Kevrina: Anaç Fallus’un Kutsal Perdesi Altında Fantazmatik Tahakküm

💔👑🔮 MENKIBE 💔👑🔮

(öncesi: Tanrının Gözdesiyle Devrimin Gözdesi Arasında: Kevrina’nın Narsistik Kozmolojisi)

Kevrina anlatısı, politik bir tanıklık değil, bir manipülasyon örneğidir. Gerçeklik kılığında sunulan bu metin, aslında annenin fallik bakışına teslim olmuş bir öznenin eksikliği bastırma çabasıdır. Arzu yerine yazgı, tarih yerine rüya, gerçek mücadele yerine sezgisel kehanet geçirilmiştir. Bu yazı, kutsanan o perdeyi aralıyor.

I. Gerçek Psikanaliz: Eksikliği Annesine Yükleyen Kevrina

Gerçek psikanalitik hikâye basittir ama sarsıcıdır. Kevrina, kadın olamamanın, arzuya erişememenin ve özneleşememenin nedenini annesine yükler. Tıpkı Freud’un kız çocuklarında tanımladığı gibi: Kevrina, ona kadınlık sırrını vermemiş olmasından dolayı annesine öfkelidir. Kadınlığın gizemini annesinden talep eder ve ona bu bilgiyi sakladığı için içerler.

Freud’un belirttiği gibi, kız çocuğun anaya olan “ödipal öncesi” bağlılığı tam da bu noktada patolojik bir enerjiye dönüşür: bağ kesilmemiştir, yas tutulmamıştır. Lacan’a göre bu tür bir yas tutulamaması, “yıkım”a dönüşür (ravage) — ve bu, yazınsal zeminde fantazi üretimi olarak karşımıza çıkar.

Ve işte Kevrina’nın yazdığı metin de budur: bir “yas tutulamayan kadınlık” metni.

Yas yerine bir romantik efsane geçirilmiştir. Fakat burada dikkat edilmesi gereken şey, yasın yerine geçmiş şeyin Deniz Gezmiş değil, annenin “kâhin gözleri” olduğudur. Anlatının pek çok yerinde bu yeşil gözler tekrar tekrar vurgulanır:

“[Annem ve Deniz Gezmiş’in] birbirlerini bir kez bile görmeleri sakıncalıydı, çünkü her ikisinde de kâhin gözleri vardı. İnsanın içine sızan, gizlileri yoklayan, sırları açık eden akıl gözleri…” (s. 65)
“Akşam alacasında yeşil çakıntılarla [anne], kara gözlerin şimşekleri [DG] birbirlerini tartıyorlardı.” (s. 67)
“Karşımda durup bana bakıyordu. Yeşil gözlerinden her çeşit duygunun gelip geçtiğini görebiliyordum. Sevgi, tedirginlik, hüzün, şefkat ve anlamadığım diğerleri…” (s. 68)
“[Deniz Gezmiş’e dedirtiliyor] Annen çok akıllı bir kadın… Olacakları sezmiş, hemen önlemini almış. O ne yeşil gözler öyle…” (s. 71)
“…sevdiğim de annem gibi bir kâhindi.” (s. 74)
“Hastane odaları, tanımadığım bir dolu insan yüzü… Annemin sesi, yeşil gözleri… Hepsinden daha çok o kara gözler, o sevdalı, o öfkeli, o meraklı, o coşkulu kara gözler… Ne zaman çevreme baksam annemin yeşil gözlerini görüyordum. Annemin yeşil gözleriyle bir doktorun yeşil gözleri birbirine karışıyor, her ikisine de aynı tepkiyi veriyordum.” (s.123)
“İçeriye girer girmez annem bana baktı. Onun gözlerinden hiçbir şey kaçmazdı.” (s. 151)
“Annemin … gözlerimin içine yeşilleri buğulanmış gözleriyle uzun uzun bakışı olağanüstü bir durum olduğunu anlamama yetmişti. … Çevreleri kendinden sürmeli, duygularıyla oynayarak yeşil yeşil bakan gözleri…” (s.171)

Bu gözler, annenin fallik suretidir artık. Kevrina, bu gözlerin bakışıyla kendisini kutsanmış, yazgılı ve seçilmiş hisseder. Bu, babayı çağırmak değil, anneyi fallik bir büyücüye dönüştürmektir.

II. Kâhin Gözlü Anne ve “Manidar Tesadüf” Estetiği

Bu “kâhin göz” fetişi, metinde yalnızca estetik bir motif değildir. Bu gözlerle “hakikat” görüldüğü iddia edilir — ve bu hakikat, rastlantıların, tesadüflerin, rüyaların bir tür yazgı gösterisine dönüştüğü bir evrendir. Bu ise psikanalizde çok iyi bilinen bir savunma mekanizmasıdır: iğdişi simgesel olarak tanıyamayan özne, evreni düşlemsel bir bütünlüğe çevirir. Bu bütünlükte eksiklik yoktur — her şey olması gerektiği gibidir, her rastlantı bir kehanettir.

“[Deniz Gezmiş ve Aydın Çubukçu] hiç benzemiyorlardı ama çok benziyorlardı. İşte bu yüzden çok eskiden beri tanıdığım ve güvenimi çoktan kazanmış biri kadar yakın geliyordu bana… Sezgim doğruydu. Bu adam bana iyi gelmişti.” (s.206)
“…bir insanı yürekten sevmek durgusunun diğer önemli nedeni, yıllardan sonra gördüğüm bir rüyayla da çok ilişkiliydi. O rüya, ilk kez sevdiğimi bilinçaltımdan bilinçüstüne çıkarabilme başarısıydı.” (s.207)

Aygün Kevrina, bu fantazisini yalnızca yazmaz, ona yayıncısını da inandırır. Aydın Çubukçu gibi, tarihsel materyalist mücadeleye hayatını adamış bir isim, Kevrina’nın kurmaca yazgı evrenine —muhtemelen yıllar süren mahpusluk yaşamının bir tür “iç hesaplaşma”sı olarak— teslim olur.

Sonuç: yayımcının duygusal manipülasyona maruz kaldığı bir süreçtir bu. Cavit Nacitarhan’ın önsözde “yeşil gözlü kâhin” fetişini Kevrina şahsında yeniden üretmesi aslında kitabın iç yüzünü en iyi özetleyen satırlardır:

“…karşımda hayli yaşlanmış … yürekli bir kadın vardı. Yine de her an ağlayacakmış gibi bakan o yeşil gözler direniyordu… Okuyacağınız metin ‘bu kadarı da olabilir mi’ şaşkınlığıyla birçok tesadüfü barındırıyor. Çok da ayrıntı vermeden birkaç örnekle bu heyecanı harlamak isterim.” (Cavit Nacitarhan, s. 6)

Bu manipülasyon sadece bireysel değildir, kolektif bir sonucu vardır: EMEP geleneği, Kor Kitap ve Evrensel gazetesi gibi mecralar aracılığıyla bu anlatıya angaje olur. “Devrimci edebiyat”, kişisel duygusal kurgulara araç haline gelir.

III. Deniz Gezmiş: Gerçekten Politik mi, Yoksa Psikotik mi?

Kevrina’nın anlatısında Deniz Gezmiş, ne devrimcidir ne politik özne. O artık “yeşil gözlülerin rüyalarında belirip giden” mistik bir simgedir. Kitapta anlatılan aşk, gerçekliğe yaslanmaz; “kendini seçilmiş hissetme arzusuna” yaslanır. Kevrina’nın seçilme fantazisi, Deniz’i bir hakikat öznesi değil, bir yazgı aracı olarak kurar.

Bu yapı, Schreber’in Tanrı ile çiftleşme fantazisinin bir varyantıdır. Tıpkı Schreber gibi, Kevrina da kendi bedeninden ve belleğinden kutsal bir yazgı yaratır. Deniz Gezmiş burada bir “araç”, Kevrina’nın kendi büyüklenmeci arzusu ise asıl “tanrı”dır.

Gerçek tarih artık sahne arkasına itilir. Deniz Gezmiş’in politik mücadelesi, burada sadece bir aşk romanının fonu olarak vardır.

“Yıllardır beklediğimi anladım. Çaresi yoktu, gelip vuracaktı. Ondan nice kaçınmaya çalışsam da kurtulamayacaktım.” (s.203)
“İlk kez sevdiğim rüyama o günden sonra girdi. O günden sonra ilk kez rüyada bile olsa kalabalıklarda ona adıyla seslendim.” (s.206)
“Salın da gel aman… Biliyordum, hep beklediğim işte buydu… Beni çağırıyordu… Artık özgürdüm.” (s.219)

Anlatıcının kendi eksikliğini bastırmak için yazdığı her sahne, tarihsel gerçekliğin erotikleştirilmiş ve psikotikleştirilmiş bir simülasyonuna dönüşür. İğdiş geri dönmüştür — ama “manidar tesadüfler” kılığında.

IV. Anaç Fallusun Yükselişi: Feminist Abla Figürü

Bu fantazi düzlemi yalnızca bireysel değil, kolektif kadın imgesi üzerine de işlenmiştir. Kevrina, kitabının sonunda bir “abla” figürüne bürünür — genç kadınlara, devrimi anaç bir fallus gibi yutturarak aktaran bir kâhin abla.

Bu yapı psikanalizde iyi bilinir: Anaç Fallus, eksikliği dışlayan, tamamlık vaat eden ama aslında özneleşmeyi engelleyen yapıdır. Ve bu figür bugün “feminist özne” adı altında sahneye çıkmaktadır. Bugünün kültürel kodlarında kadın figürü sistemin etik vitrini; erkek ise bastırılması gereken bir arketip olarak biçimlenmiştir.

Böylece Kevrina, genç kadınlara arzu öznesi değil, fallik kadın olmayı öğretir. Bu öğretide eksiklik, yetersizlik, yas, ayrılık yoktur — yalnızca “güçlü kadın kâhinliği” vardır.

Ama psikanaliz bilir: eksiklik bastırıldıkça, “manidar tesadüf” olarak geri döner. Fantaziye gömülen hakikat, bir gün içsel kriz olarak patlar. Ve bu kriz, gerçek bir özneleşme fırsatıdır — eğer tanınırsa.

V. Annesiz Olamayan Kız: Yasın Gecikmiş Bedeli

Kevrina anlatısı, psikanalitik açıdan, annenin eksikliğini tanıyamayan bir kızın sürüncemede kalan yas sürecidir. Bu yas tutulamamış, eksiklik bir türlü içselleştirilememiştir. Kevrina ne annesinden kopabilmiştir ne de tam anlamıyla bir kadına dönüşebilmiştir. Annesi onun için hâlâ her şeyi bilen, her şeyi gören, her an her şeyi “hissetmiş” olan biridir. Bu figür anneden çok bir görsel totalitedir.

“Annem, önemsediğimi bildiği sezileriyle zaten beni yeterince tedirgin etmişti. Kaldı ki kendince haklıydı da…” (s. 87)
“Bir türlü onun beni düşlediği şıkır şıkır bir kadın olamıyordum.” (s. 196)

Bu satırlar, annenin artık bir figür değil, bir psişik rejim hâline geldiğini gösterir. Kevrina’nın kadınlık girişimi, bu gözlerin denetiminde gerçekleşir. Ve o gözler hiçbir zaman yitirilmez, unutulmaz, geride bırakılmaz.

Freud’un belirttiği gibi: kadınlar, anneleriyle olan bağlarını simgesel olarak çözemedikleri sürece, özneleşemezler. Bu bağ çözülmediğinde, bir tür fantazmatik kayıtsızlık ve öfke kalır. Recalcati’nin “yıkım” dediği şey budur: annenin kadına dönüşememesiyle, kızın da kadın olamaması.

Bu yıkım metnin her yerine dağılmıştır. Kevrina, annesine içten içe kırgındır ama onu göksel bir varlık olarak temsil ederek bu öfkeyi perdeler. Böylece “kırgınlık” estetize edilir, yani tanınmaz.

VI. Duygu Pornografisinin Siyaseti: Solun Keyfiyetle İmtihanı

Kevrina’nın anlatısı yalnızca bireysel değil, kolektif de bir yanılsama üretmiştir. Anlatıcı, kendi içsel boşluğunu “Deniz Gezmiş’e ithaf edilmiş bir yazgı” olarak düzenleyip bunu EMEP çizgisindeki yayıncı, edebiyatçı ve siyasetçilere gerçeklikmiş gibi pazarlamıştır. Aygün Kevrina’nın anlatısı, ‘acı’ değil, bir temsil performansıdır. Buradaki duygular okurun acısına değil, anlatıcının kutsanmışlığına işaret eder.

Bu durum tam da Lacan’ın “jouissance’ın gösteriye dönüştüğü yer” dediği şeydir. Duygular, artık bir içsel gerilim değil, bir seyir nesnesidir. Kevrina yazmamak için “direnir”, yayıncı “yalvarır”, ve sonunda ortaya çıkan şey kişisel mitolojiyi siyasi belge olarak pazarlayan bir anlatıdır.

Yayıncı, bu temsilin erotik yapısına kapılır. Deniz Gezmiş ile aşk yaşamış bir kadın yazar, Aydın Çubukçu gibi bir tarihsel figür tarafından “onaylanmış” görünür. Yani hakikat değil, etkileyici kompozisyon galip gelir. Bu da psikanalitik anlamda şu demektir: Gerçekliğe dayanma gücünün yerini, başkalarını inandırma becerisi almıştır.

“[Aydın Çubukçu’nun mahpusken yazdığı] defterleri bana vermesini istedim. Onların sesi olmayı diliyordum. O bana sesimi geri vermişti, ben de ona sesini vermeliydim. Onda sezinlediğim, varlığı inkar edilen öksüz acıları yazmalıydım. Vermedi, defteri elimden çekip aldı.” (s.217)

Ve bu, sol siyasetin içeriden çürütülebileceği en zayıf noktadır: kişisel hikâyenin politikayla karıştırılması.

VII. Eksikliğin Geri Dönüşü: “Yalnızca Gözleriyle Çağırıyordu”

Psikanalizde bir yasa vardır: bastırılan şey geri döner — ama asla olduğu gibi değil. O hep bir tesadüf, bir “yazgı”, bir “çağrı” kılığında döner.

Kevrina’nın metni, iğdişi bastırdığı oranda “manidar tesadüfler” üretir. Bunlar birer simge değil, fantazinin kendini kurtarmak için bulduğu maskelerdir.

“Kucağıma bırakıverdiğim ellerime su damlaları düştü. Damlaların gözlerimden geldiğini anlayınca hem şaşırdım hem de korktum.” (s.206)

Göz, burada hem erotik bir çağrı hem de fallusun eksikliğiyle baş etme arzusudur. Bu çağrı doğrudan değildir. O yüzden Kevrina hiçbir zaman açık bir şekilde arzudan söz etmez. Onun yerine, hep bir “gizli mesaj”, bir “sezgi”, bir “önceden belirlenmişlik” kullanır.

Ve bu tam da Lacan’ın belirttiği şeydir:
Eksiklikle barışamayan özne, fantazinin içine sıkışır.
Fantazi kırıldığında ise ortaya çıkan şey ya psikotik bir kopuş ya da gerçek bir arzu olabilir. Kevrina bu tercihi yapmaz. O, fantazisini estetikleştirir, meşrulaştırır ve politikleştirir.

Sonuç: Kevrina, Fallus Olarak Dönen Kadın

Sonuç olarak Kevrina hikâyesi, eksiklikle barışmayı reddeden, annenin gözlerini fallus olarak alan, Deniz Gezmiş’i fetişleştiren ve Aydın Çubukçu’nun mahpusluğunu yayıncının suçluluğuna dönüştüren psikotik bir inşa sürecidir.

Bu yapı:

Eksikliği tanımaz.
Babanın simgesel işlevini geçersizleştirir.
Anaç fallusu tanrısallaştırır.
Gerçeği değil, temsili esas alır.
Duyguyu pornografik biçimde estetize eder.

Ve sonunda Kevrina, genç kadınlara örnek olarak sunulur: duygulu, güçlü, yazgılı bir “feminist abla”. Oysa onun tek yaptığı, kendi iğdişine karşı geliştirdiği savunmayı bir ideolojiye dönüştürmek ve bir siyasal hareketin tamamına egosunu giydirmektir.

Bu makale, o ego elbisesinin ipliklerini söker.