi, “kendini bulma rehberi” değildir. Ayma Evresi, kendilik denen şeyin çoğu zaman bir öz değil, bir dikiş işi olduğunu gösterir. Dikişin bir yanı sahnedir, bir yanı sözdür. Sahne, imgeyi yapıştırır; söz, ikazı içeri çöktürür. İmgeyle ‘uf’ olunur; sözle ‘cıs’ olunur. Sonra bunların üstüne “olgunluk” diye bir bina dikilir.

Olgun Yetişkin Yanılsaması ve ‘Ayma’nın Bitmeyişi

İnfantil yanılsamayı aşmış sayılan olgun yetişkin, iki cephede de aynı yanılgıyı sürdürür. ‘Uf’ cephesinde, özdeşimi kendilik sanarak aydığını zanneder; hâlbuki ‘uf’ üretmeye devam eden imgesel geçişkenlik sürer. ‘Cıs’ cephesinde, dış ikazla iç ikazı ayırabildiğine inanmak için “kendisi olmak” adı altında yasak objeyi saklar; saklamayı ayrışmanın delili gibi kullanır; hâlbuki saklama, simgesel geçişkenliğin yeni biçimidir.

Ayna Evresi’nin “evre değil etkinlik” oluşu vurgusu, bu bitmeyişi anlaşılır kılar. Çünkü etkinlik devam ediyorsa, aynalar değişir ama sahne bitmez; dikiş biçimi değişir ama dikiş işi sürer (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) “Ayma” denen şey de tam burada keskinleşir: “Ben buyum” diye kurulan aynılık, çoğu zaman bir karışmayı örter; karışma görünür olduğunda ise ‘Benmiş!’ diye ayma kıvılcımı çıkar. Fakat kıvılcımın kendisi, otomatik bir kurtuluş değildir. Kıvılcım, sadece mekanizmanın görünür olmasıdır. Görünür olan mekanizma, yeniden paketlenebilir; olgunluk adı altında yeniden kurulabilir; özdeşime “kendim” denebilir; iç ikaza “vicdanım” denebilir; saklamaya “mahremiyetim” denebilir; ama ‘uf’ ve ‘cıs’ çalışmaya devam eder.

Sonuç Yerine: ‘Benmiş!’ Kıvılcımı

Ayma Evresi, kendini karıştırıp kaybetmek yoluyla ‘Benmiş!’ gerçeğine ayma sahneleridir. ‘Uf oldu’, imgesel geçişkenliğin sahneye yazdığı bedensel kayıttır; başkasının acısı “benim acım” gibi yaşanır ve sonra her acıda geri çağrılır. ‘Cıs’, simgesel geçişkenliğin içe çöktürdüğü ikazdır; dışarıdan gelen uyarı içeride “benim düşüncem” gibi uyanır. Olgun yetişkin, bunları aştığını sanır. Jönlük özdeşimi altında aydığını zannetse de aslında hiç ayamamıştır. Fetiş saklayarak aydığını zannetse de aslında hiç ayamamıştır.

Bağlamı derinleştiren metinler, Ayna Evresi’nin aktarımını ve evre değil etkinlik oluşunu kuran çerçevede bulunur (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) İmgesel-simgesel-gerçek ayrımını ayna eşiğinde birlikte düşünen hat, ‘Uf’ ve ‘Cıs’ın aynı yapının iki yüzü gibi okunmasını destekler (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Yetkilenme ile bedenlenmeyi birlikte okuyan yaklaşım, ‘Cıs’ın nasıl içe çöktüğünü ve saklamanın nasıl “yetki” gösterisine dönüştüğünü somutlaştırır (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Fetişin bozulmasıyla beliren gölgeler fikri ise, yetişkinlikte “aydım” sanısının neden bu kadar kolay uçlara savrulabildiğini açıklar (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Ce-ee: Yüzün Kayboluşu, Yüzün Dönüşü

Ce-ee oyunu, gündelik bir “bebek oyunu” diye geçiştirilecek kadar küçük bir şey değildir. Ce-ee, yüzün kayboluşunu ve yüzün dönüşünü aynı sahneye bağlayarak, varlık ile yokluk arasında gidip gelen bir ritim kurar. Yüz saklanır, yüz açılır; saklanan, yalnız yüz değildir, aynı zamanda “beni gören bakış” da saklanır. Açılan, yalnız yüz değildir, aynı zamanda “beni gören bakış” geri gelir. Bu geri geliş, sadece sevinç üretmez; aynı anda bir düğüm üretir: “gitti” ile “geldi” arasındaki mesafe, içeride bir şey başlatır.

Bu sahne, Fort-Da diye bilinen oyun mantığıyla aynı damar üzerinden akar. Freud’un ‘Haz İlkesinin Ötesinde’de anlattığı Fort-Da sahnesinde, çocuk bir nesneyi “gitti” diye uzaklaştırır ve “orada” diye geri çağırır; gidiş-geliş, sadece bir eğlence değil, kaybın ve dönüşün sahneye bağlanmasıdır (🔗). (Freud Museum London) Fort-Da’nın adının, çocuğun attığı seslerden türediğine dair kısa açıklamalar da aynı temel fikri taşır: “gone/there” karşıtlığı, varlık-yokluk karşıtlığını oyuna çevirir (🔗). (ncspp.org)

Ce-ee ile Fort-Da’nın ortak zemini, “varlığın medceziri” gibi çalışan bir eşiktir: bir varmış bir yokmuş. Bu eşik, bir yandan acıtır, bir yandan da düzen verir. Çünkü yokluk anı, tam da bir “kontrol edilemezlik” hissi üretirken, oyunun kendisi bu kontrol edilemezliği kısmen kontrol edilebilir kılar. Yersiz Şeyler’de Fort-Da’nın “gitti-geldi” olarak tarif edilip bir sahne tekniği gibi okunması, oyunun bu “kontrol yanılsaması” boyutunu açık eder (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Ce-ee, yüzün kayboluşunu “ben kayboldum” sanan bir zihnin üstüne düşürür; yüzün dönüşünü de “ben geri geldim” sanan bir bedenin üstüne bırakır. Oyun, bir yandan ayrışmamışlığın sahnesidir; öte yandan ayrışma iddiasının ilk hamlesidir. Tam bu noktada Ayma Evresi’nin iki damarı yeniden belirir: Uf oldu ve Cıs.

Ce-ee ile ‘Uf Oldu’: İmgesel Geçişkenliğin İlk Sahnesi

Ce-ee, önce imgeyle çalışır. Yüz kaybolunca bir “yokluk imgesi” oluşur; yüz dönünce bir “varlık imgesi” oluşur. Bu imge değişimi, “ben” ile “öteki”nin ayrıldığı bir yerde değil, henüz karıştığı bir yerde gerçekleşir. Ce-ee’de çocuk, yüz kaybolduğunda sadece “öteki gitti” demez; çoğu zaman “benim dünyam gitti” der. Dünya küçüldüğü için değil, dünya henüz “öteki yüz” etrafında kurulmuş olduğu için.

Bu yüzden Ce-ee, ‘Uf oldu’ mantığını büyütmeye çok elverişlidir. ‘Uf oldu’, başkasının canı yanınca kendi canı yanmış gibi algılayan egosu ayrışmamış çocuğun sahnesiydi. Ce-ee’de de benzer bir imgesel geçişkenlik vardır: yüz saklanınca “bana oldu” gibi olur; yüz açılınca “benden gitti” gibi olur. Sahne, bedenin içine hafıza olarak düşer. Sonra hayatın başka yerlerinde “gidiş” yaşandığında, o gidiş Ce-ee’nin gidişiyle; “dönüş” yaşandığında, o dönüş Ce-ee’nin dönüşüyle yorumlanır. Böylece Ce-ee, sadece bir oyun değil, bir arşivleme tekniği hâline gelir. İmgesel geçişkenlik, “diğerin sahnesi”ni benim sahnem gibi kaydeder; sonra her benzer durumda geri çağırır.

Bu imgesel kaydın ileride jönlük özdeşimi gibi ekran sahnelerinde yeniden kurulması şaşırtıcı değildir. Ayna Evresi’nin bir “evre” olmaktan çok, farklı yüzeylerde tekrarlanan bir aktarım olarak okunması, Ce-ee’nin ekrandaki sürümlerini düşünmeye izin verir (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Ekranda bir figür kaybolur, geri gelir; izleyen, kendini o kayıp-dönüş ritmine göre ayarlar. Ce-ee’nin yüzü, ekranda karaktere; karakterin kaybı, “benim kaybım” hissine; dönüş, “benim dönüşüm” hissine sızar. Bu sızma, imgesel geçişkenliktir. ‘Uf oldu’ burada bir kelime olmak zorunda değildir; bir kasılma, bir yutkunma, bir iç çekiş olarak da aynı işi görür.

Fort-Da ile ‘Cıs’: Simgesel Geçişkenliğin Kısa Devresi

Ce-ee’nin bir de ses tarafı vardır. Oyunun kendisi çoğu zaman bir ses çağrısıyla yürür: saklanma bir susuş, açılma bir ünlemle eşleşir. Fort-Da’da bu daha çıplak görünür; “fort” ve “da” diye iki ses, iki durumu işaretler. Yersiz Şeyler’de Fort-Da bağlamında fonemlerin ve dilin keşfine dair tartışma, oyunun “sadece imge” olmadığını, sesin de kurucu olduğunu gösterir (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Bu noktada ‘Cıs’ devreye girer. ‘Cıs’, işitilen sözlerin çocuğun zihninden ayrışmadığı yerde çalışır. Dışarıdan gelen ikazın içeride “kendi düşüncesi” gibi uyanması, simgesel geçişkenliğin çekirdeğidir. Fort-Da, bu çekirdeği sadece “yasak” üzerinden değil, “yokluk” üzerinden tetikler. Çünkü yokluk, bir tür yasak gibi de işler: “şu an yok, şu an erişilmez.” Çocuk erişilmezin üstüne ses koyar. Ses, bir işaret olur. İşaret, içeride bir düzen kurar.

Zizekanalysis’teki seminer parçalarında Fort-Da’nın “presence/absence” ilişkisini kuran bir fonem karşıtlığı olarak tekrar tekrar anılması, oyunun simgesel düzen kurma işlevine işaret eder: gidiş-dönüş sadece yaşanmaz, adlandırılır; adlandırma, sahneyi içeride taşır (🔗). (Žižekian Analysis) Yine aynı sitede, nesnenin varlık-yokluk üzerinden “işaret”e dönüşmesi fikri, oyunun “devitalized” bir nesneyi simgesel işlevle kurduğu yönünde açık bir çerçeve verir (🔗). (Žižekian Analysis)

İşte ‘Cıs’ burada genişler: ‘Cıs’, sadece “tehlikeli/yasaklı anlar”ın ünlemi değil, erişilmezliğin ve sınırın içerde belirme biçimidir. “Şu an yok” ile “şu an olmaz” birbirine çok yakındır. Yokluğun ritmi düzenli tekrar ettikçe, içeride bir “olmaz” dili oluşur. Ce-ee’de yüz kaybolur; Fort-Da’da nesne kaybolur; her iki sahnede de kayboluş, içeride bir ikaz gibi çalışmaya başlar. Dışarıdan ses gelmese bile, içeride “şimdi yok” ve “şimdi olmaz” aynı kısadevrede birbirine bağlanabilir. Bu bağ, simgesel geçişkenliğin dikişidir.

Ce-ee ile Fort-Da’nın Ayma Evresi’ne Bağlanışı: ‘Benmiş!’ Kıvılcımı

Ayma Evresi, kendini karıştırıp kaybetmek yoluyla ‘Benmiş!’ gerçeğine aymaktı. Ce-ee ve Fort-Da, bu “karışma”yı hem imge düzeyinde hem söz düzeyinde yoğunlaştırır. Ce-ee’de çocuk, kaybı yaşarken kendini kayıp sanır; dönüşü yaşarken kendini dönüş sanır. Fort-Da’da çocuk, kaybı sesle işaretleyerek kaybı içeride taşır; dönüşü sesle çağırarak dönüşü içeride taşır. Bir yandan “ben-öteki” karışır; öte yandan “iç-dış” karışır. Karışma, sadece bulanıklık değildir; karışma, bir sahne tekniğidir.

Burada “ayma” dediğim şey, oyunun sonunda “olgunlaşma” gibi bir hedefe varmak değildir. Ayma, bir kıvılcımdır: “Bu olan, bende oluyor; ama benden çıkmıyor; ötekinden geliyor; ama öteki de değil; benmiş.” Ce-ee’nin tekrarında ‘Uf’ bir beden hafızası olarak birikir; Fort-Da’nın tekrarında ‘Cıs’ bir iç ses olarak birikir. Beden hafızası, kendini imgeyle kurar; iç ses, kendini işaretle kurar. İmgesel geçişkenlik ve simgesel geçişkenlik, oyunun aynı damarından akar.

Yersiz Şeyler’de Fort-Da’nın bir “teyelleme” biçimi olarak anılması, bu kıvılcımı daha yalın bir dille yakalar: varlığın medceziri değillemeye dayanamaz ama teyellemeye dayanabilir; Fort-Da, varlığı “teyel” gibi tutar (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Ce-ee de aynı işi yüz üzerinden yapar: yüz gider, yüz gelir; aradaki boşluk, varlığı tamamen çökertmez, ama varlığı “teyel” gibi tutar. Bu teyelleme, karışmayı kalıcı kılar: “yüz = dünya = ben” gibi erken eşitlemeler, ileride farklı eşitlemelerin ham maddesi olur.

Yetişkinlikte Ce-ee ve Fort-Da: ‘Aydım’ Yanılsamasının Yeni Yüzeyleri

Ce-ee ve Fort-Da, çocuklukta kalmaz. Çocuklukta yüz saklanır-açılır; yetişkinlikte görünürlük saklanır-açılır. Çocuklukta nesne gider-gelir; yetişkinlikte haber gider-gelir, bildirim gider-gelir, onay gider-gelir. Bu gidiş-gelişler, “kontrol yanılsaması” üretmeye çok elverişlidir. Fort-Da’nın kamusal alanda “gitti-geldi” döngüsü olarak bir sahne tekniğine dönüşebileceğini gösteren okuma, oyunun yetişkin rejimlere nasıl sızdığını net biçimde sergiler (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Bu sızma, Ayma Evresi’nin iki cümlesini yeniden üretir. ‘Uf oldu’ hattında, sahneye tanık oldukça “uf olmaya” devam edilir; fakat bu, “duygu sahibi olmak” diye paketlenip aydınlanma sanılabilir. ‘Cıs’ hattında, dışarıdan gelen ikazın içeride belirmesi sürer; fakat bu da “kendimim, ayırıyorum” inancıyla örtülür. Ayrıştırma iddiasını kanıtlamak için saklama düzenleri kurulabilir; saklama, “benim içim dışımdan ayrı” demenin pratik yolu gibi çalışır. Böylece Ce-ee’nin yüz saklaması, yetişkinin “kendini saklaması”na; Fort-Da’nın nesne atıp çekmesi, yetişkinin “yasağı itip çağırması”na dönüşür. Sahneler büyür, mekanizma aynı kalır.

Ce-ee ile Fort-Da, Ayma Evresi’ni genişleten bir devam metni olarak şunu kristalize eder: “ben” diye kurulmuş şeyin içinde, sürekli bir gidiş-geliş makinesi çalışır. İmgesel geçişkenlik, kayboluş ve dönüşün görüntüsünü bedene yazıp ‘Uf’ olarak taşır. Simgesel geçişkenlik, kayboluş ve dönüşün işaretini iç sese yazıp ‘Cıs’ olarak taşır. Bu iki taşıma birlikte çalıştıkça, ‘Benmiş!’ kıvılcımı bir yandan parlayabilir, bir yandan da yeni yanılsamalarla örtülebilir.

İstemleme notları:

Ayma Evresi: Uf oldu ve Cıs

Ayna Evresi kendinden geçerek kendi aynılığına kavuşmaksa Ayma Evresi de kendini karıştırıp kaybetmek yoluyla ‘Benmiş!’ gerçeğine aymak olsun. İki kısım: Uf oldu ve Cıs.

1) Uf oldu

Egosu ayrışmamış küçük çocuk, canı yanan başka bir çocuğa şahit oluşunu sanki kendi canı yanmış gibi algılar: Diğer çocuk ‘uf’ deyince kendisi de ‘uf olur’ ve bu sahneyi hafızaya atar.

Daha sonra her canı yandığında bu ‘diğer’ imgeler zihninde canlanarak düştüğü durumu yorumlamasına yarayacaktır, ‘uf oldu’ sözünün esprisi budur. Ayma Evresi’nin imgesel geçişkenlik boyutu budur.

İnfantil yanılsamayı aşmış sayılan ‘olgun yetişkin’se mesela sinematik jönlerle kurduğu özdeşimlerde ‘uf olmaya’ devam eder. Jönlük özdeşimi altında aydığını zannetse de aslında hiç ayamamıştır.

2) Cıs

İşittiği sözler kendi zihninden ayrışmamış küçük çocuk, düşündüğü herşeyin zaten bilindiğini zanneder: Ona seslenen büyükler –annesi ve babası– sanki onun zihnini okuyabildiği için hiçbir izah gerekmiyordur ve sır saklamak da mümkün değildir.

Tehlikeli/yasaklı anlarda ‘Cıs!’ diye bebek taklidiyle ikaz getirmek bu zihinsel geçişkenliği kullanır: Daha sonra benzer anlarda uyanacak ‘Cıs!’ çağrışımı küçük çocuğun kendi düşüncesi olacaktır. Ayma Evresi’nin simgesel geçişkenlik boyutu budur.

İnfantil yanılsamayı aşmış sayılan ‘olgun yetişkin’se dışarıdan maruz bırakıldığı ‘Cıs!’ ikazını kendi zihninde kendiliğinden uyanan ‘Cıs!’ ikazından ayrıştırma kabiliyetine haiz ve vakıf ve nail olduğuna inanabilmek için ‘kendisi olmak’ adı altında şu veya bu yasak objeye yönelik fetişçi arzular geliştirir. Fetiş saklayarak aydığını zannetse de aslında hiç ayamamıştır.