Şairanelik Araf Pornosudur, Şiir His Kalpazanlığıdır: Platform Kuklaları Neden Şiir Alıp Veriyor?

🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Objesi esirgenen kullanıcı, eşikte bekletilen arzu, sadomazo ima oyunu ve platform depresyonu

Bir kullanıcı bir şiir mısrası paylaşır. Bir ayrılığın ardından, bir kavganın ardından, bir ölümün ardından, bir politik yenilginin ardından, bir kıskançlığın ardından, bir cevap bekleme gecesinin ardından, birinin gördüğü hâlde yazmadığı story’nin ardından, bir mesajın yarım kalmasının ardından, birinin adını anmadan birine yüklenmek gerektiğinde, birinin geri dönmesini isterken geri dönmesini istemiyormuş gibi görünmek gerektiğinde, birinin suçlu hissetmesi istenirken açık suçlama yükü taşınmak istenmediğinde şiir ortaya çıkar.

Şiir burada edebiyat zevki olarak sahneye girmez. Şiir bir ilişki aygıtı olarak girer. Bir mısra, düz cümlenin taşıyacağı sorumluluğu taşımadan acı taşır. Bir dize, açık çağrının getireceği açıklık bedelini ödemeden çağırır. Bir alıntı, kişinin kendi ağzından söylemesi hâlinde üstleneceği hesabı büyük şairin ağzına devreder. Böylece kullanıcı hem konuşur hem geri çekilir; hem hedefe dokunur hem hedefi belirsiz bırakır; hem incinmiş görünür hem incitir; hem kendi yarasını vitrine çıkarır hem başkasına suçluluk verir.

Bu hareketin adı şiir paylaşımı gibi durur. Yapısı sadomazo bir ima oyunudur.

Şairanelik, yarayı güzelleştiren masum bir yoğunluk alanı olarak çalışmaz; objeyi esirgeyerek arzuyu eşikte tutan bir teknik olarak işler. Obje burada sevgili, cevap, hakikat, geçmiş, çocukluk, Tanrı, halk, ölümün anlamı, adalet, tanınma, görülme, beğenilme veya açıklama olabilir. Platform kullanıcısı bu objelere sürekli yaklaştırılır. Bildirim gelir, tanınma askıda kalır. Beğeni gelir, doyum askıda kalır. Mesaj gelir, güven askıda kalır. Story görülür, ilişki askıda kalır. Linç gelir, adalet askıda kalır. Şiir gelir, açıklama askıda kalır.

Araf pornosu burada başlar. Araf, iki yer arasındaki geçiş alanı olarak kalmaz; geçişin tamamlanmasının ertelendiği ve bu ertelenmenin seyirlik hâle geldiği düzen olur. Pornografik olan çıplaklıkla ilgili değildir; öznenin arzu objesinden mahrum bırakılışının tekrar tekrar gösterilebilir olmasıyla ilgilidir. Kapı sahnede durur, eşik parlar, yol görünür, ses duyulur, sevgili adı belirir, ölüm gemiye biner, çocukluk uzak köye taşınır, Tanrı yanma ve sır halinde dolaşır, memleket çağrı biçiminde kalır. Her şey objeye yaklaştırır. Hiçbir şey doyumun düz çizgisine yerleşmez. Doyum yerine bekletme, bekletme yerine mısra, mısra yerine dolaşım gelir.

Şiir bu yüzden his kalpazanlığıdır. His kalpazanlığı sahte duygu uydurma işlemi değildir. Tam tersine, gerçek bir yarayı alır ve ona başka bir dolaşım değeri basar. Gerçek ayrılık, ünlü aşk mısrasına çevrilir. Gerçek yas, gemi, mezar, akşam, gül, toprak ve sessizlik objelerine çevrilir. Gerçek politik yenilgi, asil çile ve direnç mısrasına çevrilir. Gerçek çocukluk kaybı, uzak köy, eski ev, yol, han ve gurbet objesine çevrilir. Gerçek inanç arayışı, yanma, su, sır, kapı ve sürgün halinde dolaşır. Acı burada kaybolmaz; tedavüle uygun hâle gelir. Şiir banknotu buradan doğar.

Türkçede bu banknotların dolaşımı çok eski ve çok güçlüdür. Yunus Emre’nin ‘Bana seni gerek seni’ dizesi, arzuyu tek nesneye kilitleyen en çıplak formlardan biridir (🔗). Burada özne kendini elinde tutamaz; arzu onu alır, tek objeye bağlar, varlıkla yokluk arasındaki bütün ara değerleri yakar. Bu yanış yalnız dinî aşkın diliyle sınırlı kalmaz. Platform çağında aynı yapı sevgiliye, eski hesaba, kaybedilmiş gençliğe, görülme arzusuna, kapanmamış mesaja ve geri dönmeyen kişiye bağlanır. Kullanıcı kendi ‘bana seni gerek’ hâlini paylaşır; fakat ‘sen’ açık biçimde ortaya çıkmaz. Obje esirgenir. Arzu onun etrafında döndürülür.

Orhan Veli’nin ‘Anlatamıyorum’ başlığı, platform öznesinin en kullanışlı savunma hattıdır (🔗). Anlatamıyorum demek, anlatmanın sorumluluğunu askıya alırken anlatılacak şeyin varlığını ilan eder. Bu mısra ve çevresindeki duygu, açıklamayı ertelerken açıklama borcunu büyütür. Muhatap açıklama bekler, kitle sezgi üretir, paylaşan kişi yarasını gösterir. Anlatamama, anlatının yetersizliği olmaktan çıkar; sadomazo bekletme aygıtı olur. Yara gösterilir, kaynak yarı karanlıkta bırakılır, herkes eksik bilgiyle davranmaya zorlanır.

Yahya Kemal’in ‘Sessiz Gemi’si ölümün en zarif banknotlarından biridir (🔗). Ölüm, ölüm olarak gelmez; gemi, liman, sessizlik, ufuk ve el sallanmayan ayrılış olarak gelir. Ölünün bedeni sahneden çekilir, rıhtım sahnede kalır. Yas tutan kişi ölüyü bırakmak yerine ölünün yokluğuna bağlanır. Platformda ölüm şiiri paylaşımı da bu düzene oturur. Kaybedilen kişinin karmaşık hayatı, ilişkisi, hesabı, çatışması ve bedeni yerini bakılabilir bir eşiğe bırakır. Ölüm eşiği paylaşılır. Yas özelleşirken kamusallaşır. Sessiz gemi, ölümün kendisinden çok ölümü seyretme biçimini dolaşıma sokar.

Ahmet Haşim’in ‘Merdiven’i geçişin tamamlanmasını sürekli erteleyen şairaneliği açık eder (🔗). Merdiven çıkış demektir; şiirde çıkış varışa bağlanmak yerine renk, akşam, solgunluk ve yavaş hareket içinde uzar. Basamaklar özneyi hedefe taşıyan araçtan çok bekletme yüzeyine dönüşür. Burada yaşlanma da böyledir: beden hedefe varmaz, geçiş halinde gösterilir. Platform kullanıcısının ruh hâli de bu merdivene benzer. Sürekli çıkıyormuş gibi görünür; her bildirim yeni basamak olur; her basamak daha yüksek bir tatmin vaadi taşır; tatmin sürekli renk değiştirerek ileride kalır.

Tevfik Fikret’in ‘Sis’i, araf pornosunun siyasal ve kentsel biçimini gösterir (🔗). Sis, şehri örterken şehri daha çok görünür kılar. Örtü burada saklama aracı olmaktan çok teşhir perdesidir. Şehir suç, tiksinti, ihtişam, çürüme ve cezalandırma duygularıyla tek bir büyük sahneye çevrilir. Platformda da buna benzeyen bir sis vardır. Fail, olay, tarih, bağlam, ilişki ağı ve çıkar zinciri tam açıklığa kavuşmadan duygu dolaşımı başlar. Sisli paylaşım daha çok yorum toplar. Açık suçlama kapanır; sisli ima yayılır. Kişi ‘bilen bilir’ alanı kurar. Bu alan sadisttir, çünkü herkesi tahmine zorlar; mazoşisttir, çünkü paylaşan kişiyi de kendi yarasının sisinde tutar.

Necip Fazıl’ın ‘Kaldırımlar’ı şehir zeminini yalnızlığın soğuk yatağına çevirir (🔗). Kaldırım yol işlevi taşır; şiirde yol olmaktan çok teslimiyet yüzeyi olur. İnsan yürürken tutulur, dışarıdayken içine kapanır, şehirden geçerken şehrin zemini tarafından emzirilir ve yutulur. Platformda kullanıcı da böyle yürür. Akış içinde ilerler, fakat akış aynı kişiyi tutar. Scroll hareketi yürüme sanısı verir; her görüntü yeni bir kaldırım taşı gibi gelir; özne ilerlediğini hissederken kendi yalnızlığının zemini üstünde kalır. Kaldırımın taşlığı ile ekranın camlığı aynı sadomazo işleve bağlanır: temas vardır, kavuşma askıdadır.

Behçet Necatigil’in ‘Sevgilerde’si sevginin vaktinde verilmediği, ertelendiği, içeriye kapatıldığı ailevi arafı kurar (🔗). Burada en sert taraf inceliktir. Sevgi saldırıyla değil, gecikmeyle eziyet eder. Seven kişi sevgiyi saklar, erteler, uygun zaman arar, hayatın işleri arasında kaybeder. Platformdaki imalı şiir paylaşımı aynı gecikme rejimini büyütür. İnsan sevgisini açıkça vermez, kırgınlığını açıkça anlatmaz, suçunu açıkça taşımaz. Sevgi, paylaşım biçiminde gelir; muhatap onu çözmek zorunda kalır. Böylece sevgi bile borçlandırma aracına dönüşür.

Cemal Süreya’nın ‘Biliyorum sana giden yollar kapalı’ dizesi, aşkın sadomazo yol haritası gibi işler. Yol kapalıdır, fakat şiir kapalı yolun kendisini arzu sahnesine çevirir. Obje oradadır; yolun kapalılığı objenin parçası hâline gelir. Platform imasında da hedefe giden yol kapalı tutulur. Ad verilmez, olay açılmaz, mesaj doğrudan gönderilmez. Kapalı yol paylaşılır. Hedef kişi bu yolu tanıdığı anda yakalanır. Kitle yolu kendine göre yorumladığı anda dolaşım büyür. İma, kapalı yolu kalabalığa açar.

Özdemir Asaf’ın ‘Lavinia’sı, adı olan ve teması sürekli ertelenen sevgili objesini üretir. Ad mısrada belirir; kişi olarak sevgili geri çekilir. Böylece ad, arzuyu doyuran bir işaret olmaktan çok arzuyu büyüten bir düğüm olur. Platformda isim vermeden ima etmek de aynı işlevi taşır. Ad silinir, harf bırakılır. Fotoğraf silinir, şarkı bırakılır. Açıklama silinir, dize bırakılır. Kişi hedefi saklayarak hedefi daha yakıcı hâle getirir.

Attilâ İlhan’ın ‘Ben sana mecburum’ dizesi aşkı özgür seçim havasından çıkarıp zincirli bir bağ hâline getirir. Mecburiyet burada teslimiyet gibi görünür; aynı anda muhatabı borçlandırır. ‘Ben sana mecburum’ diyen kişi kendi bağımlılığını büyütürken sevgiliyi bu bağımlılığın objesi olarak sabitler. Bu cümle platformda dolaştığında, kırgın kişi kendi esirgenmiş objesini asil bir mecburiyet banknotuna çevirir. Muhatap, bu banknotun üzerinde kendi adını görür gibi olur. Kitle, mecburiyetin romantik parıltısıyla ilişkiye dahil olur.

Edip Cansever’in ‘Masa da masaymış ha’ şiiri, nesnenin nasıl sadomazo bir yük yüzeyi hâline geldiğini gösterir. Masa yalnız eşya olarak kalmaz; hayatın ağırlığı, yazı, içki, bekleyiş, yorgunluk ve insan ilişkileri onun üstüne yığılır. İnsan masaya anlam yükler, sonra masanın taşıdığı anlam altında ezilir. Platformda paylaşılan şiir sayfası da böyle çalışır. Sayfa sadece metin taşımakla kalmaz; kişinin hassasiyetini, kırgınlığını, sınıfsal zevkini, yalnızlığını, edebî imajını ve üstü örtülü mesajını taşır. Kitap fotoğrafı masa olur; mısra nesneye dönüşür.

Ümit Yaşar Oğuzcan’ın ‘Beni kör kuyularda merdivensiz bıraktın’ dizesi obje esirgemenin en çıplak biçimlerinden birini verir. Kuyu vardır, çıkış aracı askıdadır. Terk edilme bu dizede sadece kayıp olarak durmaz; kapalı hacim ve çıkışsızlık halinde yoğunlaşır. Platform kullanıcısı da böyle bir kuyu kurar. Paylaşımı gören muhatap kuyuya bakmaya zorlanır. Kitle kuyunun kenarında toplanır. Paylaşan kişi kendi çıkışsızlığını sergilerken başkasını bu çıkışsızlığın suçlusu, tanığı veya izleyicisi yapar.

Sabahattin Ali’nin ‘Aldırma Gönül’ çevresindeki dayanma dili, mahrumiyeti onur banknotuna basar. Hapishane ve kısıtlılık gerçek bir acı alanıdır; şiir bu acıyı katlanma biçimiyle dolaşıma sokar. Bu işlem güç üretir; aynı anda acının sürdürülmesini de estetize eder. Platformda kişi kendi mahrumiyetini dayanıklılık gösterisiyle paylaşır. Kırılmıştır, fakat kırılmışlığını üstünlük havasına çevirir. Mazoşist çekirdek burada parlar: acıya katlanma, acıdan kurtulma çizgisinden çok acıyı daha asil taşıma biçimine dönüşür.

Ece Ayhan’ın ‘Meçhul Öğrenci Anıtı’, kişiyi olaydan alıp anıta çeviren bir şiirsel mekanizma sunar. Meçhul figür, mağduriyet ve tarihsel şiddet içinde taşlaşır. Platform da kişileri böyle anıtlaştırır. Bir kişi mağdur anıtı, bir kişi zorba anıtı, bir kişi hain anıtı, bir kişi eski sevgili anıtı olur. Anıtlaştırma yüceltme gibi çalışır; aynı anda kişiyi dolaşıma uygun bir objeye dönüştürür. Taşlaşan kişi konuşma kabiliyetini kaybeder; onun yerine kalabalık konuşur.

Didem Madak’ın ‘Ah’lar Ağacı’ başlığı, iç çekişin tek kişilik bir hâlden kolektif asılma alanına geçişini güçlü biçimde sezdirir. Ah tek bedenden çıkar, dallanır, başkalarının ah’larıyla birleşir. Platformdaki şiir dolaşımı da böyle çalışır. Bir kişinin ah’ı story’ye asılır; başkaları kendi ah’ını oraya bağlar. Ağacın altında iyileşme kadar bulaşma da vardır. Ah, paylaşılabilir olduğunda hafifler gibi görünür; aynı anda yeniden üretilir, çoğalır, süslenir, beğeniyle sulanır.

Küçük İskender’in ‘Bir nedeni yok yalnızca öptüm’ çizgisindeki nedensizlik, açıklama borcunu askıya alan yoğunluğu verir. Neden sunulmadığında eylem hafiflemez; daha çok parlar. Platformda bu form çok tanıdıktır. Kişi neden kızdığını açmaz, neden sevdiğini açmaz, neden sildiğini açmaz, neden sustuğunu açmaz. Yoğunluk sergilenir, gerekçe geri çekilir. Bu sadisttir, çünkü muhatabı gerekçe aramaya zorlar. Mazoşisttir, çünkü paylaşan kişi de kendi nedensizliğinin içinde daha büyük bir anlam varmış gibi bekler.

Aşk şiirinin karanlık gücü burada yoğunlaşır. Aşk şiiri çoğu zaman sevgiliyi özgür bir kişi halinde bırakmak yerine onu arzu objesi olarak sabitler. Cemal Süreya’nın ‘Üvercinka’sında sevgili ad, beden, şehir, erotizm ve tarih düğümüne çevrilir. Sevgili kişi olmanın ötesinde imge makinesine dönüşür. Sezai Karakoç’un ‘Mona Roza’sında ad tekrarlandıkça sevgili verilmiş olmaz; adın çevresindeki bekleme yoğunlaşır. Nazım Hikmet’in Piraye’ye yazdığı saat şiirlerinde aşk zamanla birleşir; bekleme saatin içini doldurur. Gülten Akın’ın ‘Kestim Kara Saçlarımı’ çizgisinde saç, toplumsal bakışın, aşkın ve bedensel kopuşun işaretine dönüşür. Bütün bu örneklerde aşk, kavuşma düzeninden çok esirgeme düzeni içinde güç kazanır. Sevgiliye ulaşmak şiirin enerjisini azaltır; sevgilinin adı, yolu, saçı, saati, sesi ve yokluğu şiiri çoğaltır.

Ölüm şiiri aynı sadomazo düzenin başka yüzüdür. Abdülhak Hâmid’in ‘Makber’i, mezarı bir son noktası yerine bitmeyen sesleniş alanı yapar. Nazım Hikmet’in ‘Vasiyet’i ölüm sonrasını toprak ve ağaç imgeleriyle yaşamsal bir devre bağlar. Behçet Necatigil’in ‘Solgun Bir Gül Dokununca’ şiirinde küçük nesne bütün kaybı yeniden açar. Ölüm şiiri ölüyü bir kez uğurlayıp bitirmez; ölünün yokluğunu dokunulabilir nesnelere bağlar. Platformda ölüm yıldönümü paylaşımları, eski fotoğraflar, siyah ekranlar, kısa dizeler ve sessiz story’ler aynı işi yapar. Ölü geri gelmez; ölünün yokluğu dolaşımda kalır. Yas, kapanıştan çok tekrar biçimi kazanır.

Politik şiir de aynı düzenin dışına çıkmaz. Nazım Hikmet’in ‘Davet’i memleketi tamamlanmış bir sahiplik olarak değil, çağrılan ve kurulacak ortak beden olarak dolaşıma sokar. Ahmed Arif’in Anadolu şiirinde coğrafya yaralı kolektif bedene dönüşür. Hasan Hüseyin Korkmazgil’in ‘Haziranda Ölmek Zor’ çizgisinde mevsim politik yasın döngüsüne bağlanır. Enver Gökçe’de dostluk kavga içinde değer kazanır. Politik şiir yenilgiyi ham haliyle bırakmaz; yenilgiyi asil, taşınabilir, devredilebilir bir acı objesine çevirir. Bu obje güç verir; aynı anda yenilginin estetik sürdürümünü sağlar. Platformda politik şiir paylaşımı çoğu zaman analiz yerine haysiyet, örgütlenme yerine ortak çile, hesap yerine mısra dolaştırır.

Dinî ve mistik şiir bu bekletme düzenini kutsal yoğunlukla çalıştırır. Fuzûlî’nin ‘Su Kasidesi’nde su rahmet, arzu, gözyaşı ve çare çizgileri arasında akar (🔗). Su gelir; arzu sürer. Yanma yoğunlaşır; su bu yanmayı kapatmak yerine daha büyük bir şiirsel dolaşıma sokar. Yunus’ta aşk benliği alır ve özneyi tek nesne etrafında döndürür. Niyazi Mısrî’de dert ile derman birbirine yaklaşır; şifa arayışı yaranın kendisini büyütür. Sezai Karakoç’un sürgün çizgisinde dünya, varılacak başkente karşı uzamış bir bekleme alanı gibi çalışır. Mistik şiirde mutlak obje büyüdükçe erişim ertelenir; erişim ertelendikçe arzu kutsallaşır.

Nostalji aynı sadomazo ekonomiyi geçmiş üzerinden kurar. Faruk Nafiz’in ‘Han Duvarları’ yol, han, gurbet ve yazı üzerinden geçmişin izlerini taşır. Kemalettin Kamu’nun ‘Gurbet’i eve dönememe hissini kimlik arafı hâline getirir. Ahmet Kutsi Tecer’in ‘Orda Bir Köy Var Uzakta’ şiirinde uzak köy, gerçek coğrafyadan çok esirgenen aidiyet objesi olur. Ziya Osman Saba’nın ‘Bir Yer Düşünüyorum’ çizgisinde güvenli yer düşünülür; düşünülmüş halde daha kusursuz, daha uzak, daha arzu dolu kalır. Platform nostaljisi de böyle çalışır. Eski ev, çocukluk fotoğrafı, mahalle, bayram, okul önlüğü, kaset sesi, kapanmış sinema, eski dil, eski aşk paylaşılır. Geçmiş geri verilmez; geri verilemediği için parlak kalır.

Kadın sesi ve kırılganlık meselesi bu düğümde ayrıcalıklı bir sertlik taşır. Kadın sesi çoğu zaman yaranın kanıtı gibi çalışır. Gülten Akın’ın ‘Deli Kızın Türküsü’nde kadın sesi akıl ile delilik, umut ile yıkım arasında tutulur. Didem Madak’ın ‘Pulbiber Mahallesi’nde mutfak, mahalle, baharat, çocukluk ve kadın iç sesi gündelik eşyaları acı yüzeyine çevirir. Birhan Keskin’in ‘Ba’ şiirinde bağ, arzu ve yara aynı ses alanında düğümlenir. Nilgün Marmara çevresinde kırılganlık, ölüm arzusu ve düşünsel uçurum bir estetik yoğunluk alanı kurar. Platform bu kırılganlık yüzeylerini sever, çünkü sahicilik filigranı sağlar. Gözyaşı, fısıltı, ev içi nesne, saç, suskunluk, mutfak, çocukluk ve yorgun beden, açıklama yerine geçebilen kanıtlar gibi dolaşır. Buradaki sapkınlık başkasının kırılmasını estetik yoğunluk olarak izleme isteğinde yoğunlaşır.

Şiir kitabının, altı çizili sayfanın ve story görselinin gücü de buradan gelir. Platform şiiri çoğu zaman tam metin halinde okumaz; keser, çerçeveler, fon müziğine bindirir, siyah fona beyaz yazı olarak koyar, kahve yanında fotoğraflar, kitap sayfasını loş ışığa yerleştirir. Can Yücel’e atfedilerek dolaşan ‘Bağlanmayacaksın’ tipi metinler, bağlanma yarasını bağlanmama öğüdüne çevirir. Özdemir Asaf’ın ‘Seni Saklayacağım’ çizgisi saklama arzusunu sahiplenme ve kaybetme korkusuyla birleştirir. Murathan Mungan’ın ‘Yaz Geçer’i geçiciliği mevsimsel bir acı ritmine bağlar. Haydar Ergülen’in ‘Üzgün Kediler Gazeli’ hüzün, kedi, gazel ve modern yalnızlığı alıntılanabilir melankoli objesine çevirir. Şiir burada metin olmaktan çıkar; kişinin kendi hassasiyetini sergilediği acı aksesuarı olur.

Okur da bu düzenin dışında durmaz. Şiir banknotu, okur kendi yarasını teminat olarak yatırdığı sürece geçerli kalır. Nazım Hikmet’in ‘Yaşamaya Dair’i kişisel yorgunluğu ortak yaşama inadına çevirir. Ataol Behramoğlu’nun ‘Yaşadıklarımdan Öğrendiğim Bir Şey Var’ şiiri kişisel deneyimi genel yaşam bilgisi gibi dolaştırır. Cahit Zarifoğlu’nun ‘Yaşamak’ çizgisi varoluşu hem acı hem görev hem sır haline getirir. Melih Cevdet Anday’ın ‘Telgrafhane’si haber bekleme, iletişim arzusu ve toplumsal siniri aynı hatta bağlar. Okur bu şiirleri sadece almaz; kendi ayrılığını, kendi yasını, kendi yenilgisini, kendi çocukluk kaybını, kendi öfkesini, kendi tanınma arzusunu içlerine koyar. Böylece şiir ortak acı kasasına dönüşür.

Platform kuklası tam burada belirir. Kukla sadece dışarıdan oynatılan kişi anlamına gelmez. Kendi iplerini özgür ifade sanan, ipleri şairane ışıkta görmeyi seven, başkasının iplerini de çekmeye çalışan kullanıcıdır. Objeden mahrum bırakılır; mahrumiyetini mısraya koyar. Cevap alamaz; imalı story atar. Sevilmez; aşk şiiri paylaşır. Haklı çıkamaz; politik yas mısrası dolaştırır. Tanınmaz; kırılganlık sahnesi kurar. Kavuşamaz; kapalı yol paylaşır. Geçmişe dönemez; uzak köy ve eski ev paylaşır. Ölüyü bırakamaz; gemi ve mezar paylaşır.

Bu kullanıcı mazoşist depresyona sürülür, çünkü kendi eksikliğini tekrar tekrar aynı platform yüzeyine yatırır. Her paylaşım küçük bir rahatlama verir; her rahatlama daha büyük bir tekrar ihtiyacı üretir. Aynı kullanıcı sadist zorba hâline gelir, çünkü kendi esirgenmiş objesinin acısını başkasına ödetmeye başlar. İma yapar, alıntıyla yaralar, sessiz kalarak cezalandırır, kalabalığı tanık çağırır, mısrayla borçlandırır, kırgınlığını üstünlük gibi sunar, kendini kurban gösterirken başkasını cellat ilan eder. Şiir bu iki yönü aynı anda taşır. Kişiyi hem kendi acısına bağlar hem başkasını o acının etrafında döndürür.

Şairanelik bu yüzden tatlı bir süs alanı değildir. Şairanelik objeyi esirgeyen bekletme tekniğidir. Araf pornosu, bu bekletmenin teşhir düzenidir. Şiir his kalpazanlığıdır, çünkü gerçek yarayı alır, mısra banknotuna basar, dolaşıma sokar. Ünlü mısra, kişisel acıya anonim geçerlilik verir. Büyük şairin adı, kullanıcının kırgınlığına otorite sağlar. Alıntı, kişisel saldırıyı evrensel hassasiyet gibi gösterir. Story, şiiri ilişki sahnesine çevirir. Okur, kendi yarasını bu sahneye yatırır. Platform, bu yatırımı görünürlük, süre, veri, etkileşim ve tekrar olarak toplar.

Aşk mısrası sevgiliyi esirger. Ölüm mısrası ölüyü eşiğe bağlar. Politik mısra yenilgiyi asil çileye çevirir. Mistik mısra mutlak objeyi sonsuz erteler. Nostaljik mısra geçmişi geri vermeden parlatır. Kadın sesi kırılganlığı sahicilik filigranı yapar. Altı çizili sayfa hassasiyet rozetine dönüşür. Okur kendi yarasını şiire yatırır. Kullanıcı mısrayla hem kendini yaralar hem başkasını borçlandırır.

Şiir burada teselli değil; sadomazo darphanedir. Şairanelik madenidir. Araf pornosu vitrindir. Platform kuklası bu vitrinde kendi esirgenmiş objesini başkasının mısrasıyla alıp verir.