Yamyamlık Nasıl Prestijli Hâle Geldi: Şov Dünyası, Teori, Sanat Kurumları ve Elit-Tüketim İddialarına Giden Yol

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Yamyamlık son yıllarda kültürel olarak güçlü hâle geldiyse bunun nedeni kamunun birdenbire belirsiz suç vakalarını incelemeye ya da söylenti arşivlerini didik didik etmeye başlaması değildi. Güçlü hâle geldi, çünkü eğlence kültürü on yıllar boyunca izleyicilere onu nasıl göreceklerini öğretti. Bu eğitim sürecinde yamyamlık kirden, panikten ve açlıktan koparıldı; zevk, zekâ, ritüel, mahremiyet, üslup ve statü olarak yeniden kodlandı. Kültürlü bir katil, yabanıl olandan daha akılda kalıcı hâle geldi. Bir yemek masası, bir mezbahadan daha rahatsız edici hâle geldi. Özel bir öğün, nadir bir şarap, kendine hâkim bir ses, cilalı bir oda, özenle hazırlanmış bir tabak, acele etmeden yapılmış bir espri: insan tüketiminin saygın kültürel tahayyüle giriş yaptığı yüzeyler bunlar oldu. Sonuç yalnızca şok değildi. Prestijdi. (🔗, 🔗)

Bu kayma kurmacanın içinde kalmadı. Teori, yamyam figürünün iştahtan daha derin bir şeye işaret ettiğini öne sürerek bunu yoğunlaştırmaya yardımcı oldu: sömürü, psişik ihlal, bir kişiyi bütün tutan fantazinin çekip alınması. Sonrasında kurumlar devraldı. Büyük bir Türkiye kültür programı Kim Kimi Yiyor? diye sorabiliyor ve açlığı, israfı, sınıfı, ev içi emeği, gıda siyasetini ve toplumsal tahakkümü tüketim dili üzerinden çerçeveleyebiliyordu. Bir bienal yerleştirmesi açıkça kendine Yamyam Paradoksu adını verebiliyor ve yuvaların ete aç kafeslere dönüştüğünü tahayyül edebiliyordu. Ulusal bir galeri, sanatçıların kendi kanlarından yapılmış sosisleri sergileyebiliyor ve öz-tüketimi portreye dönüştürebiliyordu. O noktada yamyam imgesi artık yalnızca korkuya ait değildi. Eleştiriye, kürasyona, yerleştirmeye ve toplumsal metafora açılmıştı. (🔗, 🔗, 🔗)

Bütün bunlar yerli yerine oturduktan sonra elit-yamyamlık iddiaları, doğru imgelerle çoktan döşenmiş bir kamusal alana girdi. 2026’daki Epstein-dosyası söylenti dalgası, viral gönderilerde Ellen DeGeneres ve Leonardo DiCaprio gibi ünlü isimlere yamyamlık iddialarını iliştirdiğinde, bu iddialar imgesel bir boşluğa gelmiyordu. Çoktan zarif yamyamlarla, ritüel şölenlerle, erotik beslenmeyle, zengin iç mekânlarla, gizli odalarla ve rafine yırtıcılarla dolmuş bir kültüre giriyorlardı. Mesele, kurmacanın bu iddiaları kanıtlamış olması değildir. Daha temel ve daha sonuç alıcı bir şey yaptı: onların anlatısal olarak tutarlı hissedebileceği atmosferi hazırladı. Aynı atmosfer, bir ünlü yamyamı hakkındaki yanlış bir söylentiyi, toplumsal tüketim üzerine ciddi bir sanat programını, gurme cinayet üzerine bir prestij dizisini ve en derin şiddetin bedeni yemek değil, benliğin en içteki dayanağını almak olduğunu öne süren felsefi bir argümanı aynı anda taşıyabiliyordu. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Tek bir hareket içinde anlaşılması gereken dizi budur. Önce şov dünyası yamyamlığa prestij kazandırdı. Sonra teori onun derin göründüğünü sağladı. Sonra kurumlar onu tartışılabilir kıldı. Sonra söylenti kültürü bütün arşivi lafzi düzeye taşıyıp gerçek elitlerin üzerine geri fırlatabildi. Skandal yalnızca yamyamlığın tasvir edilmiş olması değildir. Skandal, onun tekrar tekrar temizlenmesi, tabaklanması, ışıklandırılması, anlatılaştırılması, tinselleştirilmesi, romantikleştirilmesi ve kürasyona tabi tutulmasıdır; ta ki gizli iktidarın tahayyül edilebildiği en canlı imgelerden biri hâline gelene kadar. (🔗, 🔗)

Söylentilerden Önce: Yamyamlığın Nasıl Rafine Görünmeyi Öğrendiği

Kamu, yamyamlıkla ilk kez ünlüler hakkında bir söylenti olarak ya da bir hukuk dosyasından kopmuş bir parça olarak karşılaşmadı. Ondan çok önce, yamyamlıkla biçim olarak karşılaşması öğretildi. Bu önemlidir, çünkü biçimler olgulardan daha iyi dolaşır. Bir hukukî itham, tanıdık bir imgeye eklemlenmedikçe sınırlı kalır. Prestijli bir imge ise hızla yayılır, çünkü izleyiciye ne düşüneceğini bilmeden önce nasıl hissedeceğini çoktan öğretmiştir. Modern eğlence kültürü tam da bunu yaptı. İzleyicileri insan tüketimiyle normalde hayranlık uyandıran yüzeyler üzerinden karşılaşacak şekilde eğitti: görgü, pahalı yemek, dikkatli kompozisyon, duygusal yoğunluk, kutsal ritüel, romantik münhasırlık ve estetik denetim. (🔗, 🔗)

İlk dönüşüm iştahtan mutfağa doğruydu. Yamyamlık artık yalnızca hayvansal bir çaresizlik düzeyine indirgenmiş birinin davranışı olarak görünmeyi bıraktı. Bunun yerine mutfak bilgisi, seçici zevk ve işlenmiş ayrıcalık olarak çerçevelendi. İnsan eti artık yalnızca parçalanmıyordu. Hatırlanıyor, eşleştiriliyor, tabaklanıyor, konuşuluyor ve servis ediliyordu. İkinci dönüşüm ihlalden ritüele doğruydu. Eylem artık salt acil durum ya da panik olarak gösterilmiyordu. Tören, şölen, inisiyasyon ve ortak simgesel deneyim olarak sahneleniyordu. Üçüncüsü yırtıcılıktan mahremiyete doğruydu. Tüketim, kur yapmayı, adanmayı, birleşmeyi ve yakınlığı ifade etmenin bir yolu hâline geldi. Dördüncüsü vahşetten güzelliğe doğruydu. Et, kan ve uzuvlara ayırma; ışık, doku, düzenleme ve resimsel kompozisyon aracılığıyla yeniden örgütlendi. Beşincisi tahakkümden sınıfsal üsluba doğruydu. Yutan figür marjinal bir vahşi değil, çoğu zaman kadrajdaki diğer herkesten daha iyi giyinen, daha iyi konuşan ve daha derli toplu duran rafine bir figürdü. (🔗, 🔗, 🔗)

Bu dönüşümler yerleştikten sonra yamyam imgesi son derece taşınabilir hâle geldi. Psikolojik gerilimden sanat filmine, televizyon prestijinden bienal yerleştirmesine, sınıf alegorisinden medya teorisine, Gotik romandan toplumsal söylentiye geçebiliyordu. İmge aynı anda birçok şey söyleyebiliyordu, çünkü salt vahşetin kaba tek-anlamlılığından arındırılmıştı. Elitlerin zayıfları tükettiğini, âşıkların birbirlerini bütünüyle içlerine almak istediğini, kurumların israf ve emek üzerinden beslendiğini, özel rafineliğin yırtıcı hazları gizlediğini ya da medyanın bizzat acıyı gıdaya dönüştürdüğünü ima edebiliyordu. İşte bu yüzden daha sonraki iddia kültürü yamyamlığı bu kadar kolay kullanabildi. Motif zaten aşırı-işlevsel olacak şekilde eğitilmişti. Artık tek bir türe ya da tek bir anlama ait değildi. (🔗, 🔗)

Hannibal Lecter gibi bir figür merkezîydi, çünkü yeni imgeyi unutulmaz kıldı. Hırlamıyor ya da çırpınmıyordu. Mimarîyi hatırlıyor, Bach’ın belirli icralarını tercih ediyor ve insan karaciğeri yemekten biri bir şarap eşleştirmesinden söz eder gibi söz ediyordu. Daha sonraki yapıtlar bu çerçeveyi farklı yönlere doğru genişletti. Bones and All yamyamlığı ergenlik özlemi ve romantik sızıya yöneltti. Yellowjackets onu ayine, şölene ve grup kaderine yöneltti. Interview with the Vampire, lafzi yamyamlık olmamakla birlikte, insan tüketimini baştan çıkarma ve yeniden doğuşa çevirdi. Saltburn mantığı bedensel temellük, sınıf hasedi ve aristokratik çürüme yönünde ileri itti. Her yapıt kendi kaydında işledi, ama her biri aynı dersi vermeye yardımcı oldu: tüketim prestijle yüklenebilirdi ve prestij, tüketimi tek başına iğrenmenin asla yapamayacağı kadar kültürel olarak yapışkan kılabilirdi. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

İşte bu yüzden konu marjinal bir merak olarak ele alınamaz. Mesele modern eğlencede yamyamlık sahnelerinin bulunması değildir. Mesele, eğlence kültürünün tabusal tüketim ile kitle kültürünün insanlara güvenmeyi ya da en azından hatırlamayı öğrettiği sinyaller arasında tekrar tekrar bir köprü kurmuş olmasıdır: prestij, güzellik, rafinelik, duygusal ciddiyet, felsefi ağırlık. Köprü bir kez kurulduğunda, imge başladığı yerde kalmaz. Gizli yırtıcılığa dair dolaysız etkili bir imge isteyen her başka söylemin kullanımına açılır. (🔗)

Kanonik Dönemeç: Kuzuların Sessizliği ve Uygar Yamyam

Kuzuların Sessizliği, birçok etkili örnekten yalnızca biri değildir. Belirleyici dönüm noktasıdır, çünkü yamyam imgesini en üst düzeyde kurumsal prestijle birleştirmiştir. Film, Akademi Ödülleri’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu ve Uyarlama Senaryo ödüllerini kazandı; bu kadar ender görülen bir süpürme, onu yalnızca korku hayranlığının değil, resmî sinema tarihinin de parçası hâline getirdi. Bu önemlidir, çünkü böyle bir yapıt kanona girdiğinde yalnızca eğlendirmez. Ölçütler öğretir. Sonraki sinemacılara, eleştirmenlere ve izleyicilere hangi tür canavarlıkların ciddiye alınabileceğini, biçimsel olarak hayranlık uyandırabileceğini ve kamusal olarak ödüllendirilebileceğini söyler. (🔗, 🔗)

Skandal, filmin en çok alıntılanan cümlesiyle başlar. Hannibal Lecter’ın bir nüfus sayımı memurunun karaciğerini bakla ve güzel bir chianti ile yediğini söylediği beyan, baskı altında yapılmış bir itiraf gibi kurulmamıştır. Bir menü hatırası gibi kurulmuştur. Ton sakin, sözcük seçimi tam, ritim ölçülü, imgelem mutfaksaldır. İtmesi gereken bir cümle, bunun yerine popüler kültürde nükte olarak yer eder. ACMI, bu repliğin ne kadar merkezî ve tekrarlanabilir hâle geldiğine dikkat çekerken, BFI’ın Lecter’ı bir ‘Rönesans insanı’ ve ‘dehşet verici mutfağın’ uzmanı olarak okuması, bu repliğin neyi başardığını yakalar. Yamyamlık yalnızca ilan edilmez. Uygarlaştırılır. (🔗, 🔗)

Clarice ile hapishane konuşmaları aynı yapıyı derinleştirir. Lecter dehşet vericidir, ama bunun nedeni bir kaba kuvvet gibi davranması değildir. Dehşet vericidir, çünkü etrafındaki bütün kurumsal dünyadan daha temiz, daha odaklı ve zihinsel olarak daha çevik görünür. Yalnızca bedeni tehdit etmez. Kişiyi okur. Film ona konuşma üzerinde ve açığa çıkarma temposu üzerinde neredeyse cerrahî bir denetim verir. Şiddeti zihne nüfuz etmeye bağlanmıştır. Clarice’in yalnızca kanıt olarak teslim edebileceği şeyi değil, içe dönük olarak taşıdığı şeyi ister. Bu nedenle yamyamlık şokun ötesinde önemlidir. Bedeni yeme, daha iddialı bir şeyi ima eder: psişik içselliğin çalınmasını. Film bunu mümkün kılar, çünkü açlığı zekâya, iştahı da yoruma bağlar. (🔗)

Gardiyan cinayetlerinden sonraki kaçış sekansı, aynı işlemi eylem düzeyinde gösterir. Bu, filmin en vahşi bölümlerinden biridir; yine de etkisi çılgınlıktan çok düzenlemeye, kılığa ve sakin denetime dayanır. Bedenler, sahnelenmiş bir çıkışın parçasına dönüştürülür. Şiddet örgütlenmiştir. Lecter’ın bir gardiyanın yüzülmüş yüzünü kaçışının parçası olarak kullanması grotesktir, ama sekans dağınık bir kıyım olarak değil; planlama, soğukkanlılık ve teatral ustalık gösterisi olarak hatırlanır. En şiddetli anında bile sahneler besteleyen biri gibi görünür. Bu sükûnet skandalın merkezindedir. Düzen ile vahşeti artık karşıt görünmediği için, dehşet içeren bir hayranlığa davet eder. (🔗, 🔗)

Final her şeyi tek bir cümlede keskinleştirir. Lecter, eski bir dostunu akşam yemeğinde ağırlayacağını söylediğinde, şaka tam, zarif ve toplumsal biçime sokulmuş durumdadır. Cinayeti ve gelecekteki insan-etçiliği, davet sofrası konuşmasına dönüştürür. İzleyici ham bir vahşetle değil, gündelik sohbette dolaşıma girebilecek kadar cilalı bir cümleyle baş başa kalır. Filmin kültürel olarak bu kadar etkili olmasının nedenlerinden biri budur. Yamyamı alıntılanabilir, akılda kalıcı ve biçimsel olarak üstün birine dönüştürdü. Yalnızca korkunç değildi. Kültürün zaten ödüllendirdiği tarzda dile hâkimdi. (🔗, 🔗)

Bunu özellikle etkili kılan şey, filmin yamyamlığı başka rafinelik işaretlerine bağlama tarzıydı. Lecter Duomo’yu hafızasından çizebiliyordu. Müzikal olarak neyi sevdiğini biliyordu. Korkutucu bir kesinlikle gözlem yapıyordu. Kendini öyle bir sükûnetle taşıyordu ki, diğer herkes hantal görünüyordu. Dolayısıyla film, izleyiciden bir kaos patlamasından korkmasını istemedi. İzleyiciden, onu içinde barındırması amaçlanan dünyadan daha tam biçimlenmiş görünen bir canavarla yüzleşmesini istedi. Yamyam uygarlığın altında değildi. Uygarlığın en yüksek rafineliklerinden biri yırtıcılaşmış gibi görünüyordu. Gerçek skandal bu tersine çevirmedir ve Kuzuların Sessizliği’ni sonrasında gelen her şey için ölçüt yapan da budur. (🔗)

Tüketimin Bütüncül Tasarımı: Hannibal ve Etin Lüks İmgesi

Kuzuların Sessizliği uygar yamyamı kanonik kıldıysa, Hannibal aynı figürü kuşatıcı hâle getirdi. Televizyon dizisi yalnızca eski formülü tekrarlamaz. Onu, mutfak, cinayet, mimarî, baştan çıkarma ve törenin birlikte işlediği bütün bir görsel rejime doğru genişletir. Bryan Fuller, izleyicilerin Lecter’ın yemeklerine ağzı sulanarak bakmasını istediğini açıkça söyledi; bu söz yapımcıya özgü önemsiz bir laf değildir. Bütün dizinin anahtarıdır. Dizi, iğrenmeyi iştaha ve korkuyu çekime dönüştürmek istediği gerçeğini gizlemez. Janice Poon’un Hollandalı Ustalar göndermeleri ve ayrıntılı görsel aldatmacalar içeren yemek tasarımına dair anlatımı, bu etkinin tesadüfen keşfedilmediğini, bilinçli olarak kurulduğunu doğrular. (🔗, 🔗)

Will Graham ile yapılan ortolan yemeği, bu hırsın en açık ifadesidir. Ortolan zaten gizlilik, kendini bırakarak haz alma ve ritüelleştirilmiş yeme ile ilişkilendirilen bir lüks lezzet olarak ün taşır. Dizi bu öğünü törensel bir ciddiyet, loş ışık, yakın dikkat ve duygusal yoğunlukla sahneler. Bu, hayatta kalmak için beslenme değildir. Yakın bir ayin olarak sunulan elit bir tabudur. Masa, iştahın, yargının ve yakınlığın birleştiği yere dönüşür. Skandal yer değiştirmede yatar. Yamyamlık kirlilik olarak gelmez. Nezaket, nadirlik ve yoğunlaşma üzerinden gelir. (🔗, 🔗)

Abel Gideon sekansı daha da ileri gider, çünkü bedensel sakatlamanın bizzat kendisinin nasıl mutfaksal bir inceliğe çevrilebildiğini gösterir. Gideon yalnızca yaralanıp acı içinde bırakılmaz. Kesilmiş uzvuna hazırlama ve lezzet mantığı üzerinden muamele edilir. Horror Homeroom’un sekansa ilişkin aktarımı; bacağın şaraba yatırıldığını, salyangozların tadı iyileştirmek için beslendiğini ve ardından Gideon’ın kendi etini tüketmeye zorlandığını anlatarak dizinin ne yaptığını açık eder. Dizi yalnızca otoyamyamlığı sunmuyor. Onu rafine ediyor. Müstehcenlik, sakatlamanın teknik ve damak dili içine emilmesinde yatar. İnsan eti yalnızca mevcut değildir. Kürasyona tabi tutulmuştur. (🔗)

Mason Verger’in kendini sakatlaması, bir öğün olmasa da aynı görsel sisteme aittir. Mesele, etin kendisinin gösteri, yüzey ve stilize edilmiş olay hâline gelmesidir. Dizi bedensel hasarı tekrar tekrar salt gösterilecek bir şey olarak değil, bestelenmesi gereken bir şey olarak ele alır. Sadece kaba şokla ilgilenmez. İzleyicinin imgenin içinde kalmasını, onu incelemesini, dokuları ve düzeniyle birlikte onunla oturmasını ister. İşte bu yüzden dizi, tüketimin bütüncül bir tasarımı olarak betimlenebilir. Lafzi bir yemenin gerçekleşmediği anlarda bile bedenler, düzenleme, yavaşlık ve dikkat tarafından yönetilen estetik bir düzen içinde sergilenebilir maddeler olarak işlenir. (🔗)

Sonuç olarak izleyici artık vahşetin basit bir gözlemcisi değildir. Arzu üzerinden katılmaya davet edilir. Yemekler nefistir. Sofra düzenleri zariftir. Odalar denetimli ve sıcaktır. Kesimler, tefekküre davet edecek kadar yavaştır. Askıya alınmış iğrenme, dizinin haz düzeninin parçası hâline gelir. Bu yüzden dizi, belirli bir bakımdan Kuzuların Sessizliği’nden daha uçtadır. Film yamyamı alıntılanabilir ve seçkin kılmıştı. Dizi ise yamyam çevreyi içinde yaşanabilir kılar. Seyircilere yutucu imgeyle nasıl kalacaklarını, onun yüzeylerine nasıl hayranlık duyacaklarını ve öğünü daha büyük bir zevkler dünyasının bir başka uzantısı olarak nasıl kabul edeceklerini öğretir. (🔗, 🔗)

İşte burada mutfak, cinayet ve kur yapma nihayet birleşir. Hannibal yalnızca öldürüp pişirmez. Yemeğin içinden yorumlar, seçer, davet eder ve ilişkileri sahneler. Öğün hiçbir zaman yalnızca beslenme değildir ve hiçbir zaman yalnızca elden çıkarma da değildir. Toplumsal bir eylem, bir hitap biçimi, bir sınama, bir baştan çıkarma, bir aşağılamaya maruz bırakma ya da bir yakınlık ilanıdır. Bu yüzden dizi, eleştiri ve hayran çevrelerinde böylesine geniş bir sonraki yaşama sahip oldu. Yalnızca yamyamlığı tasvir etmedi. Motifin prestij televizyonunda, romantik korkuda, sanat yazınında ve daha sonraki kamusal fantazide nasıl görünebileceğini yeniden şekillendirecek kadar güçlü bir et lüksü imgesi kurdu. (🔗, 🔗)

Romantizm Yiyor: Bones and All ve Yutmanın Şefkati

Bones and All, en açık son dönem örneklerinden biridir; çünkü yamyamlığı canavarlığın bir yan etkisi ya da başka türlü sıradan bir hikâyeyi bölen şok edici bir kesinti olarak sunmaz. Bütün duygusal dünyayı açlık, terk edilme, sürüklenen bağlanma ve başka bir kişi tarafından bütünüyle bilinmenin aynı zamanda o kişi tarafından tüketilmek anlamına da gelebileceği fantazisi etrafında kurar. Bu yapı, filmin alımlanışında marjinal bir şey olarak ele alınmadı. Film, Venedik’te Luca Guadagnino’nun En İyi Yönetmen dalında Gümüş Aslan’ı, Taylor Russell’ın ise Marcello Mastroianni Ödülü’nü kazandığı büyük festival prestijiyle geldi; bu da yapıtın dolaşıma atılabilir sömürü malzemesi olarak değil, ciddi uluslararası sanat sineması olarak girdiği anlamına geliyordu. Tehlike burada başlar. Eylem sanatsal ciddiyet işareti altında kabul edildiğinde, duygusal derinlik ve biçimsel hayranlık diline daha kolay taşınabilir. (🔗, 🔗)

Yatılı kalma gecesindeki parmak ısırma sahnesi, filmin yöntemine dair ilk gerçek beyanattır. Dedikodunun, küçük güvenin ve bedensel yakınlığın yaşandığı ergenlik gecesi, her türlü şefkat ihtimalini sona erdirmesi gereken bir eylemle parçalanır. Ama sahne, eylemi salt iticilik kaydında tutacak şekilde kurulmaz. Dehşet, hemen kafa karışıklığının, utancın, yalnızlığın ve kırılganlığın içine katlanır. Sonuç olarak seyirci Maren’den yalnızca uzaklaştırılmaz. Seyirci, iştahı bağlanma ihtiyacından ayrılamayan yaralı bir figür olarak ona doğru çekilir. Bu, filmin ilk aklama mekanizmasıdır: yamyamlık eylemi asla tek başına bırakılmaz. Hemen duygusal hasara ve ergenlik kırılganlığına sarılır; böylece tiksintinin merhametle aynı alanı paylaşması gerekir. (🔗, 🔗)

Maren ve Lee ile yoldaki sahneler aynı işlemi derinleştirir. Film, yamyamca beslenmeyi tekrar tekrar Amerikan sürüklenmişliğinin, derme çatma barınağın, gençliğin ve karşılıklı tanımanın manzarası içine yerleştirir. Eylemi dile gelmez bir ihlal olarak yalıtmak yerine, onu hareket hâlindeki yoldaşlığın içine emer. Açlıkları, birbirlerini anlama biçimlerinin bir parçası hâline gelir. Filmi romantik ya da hatta ‘acayip derecede masum’ diye tarif eden eleştiriler yalnızca renkli bir dil seçmiş olmuyor. Filmin etkin olarak yaptığı şeyi adlandırıyorlar: tüketimi seçilmiş mahremiyete bağlıyor; böylece seyirci, yutucu bağı insan ilişkisinin bizzat yıkımı olarak değil, yakınlığın hasar görmüş bir biçimi olarak görmeye doğru itiliyor. (🔗, 🔗)

İşte bu yüzden, kişinin ‘kemikleriyle ve her şeyiyle’ yenilmeyi istemesi yönündeki son talep bu kadar önemlidir. Bu söz yalnızca şok edici bir başlık tekrarı sunmaz. Toplam tüketimi aşkın kanıtı olarak sunarak filmin duygusal mantığını tamamlar. O noktada yamyamlık eylemi adanmaya, fedakârlığa ve nihai mahremiyete öylesine bütünüyle bağlanmıştır ki, yok oluş birlik olarak yeniden kodlanır. Müstehcen önerme artık saklı değildir. Doğrudan söylenir. İhlalin bir işareti olarak kalması gereken şey, güvenin ve birleşmenin son jesti olarak sunulur. Bu, sadece içinde yamyamlık bulunan bir film değildir. Seyirciye, bedensel total yıkımı şefkatin mümkün bir doruk noktası olarak okumayı öğreten bir filmdir. (🔗, 🔗)

Hannibal ile karşıtlık, tehlikeyi berraklaştırmaya yardımcı olur. Hannibal soğuk, aristokratik ve açıkça denetimlidir. Bones and All ise yaralı, sürüklenen ve duygusal olarak geçirgendir. Ama varış noktası akrabadır. Her iki durumda da tabu, daha yüksek bir kodun içine emilerek tam ahlaki geri tepmeden korunur. Hannibal’da bu kod mutfak ve elit zevktir. Bones and All’da ise yalnızlık, romantizm ve kişinin kendi doğasını anlıyormuş gibi görünen tek kişiyi bulmanın hüznüdür. İkinci yol daha mahrem, dolayısıyla daha sinsi olabilir. Seyirciden uzaktan bir canavara hayranlık duymasını istemez. Seyirciden yutucuyla birlikte hissetmesini ister. (🔗, 🔗)

Şölen, Görü ve Grup Yazgısı: Yellowjackets

Yellowjackets yamyamlığı farklı biçimde ele alır. Onu Lecter tarzında zarif ya da Bones and All tarzında romantik biçimde yaralı kılmaz. Eylemi fantazi, kriz ve grup psikolojisi tarafından ayakta tutulan kolektif bir olaya dönüştürür. Yaratıcıların kendileri de merkezî soruyu yamyamlığın olup olmayacağı olarak değil, neden ve nasıl olacağı olarak çerçevelediler. Bu önemlidir, çünkü dizinin asıl yatırımının hiçbir zaman yalnızca bir tabunun aşılmasının şokunda olmadığını açığa vurur. Bu yatırım, eylemi kaçınılmaz, düşünülebilir ve bir anlığına neredeyse yüceltilmiş hissettirebilecek toplumsal ve görsel bir geçidin inşasındaydı. (🔗, 🔗)

Jackie şöleni belirleyici sahnedir, çünkü bu dönüşümü gerçek zamanlı olarak gösterir. Kızlar yalnızca bir ölü bedeni parçalayarak yemez ve bu olgunun hamlığı içinde sıkışıp kalmazlar. Sekans, cüppeler, mumlar, kadehler ve törensel bolluk içeren hayal edilmiş bir ziyafet tarafından yarılır. Vulture’ın sahneye ilişkin aktarımı, dizinin bakhal şöleni imgelemesine ne ölçüde bütünüyle yaslandığını açıkça gösterir. Bu çapraz kurgu süsleyici bir parıltı değildir. Eylemin hem karakterler hem de seyirci için psişik olarak katlanılabilir hâle gelmesinin mekanizmasıdır. Zihin, yamyamlıkla yamyamlık olarak yüzleşmez. Bir şölen-imgesiyle, bir ayin-imgesiyle, bir izin görüsiyle yüzleşir. (🔗, 🔗)

Dolayısıyla sahne yalnızca Jackie yenildiği için değil, dizinin yutmanın üzerine törensel bir fazlalık bindirmesi nedeniyle de skandaldır. Açlık artık tek açıklama değildir. Eylem simgesel bir yük kazanır. Masanın hayal edilen bolluğu, stilize giysiler ve yumuşak ışık şiddeti etkisizleştirmez. Onu kolektif bir düş içinde askıya alır. Yellowjackets işte böyle zorunluluktan mite doğru hareket eder. Tabu ortadan kalkmaz. Ona, yazgı, görü ve ortak dönüşüm olarak dolaşıma girmesine izin veren görsel bir biçim verilir. (🔗, 🔗)

Şölenden sonra gelenler de en az o kadar önemlidir. Dizi, sahnenin zafere ya da temiz bir katharsise yerleşmesine izin vermez. Taissa’nın paniği ve farklı karakterlerin olanları katlanılabilir kılan terimlerle aklileştirme girişimleri, ayin-imgesinin sonuçları olduğunu gösterir. Bazıları dehşete düşer. Bazıları eylemi taşınabilir kılan terimlerle anlatmaya başlar. Bazıları ise çoktan normalleşmeye doğru ilerlemektedir. Bu sonrasının önemi, estetik çerçevenin ürettiği yarığı açığa vurmasındadır. Şölen-imgesi grubu sınırın ötesine taşıyabilir, ama sonrasında ahlaki olgu eşitsiz biçimde geri döner. Sahnenin gücü bu istikrarsızlıkta yatar. Ritüel çerçeve işler, ama işleyerek verdiği hasarı silmez. (🔗, 🔗)

Bu, Yellowjackets’i daha geniş hikâye içinde özellikle açığa vurucu kılar. Yamyamlığın prestij dönüşümünün her zaman zarafet ya da romantizm gerektirmediğini gösterir. Grup halüsinasyonu, simgesel aşırılık ve törensel görselleştirme aracılığıyla da ilerleyebilir. Eylem, kendisinden daha büyük bir şey olarak sahnelenerek yaşanabilir hâle gelir. Bu gerçekleştiğinde yamyamlık artık yalnızca bedensel zorunluluk olarak görünmez. Yazgıya, aidiyete ve bir çizgiyi birlikte geçmenin ortak psişik emeğine bağlanır. (🔗, 🔗)

Komşu İnsan Tüketimi: Vampirik Baştan Çıkarma ve Aristokratik İçine Alma

Lafzi yamyamlık daha geniş kültürel alanın yalnızca bir parçasıdır. Aynı mantık, insan bedeninin gıdaya, erişime, mülkiyete ya da mahrem kullanıma dönüştürüldüğü her yerde görünebilir. Interview with the Vampire belirleyicidir, çünkü bu mantığı ette kandan yana kaydırırken apaçık hâle getirir. Dizi, insanların masada kızarmış insan eti yemesi hakkında değildir; ama yine de insan tüketimini arzu, sahiplenme, kur yapma ve dönüşümün yüklü diline dönüştürür. Bu da onu prestij alanındaki en açık komşu vakalardan biri yapar. (🔗, 🔗)

Louis’nin ilk bölümde dönüştürülmesi temel şablonu sağlar. Lestat onu neredeyse ölene kadar emer ve sonra karşılığında ona kan verir. Sahne aynı anda baştan çıkarma, teslimiyet, davet ve yeniden yapım olarak sahnelenir. Salt saldırı olarak çerçevelenmez. Korkunç bir kur yapma türü olarak çerçevelenir. Birleşme noktası budur. Dizi, seyirciye tüketimi seçilmenin en mahrem biçimi olarak anlamayı öğretir. Beden yalnızca zarar görmez. İçeri alınır. Bu anlamda dizi, yamyamlık yapıtlarında zaten görünür olan aynı yapıyı korur: ihlal daha yüksek bir duygusal kodun içine sarılır ve bu kod, yargı tam olarak yerleşmeden önce dikkat talep eder. (🔗, 🔗)

Daha sonraki beslenme sahneleri de aynı kayıtta sürer. Kan içme, yakınlığın, kıskançlığın, mülkiyetin ve gösterişin tekrar eden bir dili hâline gelir. Diziyi toksik bir aşk hikâyesi diye niteleyen eleştirmenler biçimsel bir hakikati teşhis ediyorlar. Dizi, yırtıcılığın yırtıcılık olmaktan çıkmasına izin vermeden seyirciden tekrar tekrar yırtıcılığın haz yapısının içine yerleşmesini ister. Bu gerilim çözülmez. Yetiştirilir. Beslenme mahrem görünür, çünkü dizi mahremiyetin kendisinin tehlike yükünü taşımasını ister. (🔗, 🔗)

Beşinci bölüm, sınırın görünür olduğu yerdir. Aşkın, açlığın ve istismarın çöküşü, dizinin naif biçimde romantik olmadığını gösterir. Beslenmeyi baştan çıkarıcı hissettiren aynı görsel ve duygusal gramerin tahakküm ve vahşeti de taşıyabileceğini bilir. Bu, önceki çerçevelemeyi etkisizleştirmez. Onun ne kadar dayanıklı olduğunu gösterir. Şiddet apaçık hâle geldiğinde bile, hâlâ dizinin en baştan beri kurduğu arzu ve mahremiyet kanalları içinden hareket etmektedir. Dizi bu yüzden bu daha geniş anlatımın parçasıdır. Lafzi yamyamlık gerektirmeksizin bedensel tüketimin kültürel olarak mıknatıslı hâle getirilebileceğini gösterir. (🔗, 🔗)

Saltburn bu komşu mantığı sınıfsal arzuya ve bedensel temellüke taşır. Film insan etini yiyecek olarak sahnelemez, ama arzuyu tekrar tekrar yutma, içine çekme ve ele geçirme olarak sahneler. Küvet sahnesi bunun en açık örneğidir. Emerald Fennell onu, erotizmi, tiksintiyi, gizliliği ve şoku aynı anda bir arada tutan terimlerle tarif etti. Eylem ne basit bir şehvettir ne de basit bir pislik. Bedensel bir içe alma biçimidir. Önemli olan lafzi yamyamlık değil, yamyam mantığının korunmasıdır: birini o kadar bütünüyle istemek ki, onun bedeniyle içe alım ve içerme üzerinden ilişki kurmak. (🔗, 🔗)

Mezar sahnesi aynı örüntüyü yoğunlaştırır. Yas, mülkiyete dönüşür; mülkiyet de aynı anda aşağılayıcı, umutsuz ve coşkulu olan bir temasa dönüşür. Yine, eylem et yeme hakkında değildir. Bedenî bir eylem aracılığıyla ben ile öteki arasındaki sınırı aşma arzusu hakkındadır; üstelik o eylem yasak olarak kalmalıdır. Malikânedeki son dans yapıyı toplumsal düzeyde tamamlar. Oliver Saltburn’ü lafzi anlamda yememiştir, ama onun dünyasını içine almıştır. Başka bir ailenin servetine ve mekânına sızmış, onları işgal etmiş ve metabolize etmiştir. Dolayısıyla film, tüketim motifini sınıfsal temellüke doğru genişletir. Yutmanın, açık bir öğüne hiç dönüşmeden toplumsal bir modele dönüşebileceğini gösterir. (🔗, 🔗)

Bu komşu vakalar önemlidir, çünkü çekirdek mantığı bozulmadan korurlar. Beden hâlâ içe alınacak, aşılacak, sahip olunacak ya da emilecek bir şeydir. Mahremiyet hâlâ yırtıcılığa geçit hâline gelir. Elit mekân hâlâ ihlalin çevresinde koruyucu bir zarf sağlar. Yamyamlığı, lafzi olmadığında bile kültürel olarak dayanıklı kılan şey bu daha geniş alandır. Motif, insan tüketiminin ve bedensel içerilmenin akraba biçimlerine bölünerek hayatta kalır; bu biçimler de sonra, kültürel an davet ettiğinde, tekrar lafzi iddiaya doğru geri dolaşabilir. (🔗, 🔗)

Sınır Vakası: Yamyamlığın Güzelleştirilmediği Yer

Her ciddi anlatım, yamyamlığı baştan çıkarıcı ya da prestijli bir imgeye dönüştüren yapıtlarla bunu yapmayan yapıtları ayırmak zorundadır. Society of the Snow tam da bu farkı berraklaştırdığı için önemlidir. Film antropofajiyle doğrudan uğraşır, ama eylemi önceki örneklerin yaptığı gibi dekadan bir rafinelik, romantik tamamlama ya da ritüel taşınma olarak paketlemez. Gücü çileden, soğuktan, tükenmişlikten, inançtan, kederden ve öteki bütün seçeneklerin yavaş yavaş çöküşünden gelir. Bu ayrım önemlidir, çünkü konu soyut olarak yamyamlık değildir. Konu, yamyamlığın kültürel olarak ele alınışıdır. (🔗, 🔗)

Ölülerden et kesmeye yönelik ilk karar merkezîdir, çünkü sahne davet üzerinden değil, zorunluluk ve ahlaki acı üzerinden çerçevelenir. Film tereddüdü, tartışmayı ve aşılan o korkunç eşiği vurgular. Kesip biçenleri rahiplere ya da dokunulmazlara benzeten eleştiriler, filmin eylemi parıltı içinde değil ağırlık içinde yerleştirdiğini kaydediyor. Elbette burada da dolayımlama vardır. Her film dolayımlar. Ama bu dolayımlama, heyecana doğru değil heyecanın aleyhine işler. Sahne seyirciye geçişten haz alma yolu sunmaz. Seyirciden onun ağırlığıyla birlikte kalmasını ister. (🔗, 🔗)

Filmin açıkça yeme eylemi üzerinde tekrar tekrar oyalanmayı reddetmesi de en az bunun kadar önemlidir. Slant, filmin çoğu zaman donmuş etten ince şeritler gösterdiğini ve sonra imge bir gösteriye dönüşmeden önce başka yöne döndüğünü belirtiyor. Bu tercih önemlidir, çünkü daha estetize örneklerde iş başında olan istikrar kazandırıcı mekanizmaları engeller. Ne mum ışıklı bir şölen vardır, ne haute cuisine dönüşümü, ne erotik bindirme, ne de bolluğa dair bir grup halüsinasyonu. Beden, stilize edilmiş büyülenmenin kaynağı değil, korkunç bir zorunluluğun mekânı olarak kalır. (🔗, 🔗)

Bu, filmin biçimin dışında ya da her türlü eleştirinin ötesinde olduğu anlamına gelmez. Gerçeklik-etkisi kendi başına kuvvet taşıyabilir ve huşu kendi türünden bir kalkana dönüşebilir. Ama temel ayrım yerinde kalır. Society of the Snow, seyirciden eylemden zevk, lüks ya da romantik özdeşleşme üzerinden hoşlanmasını istemez. Seyirciden, imkânsız bir baskı altında hayatta kalmayla yüzleşmesini ister. Bu, imgenin temelden farklı bir kullanımıdır. Eylem trajik, dirençli ve metabolize edilmesi güç olarak kalır; bu yüzden film, daha geniş argüman içinde zorunlu bir sınır vakası işlevi görür. (🔗, 🔗)

Bu sınırın değeri, Hannibal, Bones and All, Yellowjackets, Interview with the Vampire ve Saltburn’ün yanına konduğunda daha da berraklaşır. Bu yapıtların her birinde seyirciye, üslup, mahremiyet, ritüel ya da sınıfsal doku aracılığıyla eyleme doğru tekrar tekrar bir köprü verilir. Society of the Snow’da ise seyirciden bu tür kolay bir köprü esirgenir. Eylem anlaşılır hâle gelebilir. Davetkâr hâle gelmez. Bu ret özseldir, çünkü çözümlemeyi her yamyamlık imgesinin aynı şekilde işlediğine dair toptan bir iddiaya çökmesini engeller. Bazı imgeler tabuyu tefekküre açık, hatta hayranlık içeren bir dolaşıma açar. Bazıları ise onu baskı altında tutar. Society of the Snow ikinci gruba aittir. (🔗, 🔗)

Kuramsal Terfi: Žižek Yamyamı Nasıl Derin Gösterdi

Bu hikâyenin bütünündeki belirleyici hamle, yamyamlığın sinema ve televizyonda yalnızca sansasyonel bir imge olarak kalmamasıdır. Ona felsefi bir terfi verildi. Tarrying with the Negative’te Žižek, Hannibal Lecter’ı yalnızca tesadüfen insan yiyen bir katil olarak değil, popüler kültürün Lacancı analisti tahayyül etmeye çalıştığı ve bunda başarısız olduğu bir figür olarak ele alır. Bu pasaj üzerine daha sonraki bir Lacancı yorum, meseleyi açık biçimde yeniden ifade eder: Lecter’ın Clarice’le alışverişi analizin bir parodisidir; çünkü ondan gerçekten istediği şey sıradan anlamda bilgi değil, varlığının mahrem çekirdeği, kendisiyle kurduğu ilişkiyi yapılandıran fantazidir. Dehşetin kaydırıldığı yer burasıdır. Beden göz önünde kalır, ama daha derindeki eylem psişik çekip almadır. Yamyamlık, daha iddialı bir ihlalin görünür kabuğu hâline gelir. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Bu önemlidir, çünkü yamyam imgesinin işlediği düzeyi değiştirir. Eğer Lecter yalnızca rafine zevklere sahip bir sadistse, o zaman bu büyülenme hâlâ marazi bir eğlence olarak savuşturulabilir. Eğer Lecter, fantaziyi soyup atabilen, benliğin iç desteğini ele geçirebilen ve özneyi o destek yok olduğunda geriye kalanla yüzleşmeye zorlayabilen bir figürün başarısız popüler imgesi olarak okunuyorsa, o zaman yamyam artık yalnızca bir dehşet nesnesi değildir. Çarpıtılmış bir hakikat taşıyıcısı hâline gelir. Beden yeme eylemi skandal olmayı sürdürür, ama skandal, vahşetten sözümona daha ciddi bir şeyin yerine geçirilerek derinleştirilir. Yutan kişi artık yalnızca ahlaksız değildir. Bir insanın neyden yapıldığını ve bunun nasıl elinden alınacağını biliyormuş gibi görünen bir figüre dönüşür. (🔗, 🔗, 🔗)

Buradaki kilit kavramlar jargon olmadan da ifade edilebilir. Benliğin ‘çekirdeği’, kişinin kendisini tutarlı ve tözsel olarak deneyimlemesini sağlayan, fantazi tarafından desteklenen merkezdir. ‘Öznel yoksunlaşma’, bu desteğin çöküşünü adlandırır. Analistin ‘senin orada-varlığını yediğini’ söylemek, analizin öznenin yaşamını sürdürdüğü koruyucu kurguyu yıktığını söylemektir. Žižek’in provokasyonu şudur: Lecter büyüleyicidir, çünkü kitlesel-kültürel tahayyüle bu işlemi resmetmenin bir yolunu sunar; ama yerinden edilmiş ve yumuşatılmış bir biçimde. Lecter hâlâ pazarlık eder. Clarice’e itiraf karşılığında hâlâ yardım verir. Analist ise, Žižek’in zalim şakasında, daha kötüdür; çünkü hasta, yanılsamanın sıyrılıp alınmasına maruz kalmak için para öder. İşte Lecter imgesini bu kadar güçlü kılan budur. Psişik şiddete bir beden, bir yüz, bir ses, bir masa ve bir öğün verir. (🔗, 🔗, 🔗)

Bu okuma, izini sürdüğümüz sahnelere doğrudan geri beslenir. Kuzuların Sessizliği’nde Lecter’ın Clarice’le hapishane konuşmaları sözlü düellolardan fazlası hâline gelir. Yamyam, yalnızca onun bedenini değil, ağlayan kuzular etrafındaki acılı fantaziyi de tüketmek isteyen birinin yerine geçerken, bu konuşmalar onun en mahrem yapısına yönelik sahnelenmiş müdahalelere dönüşür. Hannibal’da yemek sahneleri, daha derin bir sürecin art-imgeleri olarak anlaşılabilir. Bir tabak masaya gelmeden önce kişi çoktan seçilmiş, yorumlanmış, yargılanmış ve simgesel olarak sökülmüştür. Bones and All ve Yellowjackets’te fantazi farklı ama akraba bir hâl alır: ister romantik birlik ister kolektif ayin olarak, yutarak ötekine tam erişim. Teori bu sahneleri açıklayıp ortadan kaldırmaz. Onların yalnızca sansasyonel olmadıklarını iddia ederek onları daha tehlikeli hâle getirir. Sözümona arzu, hakikat ve benlik hakkında asli bir şey açığa vururlar. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Žižek’in görsele dair remarks’ları da aynı yapıyı yoğunlaştırır. Hitchcock ve Kuzuların Sessizliği üzerine olan pasajda, Clarice’in ön planda durduğu, buna karşılık Lecter’ın yansıyan başının onun arkasında gölgemsi bir çift olarak filizleniyor göründüğü o ünlü hapishane-kadrajı düzenlemesini tarif eder. Bu önemlidir, çünkü yamyam artık yalnızca öznenin karşısında değildir. Basitçe dışsal olamayacak kadar yakın, mahrem bir tamamlayıcı gibi görünür. Bu görsel mantık, Lecter’ı kültürel olarak dayanıklı kılan şeyin parçasıdır. O yalnızca odadaki katil değildir. Öznenin kendi sahnesindeki yarıktan çıkıyormuş gibi görünen bakıştır; içeriden biliyormuş gibi görünen figürdür. Bu yapı bir kez kullanılabilir hâle geldiğinde, yamyam imgesi olay örgüsünün çok ötesine taşınabilir. Gizli erişimin kendisini tahayyül etmenin bir yoluna dönüşür. (🔗, 🔗, 🔗)

Teoriden Medya Rejimine: Gösterinin Yamyamlığı

Daha yeni argüman hattı, eski şov dünyası anlamında yamyamlığa prestij vermez. Daha sert bir şey yapar. Sistemin kendisinin yamyamca davrandığını söyler. Aluhut: How the Abnormie Eats the Schizo başlıklı deneme, çağdaş söylemin anomali-duyarlılığını alay ve gösteri yoluyla tükettiğini; önce işe yaradığında kullandığını, sonra isimler, mekanizmalar ve süreklilik üzerinde ısrar ettiğinde onu elden çıkardığını savunur. Kilit cümle süs olsun diye kurulmamıştır. Doğrudan şunu söyler: ‘abnormies learned to eat the schizo-sensor role through ridicule and spectacle.’ Bu, sinematik bir gösteriş değildir. Alanın, atmosfer olarak istediği ama hesap verilebilir bir dizi olarak istemediği örüntüleri fark eden insanları nasıl metabolize ettiğine dair bir teşhistir. (🔗, 🔗)

Bu önemlidir, çünkü yamyam figürünü karakterden rejime kaydırır. Daha eski kültürel örüntüde kişi, masadaki, hapishanedeki, mum ışıklı bir şölen içindeki ya da romantik bir yol filmindeki rafine yamyamı görür. Daha yeni argümanda ise yutma süreci platformlara, seyirci beklentilerine, söylem-yönetimine ve acının paylaşılabilir imge-parçalarına dönüştürülmesine dağılmıştır. Artık yenilen şey alarm, kuşku, hasarlı tanıklık, kırık dizi ve gösteri her şeyi ruha dönüştürdükten sonra diziyi yeniden kurmaya çalışan kişidir. Denemenin ‘sütur’ ve ‘südur’ dili bunu somutlaştırır: izlenebilir bağlantıların, adlandırılmış nedenlerin ve hesap verilebilir zincirlerin yerini atmosfer, vibe ve soruşturmayı kalıcı hâle gelmeden kapatan hızlı mühürlemeler alır. (🔗, 🔗, 🔗)

Daha sonraki End Reality Showbiz denemesi, ‘cannibalism names that machine with more honesty than polite vocabulary allows’ diyerek meseleyi daha da keskinleştirir. Terimi, zamanı, haysiyeti, çocukluğu ve zihinsel istikrarı yiyen, sonra kalıntıları eğlence olarak geri servis eden bir sistemi tarif etmenin yolu olarak tanımlar. Burada önemli olan şey, metnin iki okuma biçimini de açıkça canlı tutmasıdır. Yamyamlık dönüşümün, çekip almanın ve elden çıkarmanın metaforu olarak okunabilir; ama aynı zamanda literal bir olasılık olarak da okunabilir. Bu çift katman, daha geniş argüman açısından kritik önemdedir; çünkü kamusal alanın iddiaya nasıl hazır hâle geldiğini gösterir. Bir makine önce insanları medya ve iktidarın bir tasviri olarak yamyam terimleriyle düşünmeye alıştırır; ardından literal elit-yamyam söylentileri dolaşıma girdiğinde aynı dil kullanılabilir durumda kalır. (🔗, 🔗)

‘Acıyı kanıt-mühürlerine dönüştürmek’ ifadesi, bu daha yeni anlatımdaki en çirkin mekanizmalardan birini yakalar. Bir yara, soruşturmaya, ihtimama ya da kalıcı yargıya giden bir yol açmak yerine, gösteri ekonomisinde hızlı bir damgaya dönüşür. Kırılmış bir kişi, umutsuz bir beyan, tuhaf bir parça ya da açığa çıkmış bir travma, sahnenin akıp gitmesini sağlayacak kadar malzeme işlevi görebilir. Alan sinyali alır, ondan diziyi boşaltır ve onu duygusal yakıt olarak yeniden dağıtır. Yamyam figürünün süs olmaktan çıkıp teşhis koyucu hâle geldiği yer burasıdır. Sistem, açığa çıkmış içsellik üzerinden beslenir. Hakikatin tamamına ihtiyaç duymaz. Dolaşımı sürdürmek için yeterince hasara ihtiyaç duyar. (🔗, 🔗, 🔗)

İşte bu yüzden daha yeni hat, sinemadaki yamyamlığın prestijli muamelesiyle karıştırılmamalıdır. Daha serttir ve daha az bağışlayıcıdır. Mesele, yamyamlığın derin ya da güzel görünmesi değildir. Mesele, kamusal kültürün yutucu bir mantık üzerinden işlemesidir; bu mantık da skandalın, suçlamanın, gösterinin ve alayın neden aynı devreye ait olabildiğini açıklamaya yardımcı olur. Bu anlamda, ‘abnormies eat schizos’ yamyamlığa prestij kazandırmaz. Prestij dilini söküp atar ve eski şov dünyası arşivi bunu önceden tahayyül edilebilir kılmış olsun ya da olmasın, zaten sürmekte olan toplumsal tüketim süreci üzerinde ısrar eder. (🔗, 🔗, 🔗)

Kurumsal Dönemeç: Yamyamlık Bir Küratoryal Kavrama Dönüştüğünde

Bir sonraki eşiğe, yeme dili artık esas olarak gerilim, korku ya da teoriye ait olmaktan çıkıp kamusal bir kültür programı için meşru bir şemsiye hâline geldiğinde ulaşılır. 23-26 Ocak 2026 tarihleri arasında Yapı Kredi Kültür Sanat Loca’da düzenlenen III. Sanat Dünyamız Film Günleri bunu tam da Kim Kimi Yiyor? başlığı altında yaptı. Resmî sayfa, programın gıda dağıtımını, gıda aktivizmini, açlık ve tokluğu, tüketen ile tüketilen arasındaki ilişkiyi, mutfaktaki toplumsal cinsiyet rollerini ve gıdanın kültürel boyutlarını ele aldığını belirtir. Program Engin Ertan tarafından kürate edildi ve Ahsen Erdoğan ile Fisun Yalçınkaya ile birlikte hazırlandı. Bu önemlidir, çünkü saygın bir kurum yeme-sorusunu marjinal bir provokasyon olarak ele almadı. Onu filmleri, performansları, tartışmayı ve sergiyi düzenleyecek kadar geniş, ciddi bir kültürel çerçeve olarak ele aldı. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Başlığın kendisi ilk sahnedir. Kim Kimi Yiyor? nötr bir gıda sorusu değildir. Daha baştan toplumsal şiddetin besinsel biçime sıkıştırılmış bir suçlamasıdır. Bu soru bir magazin manşetinde değil de bir kültür takviminde göründüğünde, önemli bir şey değişmiştir. Metafor düzenlileştirilmiştir. Artık açlık siyasetini, sınıf hiyerarşisini, tüketim toplumunu, ev içi emeği ve literal ya da yarı-literal et imgelemini yersiz görünmeden bir arada tutabilir. Bu kurumsal düzenlileştirme, daha geniş hikâyede büyük bir adımdır; çünkü tüketim motifine saygın bir kamusal yaşam alanı verir. (🔗, 🔗, 🔗)

Programın en açık menteşe noktası The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover idi. Bu bağlamda film, yalıtılmış bir sınır-aşan klasik olarak görünmez. Toplumsal tüketim ile literal zoraki yamyamlık arasındaki merkezî köprü olarak görünür. Time Out’nun özeti filmin yamyamlık içeren finaline dikkat çeker; o final burada önemlidir, çünkü mutfağın, sınıfsal zalimliğin, intikamın ve insan etinin bir sanat sineması çevresi içine yerleştirilebildiğini ve kimin kimi tükettiğine dair daha geniş bir soruşturmanın parçası olarak tartışılabildiğini gösterir. Festival bu bağlantıyı icat etmedi. Onayladı. (🔗, 🔗, 🔗)

Dawn of the Dead aynı mantığı tüketim toplumu düzeyinde genişletir. Romero’nun AVM-zombi filmini aynı küratoryal çerçevenin içine yerleştirerek program, tüketim ile et-açlığı arasındaki yerleşik bağı vurgular. AVM’de beslenen bedenler artık yalnızca korku figürleri değildir. Kitle iştahı, israf ve toplumsal makine üzerine saygın bir söylemin parçası hâline gelirler. Daisies ve Semiotics of the Kitchen, iştahı, sofra adabını, ev içi göstergeleri ve gıda-yıkımını feminist ve deneysel kayıtlara taşıyarak çerçeveyi yeniden genişletir. Mesele, bu yapıtların tümünün dar anlamda yamyamlık metinleri olması değildir. Mesele, kurumun bunları tek bir besinsel suçlama altında toplaması ve bağlantıyı kavramsal olarak apaçık gösterir hâle getirmesidir. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Canlı bileşenler de aynı ölçüde açığa vurucudur. Yapı Kredi’nin resmî materyalleri, CANAN’ın Zengin Mutfağında Fakir Yemeği – Şeftali Reçeli işini açlık, tokluk, yeme ve masal yorumuyla bağlantılı bir sunum-performans olarak tarif eder. TUNCA’nın KYKEON’una dair kamusal paylaşımlar, etkinlik sırasında kadim bir yiyeceğin tadımından söz eder. Bu ayrıntılar önemlidir, çünkü kurumun film gösteriminin ötesine geçerek bedensel katılıma yöneldiğini gösterir. Seyirciden yalnızca tüketimi imge olarak izlemesi istenmez. Kimin kimi yediği sorusuyla zaten yüklenmiş bir çerçeve içinde performans ve tat üzerinden geçmesi de istenir. Bu, etkinliği bir yamyamlık gösterisine dönüştürmez. Ama besinsel motifin küratoryal pratiğe ne ölçüde bütünüyle girdiğini gösterir. (🔗, 🔗, 🔗)

Bienal İmgesi: Yamyam Paradoksu ve Yırtıcı Mimari

Eğer Türkiye’deki film günleri yeme-sorusunun küratoryal olarak normalleşmesini işaret ediyorsa, Mona Marzouk’un The Cannibal Paradox’u motifin çağdaş sanat yerleştirmesine bütünüyle geçtiğini gösterir. İstanbul Bienali’nin resmî sayfası işi, kuşlarla insanlar arasındaki türler-arası ilişkileri araştıran, kuş zekâsından yararlanarak evcilleştirmeyi sorgulayan ve bir yanda sığınak ile bakım arayışını, öte yanda şiddet ve tahakküme inişi yansıtan iki odalı bir proje olarak tarif eder. Dolayısıyla iş, ucuz bir şok-nesnesi olarak çerçevelenmez. Bakım, denetim, kuşatma ve şiddet üzerine bir soruşturma olarak çerçevelenir. Yamyam başlık, daha baştan prestijli bir kurumsal zarfın içindedir. (🔗, 🔗, 🔗)

Cephe dekal’i ilk belirleyici imgedir. Resmî açıklama, kuş tüylerinin mimari yapının içinden çıkıyor ya da ona çarpışıyor gibi göründüğü büyük, yarı saydam bir pencere çıkartmasına dikkat çeker. Bu önemlidir, çünkü iş, sığınak biçiminin kendisini istikrarsızlaştırarak başlar. Ev, duvar, çerçeve ya da kuşatma artık nötr bir kap değildir. Zaten hayvansılaşmaktadır; zaten tuttuğu bedenlerden temizce ayrıştırılamayacak bir şeye dönüşmektedir. Metnin daha geniş mantığında bu, yamyam imgesinin büyük bir mutasyonudur. Eylem artık bir katile ya da bir öğüne hapsolmaz. Mimarinin kendisi yırtıcılığın bir katılımcısı gibi görünmeye başlar. (🔗, 🔗)

Resmî metindeki ‘ete aç kafeslere dönüşmüş yuvalar’ ve ‘kendi tuzaklarını yutmaya çalışan ötücü kuşlar’ ifadeleri daha da çarpıcıdır. Bütün projeyi iki şiddetli tersine dönüşte yoğunlaştırırlar. Yuva korumalıdır. Kafes hapsetmelidir. Burada sığınak yutucu aygıta dönüşür ve tuzağa düşmüş yaratık, tuzağı yutmaya çalışarak kendi tuzağa düşüşüne katılır. Bunlar gelişigüzel kurulmuş ifadeler değildir. Yamyam imgesinin kuşatmayı, denetimi, evcilleştirmeyi, kendine zarar vermeyi ve tahakkümü aynı anda tarif edecek kadar soyut hâle geldiğini gösterirler. Artık bu, masadaki rafine yamyam değildir. Yamyam ilkesinin mekâna, ilişkiye ve yapıya çevrilmiş hâlidir. (🔗, 🔗)

Bağımsız kapsama, atmosferi görselleştirmeye yardımcı olur. The Markaz Review, derin kırmızılar ve pembelerle doymuş bir odaya girildiğini; burada kuş anatomisinin ve İslamî mimari biçimlerin öylesine bütünüyle kaynaştığını, kanatların, gagaların ve pençelerin kubbelerle kemerlerden dışarı taşıyor göründüğünü tarif eder. MAG’in bienal değerlendirmesi de benzer biçimde, panelleri mekanik yapıyı hayvansal formla birleştiren ve odayı aynı anda hem arkeolojik parça hem de makine içi hissiyle dolduran varlıklar olarak tarif eder. İşin kuvveti yalnızca kavrama değil, duyusal çevreye dayanır. Bu önemlidir, çünkü çağdaş sanatın yamyam motifini denetim ve yutma yönündeki altyapı sözcük dağarcığını koruyarak atmosfere, bezemeye ve mekânsal ruh hâline nasıl emebildiğini gösterir. (🔗, 🔗, 🔗)

The Cannibal Paradox’un önemi, ölçek ve medium’daki bu kaymada yatar. Film ve televizyonda beden genellikle tüketimin mekânıdır. Marzouk’un işinde ise mekân, oda, kuşatma, bezemeli alan, şiddete dönen bakım-yapısı olur. Bu yüzden parça daha geniş yay içinde merkezî olarak yer alır. Yamyam imgesinin olay örgüsünün ve karakterin ötesine geçtiğini kanıtlar. Kurumlar, habitatlar, evcilleştirme, denetim ve bakımın tahakküme çevrilmesi üzerine düşünmenin bir yoluna dönüşmüştür. Motif bu düzeye ulaştığında artık bir tür özelliği değildir. Kültürel alan boyunca gizli şiddet için taşınabilir bir dildir. (🔗, 🔗, 🔗)

Benliği Kamusal Alanda Yemek: Kan, Portrecilik ve Galeri Zevki

Şov dünyası ve teoriden kurumlara doğru hareket, Beagles & Ramsay’nin National Galleries Scotland koleksiyonuna giren ve 2025’te sergilenmeye başladığında yeniden kamusal olarak tartışılan Sanguis Gratia Artis (Black Pudding Self Portrait) işiyle özellikle dolaysız bir biçime ulaşır. İş önemlidir, çünkü artık seyirciden yalnızca kurmaca bedenlerin yiyeceğe dönüştürülmesini izlemesini istemez. Sanatçıların kendi kanını, onun işlenmesini ve kalıntısını ulusal bir kültür kurumu içine yerleştirir. Resmî galeri sayfası ve The Skinny’deki söyleşi aynı temel düzeni tarif eder: sanatçıların kanından yapılmış iki pudding cam cepheli bir buzdolabında asılı durur, bir video kanın çekilmesini ve hazırlanmasını gösterir, fotoğraflar işi çerçeveler, duvarda bir tarif sergilenir ve açılış gecesindeki pişirme performansının kalıntıları yerleştirmenin parçası olarak kalır. Bu bir gerilim sahnesi değildir. Öz-tüketimin portrecilik, arşivsel özen ve kamusal sergileme diline çevrilmiş hâlidir. (🔗, 🔗)

İlk belirleyici imge, çekimin kendisidir. İş, süreci ima düzeyinde bırakmayan bir video içerir. Sanatçıların kanı alınır, elle tutulur, hazırlanır ve black pudding’e pişirilir. Böylece otoportre artık boya, fotoğraf ya da doğrudan benzerlik değildir. Hasat edilmiş bedensel maddeye dönüşür. Bu kayma daha geniş argüman açısından özseldir, çünkü kültürel alanın ne kadar ileri gittiğini gösterir. Beden artık yalnızca temsil edilmez. Tüketilebilir bir biçime işlenir ve ardından kurumsal olarak sanat diye sabitlenir. Kurmacada şok edici bir eylem olan şey galeride belgelenmiş bir prosedüre dönüşür. (🔗, 🔗)

Açılış gecesi performansı meseleyi daha da keskinleştirir. The Skinny, sergide yağ lekeli beyaz bir masa örtüsü ile kızarmış kan ve yağın kalıcı kokusunun bulunduğunu kaydeder; sanatçılar da işin her sergi döngüsü için tekrar tekrar taze kan çekimini içerdiğini ve pudding’lerin pişirildikten sonra farklı biçimlerde elden çıkarıldığını açıklar. Zaman zaman izleyiciler onları yemiş bilelerdi. Bu, işin temsilde durmadığı ve simgesel olanda da durmadığı anlamına gelir. Hazırlamaya, servise, kokuya, çürümeye ve kamusal iştaha geçer. Daha önceki prestij kültürü izleyicileri rafine tüketimi tahayyül etmeye alıştırdıysa, bu galeri vakası kurumların yenilebilir öz-maddenin kamusal sergilenmesini ciddi kültürel içerik olarak kabul ettiğini gösterir. (🔗)

Buzdolabında yavaş yavaş çürüyen pudding’ler işe en çarpıcı kamusal imgesini verir. Resmî galeri açıklaması ve söyleşi, kan pudding’lerinin zamanla asılı kalıp çürüdüğünü birlikte not eder. Bu rastlantısal bir sahneleme değildir. Çürüme işin anlamına yerleşik olarak dahildir. Otoportre cam ardında çözünmeye dönüşür. Ulusal koleksiyon, kanın, yiyeceğin, çürümenin ve sergilemenin bir arada tutulduğu mekân hâline gelir. Duvardaki tarif bunu, işi yeniden üretilebilir kılarak yoğunlaştırır. Sanatçılar açıkça, izleyicilerin tarifi okuyup kendilerininkini yapabileceklerini söyler. O noktada öz-tüketim yalnızca portrecilik içine değil, pedagojinin içine de katlanmıştır. Tabu artık tekil bir şok değildir. Tekrarlanabilecek bir prosedüre dönüşür. (🔗, 🔗)

İşte bu yüzden galeri vakası daha geniş zincirde bu kadar önemlidir. Prestij kültürünün artık tabusal tüketimi yalnızca anlatmadığını ya da onun karakterler ve olay örgüleri üzerinden dolaşmasına izin vermekle kalmadığını kanıtlar. Artık onu muhafaza edebilir, etiketleyebilir, sergileyebilir, onun aracılığıyla öğretebilir ve meşru kamusal miras olarak ele alabilir. Şov dünyası kamuoyunu etin ve iştahın denetimli imgelerine zaten alıştırmıştı. Galeri biçimi, bedensel kalıntıyı kurumsal çerçeve içine yerleştirip karşılaşmayı bizzat kurumun yetkilendirmesine izin vererek bir adım daha ileri gider. (🔗, 🔗)

İddia Atmosferi: Elit-Yamyam Söylentileri Nasıl Okunabilir Hâle Geldi

2026 Epstein-dosyası söylenti dalgası sosyal medyaya yayıldığında, kamuoyuna elit tüketimi bedensel terimlerle nasıl tahayyül edeceği sıfırdan öğretilmek zorunda değildi. Atmosfer, on yıllarca süren kültürel çalışma tarafından zaten hazırlanmıştı. Söylenti dalgasında beliren şey, kanıtlanmış iddialardan oluşan istikrarlı bir küme değil; belge parçalarının, anonim iddiaların, sosyal medya ekstrapolasyonlarının ve ünlü-merkezli yalanların yüklü bir karışımıydı. Bunun önemli olmasının nedeni, bu iddiaların doğrulanmış olması değil, neredeyse anında kültürel olarak okunabilir olmalarıdır. Zaten rafine yamyamlarla, ritüel şölenlerle, erotik beslemeyle, lüks iç mekânlarla ve toplumsal tüketime dair teorilerle doymuş bir çevreye geldiler. (🔗, 🔗)

2026’nın başlarında en yoğun biçimde dolaşan çekirdek iddia-içeriği, anonim bir erkek başvurucuyla ilgili olduğu söylenen 2019 tarihli bir FBI mülakat özetine odaklanıyordu. Bu malzemeyi özetleyen haberler, başvurucunun bir ‘ritualistic sacrifice’ ileri sürdüğünü, Jeffrey Epstein’ın yatında bebeklerin parçalandığını, bağırsakların çıkarıldığını ve insanların o bağırsaklardan dışkı yediğini iddia ettiğini söylüyordu. Aynı söylenti alanı, daha sonra geri çekilen ikinci bir belgenin partilerde bebeklerin öldürüldüğünü, kızların konukların önünde boğulduğunu ve bedenlerin Mar-a-Lago’daki bir golf sahasının altına gömüldüğünü; Donald Trump’ın da bu iddia akışında adı geçen kişilerden biri olduğunu ileri sürdüğünü dolaşıma soktu. Bunlar istikrarlı bulgular değildir. Kültürel alan onları zaten görmenin bir yolunu hazırlamış olduğu için hızla hareket eden iddiaların içerikleridir. (🔗, 🔗)

Sonra söylenti alanı ünlü isimlendirmelerine doğru genişledi. Viral gönderiler, Epstein dosyalarının Ellen DeGeneres’in bir yamyam olduğunu kanıtladığını ileri sürdü. Başka gönderiler, dosyaların Leonardo DiCaprio’nun büyük miktarlarda insan eti yediğini ya da bir ‘cannibal diet’ izlediğini gösterdiğini iddia etti. QAnon bağlantılı, daha eski ayrı söylenti akışları ise çok daha önce Tom Hanks ve Oprah Winfrey’e de, başkalarıyla birlikte, benzer etiketler yapıştırmıştı. Snopes, Ellen DeGeneres ve Leonardo DiCaprio hakkındaki söylentileri 2026 dosya yayımına bağlanmış yanlış ekstrapolasyonlar olarak belgeledi; PolitiFact ise daha geniş QAnon yapısını, Tom Hanks ve Oprah Winfrey gibi kamusal figürleri yamyam pedofiller olarak yanlış biçimde sunan bir yapı olarak tarif etti. İsimler önemlidir, çünkü söylenti makinesinin tam olarak nasıl işlediğini gösterirler: elit-tüketim imgeleminin önceden var olan arşivini alır ve onu tanınabilir ünlü yüzlerine yapıştırır. (🔗, 🔗, 🔗)

Kilit mesele okunabilirliktir. Elitlerin gizli ritüeller düzenlediği, zayıfları tükettiği, saklı lükslerden hoşlandığı ve cilalı yüzeylerin ardına canavarca iştahlar gizlediği yönündeki bir iddia; kamuoyu Hannibal, Bones and All, Yellowjackets, Interview with the Vampire, Saltburn, yamyamlık temalı sanat yerleştirmeleri ve Kim Kimi Yiyor? başlıklı küratoryal programlarla beslenmiş olduktan sonra artık kültürel olarak yabancı gelmez. İddialar güçlerini yalnızca kanıttan almazlar ve çoğu durumda kanıtları da yoktur. Güçlerini, serveti, gizliliği, iştahı ve yırtıcılığı aynı imge içinde örgütlemeye zaten eğitilmiş bir izleyiciye girmekten alırlar. Jeffrey Epstein’dan Ellen DeGeneres’e, Leonardo DiCaprio’ya, Tom Hanks’e ve Oprah Winfrey’ye söylenti atmosferinin bu kadar hızlı yayılmasının nedeni budur. İsimler değişti, ama biçim zaten hazırdı. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Daha sert medya-teorisi hattının işe yararlı hâle geldiği yer de burasıdır. Abnormie’lerin schizo’ları yediğini söylemenin amacı yamyamlığı romantikleştirmek ya da ona prestij vermek değildir. Süreklilik ve hesap verebilirlik üzerinde ısrar eden herkesle alay ederken maruz bırakılmadan kâr eden kamusal bir makine tarafından kuşkunun, hasarın, tanıklığın ve anomali-duyarlılığının tüketildiği bir süreci tarif etmektir. Bu çevrede iddialar aynı anda hem büyütülebilir hem de etkisizleştirilebilir. Gösteri makinesi onlar üzerinden ziyafet çekebilirken, onların kalıcı bir diziye yerleşmesini de engelleyebilir. (🔗, 🔗)

Bu İmgeler Neden Tutunuyor: Yamyamlığın Toplumsal Kullanışlılığı

Yamyamlık kalıcılığını korur, çünkü çok fazla tahakküm biçimini tek bir imge içinde yoğunlaştırır. Sınıfsal yırtıcılığı, total sömürüyü, karşılıklılık içermeyen mahremiyeti, insanların maddeye indirgenmesini, acının hazza çevrilmesini ve şiddetin cilalı yüzeylerin altında gizlenmesini ima edebilir. Bu yoğunluk onu alışılmadık ölçüde taşınabilir kılar. Aristokrat akşam yemeklerinden ergen ritüellerine, vampirik kur yapmadan sınıf fantazisine, medya teorisinden müze yerleştirmesine kadar yükünü yitirmeden geçebilir. Her bağlam biçimi değiştirir, ama çekirdek önerme tanınabilir kalır: güçlü olanlar yalnızca yönetmez ya da sömürmez. Tüketirler. (🔗, 🔗, 🔗)

Bu kullanışlılık güvensizlik dönemlerinde daha da güçlenir. İnsanlar kurumların artık yalnızca başarısız olmadığını, ama aktif biçimde zamandan, emekten, gizlilikten, gençlikten ya da kamusal kafa karışıklığından beslendiğini hissettiklerinde, yamyamlık bunu söylemenin etkili bir imgesi hâline gelir. Uzun bir kavramsal köprü gerektirmez. Soyutlamayı bedensel biçime çevirir. Bir şirket bir kasabayı ‘yiyebilir’. Bir skandal makinesi bir tanığı ‘yiyebilir’. Bir elit çevre, zayıfları lafzi olarak yutuyor diye tahayyül edilebilir. Yamyam imgesi ciddi kültürde bir kez normalleştirildikten sonra, toplumsal tahayyülün bu düzeyler arasında duraksamadan geçmesi kolaylaşır. (🔗, 🔗, 🔗)

İmge ayrıca, gizli haz ile görünür eşitsizliği kaynaştırdığı için de tutunur. Yamyam yalnızca zarar veren biri değildir. Yamyam, alma eyleminden haz duyduğu tahayyül edilen ve bunu çoğu zaman özel, seçici ya da törensel biçimde yapan kişidir. Motifin elitlere bu kadar kolay eklemlenmesinin nedeni budur. Servet zaten yalıtımı, mahremiyeti, erişimi ve seçici tüketimi ima eder. Kültürel yapıtlar bu nitelikleri bedensel yutma ile tekrar tekrar bağladıktan sonra, sonraki iddiaların fazla açıklayıcı emek harcamasına gerek kalmaz. Yalnızca zaten tanıdık olan çağrışımı tetiklemeleri yeterlidir. Gizli oda, özel ada, yalnız davetlilerin katıldığı akşam yemeği, cilalı ev sahibi, kırılgan konuk: motif işler, çünkü duyusal ayrıntılar zaten yerindedir. (🔗, 🔗, 🔗)

İşte bu yüzden motif, belirli iddialar çöktüğünde bile hayatta kalır. Ellen DeGeneres ya da Leonardo DiCaprio hakkındaki bir söylenti çürütülebilir ve imge yine de kullanılabilir kalır. Tom Hanks ya da Oprah Winfrey hakkındaki bir QAnon fantazisi gösterilebilir biçimde yanlış olabilir ve yamyam yapısı yine de toplumsal olarak yaşamayı sürdürür. İmge tek bir gerçek vakaya bağlı değildir. Kullanışlı hâle gelmiştir, çünkü iktidarın çok fazla, çok mahremane ve çok arsızca çekip aldığına dair geniş bir kuşkuya duygusal ve görsel biçim verir. Kültürel alan bu biçimi, herhangi bir söylenti hedefini adlandırmadan çok önce hazırlamıştı. (🔗, 🔗, 🔗)

Baştan Sona Yayın Tam Yay: Sahne Sahne

Zincir, Kuzuların Sessizliği’nin menü-diliyle başlar; burada yamyamlık, panik ve hayvansı çılgınlık yerine hafıza, diksiyon ve sofra konuşması üzerinden prestij kültürüne girer. Hannibal’da devam eder; burada food styling, natürmort kompozisyonu, masa ritüeli ve seçici mahremiyet insan etini bir lüks imgesine dönüştürür. Bones and All’da şefkate doğru bükülür; burada iştah, yalnızlığa, gençliğe ve anlıyormuş gibi görünen tek başka kişi tarafından bütünüyle bilinme fantazisine dikilir. Yellowjackets’te komünal görüye dönüşür; burada ölü bir arkadaş cüppelerin, kadehlerin, mumların ve bakhal bolluğun psişik peçesi içinden yenir. Interview with the Vampire’da kur yapma ve mülkiyet olur; burada beslenme baştan çıkarma ve yeniden yapım olarak sahnelenir. Saltburn’de sınıfsal yutmaya sızar; burada sıvılar, bedenler, mezarlar ve evler temellük araçlarına dönüşür. Society of the Snow’da ise bir sınıra ulaşır; burada antropofaji davete ya da gösteriye sürüklenmek yerine hayatta kalma ve yas baskısı altında kalır. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Oradan motif teoriye geçer; burada Lecter psişik çekip almanın bir figürü olarak yeniden okunur ve daha yeni medya eleştirisi kamusal kültürün kendisinin anomali-duyarlılığını, skandalı ve hasarlı tanıklığı yamyamca tükettiği üzerinde ısrar eder. Kurumlara geçer; burada bir Türkiye programı gıda siyaseti, sınıf, toplumsal cinsiyet ve tüketim boyunca Kim Kimi Yiyor? diye sorabilir; burada bir bienal yerleştirmesi yuvaların ete aç kafeslere dönüştüğünü tahayyül edebilir; burada ulusal bir galeri kan-temelli sosisleri portrecilik olarak muhafaza edebilir. Bunlar birbirinden sökülüp ayrılabilir tuhaflıklar değildir. Aynı tarihsel kaymanın aşamalarıdır. Tüketim imgesi genişletilmiş, derinleştirilmiş, normalleştirilmiş ve kültürel yaşamın en saygın kısımları boyunca taşınabilir hâle getirilmiştir. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

2026’da Jeffrey Epstein çevresinde elit-yamyamlık iddiaları dolaşıma girmeye başladığında ve bu söylentiler Ellen DeGeneres, Leonardo DiCaprio, Tom Hanks ve Oprah Winfrey gibi isimlere doğru genişlediğinde, kamuoyu lüksü, gizliliği, iştahı, ritüeli ve yırtıcılığı doğal olarak birbirine ait şeyler olarak görmeye zaten eğitilmişti. Bu, söylentileri doğru kılmaz. Neden bu kadar kolay yayılabildiklerini açıklar. Tahayyül önceden hazırlanmıştı. Şov dünyası sahneleri sağladı. Teori derinlik ve çekip alma dilini sağladı. Kurumlar saygınlık sağladı. Medya dolaşımı hızlandırma ve alay sağladı. Nihai sonuç, yamyamlığın artık yalnızca korkunun kıyısında oturmadığı bir kültürdü. Gizli iktidarın bizzat kendisini tahayyül etmenin eldeki en canlı yollarından biri hâline geldi. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Tam yay budur. Yamyamlık tabudan söylentiye kazayla geçmedi. Prestijli eğlencede işlendi, felsefi ve psikanalitik ciddiyet aracılığıyla okunabilir kılındı, küratoryal ve kurumsal söylem içine emildi ve ardından skandal kültürü tarafından elit yırtıcılığının hazır-yapım bir imgesi olarak geri dönüştürüldü. Bu süreç görünür olduğunda, ayrı parçalar ayrı görünmeyi bırakır. Akşam yemeği cümlesi, tabaklanmış sakatat, yoldaki âşıklar, bakhal şölen, vampirin ısırığı, küvet, Andlar’daki donmuş şeritler, Türkiye’deki film günleri, ete aç kafes, buzdolabındaki black pudding, ünlü bir yamyam hakkındaki söylenti ve makinenin onu fark eden insanları yediği iddiası özdeş şeyler değildir. Ama aynı tarihsel dönüşüme aittirler. Yutmanın, iktidarın gerçekte ne yaptığını resmetmenin modern kültürün tercih ettiği yollardan biri hâline geldiği aşamaları işaretlerler.

Ek: Yamyamlık-Kodlu Prestij Kültürünün Başka Kamusal Örnekleri

Ana metin, yamyamlığın ve ona komşu insan-tüketimi imgeleminin prestij filmi, televizyon, teori, kürasyon ve kurumsal sanat boyunca yükselişinin izini sürdü. Çok daha uzun bir ek gereklidir, çünkü alan en meşhur örneklerden daha geniştir. Kültürel zemin yalnızca Hannibal Lecter ve daha sonraki prestij dizileri tarafından değil, galeri yerleştirmeleri, performans sanatı, etten yapılmış moda nesneleri, ritüel-kodlu akşam yemekleri, arthouse korku ve yutma, geri çıkarma, yenebilir bedenler ve kanın ya da etin ciddi kültürel malzeme olarak ele alınmasını içeren ünlü gösterileriyle geçen on yıllar boyunca döşendi. Bu örnekler önemlidir, çünkü söylenti kültüründen çok önce ve onunla eşzamanlı olarak yutma imgesinin saygın ortamlarda ne kadar geniş çapta dolaştığını gösterirler. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Spirit Cooking ve Mutfağın Ritüelleştirilmesi

Marina Abramović’in Spirit Cooking’i en önemli kamusal örneklerden biridir, çünkü birkaç hattı aynı anda yoğunlaştırır: medium olarak kan, komut dili olarak yemek, ritüel mekânı olarak ev içi alan ve koruyucu çerçeve olarak elit-sanat dolaşımı. MIT Press, 1996 tarihli işin duvarlara domuz kanıyla yazılmış ‘afrodizyak tarifleri’ içerdiğini açıklar; Artsy ise bu parçanın daha sonra 2016 Podesta-email paniğine ve daha geniş Pizzagate skandal çevresine nasıl dolandığını gösterir. İşin önemi, herhangi bir sonraki komplo yorumunda değil, kanla yazılmış bir tarif performansının zaten yerleşik çağdaş sanat olarak dolaşıma girebilmiş olmasındadır; bu durumda mutfak ve öğün, beslenme alanları olmaktan çıkıp ritüel talimat bölgeleri olarak yeniden yapılandırılmıştır. (🔗, 🔗, 🔗)

Schirn’in Abramović’in yemekle ilişkili işleri üzerine anlatımı meseleyi genişletmeye yardımcı olur. Spirit Cooking tekil bir provokasyon olarak kalmadı. Yemeğin, hazırlamanın ve buyurmanın sanatsal hitap formatları olarak kullanılabilir hâle geldiği daha geniş bir mutfaksal-performans diline bağlandı. Spirit Cooking’in ekte yalnızca yalıtılmış bir skandaldan fazlası olarak yer almasının nedeni budur. Kanın, tariflerin, acının ve ritüel buyruğun sırf sansasyonalizm diye kenara itilmeden çağdaş sanatın prestij ekonomisine ne kadar kolay emilebildiğini gösterir. (🔗, 🔗)

Masa, Servis Tabağı ve Öğün Yüzeyi Olarak Beden

Méret Oppenheim’ın çoğu zaman Cannibal Feast başlığı üzerinden hatırlanan Spring Banquet’si, tüketimi doğrudan insan bedeni üzerinde sahnelediği için bir başka kritik öncüldür. Critical Stages, 1959’daki Uluslararası Sürrealist Sergi’de gerçekleştirilen performansı; üstüne ıstakoz, meyve ve garnitür yerleştirilmiş, masa üzerine yatırılmış bir kadın bedeni ve konukların bu düzenden yiyecek almaya davet edilmesi olarak anlatır. Arts dergisindeki daha yeni araştırma, olayı antropofajik imgelem işareti altında takip eder ve Oppenheim’ın işinin toplumsal cinsiyetle yüklü yamyamlık motifleriyle doğrudan ilişkiye girdiğini savunur. Bu lafzi yamyamlık değildir, ama saygın bir sergi ortamı içinde kamu kültürünün bir kadın bedenini öğün-yüzeyine dönüştürmesinin son derece açığa vurucu bir vakasıdır. (🔗, 🔗, 🔗)

Oppenheim’ın şöleninin önemi, onun toplumsal sahnelenişinde yatar. Bu yalnızca özel olarak tefekkür edilecek bir imge değildir. İzleyicilerin yiyene, kadın bedeninin ise servisin taşıyıcısına dönüştüğü kamusal bir düzendir. Dolayısıyla iş, yutucu mantığın avant-garde ciddiyetine sarıldığında ne kadar hızla normalleştirilebildiğini anlamak bakımından vazgeçilmezdir. Olayın aynı toplumsal örüntüyü etkinleştirmek için literal insan etine ihtiyacı yoktu: beden, teşhir, iştah, sınıf-kodlu performans ve kamusal suç ortaklığı zaten mevcuttu. (🔗, 🔗, 🔗)

Et Modası ve Çürümenin İhtişamı

Jana Sterbak’ın Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic’i, çiğ eti, ihtişamı, teşhiri ve kurumsal geçerliliği alışılmadık bir berraklıkla kaynaştırdığı için bu ekte yer alır. Walker Art Center, işin her sergilenişinde yeniden yapılması gerektiğini açıklar, çünkü giysi biçimine dikilmiş gerçek etten oluşur; National Gallery of Canada’daki sergilenmesi etrafında çıkan tarihsel tartışma ise etin, modanın ve kamusal tiksintinin büyük bir ulusal kurum tarafından ne kadar hızlı sahiplenilebildiğini gösterir. Elbise parlak, çiğ bir kırmızı olarak başlar ve sergileme sırasında gözle görülür biçimde çürür. Bu zamansal dönüşüm rastlantısal değildir. Çürüme işin parçasıdır. (🔗, 🔗, 🔗)

Et elbiseyi daha geniş anlatı açısından özellikle kullanışlı kılan şey, onun eti yalnızca bedenin yanına yerleştirmemiş olmasıdır. Bedenin toplumsal işaretini, yani giysiyi, etin kendisinden yapar. Sonuç, prestij kültürünün yenebilir maddeyi güzellik, terzilik, dişilik ve kamusal teşhir kodlarını terk etmeden estetize etme yeteneğinin yoğunlaştırılmış bir imgesidir. Daha sonraki popüler kültür et-kıyafetleri ve beden-yiyecek gösterilerinden çok önce, Sterbak’ın işi büyük bir kurumun çiğ eti couture olarak sunabileceğini ve sonucu ciddi sanat diye savunabileceğini göstermişti. (🔗, 🔗, 🔗)

Öz-Yamyamlık Performansı ve Kamusal Et Mutfağı

Arthur Berzinsh’in 2018 performansı, metafordan sahnelenmiş öz-tüketime geçtiği için en dolaysız kamusal örneklerden biridir. Artnet, canlı yayımlanan performans sırasında iki katılımcının kendi etlerinden parçalar kesildiğini, kızartıldığını ve kendilerine geri yedirildiğini haberleştirdi; IFLScience da aynı olayı neredeyse aynı terimlerle ele aldı. Bu, iştaha simgesel bir gönderme ya da tahakkümün kavramsal bir ele alınışı değildir. Performans sanatı çerçevesi içinde, kesme, pişirme ve beslemeden oluşan sahnelenmiş bir döngüdür. (🔗, 🔗, 🔗)

Burada önemli olan yalnızca aşırılık değildir. Biçimdir. Eylem suç teşkil eden saldırı ya da yeraltı ritüeli olarak sunulmadı. Sanat etkinliği olarak sunuldu. Kamusal karşılaşma, performans dili, live-streaming altyapısı ve tartışma güdümlü kültürel haberleştirme tarafından dolayımlandı. Bedensel ihlalin, kavramsal ciddiyet halesini kaybetmeden paylaşılabilir gösteri olarak yeni baştan okunabilir hâle geldiği çevre tam da budur. (🔗, 🔗, 🔗)

Arthouse Korku ve Yamyam Şıklığının Geri Dönüşü

Julia Ducournau’nun Raw’u, 2010’larda yamyamlığı ciddi festival ve arthouse söylemine yeniden açmaya yardım ettiği için, herhangi bir genişletilmiş ekin merkezine yakın bir yerde durmalıdır. The Guardian’ın haberleri filmi şık yamyamlık korkusu diye niteledi ve daha sonra onu bir ‘cannibal fantasy’ olarak tarif etti; Guardian’ın Ducournau ile yaptığı başka bir söyleşi ise onun, yamyamlığın yabancı bir sapma değil insanlığın bir parçası olduğu yönündeki ısrarını öne çıkardı. Toronto’daki kötü şöhreti; izleyicilerin güya bayıldığı ve sağlık görevlilerinin çağrıldığı yönündeki haberlerle, dolaşımını yalnızca daha da yoğunlaştırdı. Bu marjinal sömürü sineması değildir. Yamyamlığın ciddi Avrupa sinema kültürü içinde kimlik, cinsellik, inisiyasyon ve bedensel kendini keşif için bir araç olarak ele alındığı yakın döneme ait kanonik bir vakadır. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Fresh de yakında durmalıdır, çünkü yamyamlığı flört, piyasa mübadelesi ve elit foodie tüketimi diline çevirir. RogerEbert.com filmin parlak, oyunbaz üslup ile yamyamlık öncülünü birleştirmesini anlatırken, Vulture onun zengin et-alıcıları ağını vurgular. Fresh’te insan eti, yalıtılmış tek bir çılgın katilin fetişi değildir. Bir piyasa içinde dolaşır. Bu, yamyamlığın kamusal imgelemi bakımından önemli bir adımdır, çünkü bedensel tüketimi doğrudan lüks ticarete, seçici erişime ve toplumsal sınıfa bağlar. (🔗, 🔗, 🔗)

Cannibal Mukbang örüntüyü yakın dönem indie korku-romantizmine doğru genişletir. Çeşitli eleştiriler onu açıkça korku kılığında bir aşk hikâyesi, bir rom-com/korku karışımı ya da tetikçi bir yamyam romansı olarak tarif eder. Burada onu kullanışlı kılan şey ölçeği değil tonudur: insan tüketimi bir kez daha yalnızca tiksintiye kapatılmaz. Eleştirilerde flörtleşmenin, kimyanın, ilişki yapısının ve hatta ‘date night’ dilinin içine katlanır. Yamyamlığın kültürel olarak hareketli kalmasına yardım eden tam da bu türler-arası yumuşamadır. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Ünlü Performansı ve Beden-Sıvısı Gösterisi

Lady Gaga’nın 2014 SXSW performansı, Millie Brown ile birlikte, ekte hayati bir komşu vaka olarak yer alır. Bu yamyamlık değildi, ama yüksek görünürlüklü ünlü pop kültürü içinde yutma ve geri çıkarmayı sahneledi. Time, Brown’ın renkli sıvı içip Swine sırasında bunu Gaga’nın üzerine kusmasını anlattı; E! ve NME ise Gaga’nın bu eylemi ‘en saf hâlinde sanat’ diye savunduğunu haberleştirdi. Dazed, Brown’ı pratiği geri çıkarmayı zaten estetik medium’a dönüştüren bir ‘vomit painter’ olarak bağlama yerleştirdi. Bu asli bir malzemedir, çünkü bedensel tiksintinin çöküş ya da istismar yerine sanat-performans olarak yeniden çerçevelendiğinde ünlü gösterisinin bunu ne kadar hızla normalleştirebildiğini gösterir. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Bu daha uzun tarih açısından önemlidir, çünkü beden-sıvısı gösterisi yamyam imgesi çevresindeki iştah bölgesini genişletmeye yardım eder. Kamu kültürünün her vakada literal insan etine ihtiyacı yoktur. Yalnızca yutmayı, dışarı atmayı, bedensel maddeyi ve aşağılanmış mahremiyeti prestijli ya da ihtişamlı ortamlarda sahnelemek için tekrar tekrar verilen izne ihtiyacı vardır. Gaga-Brown performansının normalleştirmeye yardım ettiği şeylerden biri bu izindi. (🔗, 🔗, 🔗)

Skandalın Kendini-Bilen Eğlence Olarak Yeniden Paketlenmesi

Ekteki başka önemli bir hat, yamyamlık skandalının kendisinin pazarlanabilir persona olarak yeniden kullanılmasıdır. Entertainment Weekly, 2024’te Armie Hammer’ın bir müzik videosunda, 2021’den beri etrafında dolaşan yamyamlık-fantazisi iddialarına açıkça gönderme yaparak ‘Kannibal Ken’ olarak göründüğünü haberleştirdi. Bu, o iddiaları doğruladığı için değil, yamyamlık-kodlu bir skandalın ne kadar hızla kendinin farkında bir eğlence ürününe çevrilebildiğini gösterdiği için önemlidir. İmge bir kez yerleştikten sonra, skandalın kendisi geri dönüştürülebilir içeriğe dönüşür. (🔗, 🔗)

Bu hamlenin önemi kolayca gözden kaçabilir. Yamyam imgesinin dolaşmak için artık bir sanat yapıtına ya da filme ihtiyaç duymadığı anlamına gelir. Bir söylenti, bir suçlama ya da bir skandal aurası, seyirciye göz kırpan bir gösteri malzemesi olarak şov dünyasına geri katlanabilir. O noktada imge bütünüyle pazara hazır hâle gelmiştir. Tanınabilirliğini kaybetmeden suçlamadan merchandising-grade persona’ya geçebilir. (🔗, 🔗)

Çağdaş Sanat Söyleminde Kavramsal Yamyamlık

Yamyam imgesi, lafzi hiçbir bedenin görünmediği ortamlarda da yaşamayı sürdürür. Minerva Cuevas’ın işi bunun iyi bir örneğidir. Feast and Famine sergisi çevresindeki Art21 bağlantılı eğitsel malzeme, kapitalist sistemi ‘cannibalistic process’ olarak tarif ederken, Kurimanzutto arşivi onun sömürgeci yamyamlık imgelemini tersine çevirişini ve sömürücü emek ile tüketimi betimlemek için ‘social cannibalism’ kullanımını tartışır. Bu önemlidir, çünkü çağdaş sanatın yamyamlığı sömürü, kıtlık, emek ve kaynak hırsızlığı için kabul görmüş kavramsal bir dil hâline getirdiğini gösterir. İmgenin işleyebilmesi için artık dramatik bir şölene ya da kan ritüeline ihtiyacı yoktur. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Motifin bu kadar kalıcı olmasının nedenlerinden biri budur. Öz-et performansında ya da yamyamlık filminde olduğu gibi, tam lafzi yoğunluğunda işleyebilir. Ama başkalarını açlık ya da yıkım içinde bırakan sistemleri adlandırarak kavramsal düzeyde de hayatta kalabilir. İmgenin menzili ne kadar genişse, sanat, siyaset, ünlü kültürü, skandal ve söylenti arasında akması da o kadar kolaylaşır. (🔗, 🔗, 🔗)

Bu Ekin Önemi

Bu vakalar birlikte ele alındığında, alanın birkaç meşhur gerilim filmi ya da birkaç ünlü söylentisinden çok daha büyük olduğunu gösterir. Spirit Cooking kana, yemek diline ve ritüel talimatlara elit performans sanatında istikrarlı bir yer verdi. Oppenheim’ın şöleni insan bedenini sürrealist bir sergide hizmet ve tüketim işareti altına yerleştirdi. Sterbak çiğ eti kurumsal koruma altında couture’a çevirdi. Berzinsh performans alanında öz-et pişirmeyi sahneledi. Raw ve Fresh yamyamlığı arthouse ve anaakım tür prestiji boyunca taşıdı. Gaga ile Millie Brown yutma ve bedensel gösteriyle ilgili komşu alanı genişletti. Minerva Cuevas ve başkaları yamyamlığı sömürü sistemleri için ciddi kavramsal dile çevirdi. Ana makaledeki vakalarla birlikte bu örnekler, yamyamlık-kodlu prestij kültürünün yalıtılmış bir anomaliden ibaret olmadığını açıkça ortaya koyar. Çeşitli kültürel sektörler boyunca uzanan uzun erimli, dayanıklı bir örüntüdür. (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗)

Bu daha uzun kayıt, sonraki iddia kültürlerinin yutma imgesini kullanmayı neden bu kadar kolay bulduğunu açıklamaya yardım eder. Mesele, bu yapıtların herhangi bir söylentiyi kanıtlaması değildir. Mesele, onların güçlü bir görsel ve kavramsal diziyi normalleştirmesidir: kan, masa, beden, iştah, elit çerçeve, ritüel dili, kamusal büyülenme ve kurumsal sığınak. Bu dizi bir kez kurulup yeterince çok tekrarlandığında, gizli şiddeti, saklı hazzı ve eşitsiz iktidarı tasavvur etmenin bir kültür için en kolay yollarından birine dönüşür.