Badem Gözlü Eşek: Şabanlığın Estetizm Perdesi

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Şaban bön gibi görünür, bön gibi davranır; bu görünüş aldatıcı bir kabuk taşımaz, çünkü Şaban sahiden böndür. Kemal Sunal’ın sinemasında Şaban adı bazen doğrudan karakter adıdır, bazen afişte kalır, bazen seyirci belleğinde yaşar, bazen başka bir ismin altından çalışır. Atla Gel Şaban’da karakterin adı Niyazi’dir; yine de film Şaban formu olarak dolaşır (🔗). Bu küçük ad kayması, bütün teorinin kapısını açar. Şaban artık yalnız bir kişi değildir; sahici bönlüğün sinemada dolaşıma sokulmuş biçimidir.

Bu dolaşımın merkezinde estetizm vardır. Estetizm burada güzellik, incelik veya hoş görünüş anlamına gelmez. Estetizm, hakikatin üstüne çekilen görünürlük perdesidir. Bir yüzü kadrajlar, bir kusuru işarete çevirir, bir mahcubiyeti seyirlik yapar, bir bönlüğü beklenen mimik hâline getirir. Yersiz Şeyler’de estetizm diktası, kişiyi görünürlük, onay, kusursuzluk ve parlatılmış yüzey rejimine bağlayan bir düzen olarak anlatılır (🔗). Şaban teorisi bu noktada kurulmalıdır: Şaban’ın bönlüğü sahicidir; Kemal Sunal’ın star persona’sı bu sahici bönlüğe sinematik estetizm giydirir.

“Kör ölür badem gözlü olur” deyimi bu teorinin en kısa anahtarıdır. Badem göz burada övgü sayılmaz; körlüğün üstüne çekilmiş perdedir. Ölünün ardından yakıştırılan güzel göz, kaybı telafi etmez, kaybın üstünü örten sonradan verilmiş biçim olur. Şaban’da da badem göz aynı işi yapar. Şaban’ın sosyal körlüğü, yani rolün anlamını görememesi, emrin simgesel ağırlığını kavrayamaması, kılığın yükünü taşıyamaması, sinematik tekrar içinde badem gözlü hâle getirilir. Bönlük ölmez; badem gözlü olur.

Getürkt kavramı bu yüzden zorunlu hale gelir. Yersiz Şeyler’de “getürkt” sözcüğü, Türk-matik hikâyesi üzerinden hile, düzenek ve sahneye sürülmüş görünüşle ilişkilendirilir (🔗). Şaban açısından getürkt, sahte bönlük anlamına gelmez. Şaban’ın bönlüğü sahicidir. Getürkt olan, bu sahici bönlüğün sahneye uygun hâle getirilmesi, adlandırılması, kostüme sokulması, kadraja bağlanması, seyircinin beklediği bir işaret olarak dolaşıma çıkarılmasıdır. Bönlük gerçek kalır; gerçekliğin dolaşıma sokuluş biçimi getürkt olur.

Bu makinenin üçüncü parçası eşekliktir. Eşek, Şabanlığın kaba ama gerekli hakikatidir. Eşek yük taşır, yularla çekilir, başkalarının hırsına koşulur, konuşmadan katlanır. Şaban’ın bönlüğü de benzer biçimde yüklenir. Okul kendi oyununu ona yükler, aile statü arzusunu ona yükler, askerî düzen emrini ona yükler, reklamcı yüzünü kullanır, devlet görevini bindirir, Instagram dikizi teşhircinin pozunu çalıştırır. Badem göz, bu yüklenmiş bönlüğün perdesidir; eşeklik, perdenin altında çalışan taşıma biçimidir. Bu yüzden en yoğun formül şudur: Şabanlık, badem gözlü eşekliktir.

Kemal Sunal’ın filmografisi bu formun genişliğini gösterir. Sunal’ın 82 filmde rol aldığı ve Hababam Sınıfı’ndaki İnek Şaban’dan sonra toplam 21 filmde Şaban rolünü oynadığı bilgisi, Şaban’ın tekil bir karakter olmaktan çıkıp sinemasal bir forma dönüştüğünü gösterir (🔗). Bu form, Hababam’daki öğrenci bönlüğünden Tosun Paşa’daki statü kılığına, Şaban Oğlu Şaban’daki askerî emre, Şabaniye’deki badem göz perdesine, Köşeyi Dönen Adam’daki eşek mirasına, Yoksul ve Düttürü Dünya’daki ağır geçim yüküne, Propaganda’daki devlet görevine ve Instagram teşhirciliğine kadar aynı mantığı taşır. Her yerde sahici bönlük bir görünürlük perdesine sokulur; her yerde çevre bu perdeyi kullanır; her yerde Şaban kendini bu kullanıma açık tutar.

İğret Sırıtışın Ham Maddesi

Şaban’ın yüzü, teorinin ilk sahnesidir. Göz anlamın gerisinde kalır. Ağız sözden önce açılır. Dişler uygunsuz zamanda görünür. Omuzlar daralır. Boyun geri çekilir. Sırıtış, bir şeyi kavramanın sonucu olarak gelmez; kavrayış geciktiği için yüz boşluğu kapatmaya çalışır. Bu yüzden Şaban’ın sırıtışı bulaşıcı bir neşe taşımaz; iğret durur. Gülme, durumun içinde yanlış yerde belirir.

Hababam Sınıfı’ndaki İnek Şaban bu yüzün ilk büyük kamusal hâlidir. Müfettiş karşısında sınıfın kolektif oyunu işler. Sınıf kurnazdır; soruları, cevapları, sabotajı ve otoriteyi bozma arzusunu düzenler. Şaban ise bu oyunun açıkta kalan yüzüdür. Müfettiş soru sorduğunda Şaban ayağa kalkar, sınıfın hazırladığı düzene girer, ama düzeni bilinçli biçimde yönetmez. Göz önce otoriteye takılır, sonra sınıfa kaçar, ağız açılır, cevap sosyal bağlamı kaçırır. Sınıf kendi kolektif kurnazlığını onun kişisel bönlüğüne saklar.

Bu sahnede bönlük, bireysel zaaf olmaktan çıkar. Şaban sınıfın aynasıdır. Sınıf ona güler, fakat kendi oyununu onun yüzüyle çalıştırır. Öğretmen, müfettiş ve okul düzeni de benzer biçimde Şaban’ı kullanır. Disiplinin aksaması, öğretmenin otorite kaybı, sınıfın çözülmesi, soru-cevap makinesinin bozulması Şaban’ın anlamaması gibi görünür. Oysa Şaban bu bozukluğun yüzeye çıktığı yerdir. Okul kendi arızasını badem gözlü bir bön yüzle görünür kılar.

Şaban Oğlu Şaban’daki hücum borusu sahnesi, bönlüğün dilsel ve nesnel yapısını en açık biçimde gösterir. Askerî emir, simgesel ağırlık taşır. Boru, birlik hareketini başlatacak işarettir. Şaban’ın elinde boru, üflenecek bir nesneye düşer. Emir nesneye iner. Komutanın buyruğu, dudakla cebelleşilen küçük bir alete dönüşür. Şaban itaatsizlik yapmaz; emrin içine girer ve emri çok düz aldığı için emrin mekanik saçmalığını açığa çıkarır. Bu düz alış bönlüktür, ama sahne onu sinematik bir işaret hâline getirir.

Tosun Paşa’da aynı bönlük statü kılığına girer. Tellioğulları ve Seferoğulları, aile şerefi ve soyluluk oyunu içinde Şaban’ı sahte paşa yapar. Paşalık kostümü, Şaban’ın bönlüğüne çekilen statü perdesidir. Dışarıda kostüm, içeride bön beden vardır. Şaban göğsünü şişirir, çenesini ileri taşır, buyurganlık jesti kurmaya çalışır; fakat gözdeki boşluk rolü deler. Paşa dili, aşk sahnesinde yüksek bir ifade kuracakken bedene, yemek çağrışımına, çocukça ses oyununa düşer. Ailelerin statü açlığı, Şaban’ın üstüne geçirilmiş badem göz perdesidir. Kostüm paşa der, yüz Şaban kalır.

Star Persona: Bönlüğün Sinematik Badem Gözü

Kemal Sunal’ın yıldızlığı, Şaban’ın bönlüğünü yok etmez; onu seyirlik değere çevirir. Bu dönüşüm, karakterin akıllanması veya bönlüğün aşılması anlamına gelmez. Tam tersine, bönlük tekrarlanabilir bir imza kazanır. Seyirci artık yalnız olay örgüsünü izlemez; yüzün ne zaman geç kalacağını, ağız açıklığının ne zaman belireceğini, sırıtışın ne zaman sızacağını bekler. Şaban’ın bönlüğü böylece sinematik badem göz kazanır.

Bu badem göz, körlüğün perdesidir. Şaban sosyal anlamı göremez, ama bu göremeyiş sinemada görülmek için düzenlenir. İnek Şaban’ın sınıfta beklenen yüzü, Saffet’in para karşısındaki açık ağzı, Tosun Paşa’nın kostüm altında dağılan bakışı, Apti’nin mahallede saklayamadığı arzusu, Seyyit’in apartmanda küçük sırıtışı, Hüsnü’nün kabadayılık rolünde çatlayan bedeni aynı star formuna bağlanır. Karakterler değişir; seyirci Sunal yüzünde Şabanlığın tekrarını bulur.

Atla Gel Şaban bu tekrarın ad düzeyindeki kanıtıdır. Filmdeki karakterin Niyazi olması, seyircinin onu Şaban formu olarak okumasına engel oluşturmaz. Adın kendisi geri çekilir; star persona öne çıkar. Şaban artık senaryodaki isimden çok sinematik işaretler toplamıdır. Bu işaretler bönlüğü aklamaz. Onu beklenebilir, pazarlanabilir ve sevilebilir hale getirir. Badem göz burada tam olarak budur: sahici bönlüğün üstüne çekilmiş sinematik kabul perdesi.

Yüz Numaralı Adam’da bu perde doğrudan konu olur. Reklamcılar Şaban’ın yüzünü “doğal” görünüm olarak kullanmak ister. Doğallık burada ham bir hakikat gibi sunulur; kamera, ışık, mimik komutu ve ürün diliyle kurulmuş bir görüntüdür. Şaban yüzünü oynatır, gülmesi istenir, şaşırması istenir, güven vermesi istenir. Yüz, piyasa tarafından çalıştırılan bir nesneye dönüşür. Şaban’ın bönlüğü burada reklam estetizmine bağlanır. Piyasa kendi yapaylığını onun sahici bönlüğünün üstüne takılmış badem göz perdesiyle saklar.

Çevre: Badem Göz Perdesini Kullanan Düzen

Şaban olan figür ile çevre olan figür ayrılmalıdır. Şaban, sahici bönlüğü estetizm perdesine sokularak kullanılan bedendir. Çevre, bu perdeyi kullanan, ona sığınan, kendi ayıbını onun üstünden işleten düzendir. Bu ayrım bütün filmleri bir arada tutar.

Hababam’da sınıf çevredir; Şaban sınıfın kurnazlığını taşıyan bön yüzdür. Tosun Paşa’da aile çevredir; Şaban statü hırsının kostümlü taşıyıcısıdır. Şaban Oğlu Şaban’da komutan çevredir; Şaban emrin nesneye düşen bedenidir. Yüz Numaralı Adam’da reklamcı çevredir; Şaban piyasanın doğallık perdesidir. Kapıcılar Kralı’nda apartman çevredir; Seyyit hizmet yüzüyle bu çevrenin küçük hırslarını taşır. Köşeyi Dönen Adam’da miras bekleyen mahalle çevredir; eşek bu beklentinin maddi hakikatidir. Instagram’da dikizci çevredir; teşhirci dijital badem göz perdesini taşıyan çağdaş Şaban’dır.

Kapıcılar Kralı bu çevre mekanizmasını kent içinde kurar. Seyyit kapıcıdır; apartmanın en alt konumunda görünür. Apartman sakinleri kendilerini düzenli ve medeni sayar. Ancak binanın küçük çıkarları, sınıfsal kibri, dedikodusu, bağımlılığı ve buyurganlığı Seyyit’in hizmet yüzünde görünür. Seyyit sürekli altta durur, ama binanın dolaşımını tutar. Herkes onu kullanır, herkes ona muhtaç kalır. Seyyit’in bönlüğü açık ağızlı bir şaşkınlık biçiminde çalışmaz; hizmet gülümsemesine gömülür. Bu da Şabanlığın başka bir badem gözüdür.

Çöpçüler Kralı’nda mahalle benzer biçimde işler. Apti’nin bakışı saklanamaz. Arzu yüzünde kalır, sırıtışa sızar, mahalle bunu izler. Mahalle kendi merakını, kıskançlığını, hiyerarşisini ve zabıta düzenini onun yüzünde seyreder. Apti, kendi bönlüğünü saklamadan dolaştığı için çevrenin bakışını taşır. Bu sahnelerde de Şaban çevrenin dışındaki garip figür olarak durmaz; çevrenin kendi saklı kabalığını açığa çıkaran yüz olur.

Zübük, bu mekanizmayı siyasete taşır. Siyaset burada yalnız kurnaz bir kişinin çevresindekileri kandırmasıyla işlemez. Halkın inanma isteği ile temsilcinin yüzsüzlüğü aynı yüzeyde buluşur. Zübük’ün sırıtışı, İnek Şaban’ın açık bönlüğünden daha yağlı ve daha hesaplı görünür; yine de toplumsal bönlüğe yaslanır. Halk duymak istediğini işitmeye hazırdır. Zübük de kendi yüzünü bu hazır oluşa göre verir. Siyaset, kolektif getürktlük olarak çalışır; Şaban formu burada palavrayı taşıyan beden olur.

Sapkın Bön: Perdeyi Taşımaya Açık Kalmak

Şaban yalnız kullanılan kişi olarak okunursa teori yarım kalır. Şaban’ın sapkınlığı, kendini kullanılabilir kalacak biçimde açık tutmasındadır. Bu sapkınlık cinsel bir anlam taşımaz. Yapısal bir ilişkidir. Şaban kılığa girer, yüzünü verir, emri taşır, sahneye çıkar, eşeğin yularına yaklaşır, devlet görevinin altında kalır, Instagram’da poz verir. Kendisini kullanan düzenden tümüyle ayrılmış temiz bir kurban konumuna geçmez.

Tosun Paşa’da kostümü giyer. Rolü taşıyamaz, ama rolün işlemesine yetecek kadar kostümün içinde kalır. Şaban Oğlu Şaban’da emri alır. Boruyu askeri işaret olarak kavrayamaz, ama emri nesneye indirerek sahnenin çalışmasını sağlar. Yüz Numaralı Adam’da yüzünü reklamcıya verir. Doğallık oyunu onu alet yapar, fakat o da yüzünü bu oyuna sunar. Şabaniye’de kılığa girer, sahneye çıkar, kendini bakış için düzenlenmiş bir yüzeye verir. Instagram teşhircisi aynı sapkın bönlüğün çağdaş biçimidir; kendini dikizci çevrenin bakışına göre ayarlar ve bu ayarlamayı kendilik ifadesi gibi yaşar.

Bu yüzden Şaban aklanmaz. Şaban’ın bönlüğü sahici olduğu için temizlenmiş olmaz. Sahicilik onu daha keskin yapar. Bönlüğü işe yarar, çevre onu kullanır, o bu kullanıma açık kalır. Bönlüğün kullanılması, bönlüğün bönlükten çıkması anlamına gelmez. Perde de böndür, perdenin arkası da böndür, perdeyi taşıyan beden de böndür.

Getürkt Kadın: Badem Gözlü Eşek

Getürkt kadın, gerçek kadınlara dair genel bir hüküm değildir. Sinemanın ve teşhir düzenlerinin ürettiği bir tertibattır. Bu tertibat, Şaban bönlüğüne badem göz perdesi takar. Badem göz burada güzellik iddiası taşımaz; körlüğün perdelenmesidir. Getürkt kadın, sahici bönlüğün bakılabilir yüzey hâline getirilmiş biçimidir. Bu yüzden “badem gözlü eşek” formülü, hakaret olarak değil, yapısal tarif olarak çalışır. Eşeklik yükü, yuları ve kullanılabilirliği anlatır. Badem göz, bu yükün üstüne çekilen görünürlük perdesidir.

Şabaniye bu yapının en doğrudan sahnesidir. Şaban kadın kılığına sokulur, ad değişir, elbise gelir, makyaj gelir, sahne gelir, ses ayarlanır. Bütün bunlar Şaban’ı başka bir öze taşımaz; onun sahici bönlüğüne badem göz perdesi takar. Şaban kadın olmaz; Şaban kendi bönlüğünün badem gözlü eşek biçimine girer. Kan davasının yükünü, annenin korkusunu, gazinonun vitrin ihtiyacını, seyircinin bakışını ve kılığın ağırlığını aynı bedende taşır.

Salako bu özdeşliği başka yoldan kurar. Salako ham eşekliktir. Köylü bönlüğü açık, yulara yakın ve alaya hazırdır. Emine ise aynı bönlüğün badem göz perdesiyle görülmüş biçimidir. Salako Emine’de kendinden başka bir hakikati bulmaz; kendi bönlüğünün perdelenmiş biçimiyle karşılaşır. Kız kaçırma sahnesinde dışarıdan Salako kaçıran erkek gibi görünür. Sahnenin iç düzeninde Emine hareketi çeker, Salako ise bu harekete koşulmuş bön taşıyıcıya yaklaşır. Salako çıplak eşekliktir; Emine badem gözlü eşekliktir. İkisinin özdeşliği, aşkı romantik bir tamamlanma olmaktan çıkarır; bönlüğün kendi perdeli suretini tanımasına dönüştürür.

Süt Kardeşler’de Emine’nin işaretleri, Şaban’ın bönlüğünü mahrem alanda açığa çıkarır. İşaret okunacak gibidir, fakat sosyal ağırlığı taşınamaz. Göz ele takılır, baş hareketi işareti takip eder, ağız yarım açılır, sırıtış uygunsuz yerden sızar. Getürkt kadın burada dışsal bir akıl figürü gibi çalışmaz; Şaban’ın kendi anlam körlüğünü yüzeye çıkaran perde olur. Şaşkın Damat ve Sosyete Şaban gibi filmlerde evlilik, sınıf, kabul görme ve kendini parlatma düzeni aynı perdeyi başka toplumsal biçimlerde kurar. Kadın figürü çoğu kez Şaban’ın ulaşacağı dış hedef gibi görünür; aslında Şaban kendi bönlüğünün badem gözlü sosyal versiyonuna yaklaşır.

Yakışıklı ve Şark Bülbülü bu hattı kadın kılığı olmadan sürdürür. Yakışıklı’da Şabanlaşmış figür kendini beğenilecek bir imgeye dönüştürmek ister. Sesini, duruşunu, yüzünü, imajını ayarlar. Şark Bülbülü’nde sahne, mikrofon ve seyirci bakışı aynı işlevi görür. Gülen Adam’da badem göz yerine sabit gülme gelir. Yüz, başkalarının anlam yüklediği bir perdeye dönüşür. Gülme, neşenin sonucu olmaktan çıkar; bakışa yakalanmış bön yüzey hâline gelir.

Eşek: Perde Kalkınca Kalan Taşıyıcı Hakikat

Eşekli sahneler Şabanlığın maddi çekirdeğini gösterir. Badem göz perdesi, bönlüğü seyredilebilir kılar; eşek, bu seyredilebilirliğin altında çalışan yük ilişkisini açar. Eşek taşır, çekilir, yularlanır, başkalarının işine koşulur. Şaban da sinema boyunca okulun oyununu, ailenin hırsını, askerin emrini, piyasanın doğallık arzusunu, devletin görevini, seyircinin beklentisini taşır.

Salako’daki eşek, kız kaçırma kahramanlığını alçaltır. Atlı kahramanlık yerine eşekli lojistik vardır. Yular kimin elindeyse hareket ondadır. Salako’nun erkeklik rolü bu yular düzeninde çözülür. Kadife adlı eşekle kurulan ilişki, onun bönlüğünün hayvan ikizini verir. İnsan dünyasının kodunu kavrayamayan bön beden, eşekle aynı taşıma düzlemine iner.

Köşeyi Dönen Adam’da eşek, Amerika’dan gelen miras hayalinin hakikatidir. Çevre servet bekler, sınıf atlama bekler, evlilik onayı bekler, saygınlık bekler. Sandıktan para yerine eşek çıkar. Bu sahne, estetizm perdesini indirir. Mirasın badem gözü düşer, eşek kalır. Eşeğin karnında elmas olabileceği beklentisi hırsı daha da aşağıya taşır. Servet fantazisi, hayvan bedeninin sindirim düzenine bağlanır. Hırs, dışkıya kadar iner. Çevrenin bütün saygınlık perdesi bu eşek bedeninde çözülür.

Kibar Feyzo’da “eşek oğlu eşek” dili, köy düzeninin insanı yük hayvanına indiren sözlüğüdür. Başlık parası, ağa buyruğu, tarla hesabı, hayvan değeri ve insan onuru aynı maddi ölçüye çekilir. Davaro’da eşek fiziksel olarak merkezde durmasa da, kan davası Memo’nun boynuna yular gibi geçirilir. Köyden İndim Şehire’de eşek, kent modernliğinin yapay şaşkınlığını açığa çıkarır. Şehir eşeğe bakar; aslında kendi kırılgan perdesini görür.

Ciddi Filmler: Badem Gözün Ağırlaşması

Kemal Sunal’ın ciddi filmleri Şaban yapısından çıkış anlamına gelmez. Kahkaha çekilir, sırıtış azalır, badem göz perdesi ağırlaşır. Bönlük bu kez görev, emek, yoksulluk, çocuk, sınır ve geçim biçiminde taşınır. Komik yüz daha az görünür; enstrümanlık daha çıplak hale gelir.

Yoksul’da çaycı beden sömürü düzenine açık kalır. İyi niyet, han ekonomisinin dolaşım malzemesi olur. Patron, iş çevresi ve sevgi ilişkileri bu iyi niyeti kullanır. Yoksul’un sırıtışı büyümez; dudak kenarında ezilir. Öğretmen’de bilgi konumu bönlüğü silmez. Hüsnü öğretmen okul, devlet, şehir ekonomisi ve aile yükü arasında parçalanır. Öğretmenlik görevi onun üstüne takılmış ağır bir badem göz perdesidir; bilgi rolü bön bedeni kurtarmaz.

Düttürü Dünya’da klarnet, Şabanlığın en acı enstrümanıdır. Mehmet çalar, çalışır, geçim yükü taşır. Pavyon, gecekondu, aile ve müteahhit düzeni onun bedeninden geçer. Klarnet onun elinde bir araçtır; aynı zamanda Mehmet’in kendisi dünya tarafından çalınan bir enstrüman hâline gelir. Garip’te çocukla kurulan bağ, bönlüğü duygusal sahiplenme yüküne bağlar. Abuk Sabuk Bir Film’de gülmeyen yüz bile gösteri nesnesine dönüşür. Herkes onu güldürmeye çalışır; yüz, bu kez gülme yokluğuyla seyirlik olur. Propaganda’da devlet görevi en ağır perdedir. Sınır çizilir, köy bölünür, insan ilişkileri emirle kesilir. Sunal bedeni görevi taşır, görevin yükü altında kalır, yine de düzenin parçası olur.

Bu filmler Şabanlığın yalnız komediye ait bir yüz ifadesi olmadığını gösterir. Şabanlık, kendini başkalarının yüküne açık tutma biçimidir. Komik estetik çekildiğinde de sahici bönlük estetizm perdesiyle görev, emek ve acı içinde dolaşır.

Instagram Teşhircisi: Dijital Badem Gözlü Eşek

Instagram teşhircisi çağdaş Şaban’dır. Dikizci Şaban değildir; çevredir. Platform getürkt sahnedir. Teşhirci ise kendi bönlüğüne dijital badem göz perdesi takan figürdür. Bakılma açlığı, onay ihtiyacı, ölçülme arzusu, kıskandırma isteği, izlenme listesine bağımlılık ve kendini başkasının bakışına göre ayarlama bönlüğün ham maddesidir. Filtre, kadraj, ayna pozu, story müziği, “doğal an”, “filtresiz”, “kendim için”, “umursamıyorum” gibi kalıplar bu bönlüğün badem göz perdesidir.

Teşhirci kendini bakışa açar, fakat bu açılma çıplak hakikat olarak işlemez. Yüz kadrajlanır, mahremiyet dozlanır, duygu alıntılanır, gündelik an vitrine çevrilir. Kişi kendi bönlüğünü görünürlük işaretlerine dönüştürür. Bu yüzden Instagram teşhircisi Yüz Numaralı Adam’ın çağdaş akrabasıdır. Orada reklamcı Şaban’ın yüzünü doğal halk yüzü diye kullanıyordu. Burada teşhirci kendi reklamcısı hâline gelir; yüzünü, bedenini, evini, kırılganlığını, mutluluğunu, kahvesini, yalnızlığını ve başarısını dikizci çevrenin kullanımına uygun düzenler.

Dikizci çevre konumundadır. Bakar, ölçer, kıyaslar, kıskanır, kaydeder, sessizce izler, anlam yükler. Platform bu bakışı sayıya çevirir. Teşhirci, bu sayısal bakışın yularına girer. Badem gözlüdür, çünkü kendini parlatılmış görünürlük yüzeyi yapar. Eşektir, çünkü algoritmanın ve dikizci çevrenin yükünü taşır. Şaban’dır, çünkü kendi sahici bönlüğünü estetizm perdesine sokarak kullanılabilir kalır.

Alter-Ego: Getürkt Herkesin Sökülmüş Perdesi

Şaban yalnız erkek komiği olarak sınırlı kalmaz. Şaban, kadın-erkek bütün getürkt figürlerin badem gözü sökülmüş alter-egosudur. Getürkt herkes kendi bönlüğüne bir perde takar. Kadınlık kılığı, erkeklik kılığı, başarı kılığı, görev kılığı, politik bilinç kılığı, mağduriyet kılığı, doğallık kılığı, star kılığı, Instagram kılığı aynı düzen içinde çalışır. Bu kılıkların altında, görülmek, kullanılmak, onaylanmak, yük taşımak ve role yetişememek vardır.

Getürkt kadın, Şaban’ın badem göz takmış hâlidir. Getürkt erkek, Şaban’ın güç, statü veya kabadayılık perdesi takmış hâlidir. Instagram teşhircisi, Şaban’ın dijital filtre takmış hâlidir. Eşek, Şaban’ın perdesiz taşıyıcı hakikatidir. Kemal Sunal’ın star persona’sı, bu alter-egoyu seyredilebilir kılar. Seyirci kendi bönlüğüne doğrudan bakmaz; Şaban yüzünde onu badem gözlü hâle getirilmiş olarak izler.

Bu yüzden Şaban’ın iğret sırıtışı yalnız komik bir yüz ifadesi değildir. O sırıtış, estetizm diktasının sahici bönlüğe taktığı perdedir. Körlük badem gözlü olur; bönlük sinemaya, kostüme, sahneye, reklama, eşeğe, devlete, story’ye ve filtreye girer. Şaban sahiden böndür, ama bu sahici bönlük çıplak kalmaz. Badem göz perdesiyle dolaşıma çıkar, eşek gibi yük taşır, çevrenin ayıbını görünür kılar, kendini bu kullanıma açık tuttuğu için sapkın bön olarak kalır.

Şabanlığın genel yasası budur: Sahici bönlük, estetizm perdesiyle badem gözlü yapılır; badem gözün altında eşeklik çalışır; çevre bu yüzeyi kullanır; Şaban bu kullanıma kendini verir. Kemal Sunal sinemasının Şaban formu ile Instagram teşhirciliği aynı düzenin iki ayrı tarihsel yüzüdür. Birinde sinema bönlüğe star perdesi takar, ötekinde platform bönlüğe dijital filtre takar. Her iki durumda da sonuç aynıdır: bönlük kaybolmaz, badem gözlü olur.