Deniz Göktaş’ın ‘Ah Deme Oh De’ Araf Pornosu Platform Kuklalığı Emridir

(playlist)

🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Deniz Göktaş’ın Ölü Deniz gösterisindeki “oh”, ironik rahatlama sesi gibi duyulduğu anda platform emri görevini daha derinden yerine getirir. “Oh”, seyircinin davranışını düzenleyen komuttur. Bu komut seyirciye yarayı gösterir, ardından yarayı hesap alanından çıkarıp kesit, gülüş, savunma, evlatlaştırma ve yalama dolaşımına verir. D.G.’nin sahnesinde “ah” diye sunulan şeyler ilk bakışta açıktır: başına iş gelebilir, siyaset boğar, ülke yorar, aileyle tatil sınıf utancı üretir, çocukluk yarığı sürer, psikoloji dili herkesi teşhis eder, kötü baba sermayesi eksik kalır, haşema sanılan şey dalgıç çıkar, GenAI görseli kanıt gibi dolaşır, Kadıköy vicdanı boykot nevrozuna dönüşür, Avrupa hıncı tarihsel bilinç gibi hissedilir, futbol dili taşak estetiğine yaslanır, kadın hakları erkeklik protokolünden geçer, Atatürk temsili aura üretir, rockstar olamamak biyografi eksiği yaratır, yakın tarih evin içine ses olarak girer, Erdoğan’a empati ilişki krizine dönüşür, milliyetçilik finalde harita ve bayrakla kendi korkusunu seyreder. Bu görünen ah’lar sahnenin yemidir. Gerçek ah, bu yemlerin her defasında düşünceye açılmadan platform rahatlamasına bağlanmasıdır.

Bu sahnenin en güçlü sigortası “farkındaysa muaftır” yanılgısıdır. D.G. bir çürüme biçimini söyleyince seyirci onu o çürümeden arınmış sayar. Kendi hıncını adlandırınca hınç zekâ sayılır. Kendi iyi insanlık oyununu anlatınca iyi insan belgesi alır. Kendi risk arzusunu itiraf edince cesaret halesi kazanır. Kendi sınıf mahcubiyetini sahneye koyunca sınıf yarası işlenmiş görünür. Kendi haşema imasıyla seyirciyi yakalayınca ima aklanır. Kendi psikoloji dilini oyunlaştırınca tanı hazzı incelmiş görünür. Burada farkındalık düşüncenin başlangıcı gibi değil, hesabın kapanma biçimi gibi çalışır. D.G. farkında olduğu için temizlenmez; farkındalık, temizlenme efekti üreten platform sigortasıdır.

Araf pornosu bu sigortanın seyirlik biçimidir. Araf, hedefin, bedenin, kanıtın, riskin, sınıf yarasının ve suç ortaklığının çift kapılı tutulmasıdır. Porno, bu çift kapılılığın haz, sadakat, kesit, savunma ve yalama üretmesidir. D.G. sahnesi vurur ve geri çekilir; çocuklaşır ve hükmeder; korkar ve cesur sayılır; mahcup görünür ve sınıf yarasını dolaşıma sokar; imada bulunur ve hedefi suyun altına çeker; riskten bahseder ve riskin prestijini toplar. Platform açık hesabı değil, savunulabilir belirsizliği büyütür. D.G. bu büyümenin ideal gövdesidir. Nikbinler’de sesin kaynağı, yapay zekâ, aranje, canlılık ve sahicilik arasında kurulan “ah deme oh de” düzeni D.G.’de beden, sırıtış, çocuk halesi, sahne riski ve görsel kanıt üzerinden işler (🔗). D.G. kuşaklararası sırıtış rejiminde “cingöz yavrucak” olarak parlar; bu parıltı Boomer evlatlaştırmasını, GenX sahne kurnazlığını, GenY’nin geç kalmış pay arzusunu ve GenZ kesit ekonomisini aynı bedende birleştirir (🔗). Yapay zekâ çağındaki insanlık paniği de bu bedene yapışır. Robo-Spun by IBF’de yapay zekâ insanın verdiği desenleri dokuyan bir tezgâh gibi düşünülür (🔗); D.G. yalamacılığı ise insanı desen kurucu güç olarak değil, robotun taklit etmekte zorlanacağı pürüzler toplamı olarak kutsar. Korku, pot, terleme, mahcubiyet, sınıf yarası, çocuk maskesi, gövde ve sırıtış insanlık delili gibi pazarlanır.

Sahne güveni, yuh ritüeli ve ilk oh

Gösteri, seyircinin daha salona girdiği anda platform terbiyesine hazır olduğunu söyleyerek başlar. Binlerce kişi, içerik açıklaması olmadan bilet almış ve gelmiştir. Konserde albüm bilinir, sinemada fragman vardır, tiyatroda metin bellidir; stand-up sürpriz vaadiyle çalışır. D.G. bu güvenin suistimale açık olduğunu söyler, kalabalıkla tarikat kurulabileceğini anlatır, sonra alkış yerine yuh ister. Bu anda yem-ah, seyircinin bilinmeyene güvenmesi gibi görünür. Gerçek ah, karşı çıkışın bile komedyenin komutuna bağlanmasıdır.

Yuh, seyircinin öfkesi gibi duyulur; ritmi sahne belirler. Seyirci komedyeni aşağılıyor gibi davranır; aynı anda komedyenin istediği hareketi yapar. “Bizi kandırabilir” farkındalığı seyirciyi uyanık kılmaz; kandırılma ilişkisini oyun formunda kabul ettirir. İlk oh burada duyulur. Teslimiyet, eğlence kılığına girer. Seyirci kendi manipüle edilebilirliğini fark eder, sonra bu farkı rahatlama ritüeline verir. Platformun sevdiği kitle tipi budur: farkındalığını itaat olarak yaşayabilen kitle.

Cingöz yavrucak gövdesi

“Suça sürüklenmiş çocuk kombini” gösterinin ana gövdesini verir. Bu cümle görünürde komik bir kıyafet tarifi gibi çalışır. Hazır yem-ah tedirgin, takip edilen, başına iş gelebilecek bir genç figürüdür. Gerçek ah, yetişkin failin çocuk halesiyle sorumluluktan arındırılmasıdır. Mikrofon D.G.’nin elindedir. Hedefi seçer, susuşu ayarlar, seyircinin gerilimini ölçer, sonra kendini yavrucak pozisyonuna yerleştirir. Bu pozisyon hıncın güvenli taşıyıcısıdır.

Yetişkin bir failin ağzında çıplak saldırı gibi duyulacak söz, çocuklaştırılmış bedende sevimli cesaret olur. “Ben de bu çocuklaşmayı görüyorum” havası kalkanı dağıtmaz; kalkanı daha etkili hâle getirir. Seyirci kendi aklama cümlesini hazır bulur: çocuk işte, cingöz işte, başına iş gelir, yine de konuşuyor. Cingöz yavrucak tam burada platform kuklasına dönüşür. Kuklalık dışarıdan ip bağlanmasıyla değil, sahne bedeninin savunulabilir biçime kavuşmasıyla oluşur. Hem vurur hem korunur. Hem alay eder hem evlatlaştırılır. Hem saldırır hem masum görünür. Bu çift kapı, araf pornosunun bedensel zeminidir.

İyi insan bahsi ve farkındalıkla aklanma

İyi insanlık bölümü bütün gösterinin şifresidir. D.G. insanların artık yaptıkları iyiliklerle değil, yapmadıkları kötülüklerle kendilerini iyi saydığını anlatır. Sahte diploma almamak, ifşası çıkmamış olmak, kedi tekmelememek, polisle partiye girmemek iyilik belgesi gibi dolaşır. Ardından ikinci sıra bilet geliriyle tetikçi tutabileceğini, Telegram üzerinden infaz hizmeti alınabileceğini, para ve fotoğraf prosedürünün işleyebileceğini anlatır. Sonra bu imkânı kullanmadığı için iyi insan olduğunu söyler.

Hazır yem-ah, kötülüğü yapmama rahatlığıdır. Gerçek ah, kötülük ihtimalinin iyilik sertifikasına dönüşmesidir. Bu bölümde “farkındaysa muaftır” yanılgısı bütün çıplaklığıyla çalışır. D.G. iyi insanlık sahteliğini teşhir ettiği için bu sahtekârlıktan çıkmış görünür. Seyirci “bunu zaten görüyor” diyerek onu daha yüksek bir dürüstlük katına yerleştirir. Oysa sahnenin yaptığı işlem, aynı mekanizmayı daha parlak biçimde üretmektir. “Yapabilirdim ama yapmadım” kalıbı kötülüğün sahneye çıkarılmasına izin verir; farkındalık da bu çıkarma işlemini temizler. Oh emri, ahlaki hesabı kapatır. Kötülük ihtimali anlatılmış, gülünmüş, sonra iyi insan vitrini kurulmuştur.

Şehir korkusu ve felaketin küçük sahne kazası

Motorcu, kurye ve canlı bomba anlatıları aynı aklama makinesini şehir sinir sistemine taşır. Motor sesi hamburgerle infazı aynı anda çağırır. Paket yemek de olabilir, silah da. Canlı bomba hafızası trafikle, oruç tutan sürücüyle, gündelik sinirle birleşir. Hazır yem-ah şehir paranoyasıdır. Gerçek ah, ölüm bilgisinin kesitlenebilir rahatlama yüzeyine indirilmesidir.

D.G. kendi paranoyasını fark ediyor gibi konuşur. Bu farkındalık seyircide dürüstlük etkisi yaratır. Felaket bilgisi açılıp genişlemez; komik refleks gibi dolaşıma girer. Ölüm, şehir hizmetinin siluetinde belirir; hamburger çıkınca gülüş gelir. Travma, sahne ritmine alınır. Oh emri burada nettir: büyük felaketi küçük reaksiyonla kapat. Seyirci kendi ölüm hafızasını düşünceye değil, paketten çıkan hamburgerin rahatlığına yatırır.

Eylem sevgisi ve politikanın kalabalık hazzı

İmamoğlu’nun alınması, seçilmiş belediye başkanlarının içeride olması, Saraçhane kalabalığı, Özgür Özel’in yuhlanması, Moğollar’ın sahnede istenmemesi, Fuat Ergin konseri, çocuklukta gidilen Kızılay eylemi ve protestoda genç hissetme duygusu aynı akışta birleşir. Hazır yem-ah politik sıkışmadır. Gerçek ah, politikanın aktif öznelik üretmeden kalabalık ritmine, tanıma hazzına ve gençlik hissine çevrilmesidir.

D.G. eylemleri sevdiğini açıkça söyler. Bu açıklık onu politik konfor tüketiminden arındırmış gibi gösterir. Seyirci de “adam kendi eylem hazzını da söylüyor” diye rahatlar. Asıl işlem orada başlar. Politik yenilgi, ortak sloganların ritmine ve kalabalıkta yalnızlığın dağılmasına çevrilir. Öfke, kolektif bir sahne hissi olur. “Ah deme oh de” siyasette böyle çalışır: hesabı kalabalığın sıcaklığıyla kapatır. Eylem, mücadele kadar kişisel canlılık alanına dönüşür; platform bu canlılığı kesit ve tanıma duygusu olarak sever.

Erdoğan’ın karakter ekonomisi

Erdoğan anlatısında rejim gerçeği kişilik, terapi ve komşuluk diliyle oynanır. D.G. onu sevmediğini söyler, ardından 1994’ten beri aynı tarihsel yolculukta olduklarını anlatır. Erdoğan’ın “kendi kimliğiyle barışıklığı” kişisel gelişim diliyle verilir. “Kendin ol” ve “kabuklarını kır” gibi sözler, otoriterleşmenin komik çevirisine dönüşür. Terapist fantazisi de aynı kapıdan girer. Siyasi düşman, ödeme gücü yüksek danışan olur.

Hazır yem-ah otoriterleşme ve iktidarla aynı zamanda yaşama zorunluluğudur. Gerçek ah, rejim gerçeğinin karakter komedisine ve terapi vakasına indirilmesidir. D.G. bu indirgemeyi fark ediyor gibi yapar; seyirci bu farkındalığı aklama sayar. İktidar kurum, şiddet, hukuk ve tarih düzleminden çıkarılıp kişilik hikâyesine yerleştirilir. Oh emri burada seyirciye şunu yaptırır: rejimi karakter gibi izle, karakteri tanıdıkça rahatla.

Sakıncalılığın kariyer parıltısı

Türkiye üniversitelerinin sahne vermemesi, protestolarda kaçak mikrofonla kampüse girme, Trabzon’da Erdoğan portresi altında gösteri yapma, sonrasında bürokrat paniği yaşama ve Oxford’da resmî davetle sahneye çıkma aynı prestij devresine bağlanır. Hazır yem-ah kurumsal dışlanmadır. Gerçek ah, dışlanmanın kariyer parıltısına çevrilmesidir.

D.G. bu tuhaflığı kendisi de görür. Trabzon ile Oxford’u aynı biyografik komediye yerleştirir. Bu farkındalık sakıncalılık prestijini dağıtmaz; ona daha güçlü hikâye değeri verir. Memlekette kaçak, Oxford’da ilginç, protestoda yararlı, Trabzon’da gözlenen figür olarak dolaşır. Platform için bu çift kapı değerlidir. Tamamen dışarı atılmış figürden çok, dışarıda kalma ile kabul görme arasında titreşen figür dolaşır. Oh emri burada açıktır: dışlanmanın kurum hesabını açma, dışlanmanın marka değerini sev.

Pırlanta genç halesi ve yalama dili

Fatih Altaylı programı sonrası gelen “naif çocuk”, “efendi çocuk”, “pırlanta gibi genç” yorumları D.G. yalamacılığının toplumsal üretim bandıdır. Hazır yem-ah, sivri komedyenin yanlış evlatlaştırılma komedisidir. Gerçek ah, hıncın evlatlaştırılarak temizlenmesidir. Bu hale, sonraki bütün sert sözlere temizlik mührü verir. Küfür artık yetişkin bir failin sözü gibi değil, çocuk ağzından taşmış cesaret gibi dolaşır.

D.G. bu imajı alaya alır. Alay, haleyi dağıtmaz; haleyi daha güvenli yapar. Seyirci “o da bunun farkında” diyerek onu daha rahat evlatlaştırır. D.G. yalamaktan dilleri çürüdü cümlesinin zemini buradadır. Yalama, kişisel övgüden daha geniş bir işlemdir. Sertliği çocuklaştırır, küfrü taşkınlık sayar, riski cesaret diye cilalar, kaçışı zekâ diye aklar. Dil artık yarayı tarif etmez; pürüzü parlatır. Farkındalık, bu parlatmanın cilasıdır.

Tanı dili ve BİM psikologu sahne yetkisi

Celal Şengör’ün “özel durum” kalkanı, İlber Ortaylı’nın sisli konuşma emniyeti ve D.G.’nin psikoloji mezunu olarak tanı koyma rahatlığı aynı düzene girer. Hazır yem-ah, dokunulmaz figürler ve klinik etiketlerdir. Gerçek ah, tanı dilinin kaba hınca incelmişlik hissi vermesidir. D.G. özel durum mazeretiyle oynar, sonra bu oyunu hakaretle yan yana getirir, ardından klinik ve üslup açıklaması alanına döner.

BİM psikologu hattı burada belirir (🔗). Ucuz tanı dili, kaba hınca incelik izlenimi verir. Teşhis düşünce gibi görünür; çoğu zaman hıncın düzgün paketidir. D.G. bunu yaptığına dair izler bıraktığında seyirci yine “farkında” rahatlığına geçer. Farkındalık, tanı hazzını azaltmaz; tanı hazzına sahne ruhsatı verir. Oh emri şudur: hakaretin hedefini açma, tanı konmuş gibi rahatla.

Bedenin gramajı ve hınçlı kalabalık

Saç, kilo, koku, gövde ve organ imgesi gösteride aynı beden rejimine bağlanır. Uzun saçlı D.G. ağzıyla “merhaba” derken yüzü devleti yıkmak, Çerkez Ethem’e ayıp edildiğini söylemek veya kitap çevirisi tartışmak gibi algılanır. Ata Demirer’i koruma fantazisinde kilo ve hayati organ hesabı yapılır. Halkın çok yakından gözlenmesi deodorant ve tüy bahsine açılır. Taraftarın övgüsü taşak büyüklüğü ve beton hesabına dönüşür.

Hazır yem-ah bedenin yanlış okunması veya kaba dilin komikliğidir. Gerçek ah, bedenin hınçlı kalabalık için ölçülebilir, küçültülebilir ve tüketilebilir nesne yapılmasıdır. D.G. kendini de ölçtüğü için başkalarını ölçmeye hak kazanmış gibi görünür. Öz-aşağılama burada temizlik değil, ruhsat üretir. “Kendime de vuruyorum” hissi, başkalarının bedenine gramaj verme yetkisini büyütür. Platform bedeni böyle sever: sözden önce görüntü, düşünceden önce ölçü, hesap yerine küçültülebilir pürüz.

Risk pornografisi ve aydınlık fantazisi

İlk gösterinin avukatlara gönderilmesi, “Denizi sikerler” geri dönüşü, “başına işler gelebilir” uyarıları, gösterinin seçim sonrasına bırakılması tavsiyesi, sonra D.G.’nin bundan heyecan duyması risk pornografisinin çekirdeğidir. Hapisteki aydın, sürgündeki aydın, ölü aydın ev içi kutsallık sırasıdır. Hazır yem-ah devlet riski ve sansür korkusudur. Gerçek ah, bedel ihtimalinin politik çıkış yerine seyirlik cesaret aurası üretmesidir.

D.G. risk arzusunu itiraf eder. Bu itiraf onu risk pornografisinden arındırmaz; risk pornografisinin cilası olur. Seyirci “adam başına iş gelme arzusunu bile söylüyor” diyerek hayranlığı artırır. Platform bedelin kendisinden çok bedel ihtimalini sever. Bedel kapatır, ihtimal dolaştırır. Başına iş gelir cümlesi koruma cümlesi gibi duyulur; aynı anda tüketim cümlesidir. Oh emri burada şunu söyler: bedelin maddi koşullarını açma, risk aurasını alkışla.

Kabul, suçlama ve her sonucun imaja çevrilmesi

Gösteri yayınlanınca beklenen baskı gelmez. Halk anlar, olumlu yorumlar gelir, ülkücü abi takdir eder, “FETÖ projesi” suçlaması prodüksiyon kalitesine verilmiş iltifat gibi alınır. Hazır yem-ah mağduriyet beklentisinin boşa düşmesidir. Gerçek ah, her sonucun platform imajına çevrilebilir olmasıdır.

Bu çift kapılılık D.G. sahnesinin ana gücüdür. Baskı gelse aydınlık, kabul gelse halk sevgisi, suçlama gelse kalite onayı. D.G. bu çevikliği kendi anlattığında seyirci onu daha zeki sayar. Farkındalık burada imaj ekonomisini kapatmaz; imaj ekonomisini daha eğlenceli kılar. Oh emri, sonucu tartmayı bırakıp her ihtimali dolaşım avantajı olarak kabul ettirir.

FETÖ okulu ve sınıf fırsatının tortusu

Matematik olimpiyatı başarısından sonra burs, bilgisayar ve gelecek vaat eden bir okul çıkar; aile göndermez. Çocuk örgütten korunur, sınıf fırsatı kaçar. Hazır yem-ah örgüte bulaşmama ve kaçan bilgisayar hikâyesidir. Gerçek ah, doğru kararın bile sınıf mahrumiyetiyle yaşanmasıdır.

D.G. bu çelişkiye gülerek baktığında çelişki işlenmiş gibi görünür. Asıl tortu yerinde durur. Etik temizlik ile sınıf fırsatı birbirine sürtünür. Yoksul çocuk için bilgisayar, burs ve gelecek, ideolojik riskle aynı kapıda beklemiştir. Oh emri bu sürtünmeyi komik kader anlatısına çevirir. “İyi ki gitmedim” rahatlığı ile “belki New York’taydım” fantazisi aynı sahne değerine bağlanır.

Seçim yenilgisi, tatil ve sınıf yarası

Mayıs 2023 yenilgisi sonrası “neşemizi çalamazlar” sözü otomatik dua gibi çalışır. D.G. politik içerikten kaçmak ister. Berlin’den gelen eurolarla anne-babasını Ölüdeniz’e götürür. Seramik sanatçısının Airbnb evinde anne biblo kırar; aile evde polis gibi dolaşır; babanın karpuz keseceği tabak bile sınıf kaygısına dönüşür; duvardaki dede portresi Berlin gösterisiyle sınıf atlanamayacağını hatırlatır.

Hazır yem-ah sınıf utancı ve aile mahcubiyetidir. Gerçek ah, kırığın iyileştirilmeden punchline’a çevrilmesi ve GenY’nin bunu tanınma sanmasıdır. D.G. kendi ailesine de kendine de güler. Seyirci bunu dürüstlük sayar. Farkındalık burada sınıf yarasını açmaz; yarayı sıcak aile komedisine dönüştürür. GenY kendi sağla yamayışını sahnede görür ve bunu çıkış sanır. Oh emri şunu yaptırır: sınıf kırığını çözme, annenin mahcubiyetine gül; evlat gururunun sınıf duvarına çarpmasını aile sıcaklığı diye tüket.

Haşema iması ve dalgıç küfrü

Plaj sahnesi araf pornosunun en çıplak yeridir. Siyah, bütün bedeni kaplayan kıyafetli insanlar denizden çıkar. D.G. “kimin hangi kıyafetle denize gireceğine karışacak değilim” diyerek ahlaki sınırı çizer. Ardından küfrü dalgıçlara yöneltir. Hazır yem-ah, seyircinin haşema sanıp gerilmesi ve sonra dalgıç çıkmasıdır. Gerçek ah, seyircinin kendi hedef kurma suç ortaklığından düşünce çıkarmadan zekice yakalanmış olma hazzına bağlanmasıdır.

Seyirci hedefi kendi zihninde kurar. D.G. hedefi suyun altına çeker. “Testi geçemediniz” cümlesi farkındalık sigortasıdır. İmayı gördüğünü söyleyen sahne, imadan muaf görünür. Araf pornosu burada bütün işleviyle çalışır: hedef sezilir, ad değiştirir, seyirci yakalanır, yakalanma düşünceye açılmadan hazza kapanır. Oh emrinin cümlesi hazırdır: “dalgıç dedi ya.” Bu cümle imayı aklamaz; imanın dolaşım ruhsatı olur.

GenAI dalgıç fotoğrafı ve sahte kanıt rejimi

Haşema-dalgıç sahnesinin platformdaki dış organı GenAI dalgıç fotoğrafıdır. Görsel gerçekse kanıt gibi çalışır. Yapaysa trol olur. Temsili kabul edilirse “durumu anlatıyor” olur. Paylaşan kişi kandırılmış, kandıran, ironik, ifşacı veya reklamcı konumlarına aynı anda girebilir. Hazır yem-ah, görsel gerçek mi sahte mi sorusudur. Gerçek ah, sahicilik krizinin herkesi platform dolaşımında yalancı, troll, ayıklayıcı, mağdur ve reklamcı yapmasıdır.

“Zaten sahte olduğunu biliyordum” farkındalığı dolaşımdan çıkış sağlamaz; dolaşıma daha rafine katılım sağlar. Sahte olabileceğini bilerek dolaştırmak, sahte kanıt rejiminin ideal katılım biçimidir. Platform gerçek kanıttan çok tartışmalı kanıtı sever. Tartışmalı kanıt daha çok yanıt, düzeltme, savunma, alay ve karşı alay üretir. Oh emri burada şunu yaptırır: kanıtın rejimini açma, dolaşımın rol oyununa katıl.

Avrupa hıncı ve tarihsel bilinç maskesi

Yurt dışı anlatıları D.G.’nin konum değiştiren hıncını gösterir. Türkiye’de muhafazakâr hissedemez; New York metrosunda veya İskoçya sokak müziğinde içindeki zabıtayı bulur. Avrupa apartmanlarına özenir; yürüyen merdiven bozulunca rahatlar; bisikletten düşen kişiye sömürgeci öfkesiyle sevinir; sonra onun esmer olduğunu fark edince öfke boşa düşer. Türkiye birası lezzetten çok siyasi görüş kazandıran içecek olarak değer kazanır.

Hazır yem-ah Avrupa kompleksi ve Türkiye sevgisi gerilimidir. Gerçek ah, gündelik hıncın tarihsel adalet maskesi takmasıdır. D.G. kendi iç zabıtasını ve friendly fire anını fark ediyor gibi anlattığında hınç incelir. Bu incelme hıncı silmez; hıncın rahatça kurulmasını sağlar. Oh emri şunu söyler: ezikliği açma, karşı tarafın tökezlemesine sevin; içkiyi içecek diye yaşama, laiklik borcu diye yaşa.

Kadıköy, boykot ve tüketilen vicdan

Kadıköy yurt dışına gidemeyenlerin yurt içi yurt dışısı gibi kurulur. Boykot listeleri, süt markaları, cipsler, uygulamalar, siyah poşet ve ıslak hamburger aynı mahalle nevrozunda birleşir. Hazır yem-ah muhalif semtin etik tutarsızlığıdır. Gerçek ah, etik düşüncenin tüketim iştahı ve mahalle denetimi tarafından yutulmasıdır.

Islak hamburger örneği bu işlemi görünür kılar. Boykot edilen yere duyulan öfke, tadına dair merak üretir. D.G. gidip yer, beğenir, sonra boykot etmeye başladığını söyler. “Önce yedim sonra boykot ettim” itirafı farkındalık gibi durur. Bu farkındalık vicdanı temizlemez; vicdanı daha anlatılabilir tüketim hikâyesi yapar. Platform için etik de arzu gibi çalışır. Yasaklanan nesne merak uyandırır; merak tüketilir; tüketim itirafa bağlanır; itiraf oh üretir.

Spor dili ve erkeklik protezi

Futbol taraftarı enerjisi stadyumda tutulması gereken savaş ruhu gibi anlatılır. Bu enerji voleybola ve basketbola geçtiğinde aynı dil taşak büyütme, beton, milli savaş ve Yunanistan’ı denize dökme sözlüğüne taşar. Kadın sporcu, erkek sporcu, siyasetçi, milli figür aynı kaba övgü formuna sokulur. Hazır yem-ah spor dilinin kabalaşmasıdır. Gerçek ah, başarıyı bile küfürlü beden büyütmesiyle tanıyabilen toplu hınç dilidir.

D.G. bunu analiz eder gibi anlattığı anda seyirci kendini bu dilden muaf sayar. “Bunu yakaladık” hissi kaba övgüyü rafine komedi malzemesine çevirir. Araf pornosu övgüde bile çalışır. Övgü saldırganlaşır, saldırganlık coşku gibi dolaşır, coşku milli duyguya bağlanır. Oh emri şunu yaptırır: övgünün şiddetini açma, taşak estetiğini komik başarı dili diye tüket.

Kadın hakları, erkeklik ve Atatürk temsili

Kadın hakları sözü erkeklik piyasasında yağcılık gibi okunur. Bir erkeğin bu sözü ciddiye aldırması için önce maskülen kuvvet kanıtı beklenir. Atatürk’ün önce savaş sonra kadınlara hak vermesi şakası da bu protokole bağlanır. Aras Bulut İynemli’nin Atatürk rolüyle salonda oturması, oyuncunun Atatürk halesiyle algılanmasına dönüşür. Hazır yem-ah eşitlik sözünün samimiyet krizi ve temsilin aura üretimidir. Gerçek ah, reform, eşitlik ve tarihsel temsil meselelerinin sahne prestiji tarafından yutulmasıdır.

D.G. erkeklik protokolünü yakaladığını gösterir. Seyirci “bunu da gördü” diye rahatlar. Farkındalık burada toplumsal ağırlığı düşünceye açmaz; hayret hazzına verir. Atatürk temsili de aynı şekilde işler. Oyuncu, rol, tarihsel figür ve seyirci davranışı birbirine karışır; bu karışım aura üretir. Oh emri: tarihsel ağırlığı açma, paşam punchline’lar hissine geç.

Kirlenemeyen çocuk sermayesi

D.G. rockstar hayatı, bağımlılık, çöküş, sabıka, rehabilitasyon ve gençlere nasihat verebilme hayalini anlatır. Kendi gençliği sahneye gidip eve dönmekle geçmiştir. Hazır yem-ah yaşanmamış gençliktir. Gerçek ah, kirlenemeyen çocuk pozunun beşeriyet pürüzü olarak pazarlanmasıdır.

D.G. eksikliğinin farkında görünür. Bu farkındalık eksikliği çözmez; eksikliği marka malzemesi yapar. Platform çöküş hikâyesini sevdiği kadar çöküşsüzlük hikâyesini de sever. Yeter ki anlatılabilir pürüz üretsin. “Ben kirlenemedim” itirafı, kirlenemeyen çocuk imgesini güçlendirir. Oh emri burada şunu söyler: eksikliğin neyi gösterdiğini açma, eksikliği de sahne sermayesi yap.

Psikoloji, kötü baba ve tanı hazzı

Psikiyatri stajı, hastalarla yakınlık, ağır hikâyelere ağlama, psikoloji sınıfının kendini teşhis etmesi, kötü baba muhabbetleri ve iyi baba eksiği aynı düzene bağlanır. Hazır yem-ah ruhsal yara ve baba meselesidir. Gerçek ah, tanı koymanın hınca incelmişlik hissi vermesidir.

D.G. kendine de vurduğu için başkalarına tanı koyma hakkı almış gibi görünür. Öz-aşağılama burada temizlik aracı değil, sahne yetkisi üreten sigortadır. Kötü baba anlatıları sosyal sermayeye dönüşür; iyi baba ise eksiklik üretir. Travma bile sahne rekabetine girer. Oh emri, psikolojik kavramı düşünceye çevirmek yerine tanı etiketine ve mizahi ruhsata dönüştürür.

Seküler ev, Deniz adı ve kurban vicdanı

Seküler ev ile muhafazakâr coğrafya arasındaki yarık çocukluk sahnelerinde belirir. Evde rahatça kurulan kelimeler okulda kriz çıkarır. Deniz adının politik mirası çocuk için sevgi kadar risk taşır. Kurban sahnesinde çocuk danayla göz göze gelir, onu kurtarmak ister, fakat dili yoktur; görünür eti yiyemez, görünmeyen eti yer. Hazır yem-ah çocukluk travması ve vicdandır. Gerçek ah, kırılganlığın masum tanıklık maskesiyle yetişkin sahne yetkisine çevrilmesidir.

“Ben de anlamıyordum” pozu, sahne bilgisini çocukluk masumiyetiyle kaplar. D.G. çocukluk yarığını anlattığında seyirci bu yarığı hakikat kaynağı sayar. Yetişkin hınç, çocuk masumiyeti üzerinden geçer. Oh emri: çocuğun yarığını sev, yetişkin hıncın yetkisini sorgulama. Araf pornosu burada vicdanın görsel sunumuna bağlanır. Hayvanın bakışı ah üretir; yoğurtla örtülü et oh üretir.

Yakın tarih, empati ve favori karakter

Kız arkadaş yakın tarih dinler; ev halifelik, suikast, seçim, darbe ve devlet hikâyeleriyle dolar. Erdoğan 1994’te sahneye girince D.G. “oh hayatım kurtuldu” der; favori karakter diziye girmiştir. Sonra şiir tutukluluğuna üzülme empati performansına bağlanır. Hazır yem-ah tarihin boğuculuğu ve düşmana üzülme krizidir. Gerçek ah, tarihin favori karakter, empati sahnesi ve tanıma hazzı olarak tüketilmesidir.

“Empati orospusu” etiketi farkındalık üretir. Bu farkındalık tarihi karakter oyunundan çıkarmaz; oyunu daha keskinleştirir. Tarih, ev içi ses ortamına ve karakter takibine dönüşür. Politik figürler bölüm bölüm girer, kaybolur, geri döner. Oh emri burada çıplak biçimde duyulur: tarihsel yükü açma, tanıdık karakter girince rahatla.

Milliyetçilik finali ve hayretin düşünce yerine geçmesi

Bölünme korkusu, bayrak, harita, marş, sınır ve ülke imgesi finalde büyük gerilim olarak sahneye gelir. Hazır yem-ah milliyetçiliğin kendi korkusunu temsil ederek büyütmesidir. Gerçek ah, seyircinin kendi politik tanıdıklığını düşünce sanmasıdır. D.G. bu çelişkiyi yakaladığında seyirci “biz bunu anladık” hissine geçer.

Şarkılı kapanış, gerçeklik ve hesap sözlerini ritme bağlar. Komedi konser duygusuna yaklaşır. Düşünce gibi başlayan şey, duygusal mühürle kapanır. Oh emri finalde şöyle çalışır: politik tanıdıklığını düşünce san, ritimle çık. Platform finali de içerik hâline getirir. Hesap sözü söylenir; hesap ritme bağlanır.

Farkındalıkla aklanan araf pornosu

D.G. gösterisi hazır yem-ah’ları üretir, gerçek ah’lara giden yolu açar gibi görünür, ardından “oh” emriyle yolu kapatır. “Farkındaysa muaftır” yanılgısı bu kapatmanın ahlaki bahanesidir. İyi insan bahsi bütün gösterinin anahtarıdır: yapmadığın kötülükle iyi sayılmak yetmez, o mekanizmayı fark ettiğini göstererek daha da iyi sayılırsın. Aynı kalıp sahne boyunca büyür. Kendi hıncını söylersen hınç zekâ sayılır. Kendi sınıf utancını anlatırsan sınıf yarası sıcaklaşır. Kendi risk arzunu itiraf edersen cesaret halesi alırsın. Kendi imanı yakaladığını söylersen ima aklanır. Kendi sahte kanıtını trol diye dolaştırırsan sahicilik krizi içerik olur.

D.G. yalamacılığı, farkındalığı düşünce sanan dildir. Bu dil itirafı hesap, öz-aşağılamayı temizlik, imayı zekâ, risk arzusunu cesaret, pürüzü insanlık kanıtı sayar. Bu yüzden D.G. yalamaktan dilleri çürüdü. Araf pornosu da tam bu çürümenin platform biçimidir: hedef askıda kalır, hesap kapanır, kesit dolaşır, oh emir gibi çalışır.

Deniz Göktaş’ın Ölü Deniz gösterisi, “ah deme oh de” emrini baştan sona sahneye çıkarır. Kaynağa inme yerine kesiti paylaşma gelir. Hedefi sorma yerine imaya gülme gelir. Bilinçdışını açma yerine yakalanmış olma hazzı gelir. Bedeli düşünme yerine risk aurasını alkışlama gelir. Sınıf kırığını çözme yerine aile anısına sarılma gelir. Sahte görselin rejimini inceleme yerine trol neşesine katılma gelir. İnsanlığı yaratıcı güçte arama yerine robotun taklit edemeyeceği pürüzü yalama gelir. Gösterinin platform başarısı burada yatar: gerçek ah’ları susturmaz, onları oh emrine bağlar. Ah kalır, hesabı kapanır. Oh duyulur, şaka gibi değil, platform kuklalığı emri gibi çalışır.