Signorelli’nin İzinde: Freud’da Estetik, Bellek ve Bastırma Mekanizması

🌀🎭💢 Raumdeutung 🌀🎭💢

(İngilizcesi ve Almancası, Signorelli (1904) Sigmund Freud, SİGNORELLİ!!! Samet Ferit)

Freud’un Signorelli Vakası psikanalizin kurucu anlatılarından biridir: bir gezide, Orvieto Katedrali’ndeki büyüleyici fresklerin ressamının adını bir türlü hatırlayamaması, bu basit unutkanlığın beklenmedik bir derinliğe ve kültürel katmanlara açılması. Freud’un bizzat çizdiği şemada, bir kutu içinde bir hitap (“Herr…”), onun karşısında ise yuvarlak bir daire içinde bir ünlem (“Boah!”: şemada “Bo” diye yazılan “Böö!” veya “Böğ!”) yer alır. Bu iki figür, hem onun kişisel zihnindeki hem de Batı ikonografyasındaki kutupsal dinamiği imler. Şemanın kalbinde, köşeli çerçeveye alınmış, düzen ve otoriteyi çağrıştıran hitabın değeri, daire içinde aniden patlayan bir şok ifadesiyle bastırılır ve yerinden edilir. Bu süreç, hem bireysel psikoloji hem de toplumsal temsiller açısından derin anlamlar taşır.

Başlangıç noktası, Freud’un fresklerle ilk karşılaşmasıdır. Orvieto Katedrali’nin karanlık ve görkemli atmosferi içinde, duvarlara işlenmiş son yargı ve cehennem tasvirleriyle karşılaşan Freud, büyülenmiş ve sarsılmış bir halde kalır. Burada onu etkileyen yalnızca fresklerin estetik gücü değil, aynı zamanda bu sahnelerin içeriğidir: azap, şehvet, şiddet ve kurtuluşun iç içe geçtiği bir sonsuz döngü. Ressamın adı Signorelli, o anda zihninde güçlü bir iz bırakır. Freud’un gözünde bu sahneler, Batı kültürünün iyi ve kötü, haz ve yasak, düzen ve kaos arasındaki çözülmez gerilimini bedenleştirir.

Fresklerdeki figürler, Batı’nın bilinçdışı temsilleriyle örtüşür: zırhlı, mağrur melekler saf düzeni, otoriteyi ve ahlaki yargıyı taşırken; boynuzlu, kaslı iblisler arzu ve şiddetin birleşimini cisimleştirir. Dönemin imgeleminde böyle iblisler bazen “Türk” temsili oluyordu: Müslüman, doğulu, cinsel hazza düşkün, Batılı için hem korkutucu hem de büyüleyici bir ‘öteki’. Freskin odak noktasında ise, kanatlı bir iblisin sırtlayıp götürdüğü bir kadın bedeni vardır; bu figür, hem Psyche’nin Eros tarafından kaçırılmasını andırır, hem de arzunun karanlık yanına işaret eder. Ortadaki melek ise tam bu anın önünde elini kaldırır; yüzündeki ifade ve bedeniyle neredeyse “Boah!” diyerek, karşılaştığı manzara karşısında mide bulantısı ve şok arasında bir tepki gösterir. Ancak bu tepki, tam da tablonun ana mekanizmasını ele verir: sözde vicdanın “bu eziyete dayanamam” diye ortaya konulması, aslında şiddetin ve arzunun resmedilmesi için bir bahane, bir estetik maskedir.

Burada önemli bir ayrım açığa çıkar. Fresklerin önünde yaşanan ilk algı, aslında düzenin, ahlaki otoritenin ve Batılı vicdanın temsiline yöneliktir: melekler, mahkemeler, “efendiler” ve yargı. Fakat fresklerin kendisi, en az bu otorite kadar, haz ve şiddetin, tabunun ve arzunun, hatta inkârın estetize edildiği bir alandır. İzleyicinin gözünde baskılanan arzu ve tiksinti, sanat yoluyla hazza dönüştürülür; seyirci, izlediği şeyin şiddetini, estetik biçim sayesinde kabullenebilir, hatta bundan haz duyabilir.

Freud’un unutma zincirinde, bu iki kutup sürekli yer değiştirir. Orvieto’dan ayrıldıktan sonra, Bosna-Hersek’te bir meslektaşıyla yaptığı sohbet sırasında, Türklerle ilgili dinlediği anekdotlar yeni bir anlam katmanı açar. Türk hastaların, hastalık karşısında “Efendim, ne denebilir ki? Biliyorum, eğer kurtulacak olsaydı, onu sen kurtarırdın” diyerek tam bir tevekkül göstermeleri, Batı gözünde “doğulu teslimiyetinin” bir işareti olarak algılanır. Burada “Herr” yani efendi, otorite, düzenin sembolüdür. Fakat hemen ardından, aynı Türklerin cinsel hazza atfettikleri olağanüstü değer ve bu hazdan yoksun kalınca yaşadıkları büyük umutsuzluk anlatılır. Bu noktada Batı, kendi bastırdığı seksüel itkisini, “öteki”ne, yani Türk’e yansıtır. Doğu’da algılanan seksperestliğin, Batı için bir hem çekici hem de tehlikeli bir alan olduğu açıkça ortaya çıkar. Freud bu sözleri o anda yalnızca dinler, fakat zihninde bu iki kutup -tevekkül ve haz- iç içe kaydedilir.

Fakat Freud’un unutma mekanizması, yalnızca bu anlatıları dinlemekle kalmaz, bir sonraki halkada onları bastırmaya başlar. Trafoi’de (o zamanlar Avusturya, yüz yıldır ise Herr’e Signor denilen İtalya sınırları içinde) cinsel işlev bozukluğu nedeniyle intihar eden bir hastasının haberini alınca, ölüm ve seksin birleştiği o derin travmatik iz, bir tür “iç şok” olarak yerleşir. O anda yaşanan şok, bilinçli olarak işlenmez; zihnin derinliklerine itilir ve henüz açığa çıkmamış bir gerilim olarak kalır. Aslında bu, ileride unutma mekanizmasının tetikleyicisi olacak bir şok dalgasıdır. Şemadaki daireye yerleştirilmiş ünlem (Boah!), tam da bu tür bir bastırılmış gerçekliğin, sarsıcı, tiksintiyle karışık haz verici etkisini temsil eder. Freud bu travmatik sahneyi anında işleyemez, ancak onun belleğindeki yerini asla kaybetmez.

Bir sonraki sahne, bastırmanın bilinçli bir eyleme dönüşmesidir. Ragusa’dan Herzegovina’ya yapılan araba yolculuğunda, Freud bir yabancıyla sohbet ederken Türklerden ve onların tevekkülünden bahseder. Fakat meslektaşının anlattığı, cinsellikle ilgili “tehlikeli” kısmı bilinçli olarak gizler. Konuşmada yalnızca teslimiyet ve kadercilik anlatılır; cinsellikle ilgili bölümü Freud dillendirmez. Burada kutuya alınmış hitap, otoritenin, ahlaki vicdanın, Batı’nın idealinin simgesidir. Fakat söylenmeyen, dışarıda bırakılan ve bastırılan ise, şemadaki daireyi doldurur: arzu, şok, bastırılmış gerçek, işlenmemiş haz. Bastırma, burada bir savunma mekanizması gibi işlev görür; Batı kendini, “tehlikeli” ve baştan çıkarıcı olanı dışarıya, ötekine yansıtarak korur.

Tüm bu bastırmaların ve yer değiştirmelerin sonunda, unutma zincirinin son halkası gelir: Freud, Signorelli’nin adını bir türlü hatırlayamaz. Onun yerine zihnine Botticelli ve Boltraffio isimleri gelir. Bu isimler, şemanın göstergelerinden yalnızca birkaçı gibi görünse de, aslında bastırılan içeriğin (haz, ölüm, şok) yeni bir biçimde geri dönmesidir. Kutu içinde kalan hitap, şemada yer değiştirir ve dairenin şok edici, sarsıcı gerçeği tarafından bastırılır. Freud’un unutkanlığı, yalnızca bireysel bir zaaf değil, aynı zamanda bastırılmış arzu ve tiksintinin, bilinçdışında yeniden yapılanmasının bir sonucudur.

Burada freskin ana teması ve psikanalitik mekanizma birleşir: Tabloya bakan melekler, ahlaki düzenin ve vicdanın sembolüdür; tam ortadaki sapkınlık ve şiddet sahnesi ise, inkârın, yani “biz bunu kaldıramayız”ın simgesidir. Ancak bu jest, aslında resmin varlık sebebidir: Sanat, sözde vicdanı ve inkârı öne sürerken, bastırılan arzuyu estetize ederek görünür kılar. İzleyici, gördüğü şiddetin ve hazzın hem dışında hem de içindedir; inkâr jestiyle kendini korur, fakat tam da bu jestin sayesinde hazla yüzleşir.

Bu döngü, yalnızca Batı ile Doğu arasındaki kültürel çatışmanın değil, insan doğasındaki ikiliğin de işaretidir. Doğu’da cinselliğin inkârı yoktur; aksine, cinsel haz, hayatın değerinin bir ölçüsüdür. Batı ise hazzı putperestlikle perdeleyip ötekiyle ilişkilendirerek, kendi içindeki arzu ve şiddeti dışsallaştırır. Bu nedenle, Müslüman olan ve ikonalara (görsel putlara) karşı çıkan Türk imgesi, Batı için bir aynadır: Kendi bastırdığı, reddettiği arzuyu, ötekine bakarak hem kınar hem de gizliden gizliye arzular.

Fakat bu karşıtlık, insanlığın temel çatışmasına da işaret eder: ilk günah düşüncesi. Batı kültüründe ilk günah, yasak meyvenin yenilmesiyle başlamıştır; yasak arzu, hem cezalandırılır hem de medeniyetin doğuşuna zemin hazırlar. Freud’un unutma mekanizmasında da, bastırılan şok ve arzu, dışarıya, ötekine projekte edilir. Seksperestlik ise, bu günahın açıkça kabulü ve yaşanmasıdır; saklamaz, inkâr etmez, doğrudan yaşar. Fakat nihayetinde, ister bastırılsın ister ikrar edilsin, haz ve arzu insan doğasının ayrılmaz bir parçasıdır. Estetik, şiddet ve inkâr iç içe geçer; kültürel çatışmalar, insanlığın ortak bilinçdışında birleşir.

Bu nedenle, Freud’un şeması yalnızca bir unutma zincirinin ya da kişisel bir psikodramanın kaydı değildir. Aynı zamanda, kültürler arası diyalogda, bastırılan ve ikrar edilen arzuların ortak zeminini işaret eden bir anahtardır. Fresklerin önündeki melek, elini kaldırıp bir jest yapar; izleyici bir an için şok olur, irkilir, tiksinti duyar belki ama gözünü ayıramaz. Bu jest, insanlık tarihinin her yerinde yinelenir: haz ve düzen, arzu ve yasak, inkâr ve ikrar, kutu ve daire, her zaman birbirinin içinde ve karşısındadır.

Sonuçta, ilk günah fikriyle örülü bu kültürel çatışma, aslında derin bir barış olanağı da taşır. Çünkü hem Batı’nın hem Doğu’nun bastırılanı ve ikrarı, insanlığın ortak ve kadim öyküsüdür. Her iki dünyanın temsil biçimleri, arzu ile yasak, inkâr ile kabullenme arasında salınırken, insan zihninin derinliklerinde aynı trajedi ve aynı hazzı paylaşır. Freud’un şeması, bu ortak paydada insanı ve kültürü anlamak için bir davet gibidir: kutuyu ve daireyi birlikte düşünmek, hem “efendi”nin düzenini hem de şokun sarsıntısını göze almak gerekir.