🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖
Stanley Kubrick, bu hareketi distopik başyapıtı A Clockwork Orange için müzik olarak kullandığında kesinlikle haklıydı.
Burada, Beethoven’ın 9. Senfonisi hakkında bir analiz yapmayı göze alıyorum ki bu, muhtemelen yarı eğitimli kamuoyunun çoğunluğu tarafından tuhaf bir egzersiz olarak reddedilecektir. Baştan başlayalım çünkü bir bakıma her şey ilk hareketin içinde karara bağlanmıştır. Gizemli bir yaylı tremolando sessizliği bozar ve bir beklenti gerilimi yaratır; ardından tremolando’nun içinden çıkan sert bir motif (motif 1), güç toplayarak tüm acımasızlığıyla patlar. Klasik tarza alışkın bir dinleyicinin kulağını kaçınılmaz olarak çarpacak şey, motif 1’in tüm gücüyle aniden girişi ve aceleciliğidir: Daha yavaş bir gelişim ve yükseliş beklenir, ancak bunun yerine sinirli bir kendini aşma haliyle karşılaşırız.
Açıkça söylemek gerekirse, Beethoven’ın müziği sıkça kitsch’in sınırında dolaşır—bunu anlamak için sadece Keman Konçertosu’nun 1. hareketindeki “güzel” ana motifin aşırı tekrarlı sömürüsünü veya Leonora 3 uvertüründeki oldukça tatsız doruk anlarını düşünmek yeterlidir. Leonora 3’teki bu doruk anlarının ne kadar vulgar olduğu (Leonora 2’nin daha kötü ve tamamen sıkıcı versiyonuyla kıyaslanınca) Mozart’ın Sihirli Flüt uvertürüne kıyasla açıkça görülür: Mozart, melodik çizgiyi tam orkestral doruk noktasına ulaşmadan kesip, doğrudan final staccatolarına geçerek hâlâ müzikal bir nezaket duygusunu korur! Belki de Beethoven bunun farkındaydı, bu yüzden başka bir final uvertürü yazdı—Op. 72c Fidelio—kısa, öz ve Leonora 2 ve 3’ün tam zıttı. (Gerçek inci, hak ettiği değeri görmemiş olan Leonora 1 Op. 138’dir; kesin tarihi belirsizdir, ama Beethoven’ın en iyi halidir: hiçbir utandırıcı aşırılık olmadan güzel bir doruk noktasına yükselir.) Ancak 9. Senfoni’nin 1. Hareketinin başında Beethoven kitsch’i aşarak onu uç bir noktaya taşır: motif 1’in doruksal tekrarı bizi önleyici bir güçle vurur. “Yaratılışın şafağı” mı? Belki, ama Eric Frank Russell’ın kısa bilimkurgu hikâyesi The Sole Solution’daki anlamda, ki bu hikâye yaşlı bir adamın kafası karışık mırıldanmalarıyla başlar:
Karardı ve başka kimse yoktu. Ne bir ses, ne bir fısıltı. Ne bir elin dokunuşu. Ne başka bir kalbin sıcaklığı. Karanlık. Yalnızlık. Her şeyin siyah ve sessiz olduğu, hiçbir şeyin kıpırdamadığı ebedi bir hapis. Önceden bir hüküm giymeden verilen bir ceza. Günahsız bir ceza. Katlanılmaz olan, kaçmanın bir yolu bulunana kadar katlanılmak zorundaydı. Dışarıdan bir kurtuluş umudu yoktu. Başka bir ruh, başka bir zihinde üzüntü, sempati ya da acıma da yoktu.
Yaşlı adam daha sonra bir çözüm hayal etmeye başlar:
En kolay kaçış hayal gücü yoluyla olur. Kişi bir deli gömleğine bağlıdır ve hayal dünyasında kendi rüyalarıyla fiziksel tuzaktan kaçar. Ancak rüyalar yeterli değildir. Onlar gerçek değildir ve çok kısadır. Kazanılacak özgürlük gerçek olmalı ve uzun süre kalıcı olmalıdır. Bu da onun rüyalardan sağlam bir gerçeklik yaratması gerektiği anlamına geliyordu—öyle bir gerçeklik ki sonsuza dek sürecek şekilde tasarlanmıştı.
Uzun ve zorlu bir detay planlama sürecinden sonra, harekete geçme zamanı gelir:
Zaman şimdi. Deney başlamalı. Öne eğilerek karanlığa baktı ve dedi ki, ‘Işık olsun.’ Ve ışık oldu.
Burada, nihai nokta olan point-de-capiton’a (“dikiş noktası”) ulaşırız: Bu son satırlar, bu mırıldanmaların yaratılıştan hemen önce Tanrı’nın düşünceleri olduğunu geriye dönük olarak açıklığa kavuşturur. Bu son dönüşün güzelliği, standart bir versiyonu tersine çevirmesidir: Tanrı’nın düşünce sürecinin sadece kendini Tanrı sanan bir delinin sanrısal mırıldanmalarından ibaret olduğu ortaya çıkmaz… Daha önce gördüğümüz gibi, bir filozof için bu sonuç sürpriz değildir: “Başlangıç başlangıçta değildir” fikri, Schelling’in Dünyanın Çağları fragmanında verdiği ilk derstir ve özellikle “başlangıçtan önce” ne olduğuna odaklanır.
Başlangıçların başlangıcı elbette Yuhanna’dan şu cümledir: “Başlangıçta Söz vardı”; bunun öncesinde ise hiçbir şey yoktu—yani sadece ilahi sonsuzluğun boşluğu. Ancak Schelling’e göre sonsuzluk, ayrışmamış bir kütle değildir; içinde pek çok şey olur. Söz’den önce, kör itkilerin kaotik-psikotik bir evreni vardır: onların dönel hareketi ve ayrışmamış titreşimsel enerjisi. “Başlangıç,” bu kendi içine kapalı itki döngüsünün bastırılıp ebedi Geçmişe itildiği anda, yani “Söz”ün telaffuz edildiği anda gerçekleşir. Kısaca, asıl Başlangıç bu dönel hareketin “kapalı” halinden “açık” bir ilerleyişe, itkiden arzuya; ya da Lacancı terimlerle, Gerçek’ten Simgesel’e geçişle işaretlenir. Gerçek Başlangıç, bu karar, bu Ent-Scheidung (kelimenin tam anlamıyla “kesip ayırma”) ile belirtilir; yani, Eski Fransızca ve Latince kökeninde olduğu gibi, “ayırma” anlamını taşır.
Sonat formunda olduğu gibi, motif 1’in ardından motif 2 gelir; bu, “sevimli pastoral bir dünya”yı müjdeler, son hareketten Neşeye Övgü melodisinin bir çeşitlemesidir. Bu iki motifin etkileşimi baş döndürücüdür: Hareketin yaklaşık 7. dakikasında motif 1, G minör tonunda ve eklenmiş üst-komşu yarım tonlarla lirik bir modda işlenir. Bu, ilk şiddetli doruk noktasındaki saf şiddetin tam zıddı olarak çalışır. Bu lirik yoruma karşın motif 2’nin giderek daha sert bir modda ortaya çıkması hiç şaşırtıcı değildir. En azından, “çoğunlukla kromatik bir bas hattıyla sağlanan tüyler ürpertici arka plan” sayesinde koda kısmındaki cenaze marşının “dehşet verici boyutlara ulaştığını, ölülerin ağırbaşlı alayı giderek bir tür ölüler dansına benzediğini” belirtmek gerekir. Burada, nesneyle özne arasındaki hareketin öznelliği içine çektiği tipik bir Hegelci değişimle, “için”den “-nin”e geçişe tanık oluruz. 1. Hareketin sonunda, sonat formunun getirdiği bir uzlaşma yoktur: Hareket başladığı gibi aniden sona erer—son ölçüler, kolayca devam edebilecek bir melodik çizgiyi tekrar eder.
2. Hareketin canlı sevinci betimlediği düşünülür, ancak bunu bir miktar çılgınlık dokunuşuyla yapar—Stanley Kubrick’in bu hareketi distopik başyapıtı A Clockwork Orange için kullanmasında tamamen haklı olduğunu söylemiştik. Benzer şekilde, 3. Hareket huzurlu bir keyfi tasvir eder ancak bunun yanında bir nostalji ve melankoli dokusu da taşır—bu, 1. Hareketin bizi sarsan o travmatik karar eyleminden önceki bir dünyanın hayalini çağrıştırır. Bu bizi tartışmalı 4. Hareket’e, yani aldatıcı bir şekilde önceki üç hareketin sentetik birliği ve bir ileri adımı gibi görünen kısma götürür (her bir ana motifin kısa bir hatırlatmasıyla başlar). Bazı iyimser-ruhçu yorumcular, bu hareketi “Hayatın Anlamı”nın ifşası olarak görür. Meşhur Neşeye Övgü’yü (bu melodik çizginin şu anda Avrupa Birliği’nin resmi marşı olduğunu hatırlayın), bir üçlü olarak okurlar: Neşeye Övgü, dünyevi kardeşliği—insanlar arasındaki kardeşliği ifade eder (bu, kesinlikle eril bir bakış açısını içerir: mutluluk, “kalıcı bir dostluk kurmuş ya da gerçek ve sevgi dolu bir eş kazanmış olanları” kapsar—peki ya kadınların mutluluğu?); ardından “daha derin” bir manevi seviyeye geçeriz, tüm kardeşleri “kucaklayın, milyonlar” diyerek göksel bir Tanrı’ya bakmaya çağırırız—“orada bir sevgi dolu Baba olmalı” (Beethoven, Grosse Fuge eserinde böyle bir babanın olmadığını fark etmiştir); son olarak, bu üçlü tamamlayan karmaşık çift füg, bu iki boyutun bir karışımını sahneler ve yaşamın anlamını bir şekilde ifade eder—bizi koruyan göksel bir sevgi dolu Baba’nın farkındalığına dayanan dünyevi kardeşlik.
Ama 4. Hareket burada sona ermez. Dikkatli bir dinleyici, bu özetlemeden bir şeylerin eksik olduğunu kolayca fark edebilir: Neşeye Övgü aslında yaklaşık 9. dakikada biter; ardından uzun bir tuhaf sessizlik, Marcia Turca tarzında bayağı bir müzikle kesilir, bu müzik kardeşliği yerle bir eder. Evet, tüm kardeşler kucaklanır—ama kucaklanamayanlar ne olacak? Bu kişiler, kelimelerden çok bu bayağı müzik aracılığıyla mı ifade edilir? Sözler şöyle der: “O’nun güneşleri gökyüzünün büyük planında sevinçle uçarken, kahramanlar gibi zafer yolunda devam edin.” Ancak o noktaya kadar büyü çoktan bozulmuştur. Bu oldukça ürkütücü aradan sonra Neşeye Övgü melodisi geri döndüğünde bile artık çok geçtir. Kardeşliğin büyüsünün bozulduğunu ve düzeni yalnızca daha yüksek bir aşkın otoritenin yeniden sağlayabileceğini kabul eder gibi, “Be embraced millions” bir kez daha girer ve şu çağrıyı yapar: “Tanrı olmalı—kardeşler, yıldızlı kubbenin üzerinde sevgi dolu bir Baba bulunmalı.”
Bu noktada:
Beethoven, ortaçağ kutsal müzik geleneğine geri döner: bir litürjik ilahi, daha doğrusu sekizinci mod Gregorian ilahisi kullanır. Dinsel sorular, ilk kıta — yanıt — ikinci kıta — yanıt — ilahiye dayanan bir ardıl yapı ile müzikal olarak arkaik anlarla karakterize edilir—gerçek anlamda ‘Gregoryen fosiller,’ neredeyse litürjik bir yapıya yerleştirilmiş.
Sonra bir çift füg gelir; bu zoraki uzlaşma sahnesidir. Ama bunu izleyen her şey sahtedir—histerik bir karmaşa, hareketin sonuna kadar devam eder. Gerçek çift füg, Beethoven’ın Grosse Fuge Op. 133 eserindedir ki—Daniel Chua’ya katılıyorum—“başarısızlığı ifade eder; Beethoven’ın hatırlatma bölümlerine atfedilen zaferci sentezin tam tersidir.”
Özetle: Gerçek yalnızca 1. Hareket’te gerçekleşir; diğer üç hareket, farklı fantazmatik kaçış modlarını canlandırır: histerik neşeli şiddet (ki bu aslında neşeli kardeşliğin gerçekliğini ifşa eder), romantik nostaljiye kaçış ve sonunda Neşeye Övgü’deki patetik başarısızlık.
[1] Eric Frank Russell – Sole Solution.
[1] Bu konu hakkında daha ayrıntılı bir açıklama için bkz. Slavoj Žižek, The Indivisible Remainder, Londra: Verso Books 2007, ilk bölüm.
[1] Beethoven’ın 9. Senfonisi: Yaratılışın Şafağı!
[1] Beethoven’ın 9. Senfonisi üzerine ders (Bölüm 1).
[1] Benzer bir şey Wagner’in Uçan Hollandalı’nın üçüncü perdesinin başında gerçekleşir: Norveçli denizciler korosu, Hollandalı’nın gemisindeki hayaletlere meydan okur, ancak bu hareket, Hollandalı’nın mürettebatından canlı ölülerin ürkütücü dansı ve şarkıları tarafından gölgelenir ve bastırılır.
[1] Bkz. Beethoven’ın Hayatın Anlamı – Dokuzuncu Senfoni’de Çift Füg, Enjoy Classical Music (Youtube)—bu podcast şu yorumu tetikledi: “Beethoven’ın 9’u, tüm müzik tarihinin en yüksek dağıdır ve çift füg onun zirvesidir.”
[1] Symphony No. 9 (Beethoven) – Wikipedia.
[1] Daniel K.L. Chua, The “Galitzin” Quartets of Beethoven, Princeton: Princeton University Press 1965, s. 240.
Geri bildirim: Eviri — özel sayfa | YERSİZ ŞEYLER