Žižek Pedofilik Seyirci Hilesine Nasıl Kanmıştı

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛
🎭♟️🕹️ Kukla Rejimi 🎭♟️🕹️

THE DOUBLE LIFE OF VÉRONIQUE: THE FORCED CHOICE OF FREEDOM

Žižek’in yakın tarihli The Double Life of Véronique yazısı, bütün buhur dumanını dağıtıp geriye yalnızca hiddet nöbetini bırakan bir cümleyle sona erer: aşk yerine görev, yoksa ölüm. Çıplak içerik budur. Metindeki geri kalan her şey, o tiz küçük ültimatomun ağırbaşlı, trajik ve metafizik olarak hak edilmiş gibi duyulmasını sağlamak için vardır. Hak edilmiş değildir. Telkin edilmiştir. Kaynağını, uzatılmış seks sahnelerine, kadın kahraman merkezli duyusal kuşatmaya, çocuklaştırıcı sunuma ve babasal ele alışa yaslanan, sonra da seyirciyi bu pakete derinlik demeye cüret etmeye zorlayan bir filmden alır. Žižek bu düzene direnmez. Ona teslim olur. Yemi bütünüyle yutar, ardından kendi boyun eğişini etik diye yeniden dolaşıma sokar.

Bu başarısızlık filmin en temel kuruluşunda başlar. Kadın başrol yalnızca bir kadın olarak sunulmaz. Başından itibaren çocuklaştırıcı bir yükle çerçevelenir, yumuşatılır, narinleştirilir, yansıtma için elverişli hale getirilir ve yetişkin yoğunluğunu söküp atan bir duygusal dolaysızlık rejimi altında tutulur. Hatta sempatik bir Criterion yazısı bile bu noktayı şaşırtıcı bir açıklıkla dile getirir: iki kadın, yetişkinlerden çok, kuklacı, babalar, orkestra şefi ve Kieślowski’nin kendisi de dahil olmak üzere yaşlı erkeklerin otoritesine, etkisine ve manipülasyonuna açık, cinsellik-öncesi çocuklar gibi görünebilir (🔗). Bu, bir kenara kaldırılıp unutulacak küçük bir ayrıntı değildir. Ağırlık merkezidir. Filmin seyirci ekonomisinin hakikatini tek cümlede söyler. Kız, cinsellik-öncesi bir kayıtta sunulurken aynı zamanda duyusal erişimin, duygusal yoğunluğun ve seyirci soğuruluşunun düzenlendiği nesne haline getirilir. Pedofili burada sonradan eklenmiş bir düşünce değildir. Pedofili, aktarma düzenidir.

Uzun seks sahneleri önemlidir çünkü onlar yalnızca bir olay örgüsünün bölümleri değildir. Sabitleme aygıtlarıdır. Seyirciyi kadın kahramanın bedensel durumuna daha sıkı biçimde çivilerler. Film düşünceyi kurup sonra bedenleşmeye varmaz. Bedensel kuşatmadan başlar ve seyirciden bu kuşatmayı içgörüyle karıştırmasını ister. Sonuç, yakınlığı, teni, edilgenliği, yumuşaklığı ve kırılganlığı ciddiyetin kestirme yolları olarak kullanan bir sinemadır. Eski prestij numarası her yanına sinmiştir: tartışmayı boşalt, saiki incelt, her şeyi yavaşlat, filtreleme ekle, gizem havası ekle, bedensel mahremiyet ekle ve seyircinin eleştirel direncinin düşüşünü vahiy sanmasını bekle. Eleştirmenler filmi hipnotik diye tarif etmişlerdir ve bu sözcük tesadüfi değildir. Roger Ebert, filmin hipnotik bir etkisi olduğunu ve seyirciyi olay örgüsü aracılığıyla mesafede tutmak yerine karakterin içine çektiğini yazmıştı (🔗). Bu gözlem tersine çevrilip uygun kullanımına kavuşturulabilir. Sorun tam da seyirciyi bu yolla içine çekmesidir. Yakınlığı gelişkin bir insani yoğunluk sayesinde hak etmez. Yakınlığı pedofilik kuşatma yoluyla güvence altına alır.

Bu mekanizma bir kez görüldüğünde, filmin geri kalanı çok daha az gizemli ve çok daha fazla hesaplı görünür. Kadın başrol, yumuşak bir giriş noktası olarak düzenlenmiştir: kırılgan, şefkatli, şaşkın, erişilebilir, duygulanımsal olarak açıkta, sürekli kendisinden daha büyük bir şey tarafından ele alınmanın eşiğinde. O şey çeşitli biçimler alır. Kader, ikilenme, sezgi, görünmez bağlantı, müzik, baba, kuklacı, yazar denetimi olarak belirir. Film bunların hepsini aynı anda ister çünkü tahakkümü açık değil atmosferik tutmak ister. Kuvvet ne kadar muğlaksa o kadar masum görünebilir. Ama kuklacı oyunu ele verir. Burada film aptalca bir dürüstlüğe bürünür. Kadın kahramanı kendisine benzeyen marionetlerin yanına yerleştirir, onu yazan, ayartan, yöneten ve anlatan bir adamla ilişkisini sahneler, sonra da seyirciden bunu tüm aygıtın itirafı olarak değil, bir sır meditasyonu olarak alımlamasını ister. Criterion burada da söylenmesi gerekeni söyler: kadınlar, filmin sonunda görülen Véronique kuklalarına rahatsız edici ölçüde benzer hale gelir (🔗). Bu, filmin kendi kendisini ele vermesidir. Kukla, yan bir motif değildir. Kukla, kadın kahraman inşasının hakikatidir.

Bu noktada filmin alışıldık savunucuları sise sarılır. Filmin sezgi, söylenmemiş olan, yarı hissedilen olan, sözlü açıklamadan kaçan imkânsız bağlantı hakkında olduğunu söylerler. Ama bu hamle yalnızca dolandırıcılığı daha şık bir şiveyle yeniden ifade eder. Bir film açıklamayı ya deneyimde gerçek bir basınç keşfettiği için askıya alabilir ya da opaklık elindeki tek örtü olduğu için askıya alabilir. Bu film opaklığı, zayıf bir manipülatörün mum ışığını seçtiği gibi seçer. Opaklık, duyumu berraklaştırmak için orada değildir. Duyumun eleştirilecek kadar okunabilir hale gelmesini engellemek için oradadır. Bright Wall/Dark Room’da film üzerine yazılmış daha geç tarihli bir deneme, filmin karakterlerinin motivasyonlarını sakladığını ve yorum arayışını teşvik ettiğini, bu yüzden filmi aşırı yorumlamanın kolay olduğunu belirtir (🔗). Tam olarak. Film bir boşluk yaratır ve sonra o boşluğun ürettiği çılgınca aşırı yatırım üzerinden yaşar. Aldığından daha azını sunar.

Bütün bu düzenlemeyi anlamak için pedofilinin neden vazgeçilmez hale geldiği de tam burada ortaya çıkar. Neden bu kadın kahraman? Neden bu bedensel vurgu? Neden bu uzun seks sahneleri? Neden bu kırılganlık ile bedensel açıklığın tam bu karışımı? Film ile seyircilerinin çevresinde dönüp durduğu şey gerileme, kırılganlık, bağımlılık ve daha büyük bir şey tarafından taşınma arzusuysa, neden çocukça özdeşleşmeyi daha doğrudan bir erkek çocuk üzerinden sahnelemiyor? Çünkü küçük oğlan çocuğu çok fazla şeyi çok hızlı açığa vururdu. Küçük oğlan çocuğu, çocuksu yapıyı kaba bir şekilde ifşa ederdi. Kız ise aynı yapının duyusal prestij üzerinden yeniden yönlendirilmesine imkân verir. Bedensel olarak erişilebilir kılınabilir, ama aynı zamanda masumiyet, sır ve lirize edilmiş edilgenlikle örtülmeye devam eder. Film pedofili yükünü alabilir ve yine de sanki arındırılmış bir ruhsal kayıtta işliyormuş gibi davranabilir. Kız kusursuz bir aklama aygıtıdır. Seyirci gerilemeyi, ona gerileme demek zorunda kalmadan elde eder. Seyirci bağımlılığı, onu bağımlılık olarak görmek zorunda kalmadan elde eder. Seyirci teslimiyeti elde eder ve buna sezgi diyebilir.

Žižek’in denemesi, bir seyircinin bu düzenlemeyi yalnızca izlemekle kalmayıp bütünüyle içine girdiğinde ne olduğunun derslik örneğidir. Kadın kahramanın durumunun dışında kalıp onun üzerinde birleşen kuvvetleri çözümlemez. Onun yerinden düşünür. Sanki kendi metafizik sahnesiymiş gibi zorunlu-seçim mekanizmasının içine yerleşir. Bu yapısal özdeşleşmeden o gülünç son nokta çıkar: aşkı bir Dava uğruna terk et ve bu katlanılmazsa kendini öldür. Bu, çözümleme yoluyla keşfedilmiş bir argüman değildir. Telkin edilmiş dişil kuşatma konumundan çekip çıkarılmış çocukça bir etik çığlıktır. Kendisini, filmin pedofilik seyirciyi yerleştirmek istediği yere koyar, sonra da bu işgali felsefi hakikat sanır.

İşte burada gerontoregresif boyut işe yarar hale gelir. Gerontoregresyon, zihnin bugünkü gerçekliğe daha az, daha eski ruhsal sermayeye daha çok harcama yaptığı, böylece içeriden erişilebilir doyumların ve önceden imal edilmiş mutlakların daha zor olan tashih emeğinin yerine geçmesine izin veren bir geç-yaşam sürüklenişini adlandırır. Bu çerçevede sorun yalnızca yaşlanma değildir. Sorun ekonomiktir. Gerçeklik sınaması pahalı hale gelir, miras kalmış formüller ucuzlar ve zihin faturalarını eski parayla ödemeye başlar. Žižek’in metni tam olarak böyle okunur. Filmin seyirciye somut olarak ne yaptığını göğüslemez. Onun yerine eski depoyu yağmalar: Meslek, Dava, ihanet, kader, ölüm, katlanılmaz olan, sahici karar. Bu terimler zaten şişirilmiş halde gelir. Sahneden inşa edilmeleri gerekmez çünkü çok önceden stoklanmışlardır. Şimdiki film yalnızca onları harcama vesilesidir. Gerontoregresyon üzerine makale, bu üslubu şimdiki zamana yatırımı azaltmak ve daha eski içsel sermayeye bağımlılığı artırmak olarak tarif eder (🔗). Bu tarif, denemeye neredeyse fazla kusursuz biçimde uyar. Filmin fiili imge ekonomisi yetersiz finanse edilir. Eski melodramatik soyutlamalar ise bütün bütçeyi alır.

Bu kavramın medya-ekolojik yanı meseleyi daha da keskinleştirir. Aynı gerontoregresyon metni, bu sürüklenişi, gerçeklik sınamasının meşakkatli hale geldiği, inanılırlık işaretlerinin istikrarsızlaştığı ve içsel kesinliklerin güç bugünkü-zaman incelemesinden daha kolay harcanabildiği bir dünyaya bağlar (🔗). İlgili bir Yersiz Şeyler yazısı da, sürekliliğin ve yerleşik anlamın durmadan aşındırıldığı hiper-çözücü bir medya durumunu tarif eder (🔗). Bu çerçeve burada önemlidir çünkü bunun gibi prestij sineması tam da inceleme yorgunluğunu sömürerek serpiliş gösterir. Seyirciye artık istikrarlı ayrımlara tutunmak zorunda olmadığı önceden paketlenmiş bir bölge sunar. Bu yetişkin mi, yoksa çocuklaştırılmış mı? Cinsel mi, yoksa cinsellikten arındırılmış mı? Özerk mi, yoksa manipüle edilmiş mi? Somut mu, yoksa mistik mi? Film bütün bu sorulara bir bulanıklıkla karşılık verir. Pusu işlevseldir. Teslimiyetin maliyetini düşürür. Yorgun ya da istekli bir seyirci onu ayıklayıp çözmek yerine düzenlemenin içine kayabilir. Žižek tam olarak bunu yapar.

Onun denemesinin kilit müstehcenliği, ardından bu teslimiyeti ahlakileştirmesidir. Ona kahramansı bir kostüm giydirir. Pedofili, uzatılmış bedensel sabitleme, çocuklaştırma ve kukla mantığı tarafından biçimlendirilmiş bir seyirci konumunu alır ve onu sahici özgürlük üzerine bir ifadeye çevirir. Bu çeviri her aşamada sahtekârlıktır. Kadın kahraman berraklaşmış seçimin mekânı değildir. Yönetilen bir figürdür. Onun dünyası özgürlüğün trajik çekirdeğine kadar soyulduğu bir dünya değildir. Edilgenliğin ve manipülasyonun, kader kılığına girebilecekleri noktaya kadar estetize edildiği bir dünyadır. Böyle bir kuruluştan bir Dava etiği çıkarmak zaten aptalcadır. Buna ciddiyetin nihai kanıtı olarak intiharı eklemek aptallıktan da kötüdür. Zorlayıcı atmosfer ile ahlaki zorunluluğu ayırt etme yetisini yitirmiş birinin öfke nöbetidir.

Hatta filme hayranlık duyan bazı yazılar bile kazara sorunu açığa çıkarır. Criterion yazısı, filmin seyircinin Irène Jacob’a âşık olmasını sağlamak için tasarlanmış gibi göründüğünü söyler ve filme onun üzerinde ne kadar yoğun biçimde odaklanıldığını vurgular (🔗). Bu odak betimleyici gibi tınlaması beklenen bir şeydir. Suçlayıcı gibi tınlamalıdır. Bir film, seyircinin yıldıza vurulmasını sağlamak etrafında bu kadar açık biçimde kurulmuşken ve aynı zamanda onu daha az yetişkin, daha çocuk gibi, daha kolay manipüle edilebilir ve daha yaşlı erkek denetimine daha açık kılarken, pedofili tuhaf bir art-düşünce değildir. Pedofili makinenin kendisidir. Sözde sır, o makinenin çalışırken çıkardığı gürültüdür.

Bu, seks sahnelerinin neden, sabitlemenin ötesinde çok az katkıda bulunmalarına rağmen, bu kadar merkezi olduğunu da açıklar. Rolleri kadın kahramanı karmaşıklaştırmak değildir. Rolleri, çevredeki masumiyet ve çocuksuluk bulutunu korurken bedensel yatırımı yüksek tutmaktır. Film her an her iki yolu da aynı anda kullanmak ister. Kadın kahramanın cinsel olarak erişilebilir olmasını da, cinsellik-öncesi bir yük taşımasını da ister. Bedensel dolaysızlığı da metafizik mesafeyi de ister. Manipülasyonu da saflığı da ister. Erkek eli değmesini de kadın sırrını da ister. Her çelişki kullanışlıdır çünkü her çelişki seyircinin yorumsal emeğini artırırken seyircinin direncini azaltır. Seyirci çalışmayı sürdürür. Film çekleri tahsil etmeyi sürdürür.

Bu mekanizma adlandırıldığında, Žižek’in neden bir oğlan çocuğu üzerinden özdeşleşmediği sorusu artık güç olmaktan çıkar. Bunu yapmaz çünkü küçük oğlan çocuğu çok kaba, çok görünür, çok utandırıcı olurdu. Kız, aynı gerilemenin toplumsal olarak daha korunaklı bir devre içinden geçmesine izin verir. Onun edilgenliği duyarlılık olarak sunulabilir. Onun küçültülmesi ruhsal açıklık olarak sunulabilir. Onun bedensel açıklığı lirik zorunluluk olarak sunulabilir. Onun manipüle edilişi sır olarak sunulabilir. Ve pedofilik seyirci bütün bu düzenlemenin içine oturup kendisini çocuklaşmış ya da sakatlanmış değil, yücelmiş hissedebilir. Žižek’in yazdığı konum tam olarak budur. Kendini küçük bir kız olarak hayal ettiğini kelimesi kelimesine söylemek zorunda değildir. Okumasının yapısı bu işi onun adına yapar. Kadın kahramanın zorunlu-seçim konumunu öylesine tam işgal eder ki son etik formülü, felsefi cüppeler giydirilmiş tutsak ve gerilemiş bir öznenin iç monoloğu gibi duyulur.

Filmin savunucuları sıklıkla onun gücünün çivileştirilip sabitlenemeyende yattığında ısrar ederler. Ama burada çivileştirilip sabitlenemeyen şeyler, tam da çivileştirilip sabitlenmesi gereken şeylerdir. Kim görüyor? Kim el koyuyor? Kim konuşuyor? Bu puslu havadan kim yararlanıyor? Kadın yetişkinliği neden tekrar tekrar çocuk benzeri bir etkilenebilirliğe doğru yumuşatılıyor? Erkekler neden daha yaşlı, yazan, çağıran, yönlendiren ya da teslim alan kişiler? Marionetler neden orada, kabul edilmeyi bekleyen kaba bir cevap gibi duruyor? Bu soruları sormayı reddetmek duyarlılık değildir. Filmin tercih ettiği alımlama tarzıyla suç ortaklığıdır. Filme derinden nüfuz ettiklerini düşünerek kendi kendilerini kutlayan seyirciler, çoğu zaman film tarafından en eksiksiz biçimde uyuşturulmuş olanlardır.

Žižek’in metni yararlıdır çünkü bahaneyi ortadan kaldırır. Pedofilik seyirci hilesi, felsefi olarak aşırı yatırım yapmış bir seyirciye ulaştığında son ürünün nasıl göründüğünü gösterir. Dava ile aşk arasında zorunlu bir seçim vaaz ederek çıkar ve bu seçimi ölümle süsler. Film, insan varoluşunun trajik bir yasasını açığa vurmaz. Tutsak bir konum imal eder ve bu tutsaklığı kader diye şişirmeye hevesli bir seyirciye teslim eder. Yaşlı adam filmi açığa vurmaz. Film yaşlı adamı açığa vurur.

Sonuç çirkin görünür çünkü skandal oluşundan değil, inceliğinden gelir. Atmosferin, filtrelemenin, bedensel sabitlemenin, manipüle edilmiş masumiyetin, kukla itirafının ve görkemli seçim retoriğinin altında çok az şey vardır. Filmin bu kadar çok örtüye ihtiyaç duymasının nedeni bu yoksulluktur. Pedofiliye ihtiyaç duyar. Kadın kahramanın cinsellik-öncesi kodlanışına ihtiyaç duyar. Uzun seks sahnelerine ihtiyaç duyar. Daha yaşlı erkeklere ihtiyaç duyar. Kuklacıya ihtiyaç duyar. Pusa ihtiyaç duyar. Seyircinin kandırılmaya gönüllü oluşuna ihtiyaç duyar. Ve o seyirci Žižek gibi, zaten antika mutlaklarla donatılmış ve onları harcamaya hevesli biri olduğunda, son ürün kaçınılmaz hale gelir: teslimiyet üzerine kurulu, cesaret diye pazarlanan bir gerontoregresif vaaz.

Bu vaaz tarafından gerçekten güç olan hiçbir şey berraklaştırılmaz. Hiçbir insani çelişki daha keskin bir odak içine getirilmez. Hiçbir ahlaki basınç daha tam kılınmaz. Bunun yerine olan çok daha ucuz bir şeydir. Manipüle edilmiş bir seyirci düzenlemesi sahte bir varoluşsal buyruğa dönüştürülür. Pedofilik kuşatma sözde-etiğe dönüşür. Gerileme doktrine dönüşür. Çocuklaştırılmış özdeşleşme, sahicilik üzerine bir hükme dönüşür. Ve bütün bu şey, hak ettiği şey açığa vurulma iken, orada hürmet bekleyerek dikilir.