Fayda değilse yaramaz

📺🫥📡 Medium Other 📺🫥📡

Bu yazı, Encore’daki ‘S’il y en avait une autre, il ne faudrait pas que ce soit celle-là’ cümlesinin Türkçede ‘Fayda değilse yaramaz’ diye öğütleştirilince nasıl otomatik bir ‘boşver’ refleksi ürettiğini göstererek başlar ve cümleyi “ne dedi” diye değil “ne yaptı” diye okur: koşul kipiyle sahte bir alternatif sahnesi açıp o sahneyi daha kurulurken iptal eden, okuru seçenek aramaya kışkırtıp aynı anda seçenek düşüncesini hedef alan bir mantık makinesi. Bu çerçevede ‘fayda–keyif’ karşıtlığının bir doğa gerçeği değil, fantaziyle kurulan bir düzenek olduğu açılır; arzu “içten canlanan” bir kıvılcım değil, sinematik sahnelerin öğrettiği bir arzulama kalıbıdır ve keyif çoğu kez fayda rejimine karşı bir kaçış değil, rejimin patlamadan sürmesi için çalışan bir emniyet supabıdır: memnuniyetsizliğin ritme çevrilmesi, taklit ihtiyaçların salgın gibi dolaşması, ‘çalış–faydalı ol–keyfi hak et’ muhasebesi ve ‘kendini kullandırmak’ zorunluluğu aynı devreye bağlanır. Encore’daki ‘L’utile… À jouir’ ile ‘La jouissance ne sert à rien’ kesmesi ve usufruit/istifade (‘usage sans consommation’) hattı, faydanın keyfiyete hizmet eder gibi yapıp keyfiyeti hedef kılma hevesini de bozan sertliği verir; üstben buyruğu ‘Jouis!’ ile keyfin özgürlük değil emir oluşu görünürleşir. Fransızcadaki faux/faut/faute hemseslenmesiyle dilin çatlağı ve ‘faudrait’ kipinin “başka olmalıydı” supabı riski açılır; Türkçedeki ikinci hat da buradan çekilir: ‘Fayda değilse yaramaz’ ile ‘Fay’da değilse yarık açamaz’ örtüşür, çünkü fayda dili çatlağı kapatırken onu korur ve keyif dolaşımını mümkün kılar, ama bu dolaşım kendi yarığını açamaz. Kapanışta hedef “iki yorumdan hangisi derin” yarışı değil, iki okumanın ayrı seçenekler gibi durabileceği sanısını kesmektir: cümle, hem içerikteki fayda–keyif tuzağını hem de okurun “başka anlam buldum” keyfini supap olmaktan çıkaracak biçimde, alternatif üretimini kendi üstüne çevirip iptal ederek bitirir.

0. Açılış

0.1 Tek cümle, tek öğüt değil

Encore’da (Seminer XX) görünen ‘S’il y en avait une autre, il ne faudrait pas que ce soit celle-là’ cümlesi, “hayata dair kısa bir öğüt” gibi okunmaya çok elverişli durur; çünkü Türkçeye “Fayda değilse yaramaz” diye sıkıştırılınca, gündelik dilin hazır yargı formuna yerleşir ve hemen “boşver” çağrısı üretir. Fakat bu cümlenin asıl ağırlığı, içerdiği “mesaj”tan önce, kurduğu dil düzenindedir: Cümle bir şeyi bildirmek için değil, bir şey yapmak için kurulmuş gibidir; “başka bir seçenek varmış gibi” bir sahne açar, o sahnenin içinden hüküm indirir ve sonra o sahnenin kendisini tartışmaya açar. Bu yüzden tek cümleye “tek mesele” muamelesi yapmak, yani onu tek bir fikre indirgemek, cümlenin çalışma biçimini kaçırır; cümle bir “sonuç” değil, okuru sonuç üretmeye zorlayan bir mekanizma gibi davranır.

Bu mekanizmayı anlamak için en temel önbilgi, Lacan’ın metinlerinde kelimelerin yalnızca “anlam” taşımadığıdır; kelimeler aynı zamanda ilişki kurar, bir düzenek inşa eder, bir tür kural işletir. Bu yüzden aynı cümle, hem “doğrudan öğüt” gibi işleyebilir, hem de o öğüdün niçin otomatikleştiğini ortaya çıkaran bir tuzak gibi işleyebilir. Metni birincil kaynaktan görmek için Fransızca PDF erişimleri: (🔗) ve (🔗).

0.2 ‘Fayda değilse yaramaz’ sıkıştırmasının ikiye bölünmesi

Türkçedeki sıkıştırma, tek bir kapıda iki ayrı kilidi birden döndürür. Birinci kilit, “fayda”yı gündelik yararlılık diye duyar ve “yaramaz”ı “boş, gereksiz, bırak gitsin” gibi tamamlar; buradan düz okuma çıkar: “İşe yaramıyorsa boşver.” İkinci kilit ise kelimenin içine gizli bir yarık sokar; “fayda”yı bir düzenin adı gibi, “Fay”ı da o düzenin çatlağı gibi duyurur ve “yaramaz”ı “yarık açamaz” zayıflığına çevirir. Burada aynı ses örgüsü, iki ayrı cümle gibi davranmaya başlar: “Fayda değilse yaramaz” ile “Fay’da değilse yarık açamaz.” Bu ikilik, “iki farklı yorum”dan ibaret değildir; metnin kendisi zaten “başka varmış gibi” bir ikinci hat açıp onu geri çekme işini yapar. Türkçe sıkıştırma, o işi daha da görünür hale getirir: Bir yanda hemen rahatlatan bir öğüt, öte yanda o öğüdün niçin haklı göründüğünü açıklamaya başlayan bir gerilim.

Bu ikiye bölme, makalenin geri kalanında temel bir disiplin sağlayacaktır. Çünkü amaç “hangi yorum daha derin” yarışına girmek değil, iki yorumun nasıl olup da birbirine bağlandığını, hatta finalde nasıl birbirine katlandığını göstermek olacaktır. Bu yüzden ilk bölümde düz okuma, sonuna kadar ciddiye alınacak; sonra o düz okumanın dayandığı sezgilerin hangi toplumsal ve dilsel devrelerce üretildiği adım adım açılacaktır.

0.3 Okuma yöntemi: “Ne dedi” değil “ne yaptı”

Bu yazının yöntemi, cümleyi önce “ne demek istiyor” diye değil, “hangi işlemi yapıyor” diye okumaktır. Gündelik dilde “ne dedi” sorusu, çoğu zaman bir cümleyi tek bir niyete, tek bir mesaja bağlar; oysa burada cümle, niyetten önce bir kip düzeni kurar. “Eğer… olsaydı” diye başlayan yapı, bir varsayım sahnesi açar; “gerekmezdi” diye devam eden yapı, bu sahnede bir yasa tonu üretir; “celle-là” işaretlemesi, sahnenin içindeki referansı kaydırır; cümle, okuru sanki iki seçenek varmış gibi düşündürürken, aynı anda “seçenek düşüncesinin kendisini” tartışma nesnesi yapar.

Bu yöntemin anlaşılabilir bir karşılığı şudur: Bazı cümleler bilgi vermez, zihin içinde bir kapı kurar; o kapıdan geçince dünya büyümez, kapının kendisi büyür. Bu yüzden bu makalede cümlenin çevresine bağlam yığmak, “daha çok bilgi” için yapılmayacak; cümlenin kurduğu kapının nasıl çalıştığını göstermek için yapılacaktır. Bu, özellikle “fayda” ve “keyif” gibi günlük hayatta herkesin kullandığı ama farklı düzeylerde farklı anlamlar taşıyan kelimelerde zorunludur; çünkü kelimeler aynı kaldığında, devre değişebilir. Terimlerin izini dağılmadan tutmak için sözlük çıpası: (🔗).

1. Düz okuma

1.1 ‘İşe yaramıyorsa boşver’ refleksi nasıl doğuyor

Düz okuma, bir “yorum tercihi” değil, gündelik yaşamın içinde defalarca çalıştırılan bir karar alışkanlığıdır. Günlük pratikte sayısız şey “işe yarar/işe yaramaz” ayrımıyla elenir; zaman, enerji, para, emek ve dikkat sürekli bir kıtlık gibi yönetilir. Bu yönetim biçimi, “işe yaramayan”ı yalnızca faydasız değil, aynı anda “boş yere yoran” ve “oyalayan” bir şey gibi kodlar. Böyle bir ortamda “Fayda değilse yaramaz” cümlesi, açıklama istemeden, neredeyse otomatik bir hareket üretir: “O zaman bırak.” Düz okuma, tam da bu otomatik hareketin dildeki kısa karşılığıdır.

Bu refleksin arkasında basit bir psikolojik tembellik değil, daha sert bir toplumsal disiplin bulunur. Modern yaşam, “yarar” ölçüsünü sadece iş dünyasına değil, ilişkilere, hobiler ve zevklere, hatta dinlenmeye bile taşır; dinlenme bile “yararlı dinlenme” diye paketlenir, zevk bile “hak edilmiş zevk” diye gerekçelendirilir. Böyle olunca “boşver” sadece bir tavsiye değil, bir tür kendini koruma komutu gibi görünür; fazla düşünmeyi keser, gereksiz dolaşmayı durdurur, kaynak tüketimini sınırlar. Düz okuma, bu yüzden ilk anda ikna edicidir: Kısa, sert, sade ve tanıdık.

1.2 ‘Fayda’ ve ‘yaramaz’ kelimelerinin gündelik çekimi

“Fayda” kelimesi Türkçede “yarar”dan daha geniş bir alan kaplar; “faydalı olmak” yalnızca sonuç üretmek değil, aynı zamanda meşruiyet kazanmak demektir. Bir şey faydalıysa, kendini savunmaya daha az ihtiyaç duyar; faydasını gösterir ve kapanır. “Yaramaz” kelimesi de bu kapanmayı hızlandırır; “yaramaz” hem “işe yaramaz”dır, hem de daha sert bir tınıyla “yer tutar, rahatsız eder, bozar” anlamına kayabilir. Bu yüzden cümle, iki kelimeyle, bir şeyi hem değersiz ilan eder, hem de dışarı atılmasını haklılaştırır.

Gündelik dilde bu iki kelimenin çekimi, “fayda”yı bir tür düzgünlük ölçüsü, “yaramaz”ı da bir tür kusur damgası haline getirir. Bu damga, yalnız nesnelere değil, insanlara da uygulanır; “faydalı insan” övgüsü ile “yaramaz insan” azarı, toplumsal bağın içine yerleşmiş bir değerlendirme sistemidir. Böyle bir değerlendirme sisteminde “fayda değilse yaramaz” cümlesi, sadece bir nesneye değil, bir davranışa, bir arzuyla oyalanmaya, bir düşünceye dalmaya da yöneltilebilir. Düz okuma, bu geniş uygulanabilirlik sayesinde güçlenir; cümle her yere uyar gibi görünür.

Bu noktada “keyif” meselesi kendiliğinden devreye girer. Çünkü gündelik dilde “fayda”nın karşısına en kolay konan şey “keyif”tir: Faydalı olan ciddi, keyifli olan gevşek; fayda üretmek doğru, keyif peşinde koşmak şüpheli. Düz okuma, bu sezgisel ikiliği sırtına alır ve cümleyi bir tür ahlaklı minimalizm gibi sunar: “Keyif diye oyalanma, işe yarayana bak.” Makalenin ilerleyen bölümleri, tam bu noktada, bu ikiliğin niçin sahte bir karşıtlık olabileceğini gösterecektir; fakat düz okuma içinde bu henüz bir sorun değildir, çünkü sezgi düzeyinde her şey yerli yerindedir.

1.3 Düz okumanın sınırı: açılım üretmeyen rahatlama

Düz okuma rahatlatır, çünkü sorunu küçültür. Karmaşık bir karar, tek bir ölçüte indirgenir; “işe yarıyor mu” diye sorulur, yanıt “hayır”sa konu kapanır. Bu kapanış, kısa vadede zihni ferahlatır; fakat tam da bu ferahlık, düz okumanın sınırını üretir. Çünkü “işe yarıyor mu” sorusu, çoğu zaman asıl sorunun yerine geçer; “neden bu şeye takıldım”, “neden bu keyif biçimi beni çekiyor”, “neden tam da bu sahne beni tekrar tekrar çağırıyor” gibi soruları iptal eder. Düz okuma, açıklama üretmez; sadece keser.

Bu kesmenin ikinci sınırı, “fayda” ölçütünün kendisinin asla saf kalmamasıdır. Bir şeyin “faydalı” olup olmadığı, çoğu zaman doğrudan ölçülmez; sosyal onayla, başarı anlatılarıyla, rekabetle ve korkuyla birlikte ölçülür. Böyle olunca “fayda” ölçütü, “fayda düzeni”ne dönüşür; yani tekil bir değerlendirme değil, bir dünyayı kuran kural haline gelir. Düz okuma, bu düzeni sorgulamaz; tam tersine onu doğal varsayar ve sadece o düzen içinde daha hızlı hareket etmeyi sağlar. Bu yüzden “Fayda değilse yaramaz” cümlesini sadece düz okumaya bırakan bir yaklaşım, “fayda düzeni”nin kendisini görünmez kılar; o düzenin içinde “keyif”in ne işe yaradığını, hangi işlevi gördüğünü sormaz.

Bu makalenin devamı, tam burada yön değiştirir. Düz okumanın “boşver”i, bir yandan haklı bir sezgi taşıyabilir; çünkü bazı keyif biçimleri gerçekten de bir devreyi sıcak tutmak için vardır. Fakat bu haklılık, düz okumanın verdiği rahatlıkta değil, o rahatlığın hangi mekanizma tarafından üretildiğinde yatar. Düz okuma, bu mekanizmayı açmadığı için, kendi haklılığını bile temellendiremez; sadece tekrar eder. Bu yüzden bir sonraki eşik, “fayda–keyif” karşıtlığını olduğu gibi almak değil, bu karşıtlığın hangi fantazi düzenekleriyle kurulduğunu ve nasıl bir emniyet supabına dönüştüğünü göstermektir. Metnin kendisine bağlanan birincil kaynaklar burada sabit kalır: (🔗) ve (🔗).

2. Fayda vs Keyif masalının kurulumu

2.1 Basit yarar, karmaşık keyif yanılsaması

‘Fayda vs Keyif’ ikiliği, gündelik düşünmede kendiliğinden çalışan bir karşıtlık gibi kurulur: Fayda, ölçülebilir ve sade olandır; keyif, ölçülemeyen ve “kişiye özel derinlik” vaat eden olandır. Bu karşıtlık, ilk anda ikna edicidir çünkü modern hayatın büyük bir kısmı zaten “yararlılık” diliyle yönetilir; iş, eğitim, sağlık, ilişki, hatta dinlenme bile çoğu kez “işe yarar mı” sorusuyla süzülür. Böyle bir rejimde keyif, faydanın sertliğine karşı bir “iç dünya” sığınağı gibi pazarlanır ve bu pazarlama, keyfi karmaşıklaştırdıkça ikna gücünü artırır: Karmaşık olan daha gerçek, daha derin, daha “kendine ait” görünür.

Fakat bu yanılsamanın kritik noktası, keyfin gerçekten karmaşık oluşu değil, karmaşıkmış gibi kurulmasıdır. Keyif, faydanın dışı gibi değil, faydanın içindeki düzenlemeyi sürdüren bir tamamlayıcı gibi iş gördüğünde, “karmaşık dünya açıyor” iddiası bir perdeye dönüşür. Keyif, bir özgürleşme alanı gibi sunulurken aynı anda “lüzum” mantığının parçası haline gelebilir: Tekil bir keyfiyet, evrenselleştirilir, kural haline getirilir; “boş zaman keyfi” ise bu kuralı taşıyan istisna rolünü üstlenir. Bu yapı, keyfin faydaya karşıt değil, faydayı mümkün kılan bir düzenek olabileceğini en baştan gösterir. ‘Lüzum ve Keyfiyet’ tartışması, işin evrensel mecburiyetinin ancak “istisna” diye çerçevelenen boş zaman keyfiyle taşınabildiğini açıklar. (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Bu, “keyif karmaşıktır” masalını, “keyif düzenlenmiştir” düzlemine çeker: Karmaşıklık bir derinlik değil, bir örgütlenme olabilir.

2.2 Arzu “canlanıyor” sanısı: fantazi çerçevesi

Keyif masalı, çoğu zaman arzuyu “doğal bir iç kıvılcım” gibi varsayar: Sanki arzu zaten vardır, keyif de onu serbest bırakır, canlandırır, renklendirir. Oysa arzuya dair asıl çatışma, arzunun doyup doymaması değil, arzunun neyi arzu ettiğini nasıl bildiğidir. Bu nokta, konuya tamamen yabancı biri için temel önbilgidir: Arzu “spontan” bir dürtü gibi görünse de, büyük ölçüde öğrenilen ve öğretilen bir yönelimdir. Arzu, kendiliğinden bir içerik değil, bir koordinat sistemi ister; neyin çekici sayılacağı, neyin “değer” taşıyacağı, hangi sahnelerin “keyif” diye tanınacağı, hangi jestlerin anlamlı sayılacağı bu koordinatlarla kurulur.

Fantazi burada “hayal kurma” değil, bu koordinatları veren çerçevedir. Fantazi, arzunun üzerine bir film şeridi gibi kapanan bir süs değildir; daha temel bir iş görür: Arzuya neyi nasıl arzu edeceğini bildirir. ‘Sapkın Kılavuz Sinema’ dökümünde bu fikir çıplak biçimde ifade edilir: Arzular sunidir, öğretilmesi gerekir; sinema, arzunun nesnelerini vermekten çok arzulama biçimini öğretir. (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Böylece “arzu canlanıyor” sanısı ters yüz olur: Canlanan şey “içteki doğal arzu” değil, dışarıdan verilen arzulama kalıbıdır. Fantazi, keyfi “özgürlük” gibi hissettiren ama aslında seçimleri önceden şekillendiren bir çerçeve olabilir; keyfin karmaşıklığı da çoğu zaman bu çerçevenin çok katmanlı oluşundan gelir.

2.3 Sinematik fantazi: sahnenin kodu, hissin kalıbı

Sinematik fantazi denince, mesele yalnız sinemada anlatılan hikâyeler değildir; sinema, arzunun sahnesini kuran kodları dolaşıma sokar. Kahramanın gayreti, engelin aşılması, ödülün hak edilmesi, bakışların toplanması, “doğru” anın gelmesi, fedakârlığın meşruiyet üretmesi gibi kalıplar, tek tek filmlerden bağımsız olarak bir duygu dili yaratır. Bu dil, keyfi “hak edilen” bir şeye çevirir ve böylece keyfi fayda düzenine bağlar: Çalışılır, katlanılır, biriktirilir; sonra keyif “ödül” olarak gelir. Bu kodlar, keyfi faydanın zıttı gibi sunarken, aslında keyfi faydanın mantığına eklemleyen bir bağlantı kurar.

Bu bağlantı, “bulaşıcı” bir nitelik kazanır çünkü kodlar paylaşıldıkça tanıdıklaşır, tanıdıklaştıkça da arzunun standardı haline gelir. Fantazinin “salgın” gibi yayılması, tek tek insanların birbirini taklit etmesinden önce, aynı arzulama kalıbının her yerde aynı biçimde yeniden üretilmesinden gelir. Fantazi böylece bir “özel iç dünya” değil, dolaşımda olan bir sahne standardıdır. Fantazinin bu yayılmacı, standartlaştırıcı tarafını kültür eleştirisi bağlamında izleyen dizi yazılar, popüler eğlencenin felsefi-psikanalitik bir inceleme nesnesi haline getirilişini örnekler. (🔗). (Žižekian Analysis) Burada önemli olan, sinemanın “yalan” söylemesi değil; sinemanın, arzunun kendisini bir kalıba sokarak “gerçekmiş gibi hissettiren” bir standart üretmesidir. Keyif masalı bu standardı “karmaşıklık” diye satar; oysa karmaşıklık, çoğu zaman aynı standardın daha inceltilmiş versiyonudur.

3. Emniyet supabı

3.1 Zıtlık değil işletim: Keyif’in faydayı koruması

Keyif, faydanın karşısında duran bir kaçış alanı olarak değil, fayda düzeninin kendini sürdürebilmesi için kullandığı bir işletim parçası olarak çalıştığında “emniyet supabı” fikri ortaya çıkar. Burada supap, basitçe “stresten arınma” değildir; daha sert bir düzenek söz konusudur: Fayda rejimi, sürekli mecburiyet üreterek çalışır; bu mecburiyetin sürdürülebilmesi için, mecburiyetin dışı gibi görünen bir istisna alanı gerekir. İstisna alanı, mecburiyeti gevşetmek için değil, mecburiyeti taşımak için vardır. Keyif böylece “özgürlük” gibi hissedilir ama işlevi, lüzmu evrenselleştiren bir tamamlayıcılık olabilir. ‘Lüzum ve Keyfiyet’ çizgisi, keyfiyetin eril düzenlemede nasıl evrenselleştirilip tek bir Lüzum altında toplandığını; istisna olarak çerçevelenen “salt keyfiyet”in bu evrenselleştirmeyi desteklediğini vurgular. (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Bu yapı, keyfi sadece “zevk almak” değil, aynı zamanda bir buyruğa yanıt vermek gibi de kurabilir. Keyif, “istersen yap” değil, “yapman gerekir” kipine kaydığında, keyif bir emir haline gelir: “Keyiflen!” Bu emrin mantığını, keyfin bir “üstben buyruğu” olarak sahneye çıkması üzerinden açan metinler, keyfin gönüllü bir seçimin ötesinde bir talep gibi işleyebildiğini anlatır. (🔗) ve (🔗). (Žižekian Analysis) Böylece keyif, faydaya “karşı” bir şey olmaktan çıkar; faydanın sürekliliğini sağlayan bir “gerekli fazla” haline gelir. Supabın işlevi, basıncı boşaltmak değil, sistemin patlamadan çalışmasını garanti etmektir.

3.2 Memnuniyetsizlik dalgası: arıza değil ritim

Tüketim düzeninde memnuniyetsizlik çoğu kez bir “hata” gibi konuşulur: Ürün yetmedi, deneyim kötüydü, beklenti boşa çıktı. Oysa memnuniyetsizlik, sistemin dışsal bir arızası değil, sistemin iç ritmi haline gelebilir. Yeni bir moda dalgası yükseldiğinde, önce eski olanın değeri düşer; ardından yeni olan “eksikliği kapatacak” gibi sunulur; kısa süre sonra yeni olan da eskir ve yine eksik kalır. Bu döngü, memnuniyeti üretmekten çok, memnuniyetsizliği yöneterek hareket üretir. İnsanlar “tamamlanmak” için değil, eksik hissetmemek için tüketir; ama eksik hissetmeme vaadi, sürekli ertelenir.

Bu ertelenme, keyfi bir “dünya açılımı” gibi gösteren masalı besler: “Bu sefer farklı olacak, bu sefer derin olacak, bu sefer gerçek olacak.” Fakat tam da bu “bu sefer” vaadi, supap mekanizmasının ritmidir; memnuniyetsizlik, bir sonraki vaade enerji sağlar. Böyle bir düzende keyif, eksikliği kapatan bir sonuç değil, eksikliği dolaşımda tutan bir yakıt gibi çalışır. Burada “emniyet supabı” fikri keskinleşir: Keyif, fayda düzeninin dışına çıkış değil, fayda düzeninin kendini yeniden üretmek için kullandığı bir devir daim olabilir.

3.3 Taklit ihtiyaçlar: histeri salgınının dolaşımı

Memnuniyetsizliğin ritme dönüşmesi, ihtiyaçların “kendiliğinden doğduğu” fikrini çökertir. İhtiyaç, çoğu zaman bir biyolojik zorunluluk değil; toplumsal işaretlerle örülen bir yönelimdir. İnsanlar, yalnızca bir nesneyi istemez; bir nesneyi istemenin nasıl göründüğünü, nasıl anlatıldığını, nasıl meşrulaştırıldığını da ister. Böyle olunca ihtiyaçlar, tekil keşifler olmaktan çıkar; taklit edilebilir kalıplara dönüşür. Bu kalıplar dolaşıma girdikçe, arzular “bulaşıcı” bir biçimde çoğalır; çünkü arzu, çoğu zaman bir başkasının arzusuna bakarak yön bulur.

Bu noktada “histeri salgını” ifadesi, klinik bir etiket olmaktan çok, toplumsal dolaşımın mantığını anlatır: “Ne istemeliyim” sorusu, “Öteki ne istiyor” sorusuna bağlandığında, arzu bir standardın peşine takılır. Sinematik fantazi, bu standardı üretip yaydığı için, taklit ihtiyaçların çoğalmasında doğrudan rol oynar; arzuyu doyurmaktan çok arzulama biçimini öğrettiği için, arzu nesneleri sürekli değişebilir ama arzulama kalıbı sabit kalır. ‘Sapkın Kılavuz Sinema’ dökümündeki temel cümle burada tekrar önem kazanır: Arzu doğal değil, öğretilen bir şeydir; sinema, “neyi arzulayacağını” değil, “nasıl arzulayacağını” bildirir. (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

Taklit ihtiyaçların bu dolaşımı, keyfi “yaramazlık” diye yücelten masalı da üretir. Çünkü masal, keyfi bir özgürlük taşkınlığı gibi sunarak, keyfin aslında bir standartlaştırma aygıtı olabileceğini gizler. Keyif, “kendi keyfim” diye hissedilir; fakat his, dışarıdan gelen sahne kodlarıyla kurulmuştur. Bu yüzden keyfin “faydanın zıttı” oluşu bir yanılsamadır: Zıtlık gibi görünen şey, aynı devrenin iki farklı yüzüdür. Fayda düzeni “çalış, üret, ölç” der; keyif düzeni “keyiflen, tüket, paylaş” der; ikisi birden, memnuniyetsizliği motor yapan tek bir ritimde birleşebilir.

4. ‘Hak etme’ fantazisi

4.1 ‘Çalış–faydalı ol–keyfi hak et’ formülü

‘Hak etme’ fantazisi, modern gündeliğin en sıradan cümlelerine gömülü bir ahlak makinesi gibi işler: “Önce görev, sonra ödül.” Bu formül, “fayda”yı sadece pratik yarar değil, başkalarının gözünde meşruluk olarak kurar; “keyif”i de rastgele bir haz değil, ancak bu meşruluğun ardından gelmesi gereken bir karşılık gibi düzenler. Sonuçta “keyif” bir özgürlük anı değil, borcu kapatma hareketine dönüşür: çalışmanın borcunu “dinlenerek”, dinlenmenin borcunu “yeniden çalışarak” ödemek. Bu döngüde “hak etmek”, keyfin kendisini değil, keyfe erişim iznini üretir; keyif, izin belgesine bağlanır.

Bu noktada psikanalitik arka plan gerekli hale gelir, çünkü bu formül salt “toplumsal alışkanlık” değildir: üstben buyruğunun güncel biçimi, “yasak”tan çok “görev” üzerinden işler. Eski disiplin, “yapma” diyerek sınır çizerken; yeni disiplin, “yapmalısın” diyerek keyfi de görevleştirir. Keyif, amaçsız olması gerekirken, amaçlı bir zorunluluk kılığına sokulur; bu kılık değişimi, keyfi sözde serbest bırakır ama gerçekte onu daha sıkı bağlar. Bu bağlamı açmak için “üstbenin tiyatrosu” hattı doğrudan iş görür (🔗) ve aynı hattın ‘exigency/lüzum’ ile “enjoyment/keyfiyet” ilişkisini kuran metin, formülün nasıl işlediğini çıplak bir mekanizma olarak gösterir (🔗). (Žižekian Analysis)

Bu formülün asıl gücü, kişiyi “iyiye” çağırması değildir; kişiyi sürekli ölçülebilir bir faydaya çevirip, keyfi de bu faydanın yan ürünü gibi düzenlemesidir. Böylece keyif, faydanın “zıddı” olmaktan çıkar; faydanın yönetilebilir bir kaçış kapağına, düzenin içindeki kontrollü taşkınlığa dönüşür. Bu dönüşüm, “hak etme” fantazisinin omurgasıdır: keyif, faydanın dışına çıkamaz; ancak faydanın diliyle gerekçelendirilirse dolaşıma girebilir.

4.2 Gayretkeş kahraman ile “faydalı görünme” işçisi

‘Gayretkeş kahraman’ figürü, sinemanın en işlevsel kalıplarından biridir: kahraman önce kendini aşırı zorlar, bedel öder, sonra “hak edilmiş” bir ödülle taçlanır. Bu anlatı, izleyene bir psikoloji satmaz; bir muhasebe sistemi öğretir. Çaba, fedakarlık, bekleme, erteleme; ardından ödül. Ödülün kendisi çoğu zaman ikincildir, asıl öğretilen şey şudur: keyif, bir karşılık olarak meşru kılınmalıdır. Bu sahne, keyfi “hak” olmaktan çıkarıp “ödeme”ye bağlar; keyif, ancak borç kapatınca mümkündür.

İşyerinde aynı mantık, daha çıplak bir biçimde yaşanır: “faydalı görünme” zorunluluğu, performansın sadece sonuçla değil, görünürlükle ölçülmesi demektir. Burada “fayda”, yapılan işin toplumsal anlamı değil, bir otoritenin gözünde “kullanılabilirlik” derecesidir. Kişi, üretmekten önce kendini üretim aracına çevirmeyi öğrenir: kendi emeğini, dikkatini, bedenini ve zamanını “kullandırılabilir” hale getirir. Bu mekanizmayı “making oneself used/kendini kullandırmak” formülü doğrudan yakalar; mesele “çalışmak”tan önce “kullanılmaya uygun bir özne” olmaktır (🔗). (Žižekian Analysis)

Sinematik kahraman ile işçi arasındaki bağ, “ahlaki üstünlük” bağı değildir; “sahne” bağıdır. İkisi de bir Bakış’a oynar: birinin bakışı seyirci-kamu, diğerinin bakışı yönetici-şirket olabilir. Ama ikisinde de temel koşul aynıdır: fayda görünür olmalıdır. Bu yüzden “hak etmek”, içsel bir vicdan meselesi gibi yaşansa bile, yapısal olarak dışsal bir otoriteye göre ayarlanır. ‘Hak etme’ fantazisi, tam bu noktada kişiyi rahatlatır: dışsal ölçüyü içselleştirip onu “benim seçimim” diye duyurur. Rahatlama da buradan gelir: kölece bir uyum, özgürlük kılığına sokulur.

4.3 Obsesyonel marifet ile histerik ihtiyaç üretimi

‘Hak etme’ fantazisi tek bir karakter tipine bağlı değildir; iki ayrı devreyi aynı anda besler. Bir devrede “marifet” büyür: kişi, faydalı görünmek için ayrıntıya, kontrol hissine, prosedüre, kusursuzluğa yatırım yapar. Bu yatırım, gerçek bir ustalığa benzeyebilir; hatta bazen ustalık üretir. Ama fantazinin çekirdeği ustalık değildir; ustalığın bir Bakış’a sunulabilir paket haline gelmesidir. Marifet, faydanın kanıtı olarak sahnelenir; sahne, marifetin yerine geçer.

Diğer devrede “ihtiyaç” büyür: talep çoğalır, eksiklik sürekli güncellenir, memnuniyetsizlik canlı tutulur. Burada da mesele “gerçek ihtiyaç” değildir; ihtiyacın dolaşım değeridir. İhtiyaç, bir kez ortaya çıktığında doyurulmak için değil, yenisini çağırmak için çalışır. Çünkü “hak etme” fantazisi keyfi bir borç ödeme gibi kurduğu için, borç kapanmaz: yeni bir keyif, yeni bir gerekçe ister; yeni bir gerekçe, yeni bir çalışma ister. Böylece marifet devresiyle ihtiyaç devresi birbirini besler: marifet, ihtiyaçların finansmanını ve meşruluğunu sağlar; ihtiyaç, marifetin süreklilik gerekçesini üretir.

Bu çift devre, sinematik kalıplarla da beslenir; çünkü sinema, hem marifetin yüceltilmesini hem ihtiyacın romantize edilmesini aynı anda satabilir. Bu nedenle ‘hak etme’ fantazisi, sadece emek alanında değil tüketim alanında da “doğal” görünür: çalışmak, kazanmak, harcamak, dinlenmek; hepsi tek bir muhasebe zinciri gibi birbirine eklenir. Bu zincir kırılmadıkça “keyif”, gerçekten keyif olarak yaşanmaz; yalnızca bir sonraki borç döngüsüne yakıt olur.

5. Sinematik pencereyi kapatma gerekçesi

5.1 Üşütmek: mahrumiyete kilitleme

“Sinematik pencere” denince, bir ekrana bakıp eğlenmekten daha fazlası kastedilir: arzunun, hazır sahneler üzerinden kurulması. Hazır sahne şunu yapar: eksikliği somutlaştırır ve sürekli görünür kılar. Kişi, kendi hayatındaki belirsiz eksikliği bir hikayenin net eksikliğine çevirir; sonra o net eksiklik, ölçüye dönüşür. Ölçü devreye girince mahrumiyet kilidi kapanır: ne yapılırsa yapılsın “yeterince” olmaz, çünkü yeterlilik artık sahnenin standardına göre tanımlanır. Buradaki üşütme, duygusal bir metafor değil; kıyasın bedensel alışkanlığa dönüşmesidir. Kişi, kendi arzusu yerine “sahnenin arzu standardı”yla yaşar.

Bu mekanizma, güncel medya ortamında daha da keskindir; çünkü ekran, arzuyla bilinçdışı çatışmalar arasına giren bir ara katman gibi çalışır. Bu ara katman, semptomu “estetikleştirerek” ve sürekli görünür kılarak, çatışmayı çözmek yerine üretimi sürdürür; mahrumiyet hissi de bu üretimin ana yakıtıdır (🔗). (Žižekian Analysis)

5.2 Üşüttürmek: taşkın senaryolarla aklı dağıtma

Aynı pencere, yalnızca mahrumiyet kilidi üretmez; taşkın senaryolarla dikkat dağıtır. Buradaki taşkınlık, “çok keyif” değil “çok senaryo”dur. Sürekli akan hikaye, sürekli değişen imge, sürekli yeni vaat; bunlar arzuyu zenginleştirmekten çok, arzuyu bölüp çoğaltır. Kişi bir şeye gerçekten bağlanmadan, yüzeyde çok şeye kısa kısa bağlanır. Sonuçta düşünme değil, tepki verme hızlanır; iç gerilim, “dış uyaranla boşaltma”ya bağlanır. Bu da aklı “kaçırma” diye tarif edilen şeye yaklaşır: iç ritim kaybolur, dış ritim ele geçirir.

Bu dış ritmin nasıl içe yerleştiğini anlatan metin, “ekranın içeride” kurulması fikrini basit ama sert biçimde koyar: isteklerin “benim” sanılması, aslında sürekli telkin edilen bir standardın içselleştirilmesi olabilir (🔗). (Žižekian Analysis)

5.3 ‘Yaramazlık’ masalının zararı: buyruğa dönüşen keyif

Sinematik pencerenin en tehlikeli yanı, keyfi “yaramazlık” diye pazarlamasıdır. “Biraz da kendin için yaşa”, “kuralları kır”, “özgürleş”; bu dil, ilk bakışta otoriteye karşı gibi görünür. Ama çoğu zaman otoritenin biçim değiştirmiş halidir: keyif, “serbest zaman”a ait bir kaçamak değil, yerine getirilmesi gereken bir görev olur. “Daha çok keyif almalıydın” cümlesi, modern üstbenin en yaygın tonudur. Bu noktada keyif, artık keyif değildir; lüzumdur, görevdir, performanstır. Bu dönüşümün açık dökümü, üstbenin keyfi nasıl bir yükümlülüğe çevirdiğini anlatan metinlerde doğrudan bulunur (🔗) ve aynı mantığın “Enjoy!” buyruğu üzerinden nasıl kurulduğunu ayrıntılandıran metin, keyfin nasıl emirleştiğini netleştirir (🔗). (Žižekian Analysis)

Bu yüzden “pencereyi kapatmak”, keyfi yasaklamak değildir; keyfin emirleştiği devreyi kesmektir. ‘Fayda değilse yaramaz’ düz okumasındaki “boşver” refleksi burada yeni bir gerekçeye kavuşur: boşverme, romantik bir vazgeçiş değil, buyruğun kanallarını tıkayan bir eylemdir. Keyif “yaramazlık” diye yüceltilip dolaşıma sokulduğu ölçüde, fayda düzenini de korur; çünkü keyif, faydanın dışında değil, faydanın ritmini sürdürmek için içeride tutulur. Bu bağlam kurulmadan, “sinematik pencere üşütür ve üşüttürür” cümlesi yalnızca aforizma gibi kalır; bağlam kurulduğunda ise bir devre tarifine dönüşür.

6. Encore’da ‘fayda’ sahnesi

6.1 ‘Utile’ ve ‘jouissance’: metnin kendi ayrımı

‘Fayda vs Keyif’ diye sezgisel bir ikilik kurulunca, sanki iki ayrı dünya varmış gibi konuşmak kolaylaşıyor: Bir yanda gündelik yararlılık ve verim, öte yanda “kendin için yaşa, keyfine bak” diye pazarlanan daha renkli bir alan. Oysa Encore’un ilgili yerinde gerilim tam olarak “iki ayrı dünya” kurmaktan değil, faydanın kendi mantığının keyif diye adlandırılan şeye bağlanmasından doğuyor. Metin, ‘L’utile, c’est utile à quoi? À jouir.’ cümlesiyle faydayı bir amaç gibi değil, bir araç gibi konumluyor: Fayda denilen şeyin “neye yaradığı” sorulunca, cevap bizzat “istifade etmeye/keyfiyetlenmeye” bağlanıyor. Bu hamle, faydayı ahlaki bir erdem ya da toplumsal bir katkı anlatısı olmaktan çıkarıp, daha çıplak bir devreye çeviriyor: Fayda, keyfiyetin hizmetinde bir dolaşım unsurudur.

Ama aynı pasaj, bu devreyi anında tersyüz ediyor: ‘La jouissance ne sert à rien.’ Yani keyfiyet “hiçbir şeye yaramaz.” Buradaki ‘servir’ gündelik Türkçeye “işe yaramak” diye rahatça çevrilebilir ama vurgu sadece pratik yararsızlık değildir; “amaç-araç” düzeninde bir yere oturmama vurgusudur. Faydayı keyfiyete bağlayan ilk cümle, keyfiyeti yeniden “faydanın amacı” gibi yüceltmeye elverişli görünür; ikinci cümle bu yüceltmeyi keser. Böylece metin, ‘keyif’ denen şeyi “daha iyi hedef” yapmayı değil, hedef kurma iştahını bozmayı dener. Bu yüzden ‘fayda’ kelimesi burada basit bir ekonomi terimi gibi değil, yorum üretimini kışkırtan ve sonra da yorumun elini boşa çıkaran bir düğüm gibi çalışır.

Bu düğüm Türkçede kolayca dağılır, çünkü “keyif” kelimesi çoğu kişide rahatlatıcı, yumuşak, “hak edilmiş tatil” tadı bırakır; oysa jouissance çizgisi, daha sert bir yoğunluk ve sınır teması taşır. Bu yüzden ‘keyfiyet’ ve ‘istifade’ önerileri, kelimenin hem “hal/nitelik” boyutunu hem de “kural tanımaz taşkınlık” boyutunu aynı gövdede tutmaya çalışır. (🔗) (YERSİZ ŞEYLER) Bu bölümde önemli olan, “doğru çeviri” tartışmasından önce, metnin kendi ayrımının şu iki hareketle kurulduğunu görmektir: Faydayı keyfiyete bağlamak ve ardından keyfiyeti “işe yarar hedef” olmaktan çıkarmak.

6.2 Usufruit/istifade: kullan ama tüketme disiplini

Metindeki ‘utile’–‘jouissance’ hattının yanında, bir de hukuki bir kelime alanı açılır: ‘usufruit’. Lacan, ‘jouir’ fiilinin “istifade etmek” ve “keyfiyetlenmek” arasında gidip gelen çağrışımlarını, bu hukuki köke yaslayarak sertleştirir. Usufruit, kabaca “bir şeyden yararlanma hakkı”dır ama kritik şart şudur: Kullanım vardır, tüketim yoktur; “kullan ama bitirme.” Metnin ilgili yerinde bu, ‘usage sans consommation’ formülüyle açıkça yazılır. Böylece “yararlanma” masum bir keyiflenme olmaktan çıkıp disiplinli bir rejime dönüşür: Bir şeye dokunmak serbesttir, onu sahiplenmek ya da tüketerek kapatmak yasaktır; sonuçta kişi, “kullanımın içinde kalmaya” zorlanır.

Bu ayrım, ‘fayda’ tartışmasına doğrudan bağlanır çünkü fayda dili de genellikle böyle bir “kullan ama tüketme” etiği üretir. Çalışma ve üretkenlik çağrısı, nesneleri ve bedenleri birer “kaynak” gibi ele alırken, kaynağın tükenmemesi için sürekli ayar ister. Usufruit mantığı, bu ayarın hukuki bir modelini verir: Sahiplik başka yerde, kullanım başka yerde durur; kullanım sürebilsin diye tüketim bastırılır. Encore’da bu modelin ortaya çıkması rastlantı değildir; fayda denilen şey, çoğu zaman “bitmeyen kullanım” talebine bağlanır.

Jouissance’ın hukuki anlamına dair hatırlatma burada özellikle iş görür: Kelimenin gündelik erotik ya da psikolojik çağrışımlarından önce, “bir mülkten yararlanma hakkı” gibi soğuk bir anlam katmanı vardır. (YERSİZ ŞEYLER) Bu soğuk katman, ‘keyif’ masalının sıcaklığını düşürür ve tartışmayı “haz arayışı” romantizminden çıkarıp “hak, kullanım, rejim” düzlemine çeker. ‘İstifade’ kelimesinin seçilmesi de bu yüzden önemlidir: Keyiflenme gibi içsel bir duygu anlatmak yerine, dışarıdan tanınan ve sınırları çizilen bir kullanım hakkını çağırır. (🔗) (YERSİZ ŞEYLER)

6.3 Üstben buyruğu: keyif özgürlük değil emir

‘Fayda keyfiyete yarar’ dendiği anda, popüler kültür refleksi hemen devreye girer: “Demek ki mesele keyif; o halde daha çok keyif, daha çok özgürlük.” Encore bu refleksi hedef alır, çünkü metnin kendi çizdiği tabloya göre keyfiyet özgürleşme alanı değil, buyruğun biçim değiştirmiş halidir. Aynı pasaj içinde, üstbenin sesi açıkça sahneye çağrılır: ‘Jouis!’ Bu tek kelimelik emir, keyfiyeti “isteğe bağlı haz” olmaktan çıkarır; keyiflenmek bir seçenek değil, yükümlülük halini alır.

Burada üstben, gündelik “vicdan” karikatürü değildir; daha çok, kişiyi hem fayda üretmeye hem de ürettiği faydanın karşılığını “yaşamak zorunda” olmaya iten çift yönlü baskıdır. Bu çift yön, modern keyif söyleminde sık görülür: Bir yandan performans, verim, kendini geliştirme; öte yandan “kendini ödüllendir, deneyim biriktir, hayatı kaçırma.” Emir değişir ama emirlik kalır. ‘Enjoy!’ biçimindeki çağrı tam da bu ters köşe mantığıyla çalışır: Serbestlik gibi görünür, zorunluluk üretir. (Žižekian Analysis) Bu yüzden “fayda”dan kaçıp “keyif”e sığınma hamlesi, çoğu kez fayda rejiminin emniyetli yan kapısı olur; çıkış gibi görünür, dolaşımı sürdürür.

Bu bölümün sonunda gerekli eşik şudur: Encore’daki ‘fayda’ sahnesi, “faydayı reddet, keyfe geç” öğüdü vermez; aksine “fayda ile keyif” arasındaki geçişin bizzat bir disiplin tekniği olduğunu görünür kılar. Metnin cümleleri, okuru daha iyi bir hedefe değil, hedef kurma dürtüsünün kendi tuzağına doğru iter.

(🔗)

7. Cümlenin mantık makinesi

7.1 Koşul kipi: ‘başka olsaydı’ sahnesi

‘S’il y en avait une autre, il ne faudrait pas que ce soit celle-là.’ cümlesi ilk duyulduğunda bir “seçim” cümlesi gibi çınlar: “Başka bir şey olsaydı, o olmamalıydı.” Yani sanki ortada iki seçenek varmış da birini elemek gerekiyormuş gibi. Oysa cümlenin asıl numarası, “başka”yı gerçekten kurmak değil, “başka varmış gibi yaparak” bir kesme üretmektir. Metnin bağlamında bu ‘autre’, doğrudan ‘jouissance’ meselesine bağlanır: “Fallik keyfiyetten başka bir keyfiyet olsaydı, o olmamalıydı.”

Koşul kipi burada bir hayal kurma aracı değildir; bir mantık düzeni kurar. “Varsayalım ki…” diye açılan kapı, varsayımın içeriğini zenginleştirmek için değil, varsayım üzerinden bir hükmü kesinleştirmek için kullanılır. Bu yüzden cümleyi “ne demek istedi” diye okumak, onu bir öğüt cümlesine indirger; “ne yaptı” diye okumak ise koşul kipinin nasıl bir mekanizma gibi çalıştığını gösterir: Olmayan bir ihtimali sahneye sürer, sahneye sürülen ihtimali daha sahne kurulurken geri iter.

7.2 Yanlış öncül, düşen hüküm: kesmenin tekniği

Encore, bu cümleyi izleyen satırlarda, koşullu önermenin mantıksal özelliğini açıkça masaya getirir: “Öncül yanlışsa, sonuç ne olursa olsun koşullu önerme doğrudur.” Buradaki teknik, gündelik aklın “eğer… ise…” kullanımına terstir. Gündelik dil, koşulu genellikle gerçek bir ihtimal gibi kurar; “eğer yağmur yağarsa ıslanırsın” gibi. Mantık ise koşullu önermeyi daha sert tanımlar: Sadece “öncül doğru, sonuç yanlış” durumunda önerme çöker; öncül yanlışsa önerme ayakta kalır. Metin, bu sert tanımı pedagojik bir açıklama olarak değil, yorumun gövdesini kesen bir makas gibi kullanır.

Bu kesme, cümlenin “başka bir keyfiyet” ihtimalini gerçekten tartışmasını engeller. Çünkü cümle, tam da “öyle bir başka yok” bilgisi üzerine oturur ve buna rağmen hükmünü korur: “Başka olsaydı bile o olmamalı.” Buradaki ‘bile’ vurgusu, alternatifi çoğaltmak yerine alternatifi değersizleştirir. Mantık düzleminde bu, “yanlış bir varsayımdan geçerli bir biçim” çıkarma gibi görünür; söylem düzleminde ise daha somut bir etkisi vardır: “başka”yı arama dürtüsünü, arama eylemi başlar başlamaz boşa düşürür.

Bu yüzden cümlenin makine tarafı şuradadır: “alternatif üretme” motorunu çalıştırır, motorun ürettiği alternatifi anında hükümsüzleştirir, yine de motorun çalışmış olmasının izini bırakır. İz kaldığı için okuma çoğalır; okuma çoğaldığı için de emniyet supabı riski ortaya çıkar. Cümle, bu riski daha baştan kendi mantığıyla frenlemeye çalışır.

7.3 ‘Celle-là’ yalpalaması: alternatif değil iptal

Cümlenin yükünü taşıyan küçük parça ‘celle-là’dır: “şu olan.” Bu işaret, bir nesneyi tarif etmekten çok, bir “işaretleme” hareketidir. Metnin bağlamında ‘celle-là’, fallik keyfiyeti işaret eder ve cümle “başka keyfiyet olsaydı bile, şu olan olmamalıydı” diyerek işaretlenen şeyi hedef yapar. Burada hedef, “doğruyu seçmek” değil; seçme düzeninin kendisini kırmaktır. Çünkü “başka” arayışı zaten bir seçim düzeni kurar: Şu mu, bu mu, hangisi daha iyi? Cümle, bu düzeni “başka”yı sahneye sokarak kurar gibi yapar, sonra ‘celle-là’ üzerinden kurduğu olumsuzlamayla sahnenin zeminini çeker.

Bu nedenle ‘celle-là’ yalpalaması, bir belirsizlik kusuru değildir; işaretin bilerek titremesidir. Titreme, “başka”yı hem çağırır hem geri iter; böylece “başka var mı?” sorusu, içerik arayan bir merak olmaktan çıkıp, içeriğin daha kurulmadan düştüğü bir eşik haline gelir. Cümlenin ‘Fayda değilse yaramaz’ diye sıkıştırılabilmesinin bir nedeni de budur: Türkçede “yaramaz” kelimesi hem hüküm bildirir hem de bir tür “iş görmezlik” tonunu taşır; o ton, ‘ne sert à rien’ çizgisine kolay bağlanır. Ama cümlenin Encore’daki işlevi, “işe yaramazsa boş ver” rahatlığını üretmekten çok, “başka bir şey” diye kurulacak her rahatlığın önünü kesmektir.

(🔗)

8. Hemseslenme ve yarık

8.1 ‘Faux / faut / faute’: dilin çatlağı

Burada mesele, “çok anlamlı bir cümle” üretip okuru büyülemek değil; bir cümlenin kendi dil malzemesiyle nasıl “yarık” ürettiğini göstermek. Lacan’ın Encore’da yaptığı şey, anlamı genişletmekten önce anlamı kesmek; bir hükmü, kelimelerin birbirine sürtünmesiyle kurmak. Bu sürtünme Fransızcada özellikle belirgin çünkü ses yakınlıkları ve zorunluluk kipleri, “yanlış” ile “gerekir”i aynı boğumda toplayabiliyor.

Cümlenin kendisi, koşullu bir sahne açıyor: “S’il y en avait une autre…” yani “eğer başka biri/başka bir şey olsaydı…”. Bu giriş, daha baştan bir “alternatif” vaadi gibi işliyor; sanki bir başka yol varmış da oraya bakılacakmış gibi. Ardından gelen “il ne faudrait pas que ce soit celle-là” ise bu vaadi aynı anda geri çekiyor: “öyle olmaması gerekirdi; hele ki bu olmamalı.” Bu ikili hareket, alternatifin kapısını aralayıp hemen ardından o kapıyı “bu kapı değil” diye mühürlüyor. Cümle, seçenek çoğaltmıyor; seçenek fikrini üreterek iptal ediyor. Encore metninde bu formül doğrudan böyle geçiyor: “S’il y en avait une autre, il ne faudrait pas que ce soit celle-là.” (🔗)

Bu noktada “faux / faut / faute” çizgisi devreye giriyor. Aynı sayfa civarında Lacan, “yanlıştır” derken “faux”yu açıkça kullanıyor; ama hemen peşinden, “gerekir / lazım” kipini de (“faut / faudrait”) yoğun biçimde dolaşıma sokuyor; sonra da “faute”yi hem “eksiklik” hem “suçluluk” yankısıyla duyurmaya özellikle çağırıyor: “entendez-le comme culpabilité” yani “bunu suçluluk gibi işitin.” (🔗) Bu üçlünün ortak zemini şu: bir yanda “yanlış” (faux) hükmü, öte yanda “gerekir” (faut/faudrait) buyruğu, ikisinin içinde de “faute” olarak hem eksiklik hem suçluluk kıpırtısı. Dil, burada “mantık dili” gibi saydam davranmıyor; tam tersine, hükmün sertliğini bir ses-kip düğümüyle kuruyor.

Hemseslenme (équivoque) tam bu düğümde önem kazanıyor. Hemseslenme, “kelime oyunu” değil; ses ve yazı yakınlığının, anlamı bir süreliğine askıya alıp özneyi bir seçime zorlaması. Ama bu seçim, “hangi anlamı daha çok seviyorsun?” seçimi değil; “hangi yarığı kabul ediyorsun?” seçimi. Lacan’ın aynı pasajda “équivoque” kelimesini açıkça kullanması, bu kesmenin tesadüf olmadığını gösteriyor. (🔗)

8.2 ‘Faudrait’ kompleksinin supap riski

“Faudrait” kipinin (şöyle olması gerekirdi) taşıdığı şey, sadece gramer değil; bir tür güvenlik düzeni. “Gerekirdi” dendiği an, bir açık kapı beliriyor: Gerçekten olmayan bir şeyi, “olması gereken” diye varmış gibi dolaşıma sokmak mümkün oluyor. Bu, görünüşte eleştirel bir hamle: mevcut olanın yetmediğini söylemek. Fakat tam da bu hamle, mevcut düzenin bir supabı haline gelebiliyor; çünkü yetersizlik duygusunu sistem içinde yönetilebilir bir basınca çeviriyor. “Şu an böyle, ama aslında başka türlü olmalıydı” cümlesi, bir yandan şikâyeti meşrulaştırırken öte yandan şikâyeti sonsuza dek ertelenebilir kılıyor: Hep “olmalıydı”da kalındığı sürece, mevcut devreyi kıracak bir yarık açılmıyor; sadece devrenin içinde dolaşan bir sızlanma ritmi kuruluyor.

Bu supap riskini anlamanın kısa yolu, fantazinin “ekran” işlevini ciddiye almak. Fantazi, çoğu zaman “bir hayal” gibi düşünülür; oysa burada işlevi daha teknik: toplumsal antagonizmayı, kökensel boşluğu, düzenin kendi tutarsızlığını doğrudan görmemek için bir perde kurmak. Zizekanalysis’te, fantazinin “ekran” olarak çalışıp daha korkunç olanı (boşluk/antagonizma) maskeleyebildiği, hatta bizzat “korkunç olanın” da ekran görevi görebildiği açıkça anlatılıyor. (🔗) (Žižekian Analysis) “Faudrait” kipinin supap riski, tam burada: “başka bir şey olmalıydı” fikri, antagonizmayı hedeflemek yerine antagonizmanın üstüne yeni bir perde indirebiliyor. Alternatif fikri, iptal edilmediği anda, düzenin en kullanışlı oyuncağına dönüşüyor.

Bu yüzden Encore’daki cümle, alternatif fikrini üretip onu aynı hareketle hedef alıyor: “başka olsaydı” diyerek kapıyı açıyor, “bu olmamalı” diyerek kapıyı kapatıyor. Cümlenin sertliği, bir moral sertliği değil; “alternatif”in supap haline gelmesini daha baştan kesme sertliği.

Burada Yersiz Şeyler’de simgesel istisna ile gerçek istisna ayrımının işlenişi, aynı tehlikeyi başka bir açıdan sabitlemek için işe yarıyor: “istisna” parıltısı, çoğu zaman düzeni delmek yerine düzeni tahkim eden bir yanılsama olarak çalışabiliyor. (🔗) (Žižekian Analysis) “Faudrait”in cazibesi de böyle: İstisna vaadi taşır ama çoğu kez istisnayı bir vitrine çevirerek yarığı kapatır.

8.3 Türkçede ‘Fay’da’: yarık okumasının zemini

Türkçedeki “Fay’da değilse” hamlesi, rastgele bir kelime şakası değil; Fransızcadaki hemseslenme tekniğini Türkçeye taşıma denemesi. Fransızcada “faux / faut / faute” nasıl bir ses-kip düğümü kuruyorsa, Türkçede “fayda” kelimesinin içindeki “fay” nasıl bir yarık çekirdeği taşıyorsa, burada da işaret edenin (signifier) kesilmesiyle bir yarık üretmek amaçlanıyor. “Fayda” gündelikte yararlılık demek; ama “fay” tek başına, yer kabuğundaki kırık hattı, çatlağı, kırılma çizgisini çağırıyor. “Fay’da” ise hem “fayın içinde” gibi duyuluyor hem de “yarığın üzerinde/yerinde” gibi.

Bu okuma, “fayda”yı iki parçaya ayırıp birini yer belirteciyle (da/de) sabitleyerek, cümlenin hükmünü “yararlılık”tan “yarık”a kaydırıyor: Fay’da değilse, yarık açamaz. Burada “yaramaz” kelimesinin dönüştürülmesi kritik. “Yaramaz”ı sadece “işe yaramaz” diye almak, hükmü pratikçilik seviyesinde bırakır. Oysa “yaramaz”ın kökünde “yarmak” çağrışımı da vardır; “yarık açamaz” okuması, hükmü “yargı” olmaktan çıkarıp “acziyet”e çevirir. Artık mesele “beğenmedin, at” değil; “bu devre, kendi yarığını açma kapasitesinden yoksun.” Boşverme, burada bir küçümseme değil; bir teşhis sonucu ortaya çıkan devre kesme.

Bu zeminde hemseslenme, “neşeli belirsizlik” değil; “yarık üretme disiplini” olur. Fransızcada “faute”nin suçluluk yankısı nasıl hükmü ağırlaştırıyorsa, Türkçede “fay” kelimesinin jeolojik sertliği de okumanın tonunu sertleştirir: bu, keyifli bir çokanlamlılık değil; çatlakla temas etme zorunluluğu.

9. İkinci okuma

9.1 ‘Fay’ olarak çatlak: nevrozun çekirdeği

İkinci okuma, “Fay”ı basit bir kelime parçası gibi değil, bir yapısal çatlak adı gibi ele alır. Bu çatlak, “Fayda sağlayarak Keyif hak etme” fantazisinin çekirdeğidir: çalış, yararlı ol, sonra keyfi hak et. Bu çekirdek, sadece ahlaki bir hikâye değil; arzuyu, borcu, suçluluğu, onayı ve kendilik değerini tek bir devrede birbirine bağlayan bir düzenek. “Nevroz” dediği şey de tam burada anlaşılır: öznenin arzusunu, Öteki’nin talebine bağlayan ve bu bağı hem sürdüren hem de acı veren bir düğüm.

Encore’da Lacan’ın bastırma (refoulement) ve kökensel bastırma (Urverdrängung) vurgusu, bu “çekirdek” fikrini metnin kendi terimleriyle destekler: “Urverdrängung… le refoulement primordial” diyerek kökensel bir bastırma katmanını işaretler; arzunun bastırılmış olduğu bir zeminden konuşur. (🔗) Bu, “sonradan öğrenilmiş bir yanlış” değil; yapının içine gömülü bir çatlak. “Fay”ın “temeldeki çatlak” diye okunması, bu yüzden “psikolojik” bir yorum değil; yapısal bir okuma olur.

Freud hattı burada, “neden bitmiyor?” sorusu için gerekir. Haz ilkesinin ötesine geçen tekrar, öznenin “kendine zarar verdiğini bile bile” aynı devreyi sürdürmesini açıklar: keyifli olmadığı halde tekrar edilen şey, devrenin gerçek motorudur. Yersiz Şeyler’de Haz İlkesinin Ötesi çevirisinin sunumu, tekrar zorlantısı ve haz ilkesinin sınırları bağlamını doğrudan açar. (🔗) “Hak etme” fantazisi de tam bu yüzden “akıl dışı” göründüğü halde kolay dağılmaz: kendini, haz vaadiyle değil, tekrarın zorunluluğuyla ayakta tutar.

9.2 Öteleme: bastırma ile koruma aynı anda

“Öteleme” burada, gündelik anlamıyla “erteleme” değil; bastırmanın iki yüzünü aynı anda tutan bir mekanizma. Bastırma, bir şeyi yok etmez; tam tersine onu saklar, korur, geri dönüş için biçimlendirir. Bu yüzden “nevroz yokmuş gibi yapmak” ile “nevroza kapılıp gitmek” karşıt değil; aynı ötelemenin iki modu. Birinde çatlak hiç yokmuş gibi davranılır; diğerinde çatlak her şeymiş gibi yaşanır. İkisi de çatlağı gerçekten “yarık açacak” biçimde kullanmaz; çünkü ikisi de devreyi korur.

Encore’daki bastırma pasajı, bu ikiliği metin içinde netleştirir: “refoulement secondaire” ifadesiyle ikincil bastırma katmanına, “refoulement primordial” ile kökensel bastırma katmanına işaret eder; bastırmanın, arzuyu hem dışarıda tutup hem içeride düzenleyen iki düzeyli bir işleyişi olduğunu gösterir. (🔗) Bu, “bastırdım, bitti” masalını dağıtır. Bastırma, bir “koruma altına alma”dır; özneyi dağıtacak olanla doğrudan teması engellerken, o şeyi devrenin içinde dolaştırmaya devam eder.

Bu yüzden Keyif alemi, tam da ötelemenin üstüne kurulur. Keyif, çoğu kez “özgürleşme” gibi sunulur; oysa burada keyif, bastırmanın güvenli tahliyesidir. Çatlakla yüzleşmeden, çatlağın basıncını yöneten bir dolaşım.

9.3 ‘Fayda değil’ ile ‘Fay’da değil’ örtüşmesi

İkinci okumanın sert noktası şudur: “Fayda değil” ile “Fay’da değil” birbirine tesadüfen benzemiyor; aynı yapıyı iki farklı kapıdan gösteriyor. “Fayda” dili, yani yararlılık, üretkenlik, işe yarama ölçüsü; çatlağı kapatmanın en işlevsel aracıdır. Her şeyi fayda terazisine koymak, arzu meselesini teknik meseleye çevirmek demektir: “ne işe yarıyor?” sorusu, “ne istiyorum?” sorusunu yutar. Encore’da “L’utile, ça sert à quoi?” sorusunun (yararlının neye yaradığı) açılması ve keyfiyetin (jouissance) “hiçbir şeye yaramaması” vurgusu, bu iki alanın karıştırılmasına doğrudan set çeker. (🔗)

Ama paradoks şu: fayda dili çatlağı kapatmaya çalışırken çatlağı da muhafaza eder. Çünkü “fayda” ölçüsü, sürekli bir eksiklik üretir: Daha faydalı olmalı, daha çok çalışmalı, daha çok kanıtlamalı. Bu eksiklik, “hak etme” fantazisini canlı tutar. Böylece “Fayda değil” diye başlayan düz okuma, aslında “Fay’da değil” diye başlayan ikinci okumanın koşulunu üretir: çatlağı bastırır, ama bastırdığı için onu korur; koruduğu için de keyif dolaşımını mümkün kılar.

Fantazi burada bir ekran gibi çalışır: çatlağı doğrudan göstermeden çatlağın etrafında bir sahne kurar. Zizekanalysis’te fantazinin toplumsal antagonizmayı maskeleyen bir “phantasieschirm” olarak tarif edilmesi, bu örtüşmenin niçin yapısal olduğunu netleştirir. (🔗) (Žižekian Analysis) Fayda dili, ekranın bir yüzüdür; keyif dili, ekranın öbür yüzü. Birinde “yararlı ol” buyruğu baskındır; diğerinde “keyiflen” buyruğu. Ama ikisi de, aynı yarığı “yarık açmadan” dolaştırır.

9.4 ‘Yaramaz’ı zayıflık gibi okumak: yarık açamaz

Bu aşamada “yaramaz” kelimesi, hükmün kalbidir. Düz okuma “işe yaramaz” der ve konuyu kapatır. İkinci okuma ise “yaramaz”ı bir kusur bildiren yargı gibi değil, kapasite yokluğu bildiren bir teşhis gibi okur: yarık açamaz. Buradaki “açamamak”, basit bir beceriksizlik değil; yapısal bir imkânsızlık. Keyif alemi, fayda düzenini korumak için kurulduğu ölçüde, kendi yarığını açamaz; çünkü yarık açmak, supabı iptal etmek demektir. Supap, tam da “açıyormuş gibi yaparak” kapalı tutar.

Bu yüzden “boşverme” burada ahlaki bir küçümseme olarak değil, stratejik bir kesme olarak anlam kazanır: “Fayda değil” diye sunulan keyif vaadi, “Fay’da değil” olduğu için yarık açma gücünden yoksundur; yarık açamayacağı için de devreyi kırmaz, devreyi uzatır. Encore’daki cümlenin alternatif kapısını açıp kapatan hareketi, tam bu sonucu hedefler: “başka” fikrinin bile supap olmasına izin vermeden, “celle-là”yı işaretleyip iptal ederek, “O”nun, yani iki okumanın güvenle ayrışabileceği varsayımının zemininin kaydırılmasını hazırlar. (🔗)

10. Söylem düzeyinde histeri ve obsesyon

Buradaki “histeri” ve “obsesyon”, gündelik dildeki “kişilik tipi” etiketleri ya da klinik teşhis adı olarak ele alınmıyor. “Söylem düzeyi” denince kastedilen, konuşmanın ve ilişki kurmanın bir düzenek gibi işlemesi: Kimin kime konuştuğu, neyi talep ettiği, neyi sakladığı, hangi boşluğu canlı tuttuğu ve bu boşluğu canlı tutmak için hangi tekrarları ürettiği. Aynı kişi, farklı bağlamlarda farklı söylem düzeneklerine girip çıkabilir; mesele “kim olduğu” değil, devrenin nasıl çalıştığıdır. Bu düzlem, “fayda–keyif” masalının neden bitmediğini de açıklar; çünkü masal çoğu zaman bir inanç olarak değil, bir konuşma biçimi olarak işler.

10.1 Histerik mizansen: momentum nasıl üretilir

“Histerik mizansen” denince, ortada bir sahne kurulur; bu sahnede asıl amaç bir içerik iletmek değil, muhatabı üretmektir. Muhatap üretmek şu demektir: Bir “Bana cevap verecek biri” inşa edilir ve o biri cevap verdikçe sahne ayakta kalır. Bu yüzden histerik düzenekte “soru” çoğu zaman bilgi istemez; soruyla birlikte bir gerilim üretilir. Gerilim üreten soru, cevaptan beslenir ama cevapla sönmez; cevap, bir sonraki sorunun yakıtına dönüşür. Böylece bir momentum oluşur: durması zor bir ileri itiş.

Bu momentumun kritik yanı, “eksik” denen şeyi sürekli dolaşımda tutmasıdır. Eksik, burada romantik bir “tamamlanma arzusu” değil; konuşmayı ve talebi hareket ettiren işlevsel bir boşluktur. Boşluk kapanırsa sahne çöker; bu nedenle boşluk hem şikâyet edilir hem korunur. Muhatap, sahnenin içinde “yetmeyen” bir cevap vererek sürekli borçlu kalır; bu borçluluk sahneyi sürdürür. Bu işleyişin ayrıntılı bir anlatımı “histerik mizansen momentum verir” hattında kuruluyor (🔗) ve muhataplığın nasıl motorlaştığı ayrıca açılıyor (🔗).

Bu noktada “ihtiyaç” ile “talep” ayrımı belirir. İhtiyaç, doyurulabilir bir şey gibi görünür: su, yemek, barınma. Talep ise bir muhataba yöneliktir: “Beni ciddiye al”, “beni gör”, “bana bir yer ver”, “bana bir ölçü koy”. Histerik mizansen, ihtiyacı talebin taşıyıcısı olarak kullanır; bu yüzden sahne dışarıdan “ihtiyaç konuşması” gibi görünse bile içeride “muhatap üretimi” çalışır. Tam da burada “taklit ihtiyaçlar”ın nasıl ürediği anlaşılır: İhtiyacın nesnesi değişebilir ama talebin biçimi sabit kalır; biçim sabit kaldığı için nesneler kolayca yer değiştirir.

10.2 Obsesyonel performans: marifet gösterisinin sahnesi

Obsesyonel düzenek, histerik düzenekten farklı görünür: Soru sorarak muhatabı kıstırmak yerine, işi “düzgün yapma” performansına yaslanır. Burada ana mesele “faydalı olma”nın görünür hale getirilmesidir. Görünürlük tesadüf değildir; performans, ölçüye göre yapılır. Ölçü, çoğu zaman açık bir kural listesi olarak ortada değildir; ama “ne sayılır” ve “ne sayılmaz” diye işleyen bir değerlendirme rejimi vardır. Obsesyonel performans, bu rejime sürekli kanıt sunar: “Bak, yerimi hak ediyorum.” Böylece “hak etme” fantazisinin fayda tarafı teknik bir disiplin olarak kurulur.

Bu performansın bir tuzağı vardır: İş, sonuç almak için değil, “kullandırılabilir olmak” için yapılmaya başlar. Yani emek, bir ihtiyacı karşılamaktan çok “beni kullanabilirsiniz” mesajına dönüşür. Bu dönüşüm, moral bir suçlama gibi okunmadığında daha net görünür; çünkü burada bir karakter kusuru değil, bir işleyiş var: Özne kendini ölçüye teslim eder, ölçü de onu “kullanılabilirlik” üzerinden tanır. “Making oneself used / kendini kullandırmak” formülü tam bu düğümü hedefliyor (🔗).

Obsesyonel düzeneğin histerik düzenekle ortak noktası burada çıkar: İkisi de bir sahne kurar. Biri sahneyi “muhatap” üzerinden canlı tutar, diğeri “ölçüye uygunluk” üzerinden. Biri memnuniyetsizlik üretir, diğeri yeterlilik kanıtı üretir. Ama ikisi de, boşluğu ortadan kaldırmak yerine onu yönetir; çünkü boşluk ortadan kalkarsa sahnenin anlamı çöker. Bu yüzden “fayda–keyif” masalı bir fikir olarak yanlışlansa bile, söylem düzenekleri olarak yaşamaya devam eder.

10.3 Salgın mantığı: ihtiyaç taklidinin devresi

“Salgın” burada biyolojik bir mecaz değil, dolaşım mantığıdır: Bir şeyin doğruluğundan bağımsız biçimde çoğalması. Taklit ihtiyaçlar, tek tek bireylerin “yanlış kararları” yüzünden değil, bir sahne standardı yüzünden yayılır. Standardın özelliği şu: Bir nesne, bir işaret, bir tavır “istenir” görünmeye başladığında, istenilirliği kendi kendini büyütür. Çünkü istenilirlik, tek başına nesnenin niteliği değildir; nesneye bakanların birbirine bakmasıyla kurulur. Bu bakış dolaşımı, ihtiyacı üreten devredir. Böylece “ihtiyaç”, önce bir talebin aksesuarı olur, sonra aksesuar talebin yerine geçer, en sonunda “ihtiyaçmış” gibi konuşulmaya başlar.

Histerik mizansen bu yayılımı hızlandırır; çünkü muhataplık motoru, sürekli yeni işaretler üretir. Obsesyonel performans ise bu işaretleri meşrulaştırır; çünkü “hak etme” disiplinine yeni ölçüler ekler: “Bunu da bilmek gerekir”, “buna da sahip olmak gerekir”, “bunu da takip etmek gerekir”. Böylece biri momentumu üretir, diğeri onu fayda diline çevirir. Devre kapanır: Taklit ihtiyaçlar, hem şikâyetin hem disiplinin malzemesi olur.

Bu noktada “histerik söylem” ile “analitik söylem” karşılaştırması, sahnenin niçin kendi kendini beslediğini daha soyut düzeyde gösterir (🔗).

11. Bakış rejimi

“Bakış rejimi” denince, bir kişinin niyetine indirgenmeyen bir ölçme ve görünürlük düzeni kastedilir. “Kim baktı” sorusundan çok “hangi ölçü, neyi görünür kılıyor” sorusu. Bu yüzden “eril bakış” ifadesi, gündelik politik bir suçlama gibi değil; sahneyi kuran ölçünün adı gibi ele alınmalı. Burada “eril” biyolojiye ya da kimliğe bağlanmış bir öz değil; standardizasyon yapan, sayan, karşılaştıran, sıralayan, değere çeviren işlevdir. Bu işlev, erkekler olmasa da çalışabilir; çünkü bir kişi değil, bir düzenektir.

11.1 ‘Eril bakış’ı kişiye değil düzene bağlamak

Bakış rejimi, sahnede neyin “doğal” ve “kendiliğinden” görüneceğini belirler. Bu belirleme, çoğu zaman açıkça söylenmez; zaten gücü buradan gelir. “Şu güzeldir”, “şu profesyoneldir”, “şu uygun düşer”, “şu yakışır” gibi yargılar, tek tek kişilerin keyfi tercihleri değil, dolaşımdaki ölçünün otomatik konuşması haline gelir. Ölçü konuştuğunda, kişi kendi arzusunu konuşuyor sanabilir; ama çoğu kez konuşan ölçüdür. Bu yüzden bakış rejimi, arzuyu “canlandırmak” değil, arzuya bir kalıp dayatmak üzerinden işler: Arzu, kalıba uyduğu ölçüde tanınır.

Bu düzeneğin temel sahnesi, “aynada, ekranda, sayfada” özdeşleşme sahnesidir: Bir görüntüyle karşılaşılır, o görüntünün taşıdığı imgesel doluluk “ben”e yapıştırılır, sonra bir başkası “işte sen busun” diyerek bu özdeşleşmeyi simgesel bir hükme bağlar. Bu sahnenin imgesel ve simgesel bileşenleri, yani “görüntü” ile “adlandırma/hüküm”, bakış rejiminin çekirdeğini oluşturur (🔗).

11.2 Kadınlararası sahnede de işleyen ölçü

Bakış rejiminin kişiden bağımsız olduğu tam da burada görülür: Sahne, aynı cinsiyet içi ilişkilerde de aynı standardizasyonla çalışabilir. Çünkü rejimin ihtiyacı bir “erkek fail” değil, bir ölçüdür; ölçü de, dolaşımda tutulan imge ve hükümlerin toplamıdır. Bir ortamda “neye göre değer verileceği” sabitlendiğinde, bu değer ölçütü herkes için zorlayıcı hale gelir. Böylece kişiler birbirini denetliyor gibi görünür; oysa denetleyen, bakış rejiminin standardıdır. Bu standardın gücü, muhatabı önceden üretmesindedir: İnsanlar birbirine konuşmadan önce, rejimin “kime konuşulacağını” zaten belirlemiştir; kim “örnek”, kim “sapma”, kim “yeterli”, kim “eksik” sayılacaktır.

Bu yüzden “fay” olarak bakış fikri anlam kazanır. “Fay” burada kişisel bir travma anısı değil; ölçünün geçtiği yer, yani hayatın içinden geçen çatlak. Çatlak, her şeyi ikiye ayırdığı için değil; her şeyi ölçüye göre hizaladığı için görünmez bir baskı üretir. Çatlak görünmez kaldıkça, standardizasyon sorunsuz işler.

11.3 ‘Fay’ olarak bakış: yarığı kapatan standardizasyon

“Yarık” denince çoğu zaman “özgürleştirici bir açıklık” hayal edilir. Oysa bakış rejimi çoğu kez yarığı açmaz; yarığı kapatır. Nasıl? Yarığı “isimlendirerek”. İsim, burada yalnızca kelime değil; bir sınıflama ve ölçme operasyonudur. Bir şeyi adlandırmak, onu bir ölçeğe yerleştirmek demektir. Ölçek kurulduğu anda yarık, yani belirsizlik, disiplin altına alınır. Bu yüzden bakış rejimi, belirsizliği sürekli üretir gibi görünse bile, belirsizliği kendi standardına bağlı kalarak üretir. Belirsizlik, rejimin yakıtıdır; ama rejim, belirsizliğin kontrolden çıkmasına izin vermez.

Bu noktada “başka bir şey varmış gibi” görünen her açılım, kolayca bir yeni standarda dönüşür. “Başka keyif”, “başka arzu”, “başka dünya” gibi ifadeler, içerik kazandıkları anda ölçüye bağlanır ve yeniden yönetilebilir hale gelir. Yani “başka” bir kurtuluş kapısı gibi dolaşıma sokulur, sonra kapı bir etiket olur, etiket bir pazar olur, pazar bir disiplin olur. Böylece yarık kapanır; çünkü yarık “başka”nın içerikleşmesiyle sıvanır.

11.4 ‘Pas-tout’ eşiği: “başka”nın içerikleşmemesi

“Pas-tout” eşiği, kaba bir biçimde “tamamı değil” demektir; ama burada sıradan bir nicelik cümlesi değildir. “Tamamı değil” demek, “başka”ya bir içerik vermemeyi, onu bir yeni nesneye çevirmemeyi hedefleyen bir sınır çizme biçimidir. “Başka” içerikleştiğinde, bakış rejimi hemen devreye girer: onu tarif eder, örnekler, ölçer, öğretir, pazarlar, değerlendirir. O zaman “başka”, rejimin içinde bir yeni modül olur ve supap gibi çalışır: Sistem rahatlar, çünkü “başka” artık yönetilebilir bir seçenek haline gelmiştir.

Bu yüzden “başka olsaydı bile, o olmasın” biçimindeki kesme, bir alternatif arayışı değil; alternatifi içerikleşmeden önce iptal etme hamlesi olarak okunabilir. “Başka”ya kapı aralayıp sonra o kapıyı kapatmak, “başka”yı bir yeni fantazi nesnesine çevirmemek içindir. “Başka keyfiyet” tartışması tam bu düğüm etrafında dönüyor; “başka”nın varlığını ilan edip ona özellikler yüklemek, bakış rejiminin yeni standardını kurmakla sonuçlanabiliyor (🔗).

12. Kapanış

12.1 Önerme kendi üstüne uygulanır

Bu cümle, bir “anlam” önermesinden çok, okuma iştahını hedefleyen bir düzenek gibi iş görür: “Başka bir şey olsaydı” diye bir sahne açar, hemen ardından o sahnenin içine bir yasak yerleştirir, üstelik yasağın hedefi “şu”dur. Böylece okur, henüz ortada elle tutulur bir alternatif yokken, bir alternatifi aramaya itilmiş olur; fakat aynı anda, o arayışın üreteceği her aday daha doğarken “o değil” diye damgalanır. Cümlenin makine tarafı buradadır: Alternatif varsayımı bir yem gibi atılır; sonra o yemin üzerine kurulan seçim mantığı boşa düşürülür. Encore’daki formülasyon tam da bu yalpalamayı içerir; cümlenin “başka bir şey”i çağırıp “şu olmasın” diye kesmesi, yorum üretimini büyütmek için değil, yorumun kendisini bir yere bağlamamak için çalışır. Metnin bağlamı için: (🔗) (YERSİZ ŞEYLER)

Bu nedenle kapanış, “nihayet doğru yorumu bulduk” noktasında değil, “yorum üretiminin kendisi neye hizmet ediyordu” sorusunda kurulmak zorundadır. Çünkü cümle bir kere “başka”yı çağırdığında, okuma ikiye ayrılır; sonra bu ikiye ayrılma, okurda bir ödül duygusu üretir: “İkinci okuma daha derin.” Tam burada önerme kendi üstüne çevrilir. “Başka okuma”nın cazibesi de, cümlenin açtığı sahnenin parçasıdır. Önerme, yalnız içerikteki “fayda” ve “yaramaz” kelimelerini değil, okurun “başka bir şey çıkar mı” refleksini de hedef alıyorsa, kapanış ancak şu hareketle tutarlı olur: Cümle, kendisinden türetilen yorum bolluğunu da “o değil” diyerek keser. Bu kesme bir “yoksulluk” değil, devreyi kapatma işidir. (YERSİZ ŞEYLER)

12.2 İkinci okuma varmış gibi, hüküm aynı

İlk bakışta iki okuma gerçekten varmış gibi görünür. Birincisi gündelik düzeyde “işe yaramıyorsa boşver” rahatlığı üretir; ikincisi ise, kelimenin içinde bir yarık varsayarak, “Fay’da değilse yarık açamaz” türünden daha diyalektik bir cümle kurar. Fakat ikisinin vardığı yer, yani hükmün işlevi aynıdır: Her iki okuma da, “fayda” ile “keyif” arasında bir dengeleme, bir uzlaştırma, bir daha iyi kombinasyon arayışını durdurmaya yarar. Birincide durdurma kaba bir tasarruf gibi görünür; ikincide durdurma gerekçelendirilmiş bir kesmeye dönüşür. Ama kesilen şey aynıdır: “Başka bir keyif sahnesi”nin gerçekten bir açılım ürettiği vehmi.

Bu özdeşliğin kilit noktası şudur: İkinci okuma, “daha hakiki bir içerik” verdiği ölçüde değil, birinci okumanın boşverişine gerekçe sağladığı ölçüde çalışır. Yani ikinci okuma, bir “yeni anlam” eklemek için değil, anlam ekleme iştahını soğutmak için vardır. Bu yüzden “iki okuma” görüntüsü bizzat bir tuzaktır: Okuma ayrımını, yeni bir zenginlik gibi sunarsa, tam da eleştirilen “keyif dünyası açma” masalını yorum düzeyinde yeniden kurmuş olur. (YERSİZ ŞEYLER)

Bu noktada Encore’daki “fayda” sahnesi önem kazanır. Metin “L’utile ça sert à quoi?” diye sorarken, faydayı bir işleyiş ölçüsü olarak sahneye koyar; hemen ardından “La jouissance ne sert à rien” diyerek, keyfiyetin fayda mantığına bağlanamayacağını keser. Yani metin zaten “fayda–keyif” ikilemini romantize etmek için değil, fayda dilinin kurduğu ölçüyü görünür kılmak ve keyfiyeti o ölçüye bağlama girişimini boşa çıkarmak için çalışır. İkinci okuma bu kesmeye uyduğu ölçüde anlamlıdır; “daha iyi bir ikinci anlam” diye ayrıcalık kazandığı ölçüde, supap gibi çalışıp sistemi rahatlatır. (YERSİZ ŞEYLER)

12.3 “O”nun hükümsüzleşmesi: ayrı durabilir sanısının kesilmesi

Kapanışın hedefi, “iki okuma”nın kendisi değil, iki okumanın birbirinden ayrı durabileceği sanısıdır. Buradaki “O”, tam olarak bu sanının çekirdeği gibi düşünülebilir: “Birinci okuma ayrı, ikinci okuma ayrı; istersem birini seçerim, istersem ikisini dengelerim.” Bu, yorumun özgürlüğü gibi görünür; fakat gerçekte, cümlenin kurduğu makinenin okurda ürettiği en güvenli konfordur. Çünkü “ayrı durabilirlik” kaldığı sürece, ikinci okuma bir “üst anlam” mertebesine yükselir; bu da tam bir emniyet supabı üretir: İnsan, artık kendini eleştirmiş sayar, devreyi kırdığını zanneder, fakat devreyi yorum düzeyinde daha inceltilmiş biçimde sürdürür.

“O”nun hükümsüzleşmesi, “alternatifler arasında doğru tercihi yapma” fikrinin iptalidir. Cümle, bir alternatif önerip seçtirmek istemez; alternatif varsayımıyla seçim sahnesini kurar ve sonra seçimin kendisini boşa düşürür. Bu boşa düşürme, okuru “daha iyi bir fantazi”ye değil, fantazinin çerçevesini söndürmeye iter. Yersiz Şeyler’de ‘düşlemi katetme’ hattında vurgulanan kritik nokta da budur: mesele Başkasının keyfiyeti üzerine daha iyi bir hikâye bulmak değil, kendi keyfiyetle ilişkisindeki düğümün “dışarıda bir cennet var” düşlemiyle yamandığı devreyi teşhis etmektir. “Başkasında tam keyfiyet var” kurgusu, kıskançlık ve cennet sahnesi üreterek özneyi içeriden kilitler; bu kilidi açan şey “daha doğru cennet tasviri” değil, cennet üretme ihtiyacının kendisini hedef almaktır. (🔗) (YERSİZ ŞEYLER)

Dolayısıyla kapanış, iki okuma arasındaki farkı büyütmekle değil, farkın kendisini “ayrı durabilir iki seçenek” diye paketleyen çerçeveyi kesmekle tamamlanır. “O” hükümsüzleştiğinde geriye kalan şey, bir “son anlam” değil, bir hareket olur: Yorum üretimini keyifli bir yedek motor olmaktan çıkaran kesme hareketi. (YERSİZ ŞEYLER)

12.4 Son geri dönüş: cümlenin metinde yaptığı işle bitiriş

Encore’da “fayda” sahnesi, yalnızca “yarar” kelimesinin gündelik çağrışımlarıyla ilgili değildir; metin, faydayı bir kullanım rejimi olarak konuşur. “Usufruit” (intifa/istifade) düğümü burada görünürleşir: Bir şeyden yararlanma hakkı, onu tüketmeden kullanma disiplini, kullanımı bir hak olarak tanımlarken aynı anda kullanımın sınırını da kurar. Bu çerçeve, “fayda” dilinin masum olmadığını gösterir: Fayda, yalnız pratik bir ölçü değil, bir hak ve disiplin teknolojisidir. Metindeki “L’utile ça sert à quoi?” sorusu bu yüzden kuru bir merak değil, ölçünün kime hizmet ettiğini açığa çıkaran bir sorudur; “La jouissance ne sert à rien” cümlesi de, keyfiyetin bu ölçüye bağlanmasını kesen bir darbedir. (YERSİZ ŞEYLER)

Bu bağlamda “S’il y en avait une autre, il ne faudrait pas que ce soit celle-là” cümlesi, metnin ortasına yerleştirilmiş bir fren gibi okunabilir: “Başka bir şey” vaadiyle açılan her sahnenin, fayda ölçüsünü yeniden üretme riskini taşımaması için, “celle-là” diye işaret edilen adayın daha doğarken iptal edilmesi gerekir. Buradaki “celle-là”, yalnız bir nesneyi değil, “işte aradığım şey buydu” rahatlamasını da hedef alır. Kapanış, bu rahatlamayı üretmemek zorundadır; çünkü rahatlama üretildiği anda, okuma bir “supap”a dönüşür ve metnin yaptığı kesmeyi geri alır.

Bu yüzden bitiriş, bir tez cümlesiyle değil, cümlenin kendi işlemini yeniden devreye sokarak yapılır: Eğer başka bir okuma varmış gibi görünüyorsa bile, “o”nun ayrı durabilirliği iptal edilir; geriye, “fayda–keyif” ikiliğini yeni bir hikâyeye çevirmeyen, “yarar” dilinin kurduğu sahneyi askıya alan bir kesme kalır. Metne geri dönüş için: (🔗) ve alternatif erişim için: (🔗). (YERSİZ ŞEYLER)

İstemleme notları:

Lacan’ın yirminci seminerde birçok muğlaklığı üst üste bindirdiği cümle:
S’il y en avait une autre, il ne faudrait pasque ce soit celle-là.

Birebir Türkçe versiyonu:
Fayda değilse yaramaz.

Bu cümlenin bir düz yorumu bir de onun hazırladığı diyalektik yorumu vardır:

1) İşe yaramıyorsa boşver.

‘Fayda değil’ ifadesi ‘Fayda vs Keyif’ ikilemine atıf yapar: Basit Fayda’nın aksine Keyif’in karmaşık bir dünya açtığını ima eder, ayrıca bu algı sinematik fantazilerle de desteklenir.

Ama Fayda’nın zıttı gibi gözüken Keyif aslında Fayda aleminin emniyet sübabı olarak çalışır: Tüketim piyasasının her yeni moda ile bir kez daha yaslandığı memnunsuz müşteri dalgaları aslında herkesin birbirinin uydurma ihtiyaçlarını taklit ettiği histeri salgınlarından ibarettir, sinematik kodlar da bu histeri salgınlarını daha da bulaşıcı kılmaya yarar.

Topluma çalışarak pay kazanmak, Fayda sağlayarak Keyif haketmek, bir fantazidir: Sinematik gayretkeş kahramanın çevresine faydalı gözükmesi ile meşgulpesent işçilerin patronlarına faydalı gözükmesi arasındaki bağ, hezeyandan ibarettir. Fayda alemi, kapitalizme entegre obsesyonelin marifet gösterisidir, Keyif alemi ise uydurma ihtiyaçların histerik salgınıdır.

Dolayısıyla ‘Fayda değil’ gerçek bir açılım sağlamaz, böyle şeyleri sahiden boşvermek gerekir. Sinematik pencere, insanı üşütür (mahrumiyete kilitler) ve üşüttürür (aklını kaçırmasına yol açar), kapatılmalıdır, çünkü Keyif aleminin arzuları canlandıran bir ‘yaramazlık’ olarak sunulması yanlış ve zararlıdır.

2) Fay’da değilse yarık açamaz.

Bu yorumda Fay derken Fayda aleminin temelindeki çatlak (Fayda sağlayarak Keyif haketme fantazisi = nevroz = Kültürdeki Rahatsızlık / Freud) kastedilir.

‘Fay’da değil’ bu fantazinin ötelendiği, yani hem bastırıldığı hem de koruma altına alındığı koşulu belirtir (nevroz yokmuş gibi yapmak, nevroza kapılıp gitmek).

Keyif alemi tam da bu öteleme üzerine kuruludur: ‘Fayda değil’ ile ‘Fay’da değil’ birebir örtüşür.

Yaramaz’ın hüküm yerine zayıflık olarak ‘yarık açamaz’ diye okunması, boşvermenin gerekçesini verir.

Fay’ı öteleyerek Fayda alemini koruma altına alan Keyif alemi boşverilmeyi hakeder, çünkü kendi yarığını açmaktan acizdir.

Kadının eril bakışa mahkumiyeti böyledir, erkeklerle hiçbir alakası olmasa bile, sadece kadınlararası dinamiklerde bile, kadının zihnindeki ‘fay’ eril bir bakıştır.

FİNALDE ÖNERME KENDİ OKUNUŞUNA UYGULANIR: SANKİ İKİNCİ OKUMA VAR GİBİDİR AMA BİRİNCİ OKUMAYLA ÖZDEŞTİR, YİNE DE “O” (BİR OKUMANIN DİĞERİNDEN AYRI DURABİLECEĞİ) HÜKÜMSÜZ KILINMALIDIR