NEDEN OPHELIA HAMLET İÇİN FALLUS’TUR? — Slavoj Žižek

🪞⚔️👁️ Post-Feminizm 🪞⚔️👁️
🤖🧠 Saikbilim Evirileri 🤖🧠

Hamlet deli taklidi yapar çünkü bilir; Ophelia gerçekten delidir çünkü bilmez.

Goethe’den itibaren Hamlet yorumcuları, Hamlet’i, doğrudan (gerekli) bir eyleme geçmek yerine sürekli erteleyen ve lehte ve aleyhte düşüncelere dalan modern bir entelektüel olarak görürler. Ancak Hamlet’in kendisi, eylemini neden ertelediğini defalarca açıkça belirtir: Mesele sadece Claudius’un bir günah işlemiş olması ve şimdi, krallığın dengesini yeniden sağlamak için bu günahın cezalandırılması gerekliliği değildir. Hamlet’in babası bir hayalet olarak geri döner çünkü Claudius tarafından “günahımın çiçeği üzerinde” öldürülmüştür:

“Ben senin babanın ruhuyum, belirli bir süre boyunca gece yürümeye mahkûm edilmişim, ve gündüzleri ise günahlarımın işlediği bu dünyada yaptığım pis suçlar yanıp arınıp temizlenene dek ateşler içinde oruç tutmaya zorlanmışım.”

Burada sözü edilen “pis suçlar” babanın kendi suçlarıdır ve hayaletin talep ettiği misilleme adaleti oldukça garip bir karakter taşır: Ben günahlarımın çiçeği üzerinde öldürüldüm, Tanrı’ya günahlarımı itiraf edip huzur bulamadan can verdim, dolayısıyla Claudius da aynı şekilde, kendi günahının çiçeği üzerinde öldürülmelidir. İşte bu yüzden, oyunun ilerleyen bölümlerinde Hamlet, Claudius’u ruhsal bir tefekkür anında, işlediği günahların bilincindeyken gözlemlediğinde, onu öldürmez—ki bunu kolayca yapabilirdi. Eğer o anda öldürseydi, Claudius bir hayalet olarak dolaşmaya mahkûm olmayacak, doğrudan Tanrı’nın huzuruna katılacaktı. Kurosawa’nın 1962’de Japonya’nın çağdaş ortamında geçen Hamlet uyarlamasının başlığını hatırlayalım: “The Bad Sleep Well” (Kötüler İyi Uyur)—Shakespeare’in Claudius’u ise kesinlikle iyi uyuyamaz—bu da demektir ki, oyun içindeki oyunun sergilenmesiyle Hamlet yalnızca Claudius’un suçunu kanıtlamaya çalışmaz; aynı zamanda Claudius’un tamamen kötü biri olmadığını, vicdanı tarafından rahatsız edildiğini varsayar.

Lacan’ın açıkladığı gibi, bu salınımın temeli Hamlet’in kendi zamanında asla gerçekten yaşayamayışıdır: “zamanın raydan çıkmış” olması, nihayetinde onun kendi zamanıdır; o, hikâyenin başından sonuna dek sürekli olarak Öteki’nin zamanında askıda kalmıştır”—kendi zamanının koordinatlarını asla belirleyemez. Ancak oyunun sonuna doğru, kendisine “Danimarkalı Hamlet” dediği noktada, nihayet sembolik kimliğini üstlenir ve böylece eyleme geçebilir. (Bu arada, Hamlet’in babasının hayaletini ilk gördüğünde ona şu şekilde hitap ettiğini unutmamak gerekir: “Sana ‘Hamlet’, ‘Kral’, ‘Baba’, ‘Asil Danimarkalı’ diyeceğim”—bu ifadeler, oyunun sonunda kendisini Baba’nın Adı’na tabi kılarken kullandığı terimlerle aynıdır.) Ancak, “Danimarkalı Hamlet” olarak bile eyleminde başarısız olur:

“[Hamlet] bunu [eylemi] gerçekleştirdiğinde artık çok geçtir; eylemi artık hiçbir anlama gelmez, etik keskinliğini kaybetmiştir. Claudius’un öldürülmesi, Hamlet’in Lacan’ın dediği gibi ancak ölmek üzereyken, eyleminin sorumluluğunu taşımak zorunda kalmayacağı bir anda gerçekleştirebildiği bir sonradan düşüncedir. Daha da önemlisi, Hamlet ancak Claudius’un kendi ölümüne neden olduğunu öğrendiğinde harekete geçer. Hamlet kendisinden intikam alabilir çünkü en başından sonuna dek bir egoisttir, özellikle de sonunda. Son nefesinde Horatio’dan hikâyesini anlatmasını ister. […] Hamlet açıkça bir başarısızlıktır—arzusu doğrultusunda eyleme geçemez; ancak artık onun arzusu olmayan bir eylemi gerçekleştirmek zorunda kaldığında bunu yapabilir—ve onun asıl başarısı, seyirciyi bunun bir başarısızlık olmadığına, yine de onu sevebileceğimize ikna etmesidir.”

Son düello gerçekten gariptir: Bu düelloda Hamlet, Claudius ile değil, Laertes ile savaşır; üstelik Claudius onu destekler ve Hamlet ile Laertes arasında gerçek bir nefret yoktur—ölümlerinden hemen önce bile barışırlar. Hamlet, Claudius’u daha sonra öldürür, ancak adil bir düello sırasında değil, kendisi zehirlenerek ölmeye başlamışken. Dolayısıyla Hamlet, sadece trajik şekilde başarısız olan iyi bir kahraman değildir; basit ahlaki terimlerle ifade edersek, gerçekten kötü bir adamdır—Ophelia’ya nasıl davrandığını hatırlayalım, ki onu tuhaf bir şekilde annesiyle ilişkilendirir. Onu asıl rahatsız eden ne Claudius’un suçu ne de annesinin suçluluğudur, asıl mesele annesinin arzusunun bilmecesidir—o ne istiyor?

Lacan yine haklı: Hamlet’in sorunu annesine duyduğu arzu (ensest) değil, annesinin arzusu, en saf haliyle “Che vuoi?” (Öteki benden ne istiyor?), yani bir fantaziye hapsolmayı reddeden şeydir. Hamlet’in algısına göre Gertrude yalnızca Claudius ile cinsel ilişki yaşamak istememektedir; Gertrude’un seçimi Hamlet’in babasına karşı Claudius’u seçmek değildir, onun tercihi asil bir koca ile kötü Claudius arasında yapılan bir seçim değildir—bir tür genel açgözlülük içinde, kimin olduğu önemli değildir, o sadece haz aramaktadır ya da Lacan’ın sözleriyle: “Ben her zaman bunu istemek zorunda olan bir kadınım, ben tam anlamıyla bir genital kişiliğim; yas tutmayı bilmem.” Bilmecenin özü, Hamlet’in kölesi olduğu (daha doğrusu, arzu değil de oburluk olarak anlaşılması gereken) (M)Öteki’nin arzusudur, yani Baba’nın Adı ile değiştiremediği şeydir. Sırpçada kaba bir ifade vardır: “Hangi sik seni sikiyor?” (Koji kurac te jebe?), ki bu belki de Hamlet’in Gertrude’a yönelttiği soruyu en iyi özetler—somut anlamda hangi penisin ona nüfuz ettiğini değil (artık açıkça Claudius’unki olduğu bellidir), daha genel olarak dağınık bir oburluğu sorgulamaktadır. Burada sonuna kadar gitmeliyiz: Nihayetinde, zamanı rayından çıkaran şey sadece Claudius’un yaşlı Hamlet’i öldürmesi değildir; annesinin biçimsiz arzusudur.

Peki buradan Ophelia’ya nasıl geçeriz? Lacan’ın Hamlet okumasında Gertrude ve Ophelia’ya odaklanması, birçok feminist eleştirmeni öfkelendirir; işte tipik bir örnek:

“Lacan, Seminer VI’da şu ifadeyi kullandığında: ‘olmak ya da olmamak… fallus olmak’, bu, özellikle psikanalize zaten derinden aşık olmayan insanlar için müstehcen bir jest gibi geliyor. Benim de ilk tepkim şiddetli bir reddetme oldu, lütfen, hadi ama… Bu, tipik libidinal indirgemecilik gibi geliyor, şimdi sadece edebiyatın en büyük eserine ve onun en ünlü cümlesine karşı en ufak bir saygı göstermeden. Neredeyse tipik edebiyat eleştirmenlerini duyabiliyoruz: ‘Bari Hamlet’i rahat bıraksaydı…?’”

Bir Lacancı olarak burada bazı eklemeler yapmak istiyorum. Lacan, Hamlet’i yorumlayanlar arasında oyunun gerçek odağını ne babasının cinayeti için intikam ne de annesinin arzusu olarak belirleyen birkaç kişiden biridir; onun için asıl mesele Ophelia’nın kendisidir. Peki neden Ophelia fallustur? Şunu belirtmek gerekir ki, Ophelia fallusa sahip değildir, o fallustur; ayrıca Lacan burada “fallus” terimini henüz tam gelişmiş (iğdiş etmenin göstergesi olan) anlamında değil, neredeyse ters bir anlamda kullanır (Ophelia’nın tüm günahların taşıyıcısı, sürekli yeni ve yeni günahkâr yaşamların üreticisi olması bağlamında). Ve—kritik bir detay—bu nitelendirme Ophelia’nın “nesnel” bir tanımı değil, Hamlet’in Ophelia’yı küçümseyici fantazisidir, yani Claudius’un babasını öldürdüğünü öğrendikten sonra Ophelia’nın Hamlet’e göründüğü şekildir. (Ophelia öldükten sonra ise idealize edilmiş bir aşk nesnesine dönüşür.)

Peki, libidinal ekonomi açısından Gertrude ile Ophelia arasındaki fark nedir? Hamlet için Gertrude bir Şey’dir, Ophelia ise objet a’dır—gerçi Hamlet üzerine çalıştığı Seminer VI’da Lacan henüz fallik göstergeyi iğdiş etmenin göstergesi olarak ya da objet a’yı bir eksikliğe beden kazandıran arzu nesnesi olarak tam anlamıyla kavramsallaştırmamıştır. (Şunu da belirtmek gerekir ki, Ophelia’nın ölümünden sonra Gertrude artık Hamlet’i travmatize etmez; ona karşı kayıtsız kalır.) Lacan bazen objet a ile fallusu neredeyse birbirine karıştırır ve Ophelia’yı ikisiyle de özdeşleştirir. Bu karışıklığı açıklığa kavuşturmak için başka bir detaya dikkat edelim: Ophelia, oyunun kritik bir anında neden şarkı söylemeye başlar? Onun öznel duruşunda bu şarkı söyleme neyi işaret eder? Burada standart feminist yorumu mu takip ediyoruz? Tam olarak değil—standart feminist okuma James Marinaro tarafından şu şekilde özetlenmiştir:

“Her büyük teori, çözemediği bir sorun üzerine kuruludur. Psikanalitik eleştiri için bu sorun Ophelia’dır. […] Psikanalitik okuma, Hamlet’in tüm yan karakterlerini nesneleştirirken, Ophelia’ya kendi başına bir nesne olma hakkı bile tanımaz. Israrla ikincil veya vekil bir nesne konumuna indirgenen Ophelia, nedeniyle bağlantısı kopmuş bir belirti gibi gizemli bir şekilde fazlalık haline gelir. Ophelia, psikanalitik eleştirinin temel taşı içindeki sürekli rahatsız edici kusurdur. Eğer Ophelia Kraliçe’den ayrıştırılır ve bağımsız, yapısal olarak merkezi bir karakter, birincil arzu nesnesi ve hatta kendi başına arzulayan bir özne olarak okunursa, oyun çok farklı bir hale gelir.”

Bu okuma en iyi şekilde Elaine Showalter tarafından sunulmuştur. Ona göre Ophelia, “bir yokluk, bir anlamı olmayan ve dolayısıyla benliği de olmayan bir sestir.” Ophelia sahnede ilk kez göründüğünde, konuşması tamamen tepkiseldir; ona sorulanlara cevap verir. Ophelia, boş bir tuvalden daha fazlasıdır; ancak onun benliği, diğerlerinin onun konuşmasını görmezden gelmesi, tanımlaması veya inkâr etmesi nedeniyle tehdit altındadır. Eğer onun konuşması reddedilirse (Gertrude: ‘Onunla konuşmayacağım!’ IV.v.1) veya anlaşılmaz olduğu ileri sürülerek geçiştirilirse (‘Konuşması hiçbir şey ifade etmiyor’ IV.v.7), o zaman sahnede ve sahne dışındaki izleyiciler tarafından yoruma tamamen açık hale gelir ve bu durum onun için tehlikelidir. Dolayısıyla, onun muğlak kalması ve yorumu davet etmesi, oyunun aleyhine bir unsur olarak görülür—yorum, örtük bir şekilde (erkek) tahakkümüyle özdeşleştirilir.

Bu bakış açısını izleyen bazı feminist eleştirmenler, Ophelia’nın deliliğe doğru inişini bir tür güçlenme biçimi olarak görür ve Ophelia’nın nihayet kendi özgün sesini bulduğunu savunurlar. Maurice Charney ve Hanna Charney (1977), “onun deliliğinin… kendi varlığını ortaya koymasını sağladığını; artık sessiz kalmaya ve itaatkâr kız rolünü oynamaya zorlanmadığını” ileri sürerler. Rutter ise Ophelia’nın yolculuğunun Hamlet’in yolculuğuyla nasıl paralellik gösterdiğine dikkat çeker: Ophelia, Prens Hamlet’in psikolojik yolculuğunu ve oyunun büyük temalarını sahneye taşır. Hamlet delilik hakkında düşünür; Ophelia onu gerçekten yaşar… Hamlet intihar fikriyle oynar; Ophelia ise intihar eder. Ophelia, oyundaki herkes tarafından zorbalığa uğrar ve ihanete uğrar: babası ve kardeşi, Claudius ve Hamlet. Bu çerçevede, Simonetta Falchi, “Heiner Müller’in Shakespeare’in Hamlet’ini yıkıp yeniden inşa ederken Ophelia’nın deliliğine atfettiği merkezi işlevi” Jungcu bir okuma ile ele alır:

“Yeni Ophelia (‘nehrin alıkoymadığı kişi’), Yorick’in mezarını reddeder ve onun Soytarı rolünü kabul eder—bunu Jungcu analist W. Willeford’un sözleriyle ifade edersek—‘insan imgesine tecavüz eden ve bu tecavüzü sergileyerek toplumla bir uzlaşma şekli bulan kişi’ olur. Sonuç olarak Ophelia, ‘esaretinin araçlarını yok edecek’ ve ‘kan içinde giyinerek sokaklara çıkacaktır.’ Toplumun onun irrasyonel gücünü bastırma girişimi (onu bir akıl hastanesine kapatması) başarısız olacaktır: Ophelia/Soytarı, eski Ben’ini terk edecek ve mantık ve intikamın mitsel kahramanı Elektra’ya dönüşecektir—böylece uçları birleştirme gücünü elde edecek (‘yaşasın […] ölüm’) ve imgeler aracılığıyla herkesin arketipsel yönüyle sessizce iletişim kuracaktır. Derinlik psikolojisinin kategorileriyle desteklenen metin analizi üzerinden, Hamlet Makinesi’nin Ophelia’nın deliliğini baskı mantığına karşı devrimci bir jest olarak teşvik ettiğini, sahnede kaosu tetikleyerek izleyicinin konvansiyonlar dünyasında yeni bir kozmos yaratmayı amaçladığını gösteriyorum.”

Heiner Müller’e duyduğum tüm hayranlığa rağmen, burada meseleyi tamamen kaçırdığını düşünüyorum. Ophelia’nın deliliği bir güçlenme ve direniş eylemi, kendi sesini bulma anı değildir—tam tersine, o noktada artık bilinçdışı bile çökmüş ve kaosa sürüklenmiştir; babasını ve Hamlet’i birbirine karıştırmaktadır. Ophelia delilik içinde şarkı söylediğinde, o bir yaşayan ölüdür—hayalet ya da vampir olarak değil, biyolojik olarak canlı olup da dağılmış bir psişeye sahip olduğu için. Bu yüzden ölümünden sonra kesinlikle bir hayalet olarak geri dönmeyecektir. Ophelia öldüğünde,

“Hamlet’in aşkı, tamamlandığı için, mükemmel kabul edilebilir. Ve yine, Hamlet sahnede fiziksel olarak Ophelia’nın bedenine doğru ilerlerken, dili onu babasının ruhuyla özdeşleştirir: ‘Benim, / Danimarkalı Hamlet’im’, burada babasının hayaletinin kraliyet unvanını kullanır.”

Peki, tekrar soralım: Ophelia neden şarkı söylüyor? Burada cinsel farklılığı devreye sokmamız gerekiyor. Operada, erkek aryası büyük Öteki’ye yasayı çiğnemesi, düzeni bozacak bir şey yapması için yapılan bir çağrı işlevi görür. Kadın ise delilik işareti olarak şarkı söyler; kendini kaybettiğinde, benliği çözüldüğünde, çelişkiyi öznel olarak taşıyamadığında. Operalardaki bütün delilik aryaları kadına aittir; bunların en ünlüsü Donizetti’nin Lucia di Lammermoor operasındaki aryadır.

Orpheus’un hikayesi neden opera tarihinin ilk yüzyılında en temel tema haline gelmiştir? Neden bu hikayenin neredeyse yüz farklı versiyonu kaydedilmiştir? Orpheus’un tanrılardan Eurydice’i geri getirmesini istemesi, opera sanatının—daha doğrusu, operatik aryanın—temel matrisini oluşturan bir öznelerarası konumlanmayı temsil eder. Öznenin (hem özerk bir fail hem de hukuki iktidarın öznesi anlamında) Efendisi’yle (Tanrı, Kral ya da saray aşkındaki Leydi) ilişkisi, kahramanın şarkısı aracılığıyla açığa çıkar. Bu şarkı, koronun temsil ettiği kolektif yapıya karşı bir karşıt ses olarak Efendi’ye yöneltilmiş bir yakarıştır; Efendi’yi merhamet göstermeye, bir istisna yapmaya ya da kahramanın hatasını bağışlamaya çağırır.

Öznel varoluşun ilk, ilkel formu tam olarak bu, yani öznenin Efendi’ye seslenerek kendi yasasını bir anlığına askıya almasını istemesidir. Öznenin içindeki dramatik gerilim ise, Efendi’nin bu yakarışa verdiği yanıtın gücün ve güçsüzlüğün belirsizliği içinde bulunmasından kaynaklanır. Resmî ideolojiye göre, merhamet, Efendi’nin en üstün gücünü ifade eder; yani kendi yasasının üstüne çıkabilme gücünü. Gerçekten güçlü bir Efendi, merhamet dağıtabilecek kudrete sahiptir. Ancak tipik bir kadın aryasında bunun gibi bir şey bulunmaz: Bir Efendi’ye merhamet için yapılan bir çağrı yoktur, sadece talihsiz bir aşk üzerine sevinç ya da keder vardır ve bu, bazen deliliğe kadar ilerleyebilir.

Peki Ophelia gerçekten deliliğinde arzusuna ulaşır mı, ne istediğini ifade eder mi? O bir histerik midir? Bir Efendi mi ister? Evlenmek mi ister? Babasına mı itaat etmek ister, ki babası zaten bunu engellemektedir? Bence o sadece ortalama bir genç kadındır, toplumsal konumu açısından son derece “normal”dir: Cinsel arzuları vardır ancak bunları tatmin etmek için evlenmek ister, babasına bağlıdır ancak aynı zamanda onun kendisini manipüle etmesinden rahatsızdır, ve babasının ölümünden sonra üzerindeki tüm baskılarla artık baş edemediği için deliliğe sürüklenir.

Evet, Ophelia “gizemli bir fazlalık”tır—Ophelia’yı tamamen çıkararak Hamlet’in tutarlı ve daha kısa bir oyun olarak var olabileceğini hayal etmek hiç de zor değildir: Bir hayalet, Hamlet’in karşısına çıkar ve ondan kendi ölümünün intikamını almasını ister; Hamlet, Claudius’un vicdanını test etmek için bir grup oyuncuyu kullanır ve onların sahnelediği cinayet sahnesi karşısında Claudius’un sinirleri bozulur; Hamlet annesini ziyaret eder ve onunla büyük yüzleşmesini yaşar; Claudius, Hamlet’i gözlemletir ve Hamlet, perde arkasına saklanmış Polonius’u bıçaklayarak öldürür—bu da Polonius’un oğlu Laertes’in Hamlet’e düello teklif etmesine sebep olur ve ardından Shakespeare’in Hamlet’inde olduğu gibi aynı sonuca ulaşırız… Bu senaryoda Ophelia’ya yer yoktur. (Ophelia, hikayenin daha önceki versiyonlarında da yer alır ancak marjinal bir role indirgenmiştir.)

Fakat tersini yapmak da işe yaramaz: Ophelia (2018, yönetmen: Claire McCarthy, Lisa Klein’in romanından uyarlanmıştır) filmi, Hamlet’in hikayesini Ophelia’nın bakış açısından yeniden anlatır. Film, ormanda yalnız yaşayan şifacı Mechtild adlı başka bir karakteri hikayeye ekler. Ophelia, Mechtild’in yalnızca Gertrude’un ikiz kardeşi olmadığını, aynı zamanda Claudius’un eski sevgilisi olduğunu öğrenir—Claudius, Mechtild’in düşük yaptığı sırada ona büyücülük suçlaması yönelterek hayatını mahvetmiş, ancak Mechtild özel bir zehirle kendi ölümünü sahte bir şekilde düzenleyerek bu zulümden kaçmıştır.

Başka bir değişiklik daha vardır: Hamlet ve Ophelia gizlice evlenir ve Ophelia Hamlet’ten hamiledir. Ophelia kaleden kaçar ancak son düellonun hemen öncesinde geri döner; Hamlet, sevgilisinin hayatta ve sağlıklı olduğunu görünce sevinçten delirir. Ophelia, onunla birlikte kaçması için yalvarır, ancak Hamlet hâlâ intikam hırsıyla yanmaktadır, yine de Ophelia’ya manastıra sığındıktan sonra peşinden geleceğine söz verir. Ophelia, ona üzgün bir şekilde veda eder ve Elsinore’u sonsuza dek terk eder. Hem Hamlet hem de Laertes, zehirli kılıçla yaralanarak ölür. Öfke ve yas içinde Gertrude, Hamlet’in kılıcını kaparak Claudius’u öldürür. Aynı anda Norveçliler kaleye saldırır, yanlarında Mechtild de vardır; Mechtild, Claudius’un zehriyle kendini öldürerek kız kardeşinin kollarında can verir. Film, Ophelia’nın Hamlet’ten olan kızıyla birlikte sürgünde huzur içinde yaşamasıyla sona erer.

Bu film, Ophelia’ya tam bir varlık kazandırmaya ve hikayeyi onun bakış açısından anlatarak onu aktif bir özne olarak ortaya koymaya yönelik soylu bir girişimdir. Ancak bu süreçte, kadınların yaşadığı çaresizlik ve baskı tamamen ikinci planda kalır; durum, yanlış yönlendirilmiş bir feminist yaklaşımla “normalleştirilir.” Kaybedilen şey, “Ophelia’nın insan hayal gücüne sunulmuş en büyüleyici yaratımlardan biri olduğu gerçeğidir. Onu ‘kadın nesnesinin dramı’, ‘arzunun dramı’ olarak adlandırabiliriz.”

Hamlet’in “Ophelia’nın gözleri önünde sergilediği şey, bir kadının hayatının evrimi boyunca maruz kaldığı tüm bozulma, çürüme, yozlaşma ve değişim ihtimalleridir—özellikle de kendini yavaş yavaş bir anneye dönüştüren eylemlere kaptırdığında. İşte bu yüzden, Hamlet, Ophelia’yı, oyunda son derece alaycı ve son derece acımasız görünen bir tarzda reddeder.”

Laertes, Ophelia’nın cesedine son bir kez sarılmak için mezara atladığında, “Hamlet bunu kelimenin tam anlamıyla kaldıramaz. Daha önce çok kötü davrandığı bu kıza yönelik böyle bir jesti tolere edemez ve büyük bir kükreme, savaş narası attıktan sonra Laertes’in peşinden mezara atlar.” Laertes ile çatışma patlak verdiğinde, “Danimarkalı Hamlet” nihayet arzusunu üstlenir; artık erteleme sona ermiştir.

Ancak Ophelia’nın ölümünden sonra Hamlet, hayaletin emrini yerine getirmeye hazır olsa da “babanın hayaleti oldukça tuhaf bir talimat verir. Önce ‘intikamımı al’ der ve Hamlet bunu yapmaya hazır olduğunu söyler. Ancak sonra baba tuhaf bir ekleme yaparak ne yaparsa yapsın annesiyle ilgilenmemesi gerektiğini, onun tiksindirici arzusu içinde yalnız bırakılması gerektiğini söyler. Bu durum Hamlet’e oldukça garip gelir. Diyelim ki yaşlı Hamlet (hayalet) bu fazlalığı eklememiş olsaydı; eğer öyle olsaydı, elimizde sadece oldukça klasik bir intikam trajedisi olurdu.”

Aynı tersine dönüş, Hamlet’in annesiyle III. Perde’de yaptığı uzun konuşmanın sonunda da görülür. Hamlet, annesine yasalarla sınırlı olmayan, onur düzenine ait bir taleple hitap eder—bunu da büyük bir güçle, enerjiyle ve hatta en hafif tabirle utanç verici bir şekilde yapar. İşte tam bu noktada, babanın hayaleti tekrar ortaya çıkar ve “evet, annenin üzerine git ama çok da fazla değil” şeklinde muğlak bir mesaj verir. Bunun ardından Hamlet’in ani çöküşü gelir: “Ve sonra, tüm bunları sana söyledikten sonra, istediğini yap.” Kısacası, her şey eskisi gibi devam etsin.

Buna ek olarak, Hamlet’in babasının hayaletinin Hamlet’e ilk kez görünmesiyle ilgili bariz bir soru sormak gerekir: Baba-hayalet, nasıl öldürüldüğünü (Claudius’un kulağına zehir döktüğünü) nasıl bilmektedir, eğer olay sırasında derin bir uykudaysa? Bunu ancak Öteki’nin Ötekisi’nde, ölümünden sonra öğrenmiş olabilir. Burada, imkansız bir bilgiyle karşı karşıyayız.

Ophelia hakkında Lacan önemli bir gözlemde bulunur: “Kimse şimdiye kadar onun masumiyetin kendisi olup olmadığını, en bedensel hareketlerinden bahsederken ya da onlara değinirken utanç nedir bilmeyen bir saflığın sadeliğiyle konuşup konuşmadığını veya tam tersine, her şeye hazır, utanmaz bir kadın olup olmadığını açıkça ifade edememiştir. Hamlet ona karşı olağanüstü bir acımasızlıkla davranır; bu acı verici olarak tanımlanır, izleyiciyi rahatsız eder ve onu bir kurban haline getirir; ancak öte yandan, Ophelia’nın kesinlikle Raphael öncesi ressamların tablolarında tasvir edildiği gibi bedensiz ya da cinsiyetsiz bir varlık olmadığı da sezilir.”

Ophelia’nın “gerçekten” bakire olup olmaması aslında önemli değildir. Hamlet ona iki kez manastıra gitmesini söyler—bu kelime, Elizabeth dönemi İngilizcesinde bir rahibeler manastırını (monastery) ifade ederdi; ancak gündelik dilde aynı zamanda bir genelev için de kullanılan ironik bir terimdi. Bu belirsizlik, Hamlet’in Ophelia’yı hem bir fahişe hem de aseksüel bir azize olarak görmesiyle mükemmel şekilde örtüşür.

“Eğer Hamlet cinsel açıdan kayıtsızsa, cinselliğe duyduğu tiksinti—ve bunu sergileyen kadınlara duyduğu küçümseme—bu hayal kırıklığının mantıklı (ama affedilemez) bir dışavurumu gibi görünür. Hamlet, cinsel kayıtsızlığının onu değersiz hale getirdiğinden korkar, bu yüzden Gertrude ve Ophelia’yı onların kayıtsız olmamaları nedeniyle zalimce cezalandırır.” Daha spesifik olarak, Hamlet’in gözünde Ophelia, “canlanmaya hazır olan yaşamın ve tüm yaşamları taşıyan yaşamın” bir temsili haline gelir. Hamlet, onu tam da bu şekilde tanımlayarak reddeder: “günahkârların annesi olacaksın”—bu, Kızın Fallus olarak konumlandırılmasıdır, ancak Lacan öncesi klasik fallus kavramı çerçevesinde.

Belki de Ophelia, biraz Wild at Heart filmindeki Bobby Peru karakterine benzer. Böylesine çirkin, gerçekten itici bir figür olan Bobby Peru, nasıl oluyor da Laura Dern’in fantazisini kışkırtabiliyor? Burada çirkinlik temasına dokunuyoruz: Bobby Peru çirkin ve iticidir, çünkü iğdiş edilmemiş fallik canlılığın tüm gücüyle vücut bulmuş halidir—bütün bedeni devasa bir fallusu andırır, kafası bir penisin başını çağrıştırır… Hatta son anları bile ölüm tehdidini tamamen görmezden gelen bir tür ham enerjinin tanıklığını yapar: Banka soygunu ters gidince, Bobby Peru kendi kafasını uçurur ama bunu bir çaresizlik içinde değil, neşeli bir kahkahayla yapar… (Gerçi burada Groucho Marx’ın şu sözünü de hatırlamalıyız: “Tek gerçek kahkaha, çaresizlikten doğandır.”)

Hamlet, babasının hayaletini gördükten sonra Ophelia ile karşılaşır ve ona yönelik tavrı değişkenlik gösterir—daha doğrusu, fantazisi sarsılır, çünkü Ophelia artık ona Bobby Peru’ya benzer bir ucube gibi görünmektedir:

“Bu, fantazide üretilen bir tür dengesizlikle bağlantılıdır ve fantazi, başlangıçta ona atfedilen sınırları aşarak çözüldüğünde ortaya çıkar.”

Ophelia, Hamlet’in arzunun kendisini reddetmesinin bir sembolü haline gelir, cinselliğe duyulan tiksintinin nesnesi olur: “Artık ona bir kadın olarak muamele edilmez. Onun için çocukların ve tüm günahların taşıyıcısı, günahkârları doğurmaya mahkûm edilen ve ardından her türlü iftiraya maruz bırakılacak olan kişidir.”

Ophelia, Hamlet tarafından özünde mahkûm edilen yaşamın saf ve doğrudan bir temsili haline gelir. “Ophelia, aşk nesnesi olarak tamamen çözülür. Hamlet, ‘Bir zamanlar seni seviyordum’ der ve biraz sonra ekler: ‘Seni hiç sevmedim.’” Burada Hamlet, arzusunu sürdüren fantazinin çözülmesini deneyimler—fantazinin alanı hâlâ mevcuttur, ancak onun unsurları birbirinden koparak Hamlet’in arzulama kapasitesini engeller. Ophelia öldüğünde ise, yeniden tam bir nesne haline gelir—ancak artık ne cinsel aşkın ne de nefretin nesnesidir; idealize edilmiş bir referans noktasıdır. Latince bir sözün dediği gibi: De mortuis nihil nisi bonum dicendum est—“Ölüler hakkında yalnızca iyi şeyler söylenmelidir.”

İnce bir paradoks şudur ki, Hamlet Ophelia’nın babasını öldürdükten sonra, Ophelia’nın fantazisi de çözülür ve deliliğe sürüklenir, ancak bu delilik Hamlet’inkinden farklıdır. Hamlet deli taklidi yapar çünkü bilir; Ophelia gerçekten delidir çünkü bilmez. Ophelia, babasının ölümünden sonraki son sahnesinde şarkı söyler—peki, onun bu şarkısını nasıl yorumlamalıyız? İşte, standart ataerkillik karşıtı feminist okumayı savunan birkaç pasaj:

“Ophelia’nın, babasının ölümünden sonraki bir sonraki sahnesinde, delirmiş olduğu görülür. Diğer karakterler bunu onun babasına duyduğu yas olarak yorumlar. Ophelia bilmeceler ve tekerlemelerle konuşur, ölümü ve bir genç kızın bekâretini kaybetmesini konu alan ‘delice’ ve müstehcen şarkılar söyler.” / “Ophelia, ataerkil toplumdan ve onun kendisini nasıl kontrol edip kullandığından yakınır. İlk şarkısında, yasını ve yakın zamanda yaşadığı kaybı dile getirir: ‘Öldü ve gitti hanımefendi, / Öldü ve gitti, / Başucunda yemyeşil çimen, / Ayakucunda bir taş.’” / “O artık ‘düşmüş’ bir karakterdir, kendisini Hamlet’e teslim etmiş ve böylece toplumdaki konumunu kaybetmiştir. Hamlet, babasını öldürdüğünde, bu dönemde bir kadın için delilik ve ölüm dışında başka hiçbir seçenek kalmaz.”

Ophelia, etrafındaki üç erkek—Hamlet, Polonius ve Claudius (belki Gertrude ve Laertes tarafından da)—tarafından acımasızca manipüle edilmiş ve kullanılmıştır. Aşağılama düzeyinde en kötü olan Hamlet’tir, ancak manipülasyon açısından birincilik Polonius’a aittir: “Bir kızın, babasının sevgilisini kandırmasına yardım etmesi, bunun tersinin yaşanmasına alışık olduğumuz tiyatro geleneğini şoke eden bir sapmadır. Bu, sahnede yapılmaz.”

Ophelia’nın ölümü intihar mıydı? Bu, kilit bir mesele değildir—en olası senaryo, onun kendini öldürmeye niyetli olmamasıdır, ancak kendisini tehlikeli bir duruma sokmuş, boğulma olasılığına pasif bir şekilde maruz kalmıştır. Yani, onun duruşu, ‘eğer olması gerekiyorsa, olsun…’ gibidir.

Birçok yorumcunun paylaştığı yaygın bir görüş, Millais’in ünlü Raphael öncesi Ophelia tablosunun gerçeği çarpıttığıdır; travmatik bir olayı yüce bir güzellik anı gibi resmettiği öne sürülür—even Lacan bile bu tabloyla ilgili memnuniyetsizliğini dile getirmiştir. Ancak ben, Raphael öncesi ressamların eserlerinde göze çarpandan çok daha fazlası olduğunu düşünüyorum; bu eserler daha yakından incelenmeyi hak ediyor (ve burada yakından inceleme kelimenin tam anlamıyla kastedilmektedir).

Şunu unutmamak gerekir ki Millais, Ophelia üzerine çalışırken, yakın arkadaşı William Holman Hunt da Hireling Shepherd (Paralı Çoban) adlı tablosunu tamamlamaktaydı. Hunt genellikle Raphael öncesi ressamlar arasında ilk “sisteme teslim olan” kişi olarak görülür ve tatlımsı dini resimler üreten, iyi para kazanan bir sanatçıya dönüştüğü (The Triumph of the Innocents vb.) söylenir. Ancak resimlerine daha yakından bakıldığında, eserlerinde tuhaf ve derinlemesine rahatsız edici bir boyutla karşılaşırız. Tabloları, resmi “resmî” olarak tanımlayan pastoral ve yüce içeriğine rağmen, izleyiciye huzursuzluk veren, belirsiz bir his yaratır—sanki bir şeyler yerli yerinde değilmiş gibi.

“Hireling Shepherd” ilk bakışta, köylü bir kızı baştan çıkarmaya çalışan bir çobanı gösteren basit bir pastoral sahne gibi görünür; çoban, sürüsünü ihmal ettiği için koyunlar etrafa dağılmıştır (bu da bariz bir şekilde, Kilise’nin cemaatine ihmalini simgeleyen bir alegoridir). Ancak tabloya ne kadar uzun süre bakarsak, Hunt’ın hazzı, yaşam özüyle olan yoğun ilişkisini ve özellikle cinselliğe duyduğu tiksintiyi ele verdiğini gösteren birçok detay fark ederiz. Çoban, kaslı, kaba, sığ ve vahşi bir şehvete sahip görünmektedir; genç kızın kurnaz bakışları ise, kendi cinsel çekiciliğini basit, bayağı bir manipülasyon aracı olarak kullandığını gösterir.

Fazlasıyla canlı kırmızı ve yeşil tonları, tüm tabloya itici bir hava katar, sanki şişkin, aşırı olgunlaşmış, çürümeye yüz tutmuş bir doğayla karşı karşıyaymışız gibi. Tabloya yayılan cinsellik nemlidir, “sağlıksızdır” ve ölümün çürümesiyle sarmalanmıştır.

Belki de Ophelia’nın figürünü yüceltmek yerine, onu bu şekilde “açığa çıkarmalıyız.”

Ophelia’nın şarkı söylemesi bir istisnadır—tam anlamıyla bir şarkı bile değildir, konuşmalarla kesintiye uğrayan birkaç parçadan ibarettir. Söyledikleri ya da şarkı sözleri derin anlamlar taşımaz; önemli olan, onun şarkı söylüyor olmasıdır ki bu, zihinsel çöküşünün tamamlandığını gösterir. Ophelia şarkı söylediğinde kesinlikle gücünü geri kazanmaz ya da kendi adına konuşmaz; aksine, şarkısı tam bir öznel çözülmenin tanıklığını yapar. Söyledikleri, yalnızca karmaşık bir mırıltı, rastgele fikirler ve arzuların birleşimidir. Deliliğe düşmeden önce, Ophelia ona dayatılan çelişkili öznel kimliklerin arasında kalmış bir kurbandı; şimdi ise büyük Öteki tarafından sağlanan herhangi bir sembolik kimlikten tamamen yoksun bir özne haline gelmiştir. Bu anlamda, yalnızca kadın olmanın getirdiği baskının bir kurbanı olmaktan öteye geçmiştir; artık, baskı gören bir özne olarak deneyimlenebilecek öznel varlığın kendisinden de mahrumdur.

Üzerinde baskı kuran otoritelerin hepsi artık ortadan kalkmıştır, ancak bu bir özgürleşme anlamına gelmez; çok daha korkutucu bir anlama gelir: Ophelia’nın Benliği, kendisini tamamen kaybetmiş bir boşluğa dönüşmüştür ve bu boşluk içinde karmaşık sanrılar dolaşmaktadır. Hegel’in Alman mistik geleneğini takip ederek sıklıkla alıntılanan şu pasajı, işte tam da bunu tarif eder:

“İnsan varlığı bu gecedir, bu boş hiçliktir; ancak bu hiçlik, sadeliği içinde her şeyi barındırır—kendiyle bağlantısı olmayan sayısız tasavvur ve imaj içerir ya da içermez. Bu gece, doğanın iç tarafıdır ve burada—saf öz-benlik—hayaletimsi görüntüler içinde var olur; her tarafı gecedir, bir tarafta kanlı bir kafa belirir—bir başka yerde soluk, korkutucu bir hayalet, aniden önünde belirip sonra kaybolur. Bir insanın gözlerine baktığınızda, bu geceyi görürsünüz—ve bu gece, korkutucu hale gelir.”

Bu “dünyanın gecesi” deneyiminin, akıldan önce gelen delilik anı olduğu söylenebilir; çünkü akıl, “negatif olanı varlığa dönüştüren büyülü güçtür.” Ancak ne Ophelia ne de Hamlet bunu başarabilir—evet, Hamlet bekler (erteleyip durur), ama negatif olanı varlığa dönüştüremez. Sembolik kimliğini (Danimarkalı Hamlet) üstlendiğinde bile kendisini aşar ve yanlış bir düelloya saplanır (Claudius yerine Laertes ile savaşır).

Peki Ophelia’ya ne olur? Paradoksal olarak, Hamlet’ten çok daha fazla çözülmüş ve deliliğinde neredeyse tamamen “benliksiz” hale gelmiş olsa da, Lacan’ın “fantaziyi katetme” (traversing the fantasy) dediği özgürleşme eylemine Hamlet’ten daha yakındır. Bunu görebilmek için fantazinin çözülmesi ile fantaziyi katetme arasındaki farkı açıkça belirlemek gerekir.

Fantazinin çözülmesi, arzulama yetimizi felç eder ve Hamlet’te bu iki şekilde gerçekleşir:

Ya, kimliği olmayan bir öznenin parçalanmış imgeler arasında sürüklendiği şekliyle (Ophelia)
Ya da, dayanılmaz bir kendini sabote etme gerilimiyle (Hamlet).

Bunun nedeni, Hamlet’in Oidipal alanın içinde kalmasıdır. Daha önce gördüğümüz gibi, hayalet-baba, ölümünün intikamını almak için Hamlet’e emir verirken, bu intikamın Gertrude’u kapsamadığını özellikle vurgular—anne dokunulmaz kalmalıdır.

Fantaziyi katetmek, safça fantazilerden kurtulup gerçeklikle doğrudan yüzleşmek anlamına gelmez. Tam tersine, fantaziyi katetmek, onun alanında daha da fazla yer almak demektir; fantaziyi katetmek, onunla aşırı özdeşleşmek, onu açıkça formüle etmek ve ortaya koymaktır.

Bu noktayı, solcu eleştirmenlerin Rammstein’ın müziğine dair yanılgısında da görebiliriz—özellikle Thomas Blaser’in şu eleştirisinde:

“Alman metal grubu Rammstein’ın Ausländer videosu her iki yönde de çalışmak istiyor: hem sömürgeciliği ve seks turizmini eleştiren bir içerik sunuyor hem de sağcı neo-Naziler, videonun faşist ikonografisini keyifle izleyebiliyor […] çünkü anlam ironik bile olsa, kitlesel tüketim demokrasisinde izleyiciler kendi yorumlarını yapar. Aşırı sağcı neo-Nazilerin, askeri, neo-faşist sahne tasarımından en az bu gösterinin ‘sadece’ gösteri olduğunu düşünenler kadar etkilendikleri bildiriliyor. Gerçek faşistler, gösterinin ve şarkı sözlerinin ironik inceliklerini göz ardı edebilir, ancak siyahileri mutlu, saf vahşiler olarak resmeden faşist estetiğin tadını çıkarabilirler. Bu durumda, ana akım izleyiciler, siyahların aşağılanmasını izleyerek neo-Nazi, alt-right aşırılıkçılarla aynı noktaya gelir.”

Bu okumanın hatası apaçık ortadadır: Rammstein totaliter ritüelleri sahnelediğinde, izleyicinin herhangi bir “ironik incelik” algılamasına gerek yoktur; bu ritüellerin kendisi zaten aşırı varlıklarıyla, mide bulandırıcı ve rahatsız edici bir haz taşkınlığıyla “yabancılaştırılmış” haldedir.

Aüslander video klibinde siyahların beyaz ırkçı klişeler doğrultusunda tasvir edildiği bariz bir gerçektir—elbette, çünkü Ausländer gerçek siyahlarla ilgili değildir; beyaz ırkçı fantazilerdeki siyahları konu alır. Mesele, bu fantazileri içerden çökertmek, onların iğrenç saçmalıklarını gözler önüne sermektir.

Bundan birkaç on yıl önce Avusturya’nın Slovenya sınırında bulunan güney eyaleti Kärnten’de, Alman milliyetçileri, sözde Slovence “tehdidine” karşı “Kärnten bleibt deutsch!” (Kärnten Alman kalacak!) sloganı altında bir kampanya düzenledi. Avusturyalı solcular ise mükemmel bir yanıt buldu. Mantıklı karşı argümanlar sunmak yerine, büyük gazetelere ücretli ilanlar vererek bu milliyetçi sloganın müstehcen ve kulağa iğrenç gelen varyasyonlarını bastırdılar: “Kärnten deibt bleutsch! Kärnten leibt beutsch! Kärnten beibt dleutsch!”

Bu yöntem, Chaplin’in The Great Dictator (Büyük Diktatör) filmindeki Hitler figürü Hynkel’in konuştuğu müstehcen, “anal” ve anlamsız dilin bir karşılığı değil midir?

Rammstein’ın totaliter ideolojiye yaptığı da budur: onu anlamsızlaştırarak, onun müstehcen gevezeliğini baskın maddeselliği içinde açığa çıkarmak.

Rammstein’ın müziği, sanat eserinin içindeki anlam ile varlık arasındaki gerilimi, hermeneutik boyut ile “hermeneutiğin berisindeki” varlık boyutu arasındaki ayrımı mükemmel bir şekilde örneklemez mi? Lacan’ın sinthom (hazzın düğüm formülü) kavramıyla belirttiği bu boyut, semptom (anlam taşıyan belirti) kavramının tam karşısına yerleştirilir.

Rammstein ile özdeşleşme, ideolojik özdeşleşmeyi altüst eden doğrudan bir sinthomlarla aşırı özdeşleşmedir.

Bu aşırı özdeşleşmeden korkmamız gerekmez—korkmamız gereken şey, bu kaotik enerji alanının (Faşist) anlam evrenine eklemlenmesidir.

Bu yüzden, Rammstein’ın müziği şiddetlidir, maddi olarak mevcuttur, işgal edicidir, saldırgandır; güçlü ses hacmi ve derin titreşimleriyle adeta izleyicinin bedenine nüfuz eder. Onun maddeselliği, sürekli anlamla gerilim içindedir ve bu anlamı aşındırır.

Rammstein böylece totaliter ideolojiyi anlamsızlaştırır: onun müstehcen gevezeliğini, rahatsız edici maddeselliği içinde açığa çıkarır. Bu yüzden müziği şiddetlidir, baskın bir varlığa sahiptir, işgal edicidir, saldırgandır ve güçlü ses hacmi ile derin titreşimleriyle izleyiciyi sarar. Maddeselliği, anlamla sürekli bir gerilim içindedir ve bu anlamı aşındırır.

Özetle, Rammstein Nazi sinthomlarını Nazi söyleminden özgürleştirir: Bunları ideoloji öncesi, libidinal yatırımın “düğümleri” olarak deneyimlenmeye açık hale getirir.

Dolayısıyla, bir Rammstein klibini izlerken—örneğin kafeste sarışın bir kızın olduğu, koyu renk üniformaların Nordik savaşçıları çağrıştırdığı sahneleri gördüğünde—bazı sol-liberal eleştirmenlerin “eğitimsiz izleyici burada (varsa eğer) ironiyi kaçırır ve doğrudan proto-Faşist duyarlılıkla özdeşleşir” diye korkması yersizdir.

Buna yanıtımız iyi bilinen eski bir slogan olmalıdır:

“Korkmamız gereken tek şey, korkunun kendisidir.”

Buradan Lacan’a geçelim: Lacan’ın “fantaziyi katetme”ye dair en detaylı şekilde ele aldığı örneğin hangisi olduğu ilginçtir. Ona göre, bunu bize veren kişi, Marquis de Sade’den başkası değildir:

“Sade bu fantaziyi eserlerinde doğrudan sunmaz. Temelde, fantazisini yorumlar, onu sahneye koyar, çoğaltır ve aynı zamanda bize bir şema sunar. Lacan şöyle der: ‘Sade, hayatında fantazisini aşmıştır’; ardından şunu ekler: ‘Bu da onun fantazisini eserinde bize tutarlı bir şekilde okuma imkânı vermesini sağlar.’

Bu, Lacan’ın Sade’in nihai olarak fantazisinin oyuncağı olmadığı fikriyle de tutarlıdır.

Sade fantazisinin oyuncağı olmamış, onu kelimenin tam anlamıyla gerçekleştirmeye de pek girişmemiştir.

Dolayısıyla, onun hayatını fantazisini gerçekleştirmeye adadığını söylemiyoruz.

Tam tersine, hayatı benzer bir yapıya tabidir, ancak Sade’in kendisi, fantazisinden farklı bir yerde durmaktadır.”

Sade ve Rammstein’dan farklı olarak, Hamlet kendisini “Danimarkalı Hamlet” olarak adlandırdığında, fantazisini bir kez daha üstlenir, ona geri düşer ya da Lacan’ın dediği gibi, yeniden fantazisinin oyuncağı haline gelir.

Burada dikkat edilmesi gereken bir başka detay vardır: Hamlet sadece Ophelia’nın öldüğünü öğrendiğinde değil, daha belirli bir anda harekete geçer:

Ophelia’nın kardeşi Laertes’in yas tutma konusunda kendisini geçtiğini ve mezara atlayarak Ophelia’ya sarıldığını gördüğünde—Hamlet de onun peşinden mezara atlar ve kavga başlar.

Bu, imgesel rekabetin, kıskanç öfke tarafından sürdürülen açık bir örneği değil midir?

Öte yandan, Ophelia, deliliğin içindeki anlamsız gevezeliği ve şarkılarıyla fantazisini katetmeye, sinthomlarını sahneleyerek onlarla yüzleşmeye çok daha yakındır.

O noktada, onu bu noktaya ulaştıracak tek şey, sinthomlarının akışını öznel olarak üstleneceği belli belirsiz bir hareket olurdu.

Stuart Schneiderman, Jacques Lacan: The Death of an Intellectual Hero, Cambridge: Harvard UP 1983, p. 153-4.

Hamlet and the invention of the inhuman | by Psychotic’s guide to memes | Medium.

See Ophelia’s Desire (Youtube).

See Elaine Showalter, “Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilites of Feminist Criticism,” in Hamlet: Case Studies in Contemporary Criticism, edited by Susanne L Wolford, Boston: Bedford/St. Martin’s 1994.

Microsoft Word – HOBBS OPHELIA.doc.

“Maddening Endurance”1 Post-modern Images of Ophelia’s Madness.

THE-SEMINAR-OF-JACQUES-LACAN-VI_desir_et_interp-.pdf. All non-attributed quotes that follow are from this source.

Resumed from Ophelia (2018 film) – Wikipedia.

Hamlet Was a Bro Who Didn’t Even Like Sex ‹ Literary Hub.

See Michel Chion, David Lynch, London: BFI 1995.

G.W.F. Hegel, “Jenaer Realphilosophie,” in Fruehe politische Systeme, Frankfurt: Ullstein 1974, p. 204; translation quoted from Donald Phillip Verene, Hegel’s Recollection, Albany: Suny Press 1985, pp. 7-8.

G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, Oxford: Oxford University Press 1966, p. 19.

Quoted from Is Rammstein racist? (africasacountry.com).

From Symptom to Fantasy and Back Jacques-Alain Miller.