Barış Pir, Has An: Gökte Ararken Yerde Bulmak: Dallarda Ararken Kökte Bulmak — Işık Barış Fidaner

(öncesi: Beşli Medeniyet Saçmantığı: Narenciye Serabı Hulusinatif Suratlar Taksimatında: Size Vurana Öbür Yanağınızı Dönün)

Elalemin karılarına bak sen benimle uğraşacağına. Gençliğim çürüdü senin yanında. Karı deli numarasıyla gidiyor artist oluyor. Biz saçımızı süpürge ettik gene de yaranamadık. Hayatımı yaşayacağım ben de, işte o kadar!

Aaahh Belinda (1986) filmindeki bu replik Fatoş müşkülatının Feride müştemilatına aittir ve şöyle diyordur: Gözün feri de sönmesin! [1]

‘Deli numarasıyla artist olmak’ şudur:

1) Serap’ın en başta telefonda Suat’a ‘evet manyağım’ diye gülücük saçarak tiyatroya ilan-ı aşk etmesi

2) Naciye Serabı olduktan sonra ‘aslında manyak olmadığına’ ikna olsunlar diye psikiyatristlere tiyatro oynaması

3) Suat’ın tiyatro grubuna Naciye Serabını ‘gerçek bir tiyatro delisi’ diye tanıtması

4) Akrabaların Naciye Serabından hem ‘daha dramatik’ hem de ‘daha deli’ çıkması

5) Valide kabristanına ayak basınca Seraptan ibaret Naciye olarak ‘en dramatik deli’ ünvanına kavuşması

Bu aşamalara birer birer bakalım:

1) Deliliği özel alanda yalıtan ‘profesyonel Serap’ çelişkilidir: Asiye rolünü oynarken ‘Bize düşen mal olmak… gibi mi?’ diye yönetmeni memnun etme gayreti reklam çekiminde birebir tekrarlanır.

2) Psikiyatrik nazarla yüzleştiği zaman deliliği özel alanda yalıtamayacağını anlar ve Naciyeleşerek kurumsal-ailevi deliliklere angaje olmaya mecbur kalır.

3) Başta Serap onun ismidir ama Naciye Serabı olunca statüsü de seraplaşır çünkü Suat’a yaptığı ‘deli numarası’ artık hayat memat meselesidir.

4) Çevresinde başgösteren ‘delirme yarışı’ yüzünden gitgide dozu yükselen ailevi semptomlara zamanla daha çok angaje olmak zorundadır.

5) Herkesin birbirini adım adım delirttiği dramatik tırmanış ancak validevi kabristanda noktalanabilir çünkü validevi süperegoyu nispeten yatıştıran tek yer orasıdır.

Bu gidişatın en mühim noktası Naciye Serabı olarak ‘yuva yıktıktan’ sonra babasının kapısına geldiği andır. Baba önce onu nedense tanımaz. Naciye Serabı ‘tanımadınız’ deyince bu sefer nedense tanır ve bittabi derhal depisderin pişmanlıklarını itiraf etmeye koyulur. 

Filmin bu anına kadar herkeste bir teatrallik vardır ama ‘babanın kızını tanıması’ anından itibaren über-teatral romantik cıvıklaşma başlar: Akşam hesaplaşılan ‘o kadın’ın (?) fotoğrafı yırtılır, sabah doğan güneşle valide kabristanına gidilir. Ve orada über-Naciyelik devri başlar. Denebilir ki Naciye Serabı mezara ayak basınca Seraptan ibaret Naciye olmuştur.

Bu dönüşümü netleştirmek için bandı biraz geri saralım: Yuva nasıl yıkılmıştı? Hulusinin kamusal konumunu temsil eden salon koltuğuna babası yatınca, özel konumunu temsil eden yatağına da oğlu yatınca yuvası yıkıldı. Hulusi yersizleşince onun Hulusinatif bakışından türeyen Naciye de yersizleşti. Artık Naciyeden hiçbir Serap türemediği için Naciye Seraptan türetilmek zorundaydı. 

İşte Naciye’nin gönderildiği babası onun başından beri varmaya çabaladığı Serap’tı. Tiyatro aşkının tam göbeğinde durduğundan baba ilk anda tanımadığı kızına bir saniye sonra eteğindeki bütün taşları über-teatral pozlarla döküverdi. Böylece Serap kendi tiyatro aşkını gökte ararken yerde buldu veya dallarda ararken kökte buldu. 

O kök de elbette psikozda defterden silinen Nam-ı Pir imleyenidir. Bu mükemmel senaryoyu yazan Barış’ı Pir kılan Has An’dır.

Işık Barış Fidaner doktoralı (Boğaziçi Üniversitesi) bir bilgisayar bilimcidir. Yersiz Şeyler‘in Admini, Žižekian Analysis’in Editörü, Görce Yazıları‘nın Küratörüdür. Twitter: @BarisFidaner

Notlar:

[1] Bkz “Devrimcinin Gözünün Feri de Sönmez: Çarşılara Abanıp Bilinmeyeni Göğüslemek”, “Amaya bak denilir mi? Feri de ferdi ha! Feride Ferdi ha!”, “Feri de ferdi ha! Milletin ferdi ha!”