Asteriks: Küçük Bir Köyün Büyük Bir Düzeni Bozma Biçimi

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Asteriks adı, çoğu insanın zihninde basit bir resimle belirir: Roma İmparatorluğu’nun ortasında, her yere boyun eğmeyen küçücük bir Galya köyü. Bu resim doğrudur ama eksiktir. Çünkü Asteriks’in gücü, yalnızca “zayıfın güçlüye karşı direnişi” gibi iyi hissettiren bir masal olmamasından gelir; daha rahatsız edici, daha açıklayıcı bir şeyi açığa çıkarır: Düzen dediğimiz şey, çoğu zaman kaba kuvvetten çok, insanların gündelik hayatı nasıl “normal” saydığıyla ayakta kalır. Asteriks’in komedisi, bu “normal”in nasıl üretildiğini görünür kılar; üstelik bunu, ciddi bir ders anlatır gibi değil, herkesin anlayacağı kadar somut durumlar üzerinden yapar.

Asteriks çizgi romanları, Fransız yazar René Goscinny ile çizer Albert Uderzo tarafından 1959’da başlatıldı ve kısa sürede Avrupa’nın en bilinen popüler kültür evrenlerinden birine dönüştü (🔗). Hikâye, kabaca MÖ 50 civarında, Roma’nın Galya’yı fethettiği bir tarihî arka plana yerleşir (🔗) (🔗). Bu arka plan “tarih dersi” vermek için değil, bir toplumsal makineyi çıplak göstermek için kullanılır: İmparatorluk, tek tip bir düzen kurmak ister; köy ise tek tipleşmeye direnir. Asteriks’in mesele ettiği şey, “kim daha güçlü” sorusu değildir yalnızca; “güç, kendini nasıl meşru kılar” sorusudur.

Roma’nın düzeni: Kuvvetten önce anlam

Roma, Asteriks evreninde yalnızca askerî bir güç değildir. Roma’nın gerçek gücü, “dünyanın böyle işlemesi gerekir” duygusunu üretmesidir. Lejyoner, sadece kılıç taşıyan adam değildir; o kılıçla birlikte bir dil de taşır: disiplin, hiyerarşi, yasallık, medeniyet, vergi, yol, karakol, rapor, emir. Bu dil, insanlara şu hissi verir: “Bu düzen doğal, kaçınılmaz ve rasyonel.”

Bu noktada “imleyen” kavramı işe yarar. İmleyen, gündelik hayatta bir kelime gibi görünür ama asıl işlevi, insanları bir anlam örgüsünün içine bağlamasıdır. Bir imleyen tek başına bir şey “anlatmaz”; bir zincirin parçası olur ve insanları o zincire dahil eder. Roma’nın “medeniyet” lafı, “Roma’sız hayat barbarlıktır” duygusunu üretir. “Hukuk” lafı, “Roma’ya karşı çıkmak suçtur” duygusunu üretir. “Barış” lafı, “Roma’nın barışı için Roma’nın şiddeti gerekir” gibi çelişik bir paketi taşıyabilir. Tarihte “Pax Romana” denen anlatı tam da böylesi bir pakettir (🔗).

Asteriks’in komedisi, Roma’nın imleyenlerini birer birer ciddiyetten düşürür. Lejyonerler dayak yediklerinde mesele sadece fiziksel yenilgi değildir; Roma’nın “kaçınılmazlık” imajı bir anlığına çöker. Bir köy, imparatorluğun dilini “çalışmayan bir sistem” gibi gösterebilir. Bu yüzden Roma’nın köyle ilişkisi, basit bir “asker gönder, işi bitir” meselesi olmaktan çıkar; köy, Roma’nın anlam makinesinde sürekli açık bırakan bir delik hâline gelir.

Köyün düzeni: Gücün keyif üretmesi

Köyün sırrı, büyücü Panoramix’in hazırladığı sihirli iksirdir. İksir, köylülere geçici olarak insanüstü güç verir. İlk bakışta her şey burada açıklanmış gibi durur: Köy iksir sayesinde yenilmez. Fakat daha dikkatli bakınca, iksir “güç kaynağı” olmanın ötesine taşar. Köyün hayatı iksirin etrafında örgütlenir, çünkü iksir köyün kimliğini de taşır. Köyde iksir, yalnızca bir araç değildir; “biz kim olduğumuzu biliyoruz” duygusunun garantisi gibi çalışır.

Bu garanti tek başına huzur getirmez; aynı zamanda bir gerilim üretir. Çünkü garanti, insanın sırtına şu soruyu yükler: “Bu güç ne zaman, kimde, nasıl kullanılacak?” Güç görünür olduğunda, hayatın her parçası onunla tartılmaya başlar. Tam burada Asteriks evreninin en incelikli hamlesi ortaya çıkar: Köy, gücü sürekli ‘ciddi bir amaç’a bağlayarak değil, çoğu zaman gücü bir tür gündelik keyif ve ritüel içine alarak hayatta kalır. Ziyafetler bunun simgesidir. Dayak atma, sadece savunma değildir; bir tarz, bir alışkanlık, bir ortaklık biçimidir. İmparatorluğun disiplinine karşı köyün cevabı çoğu zaman yeni bir disiplin kurmak değil, disiplinin ciddiyetini boşa düşüren bir yaşam formu üretmektir.

Köyün bu yaşam formu, karakterlerin dağılımında somutlaşır. Asteriks, küçük ve çevik bedeniyle sürekli bir “akıl” figürü olarak görünür ama asıl işlevi, Roma’nın düzenine karşı “en rasyonel karşı-rasyonalite”yi kurmak değildir. Asteriks’in gerçek gücü, Roma’nın rasyonelliğini kendi kuralları içinde işlemez hâle getirmesidir. Roma’nın düzeni bir “doğrusal plan” ister; Asteriks o doğrusal planın sürekli yanına, köşesine, çeperine sızar ve onu birbirine dolaştırır.

Oburiks ise başka bir şey taşır. Oburiks, çocukken kazara iksir kazanına düşmüş ve sürekli güçlü kalmış kişidir. Bu ayrıntı, “komik bir geçmiş” gibi anlatılır ama aslında köyün gerilimini bedeninde tutar: Oburiks, iksiri “kullanan” değildir; iksir onun içinde süreklidir. Bu, köyün gücünün aynı zamanda bir “fazlalık” olduğunu gösterir. Fazlalık, her an taşabilir; fazlalık, her an ölçüyü bozar; fazlalık, düzenin üstüne oturmaz. Oburiks’in menhir taşıması, doymak bilmeyen yaban domuzu iştahı, Falbala’ya tutulup çocuk gibi kalması, bütün bunlar saf güçten çok, ölçüsüz bir fazlalığın gündelik yaşama nasıl sığdırılmaya çalışıldığını anlatır. Oburiks’in yanındaki İdefiks ise bu fazlalığın içine küçük ama keskin bir duyarlılık yerleştirir; özellikle ağaçlar kesildiğinde ağlaması, köyün kaba keyfinin içinde bile bir sınır hissinin dolaştığını gösterir.

Köyün reisi Majestix, gücün sembolik yüzüdür; çoğu zaman kalkanının üstünde taşınması, “otorite”nin bile fiziksel olarak taşınan bir şey olduğunu komikleştirir. Bonemine, köyün içindeki hiyerarşiyi ve “saygınlık” arzusunu canlı tutar; köy Roma’ya karşı çıkarken, köy içinde de statü üretir. Balıkçı (Ordralfabetix) ile demirci (Cetautomatix) arasındaki bitmeyen kavga, köyün bir “ütopya” olmadığını, kendi içinde çatışma üreten normal bir topluluk olduğunu hatırlatır; fakat bu çatışmalar Roma’daki gibi sistem kurucu bir şiddete dönüşmez, ritüel gibi tekrar eder ve komediye bağlanır. Yaşlı delikanlı İhtiyarıks (Agecanonix), “gençlik” imleyeninin biyolojiyle değil arzuyla ilgili olduğunu sahneye çıkarır; eşi Geriatrix ile birlikte köyün libidinal ekonomisini taşırlar. Köyün ozanı Asurancetourix, köyün bastırdığı şeyin adıdır: Ne zaman şarkı söylese, köyün düzeni çatırdar; bu yüzden ağzı bağlanır. Bu bağlama sahnesi, bir “kötücüllük”ten çok, topluluğun kendini korumak için neyi susturduğunu açık eder. Köy, Roma’ya karşı direnirken, kendi içindeki küçük krizleri de yönetmek zorundadır.

Roma tarafındaki kişiler: İmparatorluğun içindeki çatlaklar

Roma’nın yüzü Sezar’dır. Sezar burada sadece bir “kötü adam” değildir; imparatorluğu bir anlatı olarak bir arada tutan merkezî figürdür. Sezar, düzenin kendini kişiselleştirdiği noktadır. Bu kişiselleşme, imparatorluk için avantajdır çünkü herkesin korkusunu ve saygısını tek bir bedene toplar; ama aynı zamanda zayıflıktır çünkü köyün alay edebileceği somut bir hedef yaratır. Sezar’ın yanında Brutus gibi figürler, imparatorluğun içindeki “sadakat” imleyeninin nasıl daima bir kuşku ürettiğini gösterir; düzen ne kadar büyükse, içeriden bozulma ihtimali o kadar büyür.

Lejyonerler ve senturionlar ise Roma’nın gerçek “işleyiş” yüzüdür. Karakollardaki görevli askerler, emirleri uygular ama aynı zamanda o emirlerin altında ezilir. Asteriks hikâyeleri, bu askerleri çoğu zaman aptal gibi çizmez; daha incelikli bir şey yapar: Askerleri, sistemin duygusuz rutinine sıkışmış insanlar olarak gösterir. Dayak yemek, onların kişisel yenilgisi olmaktan çok, sistemin insanı nasıl kullanıp harcadığını görünür kılar. Bu yüzden komedi, yalnız “Roma’ya gülmek” değildir; Roma’nın insanı öğüten makinesine gülmektir.

Roma’nın köyü kuşatma girişimleri arasında en belirgin olanlardan biri, köyün yanına kurulan Roma kamplarıdır. Bu kamplar, imparatorluğun “normalleştirme” arzusunu temsil eder: köyün çevresini standartlaştırmak, köyü bir istisna olmaktan çıkarmak, köyü bir gün “zaten Roma’nın parçasıydı” diye okunabilir hâle getirmek. Fakat köy, bu standardizasyonu sürekli bozar. Standardizasyon bozuldukça Roma’nın sertleşmesi gerekir; Roma sertleştikçe komedi büyür; komedi büyüdükçe Roma’nın ciddiyeti daha çok görünür olur. Asteriks evreni, iktidarın komediye düşmesinin onu otomatik olarak yıkmadığını da gösterir; aksine iktidar, komediye düştükçe daha çok “kendini ispat etme” ihtiyacı hisseder.

Başka ülkeler ve yolculuklar: Evrenin genişlemesi ve asıl işlevi

Asteriks’in albümlerinde sık sık yolculuklar vardır: Britanya, Hispanya, Helvetia, Gotlar, Vikingler, Yunanlar, Mısırlılar, Korsanlar, Olimpiyatlar, lejyon, bankacılık, şehirleşme, turizm, ticaret. Bu yolculuklar, sadece çeşit olsun diye yapılmaz. Her yeni ülke, “normal”in başka bir versiyonunu getirir ve Roma’nın evrensellik iddiasını zayıflatır. Çünkü Roma kendini evrensel sayar; Asteriks ise evrenselin aslında yerel bir iddia olduğunu, başka yerellerle karşılaşınca açığa çıkarır.

Kleopatra’nın görünmesi bunun iyi bir örneğidir. Kleopatra’nın Mısır’ı, Roma’nın kaba askerî düzeniyle aynı dili konuşmaz; ihtişam, gurur, sanat, mimari, saray protokolü gibi başka imleyenlerle işler. Bu karşılaşma, Sezar’ın gücünü doğrudan azaltmasa bile, Roma’nın “tek ölçü biziz” iddiasını zorlar. Bu hikâyenin tarihsel arka planını merak edenler için Kleopatra ve Julius Caesar bağlantısı temel bir giriş sağlar (🔗) (🔗). Asteriks’in yaptığı şey, bu tarihsel figürleri birer “bilgi” olarak anlatmak değil, onların taşıdığı iktidar biçimlerini karşılaştırılabilir hâle getirmektir.

Korsanlar ise sürekli tekrar eden bir yan sahne olarak, yenilginin bile bir tür keyfe dönüşebildiğini gösterir. Her seferinde batmak, onları yok etmez; yenilgi, bir kimlik biçimi olur. Bu, komedinin acı bir hakikatine dokunur: İnsan bazen başarısızlığı bile sahiplenip onunla yaşamayı öğrenir; yenilgi bir “son” değil, bir düzen haline gelebilir.

İmleyen zinciri, kimlik ve komedinin politikası

Asteriks evreninde en çarpıcı şeylerden biri, “kimlik” meselesinin sürekli gündelik ayrıntılara bağlanmasıdır. Birinin Galya’lı olması, sadece pasaport gibi bir bilgi değildir; bıyık, kask, yemek, kavga, şaka, şarkı, ziyafet, av, dedikodu, kıskançlık, gurur gibi küçük parçalarla örülür. Kimlik, büyük ideallerden değil, küçük tekrarların ağırlığından çıkar. Bu küçük tekrarlar, imleyen zincirleri üretir. “Galya” bir kelime olarak değil, tekrar eden pratiklerin adı olarak yaşar.

Roma bunun tam tersini ister. Roma, kimliği “tek bir çatı” altında toplamak ister. Yollar, yasalar, para, askerî idare, vergilendirme, şehir planları, hepsi bu tek çatının parçalarıdır. Bu yüzden Roma, köyün sadece askerliğini değil, gündelik hayatını da dönüştürmek ister. Bir düzen, insanları dönüştüremiyorsa, onları yönettiğini sanırken aslında onların arasında “yabancı” kalır.

Asteriks’in komedisi, tam bu yabancılığı yakalar. Roma, kendi dilinin herkese işleyeceğini varsayar; köy ise bu dili her seferinde “tutmayacak şekilde” karşılar. Komedi burada basitçe “şaka” değildir. Komedi, iktidarın dilinin otomatik çalışmadığını gösterdiği için politiktir. İktidar çoğu zaman kaba şiddetten çok, insanların o şiddeti “normal” saymasıyla yaşar. Bir topluluk, normalin üretimini bozabiliyorsa, iktidarın temelini sarsabilir.

Bu yüzden Asteriks’i yalnızca “sevimli bir direniş hikâyesi” olarak okumak eksik kalır. Asteriks, gücün iki biçimini karşı karşıya koyar. Birinci biçim, düzenin gücüdür; kendini rasyonel, evrensel ve kaçınılmaz ilan eder. İkinci biçim, fazlalığın gücüdür; hayatın tümünü bir plana bağlamaz, hayatın plan dışı taşmalarını bastırmak yerine onları ortak bir oyuna çevirir. Köyün ziyafeti, bu oyunun en net görüntüsüdür: Roma, düzenle dünyayı tekleştirmek ister; köy, tekleşmeye karşı çoğulluğu, ritüeli, kavganın bile sıradanlığını, şarkıcının susturulmasının bile komikliğini üretir.

Asteriks’in kalıcılığı, tam da buradan gelir. Tarihî dekor eski olabilir ama gerilim günceldir. Her çağın bir Roma’sı vardır: düzenin “tek doğru” diye konuştuğu anlar. Her çağın bir küçük köyü de vardır: tek doğruya karşı, hakikat iddiasıyla değil, o iddianın gündelik hayatta gerçekten çalışıp çalışmadığını sınayan küçük pratiklerle direnen yerler. Asteriks’in asıl sorusu, “kim kazanacak” değildir. Asıl soru, düzenin dilinin hangi koşullarda kırılganlaştığı ve bir topluluğun kendi hayatını, bir imparatorluğun imleyenleri altında erimeden nasıl sürdürebildiğidir.

Bu evren hakkında temel giriş için Asteriks’in genel sayfası başlangıç sağlar (🔗). Galya’nın tarihsel bağlamına hızlı bir bakış için Galya maddesi yararlıdır (🔗). Roma İmparatorluğu’nun yönetim ve yayılma mantığına temel bir çerçeve için Roma İmparatorluğu sayfası kullanılabilir (🔗). Kleopatra–Sezar ekseninde güç ve gösteriş ilişkisini anlamak için Kleopatra maddesi pratik bir giriş sunar (🔗). “Pax Romana” anlatısının nasıl bir düzen imgesi ürettiğini görmek için ilgili sayfa yol gösterir (🔗).

“Bu Romalılar deli”: Bir Nidanın İmparatorluk Eleştirisine Dönüşmesi

Asteriks evreninde en çok tekrarlanan cümlelerden biri, Oburiks’in ağzından çıkan “Ils sont fous, ces Romains!” yani Türkçeye yerleşmiş haliyle “Bu Romalılar deli!” nidasıdır (🔗) (🔗). İlk bakışta bu, sıradan bir komedi refleksi gibi durur: Kalkan üstünde gezinen askerler, her seferinde dayak yiyip yine de aynı düzeni kurmaya çalışan bir garnizon, kibirli bir imparatorluk bürokrasisi ve bunların karşısında “akıl almaz” görünen bir tekrar. “Delilik” burada, yabancı bir topluluğun tuhaflığına verilen gündelik bir tepkidir.

Fakat bu cümlenin sürekli geri dönmesi, onu tek seferlik bir şaka olmaktan çıkarır ve bir işlev kazandırır. İşlev, cümlenin “ne söylediği”nden çok “ne yaptığı”yla ilgilidir: Roma’nın kendi kendini doğal, kaçınılmaz, rasyonel ve evrensel diye kurma biçimini, doğrudan teoriyle değil, en kaba gündelik hükümle—“deli”—delip geçer. İmparatorluğun büyük dili (düzen, hukuk, uygarlık, disiplin) karşısında köyün dili, daha küçük ve daha yırtıcıdır. “Deli” demek, Roma’yı yenmek değildir; Roma’nın kendini meşru gösterme makinesini bir anlığına boşa düşürmektir.

Cümlenin Fransızca yapısı bu işlevi güçlendirir. “Ils sont fous, ces Romains” ifadesi, gündelik Fransızcada sık görülen bir vurgu düzeniyle “konu”yu sağa atar ve cümlenin ağırlığını “fous” yani “deli” kelimesinde toplar; böylece Roma, cümlenin öznesi olmaktan çok, deli sıfatının hedefi haline gelir (🔗). Bu küçük sözdizimsel hareket, ideolojik olarak büyük bir hareket üretir: İmparatorluğun kendine ait özne konumunu geri alır, Roma’yı anlatan değil Roma’yı “etiketleyen” bir konuşma kurar. İmparatorluk “Ben düzenim” derken, köy “Sen delisin” diyerek onu özne konumundan indirir.

Burada “imleyen” düzeyinde bir kırılma gerçekleşir. Roma’nın imleyenleri, dünyayı belirli bir sıraya sokmayı amaçlar; “hukuk” imleyeni itaat beklentisini, “medeniyet” imleyeni üstünlük beklentisini, “barış” imleyeni şiddetin meşruiyetini taşır. “Deli” imleyeni ise bu zinciri farklı bir düzene zorlar. Çünkü “deli” demek, karşı tarafın davranışını yanlış ya da kötü olarak tartışmak değil, o davranışın dayandığı mantığın bizzat tutarsızlığını işaretlemektir. Roma, köyü “barbar” diye adlandırdığında aslında kendini “medenî” diye güvenceye almak ister. Köy, Roma’ya “deli” dediğinde, Roma’nın kendini güvenceye alma biçiminin kendisini hedef alır. “Barbar” dışarıyı tarif eder; “deli” içerideki işlemenin bozulduğunu söyler.

Bu yüzden “Bu Romalılar deli” cümlesi, yalnızca Roma askerlerinin aptallığına gülen bir espri değildir. Roma askerleri çoğu zaman aptal değildir; daha kötüsü, sistemin içindedirler ve sistemin mantığını tekrar ederler. Bir köyün yenilmezliğini defalarca deneyimleyip yine de aynı yöntemi sürdürmek, kişisel budalalık değil, kurumsal bir körlüktür. İmparatorluk kendini “dünyanın merkezi” olarak kurduğunda, istisnayı kabul etmek onun için sadece pratik bir zorluk değildir; varoluşsal bir yaradır. İstisna kabul edilirse evrensellik iddiası çöker. Bu nedenle Roma’nın ısrarı, dışarıdan bakınca “delilik” gibi görünür, çünkü ısrarın amacı köyü yenmekten önce imparatorluğun kendi anlatısını korumaktır.

Oburiks’in bu cümleyi söylemesi de rastgele değildir. Oburiks, Roma’yı bir “düşman” olarak analiz eden bir stratejist gibi konuşmaz. O daha doğrudan, daha bedensel ve daha gündelik bir hükümle konuşur. Tam da bu yüzden söz etkili olur. İmparatorluk, tartışmayı kendi kurallarına çekmek ister: “Hukuk”, “düzen”, “barış”, “medeniyet” gibi büyük kelimelerle konuşulduğunda Roma avantaj kazanır, çünkü o kelimelerin kurumlarını o işletir. “Deli” ise Roma’nın masasına oturmayı reddeder. Bu kelime, düzenin kavramlarını tek tek çürütmeye çalışmaz; düzenin kendisini bir “tuhaflık” olarak damgalar.

Cümlenin bir başka gücü, genelleştirilebilir oluşudur. Asteriks maceralarında bu yapı, sadece Romalılara değil, yolculuk edilen pek çok topluluğa uygulanır: “Bu Britanyalılar deli”, “Bu Korsikalılar deli” gibi varyantlar, cümlenin bir tür kalıp olarak çalıştığını gösterir (🔗). Burada yüzeyde bir “yabancılar garip” komedisi vardır; fakat daha derinde şu işliyor: Köy, dünyaya her seferinde yeniden uyum sağlayan esnek bir gündelik akılla yaşarken, imparatorluk tek tip bir ölçü üretmek zorundadır. Köyün “delilik” etiketi, bazen yabancı olana şaşırmadır; ama Romalılara yöneldiğinde, tek tip ölçü üretme zorunluluğunun kendisine yönelir. Roma’nın deliliği, farklılıkla karşılaştığında farklılığa uyum sağlamamak değil; farklılığı, kendi evrenselliğini tehdit ettiği için imha etmeye çalışmaktır.

İtalyanca çevirideki ünlü buluş, bu işlevi daha da görünür kılar. “Sono pazzi questi Romani!” ifadesinin baş harfleri “S.P.Q.R.” ile yan yana getirilebilecek şekilde düşünülmüştür; bu da Roma’nın resmi mottosuyla oyun kurar (🔗). Böylece bir nidayla, imparatorluğun en ciddi simgesine küçük bir çentik atılır. İmparatorluk kendini “Senato ve Roma Halkı” gibi ağır bir formülle mühürlerken, çizgi roman aynı harfleri “Bu Romalılar deli”ye doğru kaydırır. Büyük ciddiyet, küçük bir kaymayla komedinin alanına düşer. Bu, güce karşı doğrudan güç koymak değildir; gücün kendi işaretlerini, kendi mühürlerini, kendi imleyenlerini hafifçe yerinden oynatarak onu “kendisiyle çelişen” hale getirmektir.

Bu yüzden “Bu Romalılar deli” cümlesi, bir karakter repliği olmanın ötesinde, Asteriks evreninin politik motorlarından biridir. Cümle her tekrarlandığında şu sahne yeniden kurulur: İmparatorluk konuşur, düzenin büyük dilini kurar, kendini evrensel ilan eder; köy tek bir sözcükle, o evrenselliği bir tür tuhaflık olarak işaretler. İmparatorluğun “normal”i, köyün ağzında bir anlığına “anormal” olur. Komedi, burada sadece güldürmez; iktidarın kendini doğal gösterme biçimini görünür kılar. “Delilik” kelimesi, bir hakaret gibi dururken asıl olarak bir teşhis gibi çalışır: İstisnayı yok sayarak evrensel kalmaya çalışan düzen, dışarıdan bakınca gerçekten de akıl dışı bir ısrar üretir.

Roma’nın bu kadar “deli” görünmesinin en sert yanı ise şudur: Bu ısrarın bedelini çoğu zaman Sezar değil, karakoldaki sıradan askerler öder. İmparatorluk, kendi anlatısını kurtarmak için tekrar tekrar aynı sahneye döner; köy ise bu sahneyi tekrar tekrar komediye çevirir. Böylece tek bir replik, hem gündelik konuşmanın basitliğiyle hem de bir imparatorluk eleştirisinin keskinliğiyle çalışır: Roma’yı yenmekten önce, Roma’nın kendini ciddiye alma biçimini yaralar.

Kakofoniks: Köyün Susturulan Sesi, Düzenin İçinde Dolaşan Fazlalık

Asteriks evreninin “kültür” tarafı çoğu zaman tek bir görüntüye indirgenir: şölen masasında elleri ayakları bağlı, ağzı tıkanmış bir ozan. Bu görüntü, basit bir koşuşturma şakası gibi okunursa, asıl mesele kaçırılır. Kakofoniks (İngilizcede Cacofonix), köyün “fazla”sıdır; ama bu fazlalık, köyün dışına atılmış bir artık değil, köyün tam merkezinde sürekli dolaşan bir gerginlik noktasıdır. Resmî Asteriks karakter tanıtımında bile Kakofoniks’in şölende genellikle bağlanıp ağzının tıkandığı, tıkamak yetmezse demirci tarafından “caydırıldığı” açıkça söylenir (🔗). Demek ki mesele onun kötü şarkı söylemesi değil yalnızca; mesele, onun sesinin köyün düzeninde hangi yeri işgal ettiği ve neden “yerini bilmesi” gerektiğidir.

Kakofoniks’in adı, çevirilere göre değişir. Fransızcadaki “Assurancetourix” bir kelime oyunudur; İngilizce “Cacofonix” ise doğrudan “kakofoni” (uyumsuz, rahatsız edici sesler toplamı) fikrine yaslanır ve karakterin köyde nasıl algılandığını tek hamlede imler (🔗). İsim seçimi tesadüf değildir. Bir karakter adı, burada yalnızca etiket değildir; köyün o karakterle kurduğu ilişkinin kısa devresidir. Kakofoniks “ozan” olarak tanımlanır; yani köyde bir görevi vardır. Fakat bu görev, köyün keyfini artırmak yerine, köyün keyfini bozan bir şeye dönüşür. Bu terslik, karakterin komedi motorudur ama aynı zamanda köyün politik psikolojisini çıplaklaştırır.

Roma, düzenini yasa, disiplin ve hiyerarşi imleyenleriyle kurar. Köy ise dışarıya karşı bu düzenle alay eder, onu boşa düşürür. Fakat köyün kendi içinde de bir düzeni vardır ve bu düzen, her zaman şenlikli bir “özgürlük” hali değildir. Şölende Kakofoniks’in susturulması, köyün kendi iç düzeninin küçük ama sert bir sahnesidir. Çünkü şölen, köyün kendini bir bütün olarak yeniden kurduğu törensel andır. Yaban domuzu, sohbet, kavga-sonrası barış, şefin otoritesi, ortak hafıza; hepsi o masada bir araya gelir. O masada bir “ses”in dışarıda tutulması, köyün birlik duygusunun hangi feda üzerinden kurulduğunu gösterir. Bir topluluk, kendini “hep birlikte” hissetmek için bazen bir kişiyi ya da bir sesi sistematik biçimde dışarıda bırakır. Kakofoniks’in ağzının tıkanması, bu dışarıda bırakmanın kaba ama dürüst bir biçimidir.

Burada kilit nokta şudur: Kakofoniks yalnızca rahatsız edici bir ses değildir; “ses”in kendisinin rahatsız ediciliğidir. Ses, her zaman kontrol edilebilir bir içerik taşımaz. Konuşma, anlamın dizginlenmiş biçimidir; ses ise bedenin taşmasıdır. Köy, Roma’ya karşı “düzen”le kavga ederken, kendi içinde taşmayı yönetmek zorundadır. Kakofoniks’in sesi, köyün kendi kendine kurduğu uyuma her seferinde bir çatlak açar. Bu yüzden o ses, basitçe “kötü” diye etiketlenip yönetilir: bağlanır, tıkanır, ertelenir. Böylece topluluk, kendini yeniden “uyum” halinde hayal edebilir.

Kakofoniks’in komedisi, aslında bir tür hakikat taşır: Topluluklar, sadece dış düşmana karşı değil, içlerindeki uyumsuzluğa karşı da “savunma” üretir. Roma’yı eleştiren bir köyün bile kendi küçük Roma’ları olabilir. Bu küçük Roma, lejyonerle gelmez; alışkanlıkla gelir. Her şölenin sonunda ozanın bağlanması, bir kere yapılan bir zalimlik değil, tekrar eden bir ritüeldir. Ritüel hâline gelen dışlama, dışlamayı görünmez kılar; o kadar “normal”leşir ki, artık bir şiddet olarak algılanmaz, şakanın parçası sanılır. Kakofoniks’in başına gelen budur: şiddet, komedinin içine yedirilir.

Tam bu noktada Kakofoniks’in varlığı, köyün kendisi hakkında bir soru üretir. Köy, Roma’nın düzenini “saçma” ve “zorba” diye görürken, köy kendi içindeki zorlamayı hangi noktada fark eder? Kakofoniks, bu fark edişin tam kıyısında durur. Ozanın “kültürel” rolü, ilke olarak köyün ortak ruhunu dillendirmektir. Fakat köy, kendi ortak ruhunu duymak istemez; çünkü ortak ruh, çoğu zaman hoş bir melodi değil, insanı yerinden eden bir sarsıntıdır. Resmî tanıtım metninde Kakofoniks’in köyün “nabzını tutan” bir tür gösterge olduğu söylenmesi bu yüzden anlamlıdır; mesele yağmur getirmesi gibi yüzey şakası değil, köyde “hava”nın hangi yöne estiğinin onun üzerinden okunabilmesidir (🔗). Topluluğun neyi kaldırıp neyi kaldıramadığı, en iyi susturduklarından anlaşılır.

Kakofoniks’in karşısındaki figürlerin kim olduğu da boşuna değildir. Demirci (Fulliautomatix) kaba kuvvetin köy içindeki temsilidir; balıkçıyla kavgası nasıl köyün iç gerilimini ritüelleştiriyorsa, ozana uyguladığı “caydırma” da aynı ritüelin başka bir yüzüdür. Burada “doğru”yu tartışan bir mahkeme yoktur; bedenlerin dili vardır. Kakofoniks’in sesi bedensel bir taşmadır, cevabı da bedensel olur. Bu karşılaşma, köyün içeride “medenî” bir tartışma alanı kurmadığını, sorunları çoğu zaman kaba ama işe yarar yöntemlerle çözdüğünü gösterir. Köy, Roma’ya karşı zekâ ve iksirle kazanır; kendi içinde ise çoğu zaman alışkanlık ve güçle düzen sağlar.

Kakofoniks’in trajikomik yanı şudur: Kendini bir sanatçı olarak ciddiye alır. Elinde lir, zihninde ilham, ağzında şarkı. Fakat topluluğun ona verdiği yer, ilhamın değil, rahatsızlığın yeridir. Bu çelişki, ozanı “yanlış anlaşılmış dahi” yapmaz; daha sert bir şey yapar: Topluluğun “kültür”e tahammül sınırını gösterir. Kültür, yalnızca övünülecek bir süs değildir; kültür, topluluğun kendi kendine söylediği en rahatsız edici şeyleri de taşır. Kakofoniks’in sesi, köyün kendi hakkında duymak istemediği bir fazlalık gibi davranır. Bu yüzden ses, sürekli bastırılır.

Asteriks dünyasında herkes bir tür işlev taşır: biri strateji, biri güç, biri iksir, biri otorite, biri hane içi statü, biri hassasiyet. Kakofoniks’in işlevi ise “uyumu bozma ihtimali”dir. Bu ihtimal yok edilmez; çünkü yok edilirse köy steril bir masala döner. Kakofoniks’in varlığı, köyü masal olmaktan çıkarır, topluluk yapar. Topluluk olmak, yalnızca dışarıya karşı birlik olmak değildir; içerideki uyumsuzlukla ne yapıldığının tarihidir. Kakofoniks’in her albümde yeniden susturulması, bu tarihin küçük ama ısrarcı bir satırıdır.

Kakofoniks’in temel bilgileri ve farklı dillerdeki adlandırmalar için resmî karakter sayfası başlangıç sağlar (🔗). İngilizce çevirilerde isimlerin nasıl anlam oyunlarına bağlandığını görmek için Asteriks çevirileri sayfası bağlamı genişletir (🔗).