Başlığın Susturduğu Tarih: Aşk, Mark ve Ölüm Söyleşilerinde Eşik ve Elem

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛
🍂🏚️🪪 Haymatlos 🍂🏚️🪪

‘Eşik, Mark ve Elem: Cem Karacalı Almanya belgeselinde Cartel’in isyankâr entegrasyonu nasıl havaya karıştı’ başlıklı yazı, Cem Kaya’nın Aşk, Mark ve Ölüm belgeselindeki tarihsel ağırlık farkını filmin sonundaki Cartel kesiti üzerinden açığa çıkarır. Yazının temel müdahalesi filme hiphop hakkında yeni bir bölüm eklemek değildir. Cartel, filmin kullandığı Aşk ve Ölüm kelimelerinin kendi kapsamlarını karşılayıp karşılamadığını sınayan unsur olarak ele alınır. Filmde Aşk ağırlıkla hasret, yalnızlık, memlekete dönememe ve iki yer arasında bekleme biçiminde görünür. Ölüm, ırkçı cinayetlerin ardından gelişen toplumsal ve siyasal hayatı ayrıntılandırmadan elem, travma ve karanlık bir final duygusu olarak yoğunlaşır. Mark ise ücret, fabrika, grev, tüketim, kasetçilik, düğün ekonomisi ve müzik piyasası üzerinden maddi karşılığını korur. Filmin fiilî düzeni bu nedenle Eşik, Mark ve Elem olarak çalışır. (🔗)

Belgesel, 1960’lardan itibaren Türkiye’den Batı Almanya’ya giden işçilerin kurduğu müzik dünyasını anlatır. İlk kuşak yanında sazını, türküsünü, kasetini ve memleket özlemini götürür. Zamanla düğün salonları, gazinolar, kaset şirketleri, ithalat dükkânları ve bağımsız dağıtım ağları oluşur. Bu alan Türkiye’den gelen müziğin tüketildiği kapalı bir uzantı olarak kalmaz. Almanya’nın içinde kendi sanatçılarını, yıldızlarını, repertuvarını ve ekonomik ilişkilerini üretir.

Film bu sürecin içinde Cem Karaca’nın Almanya yıllarına geniş yer ayırır. Karaca, Türkiye’de kurulmuş sanatçı kimliğiyle Almanya’ya gelir. Siyasi sürgünün koşulları, Almanca şarkıları, Die Kanaken grubuyla yaptığı çalışmalar ve Alman toplumuna yönelttiği kabul sorusu ayrıntılı biçimde işlenir. Karaca’nın anlatıdaki yeri bir eşik konumudur. Türkiye’den gelen bir sanatçı Almancaya geçer, Alman muhataba seslenir ve göçmenin kabul edilme koşullarını sorar.

Cartel kuşağı başka bir tarihsel yerde durur. Bu kuşağın üyeleri Almanya’ya dışarıdan seslenen misafir sanatçılar değildir. Almanya’da büyümüş, okullarda ve mahallelerde yaşamış, ırkçı saldırıları doğrudan deneyimlemiş gençlerdir. Türkçe rap Almanya’nın içinden konuşur. Şehirleri, ekipleri ve farklı siyasi kökenleri geçici bir ittifakta birleştirir. Ailelerin dinlediği müzik sample malzemesine dönüşür. Türkiye’den Almanya’ya gelen kültürel akış Almanya’da yeniden üretilerek Türkiye’ye geri gönderilir.

Belgesel bu yön değişimini bilir. Cem Kaya söyleşilerinde Türk hiphopunun Almanya’da doğduğunu ve Türkiye’ye ihraç edildiğini açıkça söyler. Cartel’i güçlenme, özsavunma ve özgürleşme duygusuyla ilişkilendirir. Arabeskin kendi kuşağına yetmediğini, hiphopun gençlerin manifestosu hâline geldiğini anlatır. Film bu bilgiyi gösterdiği anda hızlanır ve sona erer.

Bu nedenle Cartel’in sorunu ekranda kaç dakika göründüğüyle sınırlı değildir. Cartel önceki bütün tarihi geriye doğru değiştirebilecek bir anlam taşır. Aşkın yalnız uzaktaki aile ve memlekete duyulan hasret olmadığını, Almanya’da kurulan arkadaşlık, ittifak ve ortak üretim anlamına da geldiğini gösterir. Ölümün yalnız yas ve acı üretmediğini, özsavunma, örgütlenme ve kamusal ses doğurduğunu gösterir. Eşiğin geçildiğini, ikinci kuşağın kabul bekleyen misafir konumundan çıktığını gösterir.

Cem Kaya’yla yapılan söyleşiler bu tarihsel çelişkinin bütün parçalarını ayrı ayrı dile getirir. Başlığın kurgu sürecinin sonlarına doğru seçildiği, üçlü bölümlemenin özellikle istendiği, hiphop kısmının kısa tutulduğu, Cartel’in açacağı siyasi tartışmadan dramaturjik gerekçelerle kaçınıldığı ve soundtrack’in önceden seçilmiş bir duyguya göre kurulduğu bu konuşmalarda açıkça söylenir. Suskunluk, bu bilgilerin bulunmadığı yerde ortaya çıkmaz. Bilgilerin filmin başlığına ve ağırlık dağılımına geri uygulanacağı anda konuşmanın başka yöne dönmesinde ortaya çıkar.

Aşkın Hasret Olarak Sabitlenmesi

MUBI gösterimi vesilesiyle Murat Meriç’in yönettiği uzun söyleşi, filmin başlığı, müzik tarihi ve kuşaklar arasındaki ilişkiyi aynı konuşmada toplar. Meriç açılışta filmi birkaç defa sinemada ve evde izlediğini anlatır. Bu giriş, konuşmanın sorgulama kadar ortak bir müzik hafızası etrafında kurulacağını gösterir. (🔗)

Meriç filmin tarihini âşıklar, arabesk ve hiphop sıralamasıyla özetler. Hiphopun arabeskin ardından geldiğini ve bu seyrin Aşk, Mark ve Ölüm bölümlerinde izlendiğini söyler. Ardından plak şirketlerine, kaset piyasasına, Türkofon’a, Minareci’ye ve Yüksel Özkasap’a geçer. Hiphopun üçlü yapıya nasıl yerleştiği sorusu açılmadan Mark bölümünün maddi ayrıntıları genişler.

Bu noktada konuşmanın kendi diline uygun takip sorusu, filmin hiphopla birlikte neden hızlandığını sorabilirdi. Üç bölümün doğal sonuna mı ulaşılmıştı, yoksa başka bir tarih başlamış ve bu yüzden mi anlatı kesilmişti? Böyle bir soru, hiphopu kronolojinin son maddesi olmaktan çıkarıp filmin önceki bölümlerini yeniden anlamlandıran eşik hâline getirecekti.

Kaya daha sonra kendi kuşağının arabeskle ilişkisini anlatırken doğrudan ‘Arabesk bize yetmedi’ der. Arabeski önceki kuşağın müziği olarak tanımlar. Yeni kuşağın Almanya’daki deneyimini ifade edecek başka bir araca ihtiyaç duyduğunu söyler. Hiphop parçalarını manifesto olarak niteler. Gençlerin kendi derdini bu müzikte bulduğunu anlatır. Ailelerin dinlediği müziklerin ilk rap üretimlerinde sample olarak kullanıldığını da ekler.

Bu açıklama, filmin Eşik ve Elem ağırlığının kuşaksal sınırını gösterir. İlk kuşağın hasreti ve gamı çocuklar tarafından reddedilmez. Aynı malzeme farklı bir kullanıma sokulur. Özel keder kamusal söze, ritme ve örgütlenmeye dönüşür.

Meriç burada yeni kuşağın siyasetini açmak yerine eski protest müzik hattına geçer. Aşık Şah Turna, Tahsin İncirci, Sümeyra ve sürgündeki sol müzisyenler konuşulur. Böylece hiphopun siyasi yeniliği, önceki protest repertuvarın devamı içine alınır. Sanatçı isimleri ve şarkılar çoğalırken siyaset yapma biçimindeki değişim açılmaz.

Konuşmanın içinde sorulabilecek soru, Kaya’nın kendi cümlesini izleyebilirdi: Arabesk genç kuşağa yetmediyse film bu yetersizliği neden daha uzun duyurmuyordu? Cartel’e uzanan hat eski protest müziğin devamı mıydı, yoksa müziğin muhatabı, üretim biçimi ve kamusal işlevi değişmiş miydi? Bu soru baba kuşağının eleminden çocuk kuşağının siyasi sesine geçişi görünür kılacaktı.

Söyleşinin ilerleyen kısmında Meriç filmin adıyla bölümler arasındaki ilişkiyi doğrudan sorar. Kaya başlık arayışının montajın son aşamalarına kadar sürdüğünü anlatır. Alman televizyon editörlerinin anlaşılır bir isim istediğini, uzun arayıştan yorulduğunu ve Aras Ören’in başlığını sevdiğini söyler. Üçlü bölümleme fikrinin önceden bulunduğunu ve başlığın bu yapıya oturduğunu belirtir.

Kaya Aşkı hasret, yalnızlık, yönünü kaybetme ve memlekete dönememe üzerinden açıklar. Bu açıklamada aşkın kendisinden çok aşk nesnesiyle aradaki mesafe vardır. Eş, aile ve memleket uzaktadır. Kişi Almanya ile Türkiye arasında bekler. Cem Karaca siyasi sürgün nedeniyle dönememektedir.

Aşk kelimesinin bu içeriği, filmin Eşik yönünü açar. Eşik, kapının iki tarafında bulunma ve hiçbir tarafa tam olarak yerleşememe hâlidir. Film Almanya’da kurulan yeni aşkları, arkadaşlıkları ve kolektif bağları gösterir; anlatının duygusal ağırlığı yine de uzaktaki nesneye yönelir.

Kaya Ölüm bölümünü doksanların ırkçı saldırıları ve bu saldırılara verilen müzikal cevapla açıklar. Bu açıklama ölümün ardından gelişen siyasi hayatı bir başkaldırı işaretine yoğunlaştırır. Mölln ve Solingen’deki cinayetlerin gençlik merkezleri, şehirler arası ekipler, özsavunma ve yeni kamusal dil üzerindeki etkisi genişlemez.

Meriç bu noktada başlığın içerikle ilişkisini sürdürmek yerine Ideal grubunun aynı adlı şarkısının filmde neden kullanılmadığını sorar. Başlığın filme hangi tarihsel ölçüyü dayattığı sorusu, başlığa kaynaklık eden şarkının soundtrack’teki yokluğuna dönüşür.

Konuşma içinde kurulabilecek takip sorusu gündelik bir dille ifade edilebilirdi: Aşk anlatılırken neden sürekli hasret, yalnızlık ve dönememe ortaya çıkıyordu? Bu duygular aşkın kendisinden çok arada kalmayı göstermiyor muydu? Ölüm bölümünde saldırıların ardından rap’e hızla geçilmesi, ölümün tarihsel sonuçlarını elem duygusu içinde bırakıyor muydu?

Kaya şarkı seçimini anlatırken kendi duygusunu ölçüt aldığını da söyler. Bir parçayı yalnızca başlıkla ilişkili olduğu için kullanmak istemediğini, kendisine duygulu gelen kayıtları seçtiğini açıklar. Bu söz, filmin tarihsel malzemesinin önceden aranan bir duyguya göre süzüldüğünü gösterir.

Burada repertuvar üzerinden sorulabilecek doğal soru, duygulu parçalar seçildikçe filmin hasret ve gurbet gamına yaslanıp yaslanmadığıydı. Hiphopun toplu, sert ve sloganlı sesi bu ölçüt içinde daha az yer kazanmış olabilir miydi? Söyleşi filmin yarattığı duyguyla ortaklık kurduğu için bu seçim analiz konusu olmadan kalır.

Moviebreak söyleşisinde de başlığın kaynağı konuşulur. Lida Bach, adın eski bir Türk filmiyle ilişkili olabileceğini düşündüğünü söyler. Kaya Aras Ören şiirini ve Ideal grubunun bestesini anlatır. (🔗)

Bu konuşmanın içinde Almanca başlığın Liebe kelimesi doğrudan sınanabilirdi. Filmdeki Liebe gerçekten ilişki kurma, yakınlaşma ve birlikte yaşama anlamına mı geliyordu, yoksa daha çok Sehnsucht, yani uzaktaki şeye duyulan hasret olarak mı çalışıyordu? Başlığın kültürel kaynağı açıklanır. Başlığın filmdeki duygusal karşılığı açılmaz.

TEDDY Award söyleşisinde de benzer bir kabul görülür. Konuşma yabancılık, köksüzlük, aidiyet ve hayal kırıklığı çevresinde ilerler. (🔗)

Bu bağlamda Love bölümünün neden yeni ülkede kurulan dostluk, seçilmiş topluluk ve dayanışmadan çok ayrılık ve köksüzlük üzerinden çalıştığı sorulabilirdi. Böyle bir soru Cartel’in farklı şehirleri ve çevreleri bir araya getiren bağını da Aşk kavramının içine taşıyacaktı. Konuşma, göçmenin uzaktaki nesneye bağlılığını filmin doğal duygusal zemini olarak kabul eder.

Ölümün Elem Olarak Yoğunlaşması

TEDDY söyleşisinin hiphop bölümünde Kaya Cartel ve Islamic Force’un kendi çevrelerinde kabul gördüğünü, Alman müzik endüstrisinin bu müzikle ne yapacağını bilemediğini anlatır. Birleşme sonrasında hiphopun daha açık biçimde Alman kimliğine çekildiğini, melez hiphopa alan bırakılmadığını ve Alman rapçilerin Mölln ile Solingen hakkında konuşmadığını söyler. Cümlesini ‘büyük bir sessizlik denizi’ bulunduğunu belirterek bitirir.

Söyleşici bu tespiti onayladıktan sonra gazino kültürüne geçer. Berlin’de kapanmış mekânlar, ailelerin eğlence hayatı ve çocukluk hatıraları konuşulur. Ölüm, ırkçı sessizlik ve melez hiphopun dışlanmasından eski mekânların kaybına geçiş, filmin duygusal düzenini söyleşi içinde tekrarlar. Cinayetlerin ardından oluşan siyasi ve kültürel karşı ses açılmadan nostaljik kayıp mekânın elemi öne çıkar.

Burada filmin dış kurumlara yönelttiği eleştiri kendi biçimine çevrilebilirdi. Alman müzik endüstrisinin Cartel ve Islamic Force’la ne yapacağını bilememesiyle, belgeselin bu hareketleri tarihsel merkez hâline getirmekte yaşadığı tereddüt arasında bir benzerlik bulunuyor muydu? Film büyük sessizlik denizini bütünüyle bozuyor muydu, yoksa hiphop konuşmaya başladığı anda sona mı eriyordu?

Berlinale Panorama için hazırlanan söyleşide bu çelişki daha açık biçimde ortaya çıkar. Kaya Aşkı aile ve memleket hasretiyle, Markı emek ve tüketimle, Ölümü birleşme sonrası yabancı düşmanlığıyla açıklar. Ardından filmin orada durduğunu söyler. Türk hiphopunun Almanya’da icat edildiğini ve Türkiye’ye ihraç edildiğini belirtir. Bu hareketin kendisi için taşıdığı önemi ifade eder. Sonra anlatıya burada son verdiklerini ve üç bölümün üç kuşağı anlattığı yapıyı sevdiğini söyler. (🔗)

Üçüncü kuşak kendi sesini bulduğu ve kültürel akışı Almanya’dan Türkiye’ye çevirdiği anda film biter. Buna rağmen üçüncü kuşağın anlatıldığı iddiası korunur. Söyleşici, uzun süre konuşulabileceğini ancak zamanın sınırlı olduğunu belirterek seyirciyi sinemaya çağırır.

Bu bağlamda sorulabilecek soru festival söyleşisinin diline uygundu: Üçüncü kuşak tam konuşmaya başladığı anda film sona eriyorsa, bu kuşak gerçekten anlatılmış mıydı, yoksa yalnız doğumu mu gösterilmişti? Türkiye’ye ihraç edilen müzik filmin tarihsel sonucuysa neden yalnız son cümlesi hâline gelmişti?

Film hiphopun tarihsel anlamının açıldığı yerde sona erer. Söyleşi de filmin neden o noktada durduğunun sorulabileceği yerde süreyi gerekçe göstererek kapanır. Festivalin tanıtım ritmi, filmin montaj kararını tekrarlar.

Pop in Politics programında Cem Kaya ikinci ve üçüncü kuşağın Türkçe, Kürtçe ve Almanca rap geliştirdiğini anlatır. Hiphopun doğuşunun belgeselin sonu olduğunu, çünkü bu noktada yeni bir bölüm başladığını söyler. Sunucu Kenan Behzat Sharpe bu bölümlemeyi kabul ederek rap’in ırkçı saldırılara nasıl cevap verdiğini ve Cartel’in ne anlama geldiğini sorar. (🔗)

Burada biçim sorusu içerik sorusuna dönüşür. Cartel’in siyasi anlamı konuşulur. Filmin Cartel’e verdiği yer açılmaz. Oysa ‘yeni bölüm’ önceki tarihin sonucuydu. Ölüm bölümündeki saldırılar hiphopu doğuruyorsa, rap Ölüm’ün dışındaki başka bir filmin konusu olmaktan çok ölüm tarihinin siyasi hayatı sayılabilirdi.

Kaya Cartel’in Almanya’daki gençler için güçlenme, şiddete karşı yeter deme ve özgürleşme anlamı taşıdığını açıklar. Türk bayrağının Almanya bağlamında Türkiye’deki milliyetçilikle aynı işleve sahip olmayabileceğini, saldırı altındaki gençler için görünürlük ve özsavunma işareti oluşturduğunu söyler.

Bu noktada film karakterlerin hasret ve yalnızlıktan çıkarak kamusal güç kazandığı anda sona eriyor görünür. Sunucu söyleşinin süresinin dolduğunu belirterek Kaya’nın genel olarak popüler kültür ile siyaseti neden bir araya getirdiğini sorar. Somut biçim çelişkisi yönetmenin kariyer yaklaşımına ilişkin genel bir soruyla kapanır.

Kaya’nın kullandığı özgürleşme kelimesi filme geri uygulanabilirdi: Cartel özgürleşmeyse, film özgürleşme başladığı anda mı bitiyordu? Bu özgürleşme Aşk bölümünde eksik kalan yeni bağın ve Ölüm bölümünde kısa kalan yeni hayatın adı olabilir miydi? Program siyasi içeriği konuşur; aynı içeriğin filmin başlığı ve süresi üzerindeki sonucu askıda kalır.

Kurgu Sıkılığı, Kişisellik ve Duygu Seçimi

Basın Odası programında Kaya kısa ve yoğun anlatımı sevdiğini söyler. Cem Karaca’ya ilişkin daha fazla malzeme bulunduğunu, fakat söylemek istediği yere ulaştığında portreden çıktığını açıklar. Aynı kararın Derdiyoklar, Cavidan Ünal, gazinolar ve hiphop bölümü için de geçerli olduğunu belirtir. Reklam ve müzik videosu kurgusundan geldiğini, bazen otuz saniyeyi bile uzun bulduğunu ve bir hikâyeyi çok kısa sürede bitirmeye alışkın olduğunu anlatır. (🔗)

Sunucu bu sıkıştırmanın filmde hissedilmediğini söyleyerek Almanya’daki seyirci tepkilerine geçer. Bir portreyi kısaltmakla tarihin yönünü değiştiren kuşağı kısaltmak aynı kurgu disiplini içinde değerlendirilir.

Programın sinema diline uygun soru, Cem Karaca bölümünde hissedilmeyen kompresyonun hiphopta neden hissedildiğini sorabilirdi. Kurgu sırasında hiphop kısmının fazla kısa kaldığının düşünüldüğü bir versiyon yaşanmış mıydı? Klip montajı refleksi hiphop bölümünü etkili kılarken aynı bölümü tarihsel derinlikten mahrum bırakmış olabilir miydi?

Kaya genç seyircilerin filme hiphop beklentisiyle geldiğini ve ilk kuşak müzisyenleri görünce şaşırdığını da anlatır. Bu tepkiyi gençlerin kendi tarihleriyle bağlarının kopması üzerinden yorumlar. Böylece genç kuşağın beklentisi, filmin kendi tarihsel payını talep eden bir tepki yerine pedagojik eksikliğin işareti olur.

Burada sorulabilecek soru gençlerin tepkisini filmin biçimine geri çevirebilirdi: Onlara kendi müziklerinin filme geldiği anda kısa kalması hakkında ne düşündükleri sorulmuş muydu? Hiphop beklentisi yalnız geçmiş bilgisinin eksikliğinden mi doğuyordu, yoksa filmin üç kuşaklık tarih iddiasından da güç alıyor muydu?

Aynı söyleşide Kürtçe politik müziğin sınırlı görünürlüğü gündeme gelir. Sunucu eleştiriye katılmadığını ve bir belgeselin her şeyi içeremeyeceğini önceden söyler. Kaya dramaturjik yapıya sadık kalma gereğini, ikinci bir politik sanatçı portresinin filmi zorlayacağını ve doğrudan yaşamadığı alanı anlatmak istemediğini belirtir. Filmin kişisel bir deneme olduğunu söyler.

Sunucu cevabı yeterli sayar ve kişiselle toplumsal arasındaki ilişkiye yönelik sorusunun da karşılandığını belirtir. ‘Kişisel film’ sözü ise bu ilişkiyi kapatmak yerine keskinleştirir. Hiphop Kaya’nın gençlik deneyiminin içindedir. Breakdance, rap ve sample hakkında kişisel ayrıntılar anlatır. Buna rağmen düğünler, kasetler ve arabesk kadar dokulu bir anlatı kazanmaz.

Programın içinde doğal olarak sorulabilecek soru, hiphop da yönetmenin kişisel hayatının parçasıyken neden ilk kuşak müziği kadar yoğunlaşmadığıydı. Filmi dışarıdan görenler altmış yıllık genel tarih, Kaya ise kişisel deneme olarak tanımlıyordu. Bu iki çerçeve arasındaki gerilim açılabilirdi. Konuşma filmin olumlu karşılanmasına ve kapanıştaki teşekkür diline yönelir.

Ne Yapsak programındaki söyleşi, filmin duygusal seçiminin montajdan önce belirlendiğini daha açık biçimde gösterir. Kaya filmi ‘gurbeti anlatan’ bir çalışma olarak tarif eder. İlk âşıklardan hasret şarkılarına, Cem Karaca’dan düğünlere, gazinolardan hiphopun doğuşuna uzandıklarını söyler. (🔗)

‘Gurbet’ kelimesi filmin fiilî kapsamını Aşk ve Ölüm’den daha kesin biçimde tarif eder. Gurbetin ana duyguları bekleyiş, dönememe, hasret ve elemdir. Programın sade dili içinde sorulabilecek soru, başlıktaki aşkın daha çok hasret, ölümün de gurbet acısı olarak mı kullanıldığıydı. Hiphopun doğuşundan günümüze hızlı bir sıçrama yapılmasının gerekçesi de sorulabilirdi.

Kaya Almanya’da Türkiye’den bağımsız bir müzik kültürü geliştiğini ve Almanya’nın ayrı bir müzikal bölge gibi düşünülebileceğini söyler. Bunu düğünler, güvenli topluluk alanları ve duygusal ihtiyaçlar üzerinden açıklar. Düğün salonu topluluğun kendi içine kurduğu müşterek alanı gösterir. Hiphop bu alandan Alman kamusuna taşan ses anlamına gelir.

Burada düğünle rap arasındaki fark sorulabilirdi: Düğün içeride güvenli alan kurarken rap dışarıya konuşuyordu; film neden bu değişimi daha hızlı geçiyordu? Konuşma düğünlerin duygusal ve görsel zenginliğinde kalır.

Kaya yüzlerce şarkı arasından hangi duyguyu aktarmak istediğine göre seçim yaptığını anlatır. Müzikleri montajdan önce belirlediğini, vermek istediği duyguya en yakın parçaları seçtiğini ve bazı gurbet şarkılarını dinlerken tüylerinin ürperdiğini söyler. Soundtrack önceden belirlenince montajın kolaylaştığını ekler.

Bu açıklama tarihsel malzemenin önceden seçilmiş bir duygu doğrultusunda örgütlendiğini gösterir. Verilmek istenen duygu baştan hasret ve ürpertiyse filmin gurbet hüznüne yaslanması tesadüf olmaktan çıkar. Rap’in toplu, sert ve dışarıya dönük duygusu bu seçki içinde daha az ağırlık kazanır.

Konuşma alkış ve müzik arasına girer. Ardından devam filmi ihtimali ve gençlere uygun hızlı kurgu konuşulur. Duygu seçimi eleştiri konusu olmadan estetik etkiye dönüşür.

Arşiv Bolluğunun Kurduğu Savunma

Kısa Almanca yönetmen portresi, ‘on filme yetecek malzeme vardı, fakat tek film yapmak zorundaydık’ cümlesiyle açılır. Hemen ardından eser altmış yıllık müzik tarihi olarak sunulur. (🔗)

Bu iki cümle her eksiltmeyi malzeme bolluğunun kaçınılmaz sonucu gibi gösterir. Bir sanatçının, bir türün veya bütün bir tarihsel yön değişiminin kısalması aynı nicelik sorununa dönüşür. Filmdeki ağırlık farkı, arşivin büyüklüğü içinde çözülür.

Kaya montajın en zor aşama olduğunu ve doksan dakikalık süre içinde hikâyenin özünü çıkarmak zorunda kaldıklarını söyler. Özün hangi ölçüte göre belirlendiği açıklanmaz. Arşivde güçlü görüntülerle temsil edilebilen ilk kuşak, tek kişilik portreye elverişli sanatçılar ve yönetmenin aradığı duygu aynı seçimde birleşir.

Bu formatta sorulabilecek editoryal soru, on filmlik malzeme arasında hangi dönemin omurgayı kuracağına nasıl karar verildiğiydi. Hiphop kısmından en çok hangi malzemenin kesildiği de sorulabilirdi. Video kesmenin tarihsel sonucunu değil, kesme işlemini yönetmenlik emeği olarak sunar.

LOLA Talks yapım ekibi videosu aynı savunmayı üretim yöntemleri üzerinden genişletir. Ekip filmi doksan dakikada altmış yıllık müzik tarihi ve savaş sonrası Almanya tarihi olarak tarif eder. Karakter seçiminde tarihsel önemle birlikte karizma, enerji, iyi hikâye anlatma ve seyirciyi taşıma ölçütlerinin kullanıldığı anlatılır. (🔗)

Bu seçim, arşivi ve hikâyesi tek kişide toplanan sanatçıları anlatıda avantajlı hâle getirir. Cem Karaca’nın biyografik portresi bu yönteme uyar. Farklı şehirlerden, ekiplerden ve siyasi çizgilerden oluşan hiphop sahnesi aynı portre yapısına yerleşmez.

Yapım yöntemi içinde sorulabilecek soru, tekil portre kurulabilirliğinin kolektif hiphop ağlarını baştan dezavantajlı kılıp kılmadığıydı. Karakter seçimi bitmiş filmin yaratıcı kararı olarak anlatıldığı için bu kararın tarihsel dağılım üzerindeki etkisi açılmaz.

Ekip ikinci kuşağın toplumsal fırsatlardan dışlandığını, kayıp kuşak hâline geldiğini ve bu koşulların hiphopun doğuşuna yol açtığını söyler. Hiphop filmin tarihsel zincirinin sonucu olarak tarif edilir. Ardından konuşma arşiv görüntülerine, eski televizyon temsillerine ve filmin seyredilebilirliğine geçer.

Kayıp kuşak filmin tarihsel sonucuysa hiphop bölümünün ağırlığının nasıl belirlendiği sorulabilirdi. Hiphopun doğuşu, filmin toplumsal tarih ile müziği bağladığını gösteren kısa kanıt olarak kalır.

Ekip filmin ‘duygusal rollercoaster’ biçiminde çalıştığını ve geçmişteki görüntüleri bulan bir hazine avına benzediğini anlatır. Bu düzen içinde Aşk sıcak hatırayı, Ölüm karanlık düşüşü, hiphop ise final enerjisini taşır. Cartel tarihsel iktidar değişiminden çok seyirciyi karanlıktan çıkaran yükseliş işlevi kazanır.

Bu metaforların kendi sonucu sorulabilirdi: Hiphop tarihsel bölümden çok final enerjisine mi dönüşmüştü? Hazine arama anlayışı geçmişi bulmaya odaklanırken, hiphopun geçmişi kesip sample’a çevirmesini ve yeni kullanıma sokmasını geri plana mı itiyordu?

Erişilebilirlik için yeniden düzenlenen ikinci LOLA videosu aynı üretim anlatısını tekrarlar. (🔗)

Burada bağımsız bir söyleşici suskunluğu bulunmaz. İlk videodaki çerçeve kurumsal film açıklaması olarak korunur. Görüntülerin erişilebilirliği artarken tarih çizgisindeki ağırlık farkı aynı şekilde dolaşıma girer.

Başlığın Biçim Uğruna Kurulması

Pop-Kultur panelinin ilan edilmiş konusu göçmen müziğinin dönüm noktaları, hasret ve hüznün duygu politikası, bağımsız dağıtım ve sağcı saldırılardan sonra gelişen protest şarkılardır. Cem Kaya, Shermin Langhoff ve moderatör Gürsoy Doğtaş bu çerçevede konuşur. (🔗)

Gürsoy başlığın Aras Ören şiiriyle ilişkisini sorar. Kaya şiirdeki yanlış D-Mark aşkını, para kazanma hayalini, ağır çalışma hayatını ve sonunda tükenmeyi açıklar. Ardından şiiri filme biraz farklı aktardıklarını söyler. Üçlü bölümlemeyi özellikle istediklerini ve başlığı uygun bulduklarını belirtir.

Bu cümle, yapının malzemeden kendiliğinden çıkmadığını gösterir. Önceden istenen üçlü biçim tarihsel malzemeyi düzenler. Etkinliğin kendi duygu politikası çerçevesinde sorulabilecek soru, başlığın malzemeyi hangi yönde zorladığıydı. Aşkın hasrete, Ölümün hüzne doğru çekilmesi bu üçlü simetrinin sonucu olabilir miydi?

Konuşma Aras Ören’in edebî üretimine, Berlin üçlemesine ve kültürel konumuna geçer. Başlığın filme yaptığı editoryal etki yerine başlığın kaynaklandığı yazarın değeri konuşulur. Edebî kaynak, başlığın filmdeki karşılığını sınamanın önüne geçer.

Panelin ilerleyen bölümünde ırkçı şiddet, Mölln, Solingen, antifa hareketleri ve politik hiphop ele alınır. Gürsoy Cartel ve benzeri hareketlerle hangi karşı oluşumların geliştiğinin hemen anlaşıldığını söyler. Ardından konuşmayı toparlamak üzere Kürt müziğine, Alevi müziğine ve topluluk içindeki ırkçılığa geçer.

‘Hemen anlaşılma’ filmin hızlı nedenselliğini onaylar. Saldırı gerçekleşir, gençler tepki verir ve rap doğar. Bu bağ doğru olmakla birlikte hiphopu ağırlıkla reaksiyon biçiminde kurar. Gençlik merkezleri, şehirler arası üretim, ortak teknikler ve yeni kamusal hayat yoğunlaşmaz.

Moderatör kendi cümlesini izleyerek yalnız tepkinin hemen anlaşıldığını, bu hareketlerin nasıl hayat kurduğunun filmde aynı ölçüde görülüp görülmediğini sorabilirdi. Hızlı montaj hiphopu yalnız ırkçılığa cevap gibi bırakmış olabilir miydi? Konuşmanın planlanan diğer başlıklara dönme ihtiyacı bu sorunun önüne geçer.

Shermin Langhoff göçmen kültürünün yalnız ayrımcılığa tepki olarak gelişmediğini söyler. İnsanların yaşamak, eğlenmek, birlikte olmak ve ortak ritüeller kurmak için müzik yaptığını belirtir. Bu cümle Aşkın hasretten müşterek hayata, Ölümün elemden hayat kurmaya doğru açılmasını sağlayabilirdi.

Bu savın filme geri uygulanması hâlinde hiphop yeni bölüm olmaktan çıkacaktı. Aşkın Almanya’da kurulmuş maddi biçimini ve ölüm tehdidi altında sürdürülen hayatı gösterecekti. Konuşma bu sonuca gitmeden crossover ve melez müzik alanına yönelir.

Panelin sonlarına doğru hiphopun homojen olmadığı, şehirler, ekipler ve siyasi çizgiler arasında farklılıklar bulunduğu söylenir. Bu bilgi filmin finalindeki tekil başkaldırı duygusunu sınayabilirdi. Tartışma başka bir müzik ve kimlik meselesine geçer. Heterojenlik, filmin hızlı finalini analiz etmek yerine panelin bilgi alanını genişletir.

Kapanışta izleyiciler filmi izlerken ağladıklarını ve kendi aile tarihlerini hatırladıklarını anlatır. Ortak melankoli filmin topluluk kuran etkisi olarak kabul edilir. Etkinliğin duygu politikası çerçevesinde sorulabilecek soru, bu melankolinin hangi siyasi dönüşümü geri planda bıraktığıydı. Elem, tarihsel sınır yerine ortak tanınma duygusuna dönüşür.

Cartel’in Siyasi Fıçısı

Dortmund’daki gösterim sonrası panelde Reyhan Şahin, filmdeki homojen Türkler kategorisini, Kürt ve Alevi farklarının sınırlı görünürlüğünü, kadınların ve queer-feminist rap’in yerini ve kendi anlatıdaki yokluğunu sorgular. Moderasyonu Dortmund kent yönetiminden Jörg Stüdemann yürütür. (🔗)

Bu sorular üzerine Kaya doksanlara girerken önce türün genel bir özetini yaptıklarını, ardından tek bir sanatçı portresi seçtiklerini söyler. Seçilen portre Cartel yerine Boe B.’dir. Cartel’in MTV parçasında yer aldığını ve bu kısmı özellikle kısa tuttuklarını açıklar.

Kaya bu tercihin siyasi nedenlerini de anlatır. Cartel’e yöneltilen milliyetçilik ve faşizm suçlamalarını, Türkiye’deki stadyum konserlerini, bayrakları, MHP gençliğinin alımlamasını ve Almanya’daki farklı siyasi çevrelerle oluşan gerilimi açtığında tartışmayı kapatamayacağını düşünür. Bu fıçıyı açtığında dramaturjik çıkış bulamayacağını söyler.

Bu açıklama Cartel’in yalnız süre nedeniyle kısalmadığını gösterir. Grubun Almanya’daki güçlenme ve özsavunma anlamıyla Türkiye’deki milliyetçi sahiplenilmesi arasındaki çelişki filmden uzak tutulur. Sanatçıların amacı ile kitlesel alımlama arasındaki fark, ‘Türk’ adının iki ülkede farklı çalışması ve grubun heterojen yapısı anlatının kapanmasını zorlaştıran unsurlar sayılır.

Reyhan Şahin’in konuşma tarzı içinde gerçekçi takip sorusu doğrudan kurulabilirdi: Tam da bu fıçıyı açmak gerekmiyor muydu? Almanya’da güçlenme ile Türkiye’de milliyetçi sahiplenme arasındaki çelişki Cartel’in tarihsel meselesi sayılmaz mıydı? Daha kısa biçimde, dramaturjik çıkış bulunamıyorsa sorun Cartel’de mi, dramaturjide mi sorusu gelebilirdi.

Bu soru filmin Ölüm başlığını da sınardı. Cartel’in çelişkisi çıkarıldığında saldırıların acısı ve kısa bir öfke görüntüsü kalır. Ölümün ardından gelişen siyasi hayatın kendi çatışmaları görünmez olur. Ölüm eleme çekilir.

Tartışma Reyhan Şahin’in temsil talebine, kadınların görünürlüğüne, queer-feminist rap’e ve kendisinin hangi tarihte tanındığına döner. Cartel filmin başlık düzenini açan unsur olmaktan çok temsil siyasetindeki eksiklerden biri hâline gelir.

Stüdemann ardından kadın işçilerin göç tarihindeki rolünü anlatır ve olası ikinci filmde yeni bir perspektif açılabileceğini söyler. Açılan çatışma gelecek projeye ertelenir. Mevcut filmin kapsamının baştan fazla geniş kurulup kurulmadığı sorulmaz.

Panelin sonunda Stüdemann rap’i öz güçlenme olarak tanımlar. Sonraki kuşakların ağır koşullar altında kültürel ifade biçimleri geliştirdiğini ve rap sayesinde daha özgüvenli bir konuma geçtiğini söyler. Bu cümle baba kuşağının eleminin çocuk kuşağında kamusal güce dönüştüğünü ifade eder.

Burada sorulabilecek son soru, filmin bu öz güçlenmeye bir tarih verip vermediğiydi. Rap anlatının sonucunu taşıyor muydu, yoksa umutlu final görüntüsü olarak mı kalıyordu? Panel olumlu bir kapanışa geçer. Öz güçlenme, filmin ağırlık farkını gösteren kavram yerine kapanış mesajına dönüşür.

Gamın Rap’e Dönüştüğü Yerde

MUBI ile Everest Yayınları’nın düzenlediği Bizi Buluşturan Ayrılık paneli, film ile göç temalı kitapları ortak hafıza içinde buluşturur. Murat Meriç’in yönettiği konuşmada kasetler, düğünler, Türkischer Basar, gazinolar ve aile hikâyeleri ele alınır. (🔗)

Meriç film ile kitapların ortak noktalarından ilkinin Türkçe rap olduğunu söyler. Türkiye’deki dinleyicilerin Cartel’e kadar Almanya’daki bu üretimin farkında olmadığını, Cartel’den önce de bir rap tarihi bulunduğunu belirtir. Ardından ikinci ortak nokta olarak Türkischer Basar’a geçer.

Burada Cartel’den önceki tarihin kısa biçimde açılması mümkün olabilirdi. Filmde bu ön-tarih neden Basar’ın tarihi kadar görünür değildi? Türkischer Basar fiziksel mekân, dükkân ve ortak hatıra sunduğu için panelin akışına kolayca yerleşir. Rap tarihi ise şehirler, ekipler, gençlik merkezleri ve siyasi ilişkiler arasında dağılmıştır.

Panelin ilerleyen kısmında bir katılımcı babasının Almanya’dan gönderdiği kaseti anlatır. Babanın gündelik aile haberlerinden sonra kasetin arka yüzünü yalnız eşinin dinlemesini istediği, sevgisini bir şarkıyla ifade ettiği aktarılır. Meriç bu anlatıyı doğrudan söylenemeyen aşk ve kasetlerin ağır gam yükü üzerinden yorumlar.

Ardından kasetlerden rap’e doğru evrilen bir süreç bulunduğunu söyleyerek konuyu uzatmadan düğünlere geçeceğini belirtir. Bu cümle söyleşinin kendi kesmesini açıkça ilan eder.

Aşk özel ve gizli hasret olarak kurulmuştur. Bu aşkın gamı adlandırılmıştır. Gamın rap’e dönüştüğü bilinmektedir. Dönüşümün kendisi açılmadan eski topluluk hayatına geri dönülür.

Burada sorulabilecek en doğal soru, o gamın rap’e nasıl dönüştüğüydü. Babanın eşine özel olarak söylediği duygunun çocuk kuşağında nasıl herkesin önünde söylenen kamusal söze dönüştüğü sorulabilirdi.

Rap’e geçildiğinde kaset yalnız korunacak hatıra olmaktan çıkar. Kesilir, sample’a dönüşür ve yeni ritme bağlanır. Özel keder kamusal ifadeye dönüşür. Elem toplu yetki üretir. Konuşma bu değişimin eşiğinde düğünlere geçer.

Düğünlerin herkese açık olduğu, farklı şehirlerden insanları buluşturduğu, gençlerin tanışmasına, dans etmesine ve kendi müzisyenlerini üretmesine imkân verdiği anlatılır. Bu bölüm Aşk başlığının maddi toplumsal karşılığını gösterir. Aşk yalnız uzaktaki eşe ve memlekete duyulan hasret değildir. Almanya’da kurulan ilişkiler ve müşterek hayat da bu alanın parçasıdır.

Düğünlerde kurulan şehirler arası bağın daha sonra rap ekiplerinde nasıl sürdüğü sorulabilirdi. Cartel’in farklı şehirleri birleştirmesi bu toplumsal altyapının başka bir biçimi sayılabilir miydi? Düğün kendi başına nostaljik anlatı nesnesi olarak kalır.

Panelin sonunda nostalji tehlikesi doğrudan gündeme gelir. Göç hikâyelerinin hüzünlü ve gülümsemeli tarafları, geçmişi romantikleştirme riski ve anlatıdaki duygu dozu konuşulur. Soru kitapları hazırlayan katılımcılara yöneltilir.

Aynı sorunun Kaya’ya çevrilmesi konuşmanın mevcut akışı içinde doğaldı. Film nostaljiye kaymamak için kendini nerede kesmişti? Rap’e geldiğinde hızlanması nostaljiden kaçışın mı, yoksa nostaljik ağırlığın mı sonucuydu? Bu dönüş gerçekleştiğinde kasetlere ayrılan yakınlık, düğünlerin ayrıntısı, gamın yoğunluğu ve rap’in kısalığı tek bir estetik düzen içinde görünür olacaktı.

Farklı Formatların Aynı Sonuca Ulaşması

Nürnberg’deki gösterim öncesi konuşma, kısa Almanca yönetmen portresi ve erişilebilir LOLA videosu eleştirel takip bakımından sınırlı formatlardır. Nürnberg’de seyirci filmi henüz izlememiştir. Yönetmen portresi önceden kurgulanmıştır. Erişilebilir video mevcut yapım anlatısını başka biçimde aktarır. Bu kayıtlardaki suskunluk belirli bir söyleşicinin tercihi kadar formatın sınırından kaynaklanır.

Nürnberg konuşmasında Kaya Karakan’ın şehirden çıktığını, ardından Cartel’e uzanan hattın oluştuğunu ve grubun filmde yer aldığını söyler. (🔗)

Moderatör eski Nürnberg çekimlerine ve arşiv araştırmasına geçer. Yerel temsil mantığında Cartel’in filmde bulunması yeterli tanınma işareti sayılır. Grubun yalnız yerel örnek mi, yoksa anlatının yönünü değiştiren unsur mu olduğu gösterim öncesinde açılmaz.

Moviebreak, Berlinale Meets ve Ne Yapsak gibi kayıtlar filmi dolaşıma sokma amacı taşır. Sorular vizyon, festival, seyirci ve üretim bilgisi çevresinde kurulur. Başlığın şiirsel yapısı, filmin tanıtımı için kolay ve akılda kalıcı bir çerçeve sağlar. Bu yapı tarihsel bir iddia olarak sınanmaz.

Basın Odası ve MUBI söyleşilerinde samimiyet ve ortak müzik hafızası baskındır. Yönetmen unutulmuş kayıtları ve sanatçıları görünür kılan kişi olarak ağırlanır. Başlığın ve duygusal seçimin eleştirilmesi, bu ortaklığın da incelenmesini gerektirirdi.

Pop in Politics ve Pop-Kultur panelinde durum farklıdır. Popüler müzik, siyaset, toplumsal hareket, hasret, hüzün ve duygu politikası zaten konuşmaların merkezindedir. Kaya’nın hiphopu özgürleşme, yeni bölüm ve kültürel ihracat olarak tanımlaması doğrudan filmin biçimine uygulanabilecek durumdadır. Üçlü yapının özellikle istendiğini söylemesi de başlığın editoryal etkisini açar. Buna rağmen biçim ve tarih arasındaki gerilim sonuna kadar izlenmez.

Dortmund paneli bu suskunluğu kısmen yarar. Cartel’in bilinçli biçimde kısa tutulduğu ve siyasi çelişkinin dramaturjik kaygıyla dışarıda bırakıldığı açıkça söylenir. Tartışma başlığın ve tarihsel ağırlığın sorgulanmasına varmadan temsil, görünürlük ve olası devam filmi içine dağılır.

Nostaljist Arabesk Üstbeninin Konuşma Düzeni

Söyleşilerde geçmişin gamını koruma arzusu kültürel sorumlulukla birleşir. Unutulmuş kasetler, düğün müzisyenleri, kapanmış gazinolar, aile kayıtları ve gurbet şarkıları tekrar görünürlük kazanır. Bu malzemeyle kurulan ilişki yalnız bilgi edinme biçimi değildir. Kaybı telafi etme ve geçmişe karşı borcu ödeme duygusu taşır.

Nostaljist arabesk üstbeni bu borcu hazla birleştirir. Eski kaydı bulmak, ilk kuşağın yalnızlığını dinlemek ve gurbet şarkısının elemini paylaşmak ahlaki değer kazanır. Söyleşilerin arşiv ayrıntılarına, kasetlere ve kayıp mekânlara tekrar tekrar dönmesi bu düzenin parçasıdır.

Cartel aynı malzemeyle başka ilişki kurar. Aile kayıtlarını dokunulmaz hatıra olarak saklamak yerine keser ve sample’a çevirir. Babanın gamını çocuğun ritmine bağlar. Özel hasreti kamusal söze dönüştürür. Türkiye’den gelen sesi Almanya’da yeniden üretir ve Türkiye’ye geri yollar.

Bu dönüşüm geçmişi değersizleştirmez. Geçmişin işlevini değiştirir. Hasret son duygu olmaktan çıkar. Yeni üretimin hammaddesi olur. Elem paylaşılacak acıyla sınırlı kalmaz. Özsavunma ve kamusal güç üretir. Aşk uzaktaki memlekete yönelmekten çıkarak Almanya’da kurulan ilişkileri de içerir.

Söyleşiler bu dönüşümün bilgisini taşır. Aynı dönüşümün filmin ağırlık düzenine uygulanacağı anda çeşitli olumlu açıklamalar devreye girer. Hızlı kurgu çağdaş anlatım olarak sunulur. Doksan dakikalık süre dramaturjik zorunluluk sayılır. Dışarıda kalan malzeme arşivin büyüklüğüne bağlanır. Kişisel hafıza seçimleri meşrulaştırır. Cartel’in siyasi çelişkisi kapanmayan bir fıçı olarak gelecekteki filme ertelenir. Hiphopun kısa yükselişi duygusal final işlevi kazanır.

Semptom bu işlemlerle ortadan kalkmaz. Estetik ve kurumsal olarak kabul edilebilir biçime girer.

Eşik, Mark ve Elem’in Söyleşi İçindeki Tekrarı

Aşk, Mark ve Ölüm başlığının üç kelimesi filmde eşit maddi yoğunluğa sahip değildir. Mark ücret, fabrika, grev, tüketim, kasetçilik ve müzik piyasasıyla ayrıntılanır.

Aşkın baskın yönü uzaktaki nesneye doğrudur. Memleket, aile, eş ve geri dönüş hayali anlatının merkezinde kalır. Almanya’da kurulan dostluk, ittifak ve müşterek hayat daha kısa ve dağınık görünür. Aşkın fiilî biçimi eşiğe yaklaşır.

Ölüm gerçek cinayetlere dayanır. Ölümün ardından gelişen siyasi hayat kısa tutulur. Özsavunma, örgütlenme ve kültürel iktidar final enerjisine yoğunlaşır. Ölümün fiilî biçimi eleme yaklaşır.

Cartel ayrı bir dördüncü terim değildir. Aşkın Almanya’da kurulmuş kolektif bağa dönüşebileceğini gösterir. Ölümün ardından siyasi hayatın ve kamusal sesin oluştuğunu gösterir. Eşiğin geçmişte kaldığını gösterir.

Söyleşiler bu sonucu kurmaya yetecek bütün cümleleri içerir. Arabeskin yeni kuşağa yetmediği söylenir. Hiphop manifesto diye tanımlanır. Türk hiphopunun Almanya’da doğup Türkiye’ye gittiği anlatılır. Cartel özgürleşme ve öz güçlenmeyle ilişkilendirilir. Film hiphopun doğduğu yerde biter. Üçlü yapının özellikle istendiği belirtilir. Cartel’in siyasi çelişki nedeniyle kısa tutulduğu kabul edilir. Şarkıların önceden hedeflenen duyguya göre seçildiği açıklanır.

Suskunluk bu cümlelerin eksikliğinde ortaya çıkmaz. Cümlelerin birbirine bağlanacağı anda ortaya çıkar.

Hasretin aşk adıyla anıldığı yerde konuşma şiirin kaynağına geçer. Ölümün ardından öz güçlenme belirdiğinde süre biter. Büyük sessizlik denizi açıldığında gazinolar konuşulur. Arabesk yeni kuşağa yetersiz kaldığında eski protest repertuvara dönülür. Gam rap’e evrilirken düğünlere geçilir. Üçlü yapının özellikle istendiği söylendiğinde Aras Ören’in edebî üretimi anlatılır. Cartel’in siyasi fıçısı açıldığında ikinci film ihtimali doğar. Yönetmenin önceden vermek istediği duyguyu seçtiği açıklandığında müzik arasına girilir.

Bu geçişlerin toplamı filmin montajını sözlü olarak tekrarlar. Konuşmalar Eşik, Mark ve Elem düzenini görür, adlandırma noktasına yaklaşır ve yeniden arşiv sevgisine, teknik açıklamaya, temsil tartışmasına veya olumlu kapanışa döner.

Cartel’in filmdeki temel işlevi, daha fazla hiphop görüntüsü talep etmek değildir. Önceki tarihin anlamını değiştirmektir. Söyleşilerin temel suskunluğu da Cartel hakkında az konuşmaları değildir. Cartel’in anlamını doğru biçimde tarif ettikten sonra bu anlamı filmin Aşk ve Ölüm başlıklarına geri uygulamamalarıdır.

Eşik, Mark ve Elem düzeltmesi bu nedenle filmin duygusal ve tarihsel ekonomisini tarif eder. Eşik, kabul bekleyen ve iki yer arasında tutulan göçmeni gösterir. Mark, bu hayatın maddi kurumlarını kurar. Elem, gerçek ölümün ardından oluşan siyasi hayatı kısaltarak acıyı merkezde tutar.

Cartel eşiğin geçildiğini ve elemin kamusal güce dönüştüğünü gösterir. Film bu dönüşümü tarihsel merkez hâline getirmeden kapanır. Söyleşiler aynı dönüşümü defalarca dile getirir ve son bağlantıyı kurmadan yön değiştirir. Filmin içinde kısa tutulan tarih, filmin çevresindeki konuşmalarda da sürekli eşiğe kadar gelir ve orada kalır.