Yavuz Erten’in Odysseus Revizyonizmi: Hanımcı Babadan Amcı Erkeğe Giden Yol

🧸🧴🔎 Non-Ofens Gestalt 🧸🧴🔎

Oidipus mu, Odisseus mu? Karmaşa mı, Evre mi? Yavuz Erten
Hanımcı Babanın Ödip Zincirini Kırması ve Amcı Erkeklerin Doğuşu

Yavuz Erten’in metni, Kohut odağında Oidipus’u yeniden çerçevelemeye girişirken, kültürün parlak vitrininde dolaşıma sokulan “hanımcı baba” figürüne terzilik yapan bir dil ve kurgu kuruyor. Bu dilin iki omurgası var: biri, babanın simgesel ağırlığını matlaştıran, annenin seçici iktidarını sahneleyen bir “piyasa” mantığı; diğeri, Oidipus’u keskin bir çatışma olmaktan çıkarıp “psikolojik düzeneklere” yayan bir medyatik yumuşatma. Metnin kendi cümleleri, bu iki hattın nasıl birbirini besleyip sonunda metni içinden çökerttiğini açık ediyor.

Hanımcı baba için iklim: babanın matlaştırılması, annenin seçici iktidarı

Erten’in sunduğu Kohut tablosu, babanın uzaklaştırıldığı ve annenin seçiciliğinin merkezîleştiği kültürel havayı açıkça yazar: “Kohut çağın şartlarını değerlendirerek, yakın zamanlara kadar bireye yönelik baskın tehdidin çözümsüz içsel çatışma olduğunu söyler.” Devamında “Kohut son yıllarda meydana gelen değişikliklerle baba imgesinin bulanıklaşmasının da altını çizer. Ona göre eskiden tehdit edici şekilde yakın olarak algılanan baba imgesi, artık gitgide daha uzak olarak algılanmaktadır.” Ve tam burada dikkat kesilmemiz gerekir: “Eskiden çocuğun erotizmi haz elde etmeye yönelikken ve bu haz arayışı ebeveynlerle rekabete ve içsel çatışmalara yol açarken şimdi çocuklar yalnızlığı hafifletmek için erotik uyarıma yönelmektedirler (Kohut, 1977, s. 270).”

Bu üç cümlelik hat, “hanımcı baba”nın kültürel topografyasını çizer: baba uzak, anne odak, erotik dolaşım rekabetten teselliye dönmüş. Rekabeti dışlayan, teselliyi yücelten bu iklim, tam da medyatik fallik kadın piyasasının istediği şeydir: sahneye çıkanın talipleri sınadığı bir format.

Piyasanın sahnesi: talipler, sınav ve yayın fallik vitrini

Erten’in metninde, Odisseia’dan uzun bir sahne aktarılır; burada kadın, talipleri bir “yarışma” formatına çağırır: “Ey coşkun talipler, dinleyin şimdi beni, / siz ki, her tanrının günü yemek için saldırırsınız bu eve, / çünkü yıllar var ki gurbette bu evin erkeği, / bu yaptığınıza bulabildiğiniz tek bahane, / benimle evlenmek, karı olarak almak beni, / Haydi öyleyse talipler, işte size bir yarışma, / Koyuyorum önünüze tanrısal Odisseus’un büyük yayını, / Kim kurarsa en kolay bu yayı elleriyle / Ve oku kim geçirirse on iki baltanın arasından, / Ona varacağım…” Bu sahnenin medyatik fallik kadını Penelopeia’dır: fallik nesne (yay-ok) kadın tarafından koşullandırılmış seçime bağlanır; baba yoktur, “kuralı koyan” kadın merkezdir, erkekler taliptir.

Sahne bununla kalmaz; fallik sahnenin baba gölgesine el uzatmak isteyen Telemakhos kendini şöyle ilan eder: “Yarışma araçlarını kullanmada olurum babamın dengi”. Bu replik, “hanımcı baba”nın geride bıraktığı boşluğa çocuğun elini daldırma girişimidir: baba simgesinin boşalttığı alan, talibin/evlât-tâlibin fallik enstrümanla “denk” olma fantazisini köpürtür. Yani sahne, tam bir piyasa dramaturjisidir: kadın seçer, erkekler sıraya girer, babanın adı anılsa da işlevi perde arkasında ve bulanıktır.

Oidipus’u teskin et, piyasa işlesin: çatışmanın düşürülmesi

Erten’in metni, Oidipus’u “yürek çarpışları”ndan çekip alıp “kendiliğin canlılığı”na tercüme eder: “Kohut Oidipus nitelikli karmaşayı çözümlemiş olmanın ruhsal sağlık ve olgunluğun nihai aşaması olarak görülmesine itiraz eder.” Ve daha kritik olan şudur: “Kohut’a göre iğdiş edilme kaygısı ikincil bir görüngü olup bir semptomdur.” Bu, fallik ekonominin temel gerilimini “ikincil”e indirerek “pazar dostu” hale getiren yumuşatma hareketidir. Erten bunu sürdürür: “Kohut’a göre iğdiş edilme kaygısına evrensel bir norm özelliği atfetmek sağlıklı diş normunu ortadan kaldırmak gibidir.” Bu iki cümle yan yana, Oidipus’u piyasanın diline çevirir: çatışma yerine konfor, gerilim yerine normatif diş hekimliği benzetmeleri. Sonuç? Fallusun trajik siyaseti yerine, izleyicinin kolay yutacağı bir “psiko-iyi oluş” retoriği.

Tamamlayıcılık diye başlayıp tekçi ete iniş: Oidipus’u kenar değişken yapmak

Erten, metnin ilerleyen yerinde şunu sorar: “Bu dört olasılığı ele alıp, bunların ışığında Kohut’un ‘tamamlayıcılık ilkesi’ni düşündüğümüz zaman, şöyle bir soru üzerinde de durmamız gerekiyor: Kohut’a göre gerçekten birbirini tamamlayacak iki antite var mıdır? Yoksa ikincisinin (Oidipus nitelikli karmaşa) olup olmamasını da belirleyen birincisi (kendiliknesnesi ilişkilerinin sorunlu veya sorunsuz oluşu) midir?” Ve çarpıcı sonuç cümlesi: “Kohut ve takipçilerinin epey bir kararsızlıktan sonra karara vardıkları gibi, tek belirleyici birinciyse o zaman ikinci zaten sadece birincinin bir sonucudur.”

İşte içkin çöküş: Oidipus sahneden indirildiğinde, “hanımcı baba”nın piyasa-koreografisi sorunsuzca işler. Baba figürü, annenin seçiciliği ve çocuğun teselli arayışı etrafında dağıtılır; medyatik format tamamlayıcılık retoriğiyle paketlenir.

Odysseus revizyonizmi: yarım çemberden tamam piyasa döngüsüne

Erten, Kohut’un Odysseus hamlesini şöyle sunar: “Kohut’a göre baba-oğul ilişkisinin evrensel normlarında birbirini öldürme yoktur; tam tersine birbirini koruma ve kollama vardır.” Ve Odysseus’un manevrasını “akıl sağlığının işareti” olarak yorumlar: “Odisseus’un oğlunu korumak için pullukla çizdiği yarım çember akıl sağlığının işaretidir.” Böylece Oidipus’un trajik keskinliği, “yarım çember” metaforuyla yumuşatılır; baba ile oğul arasındaki gerilim, medyatik formatların sevdiği “tamamlanma hikâyesi”ne çevrilir.

Fakat Erten, aynı metin içinde bu hamlenin altını oyan iki kritik veriyi de alıntılar: “Granek Kohut’un Oidipus öyküsüne alternatif bulmak için Odisseus’a yönelmesini trajik bir hata olarak görür.” Ve daha da çarpıcı biçimde: “Hikâyenin bu versiyonlarına bakınca, Kohut’un Odisseus’un hikâyesinde kuramına -Oidipus’a alternatif- bir kahraman bulma girişimini tehdit edecek fazlaca detay vardır.” Yani baba-oğul koruması diye sunulan yarım çember, aslında Oidipal şiddet ve ensest gölgelerini de taşır.

Bu revizyonizm, “hanımcı baba” figürünün teorik olarak meşrulaşmasına yarar. Baba artık tehdit eden, arzulayan veya yasaklayan değil; çatışmayı yumuşatan, anne merkezli düzeni bozmayan bir “yarım çember” çizer. Böylece annenin seçiciliği ve bedensel iktidarı piyasada merkezîleşir, baba ise figüranlaşır.

Yarım çemberin piyasa ekonomisi: hanımcıdan amcıya

Bu yumuşatma hareketi, annenin arzusu etrafında örgütlenen erkek tipolojilerinin önünü açar. Hanımcı baba, kendi simgesel otoritesini kurmak yerine annenin arzusuna uyum gösterir. Bu figür, kültürel kodlar ve toplumsal söylemlerle birleştiğinde, oğul için güçlü bir model yaratır: kadın bedeni, erişilmesi gereken tek ve nihai ödül; baba ise bu ödüle talip olma yolunu kapatmayan, hatta onu onaylayan bir arka figürdür.

Böyle bir düzen, yalnızca baba otoritesinin düşmesi anlamına gelmez; aynı zamanda anne merkezli arzu ekonomisinin oğul tarafından içselleştirilmesi demektir. Bu içselleştirme, belirli kültürel bağlamlarda “amcı erkek” tipinin doğmasına yol açabilir. Burada “amcı” yalnızca cinsel iştahı değil, anne figürünün bedensel iktidarına odaklanmayı, bu iktidarı arzulamanın erkekliğin özü olarak görmeyi ifade eder.

Yavuz Erten’in Odysseus Revizyonizmi: Hanımcı Babadan Amcı Erkeğe Giden YolYani Odysseus revizyonizmiyle başlayan çatışma yumuşatma, hanımcı baba aracılığıyla oğulda annenin arzusu ile özdeşleşen bir kimlik yaratır. Bu kimlik, baba figürünün yerine geçen kadın merkezli piyasa düzeninde, erkekliğin ölçüsünü annenin seçiciliğiyle belirler. Sonuçta baba, yarım çemberin içinde sessizce dönerken, oğul o çemberin dışındaki “tam piyasa döngüsünde” anne merkezli arzu yarışına girer —ve bu yarışın adı, kültüre bağlı olarak, “amcı erkek”liğin doğrudan mirasıdır.