Tabiat Fuhuşu Gerçekten Rezildir: Natürmort’tan Leşçiliğe Uzanan Dişli Amcık Sanatı

🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

0. Açılış: Rezil Gibi Görünür, Rezil Gibi Konuşur, Gerçekten Rezildir

Rezil gibi görünebilir, rezil gibi konuşabilir, rezilliği strateji diye bayraklaştırabilir; ama bu sizi yanıltmasın: gerçekten rezildir.

Bu formül, tabiat fuhuşunun bütün savunma mekanizmasını tek hamlede bozar. Çünkü bu düzenin en gelişmiş kaçış yolu, kendi rezilliğini önceden sahiplenip onu eleştiriden muaf kılmaktır. Çürük görünür, kokulu görünür, mikrobiyal görünür, beden artığına, leşe, yaraya, akıntıya, çürümeye, toprağa, komposta, sineğe, bakteriye ve mantara yaslanır; ardından bu görünüşün bilinçli bir strateji olduğu söylenir. “Evet, iğrenç; zaten bastırılmış olanı geri getiriyor.” “Evet, bedensel; zaten steril güzellik diktasına karşı.” “Evet, kokuyor; zaten görsel sanatın kuru rejimini bozuyor.” “Evet, çürüyor; zaten canlı süreçleri görünür kılıyor.” Bütün bu ikinci derece masumiyet, rezilliği ortadan kaldırmaz; rezilliğin dolaşım kapasitesini artırır.

Buradaki merkezî sorun “çirkinlik” ya da “iğrençlik” değildir. Bir şey çirkin olduğu için rezil sayılmaz. Leş de kendi başına rezil değildir. Leşçilik, gerçekliğin çok ağızlı dağılımıdır. Sinek, bakteri, mantar, kurtçuk, sıcaklık, nem, koku, toprak ve başka bedenler arasında işleyen maddi dolaşımdır. Rezillik, bu gerçek dağılımın sanatsepet vitrini içinde köken, açıklık, ekoloji, süreç, bakım, insan-dışı ajans ve kırılganlık diye yeniden paketlenmesidir. Rezillik, leşi leş olarak bırakmak yerine leşi köken diye göstermektir. Rezillik, çürümeyi toprağa bırakmak yerine çürümeyi pavyon elektriğine, galeri kokusuna, küratör metnine, fon dosyasına ve prestij üretimine bağlamaktır.

Žižek’in dolaşımda sık kullanılan esprisinin mantığı burada tam işler: Aptal gibi görünebilir, aptal gibi konuşabilir; ama bu sizi yanıltmasın, gerçekten aptaldır. Aynı biçim tabiat fuhuşu için geçerlidir: leş gibi görünür, leş gibi kokar, leş gibi çağırır, leş gibi fallus leşçileri toplar; ama bu sizi yanıltmasın, gerçekten leştir. Abjectçi feminizmin bayraklaştırdığı rezillik de aynı yapıya bağlıdır. Kanı, kokuyu, akıntıyı, mikrobiyal izi, yarayı ve iğrenmeyi sahiplenmek, bu maddeleri gerçek karşılıklılığa geri vermez. Bu maddeler galeri, petri, koku düzeni, performans, akademik dil, kürasyon ve feminist prestij içinde temsil görevine koşulur. Rezilliği bayrak yapmak, rezilliği aşmak anlamına gelmez; rezilliği dolaşıma sokmak anlamına gelir.

Anicka Yi’nin You Can Call Me F işi, bu açılış için sert bir düğüm sağlar. Sanatçının çevresindeki kadınlardan biyolojik örnekler toplayan, bakteri, koku, bulaşma, hijyen korkusu, kadın ağları ve patriyarkal panik etrafında kurulan bu sergi, kendini bedensel bastırmanın geri dönüşü gibi sunar (🔗). İlk bakışta temiz galeri rejimine karşı mikrobiyal bedenin geri gelişi gibi görünür. İşin rezilliği tam burada başlar: beden geri gelmez; bedenden kopmuş mikrobiyal leş galeriye gelir. Kadın ağı gerçek karşılıklılığıyla değil, kültüre alınmış bakteri ve koku sinemasıyla görünür hâle getirilir. Petri, koku ve metin düzeni, bedensel gerçeği geri getirmez; bedensel gerçeğin sergilenebilir leşini üretir.

Yersiz Şeyler’deki neo-pastoral anti-sanat metninin “koparılmış parça zemin olarak sergilenir” formülü bu açılışı taşır. Metin, L’Origine du monde’u bir cesaret veya dolaysızlık modeli olarak değil, koparılmış parçanın köken diye sergilenmesi olarak okur; sanatın saksıdaki etçil bitkisi, bakışı yerken köken vaat eden karnal dişli amcık biçimini alır (🔗). Tabiat fuhuşu bu mekanizmayı doğaya uygular. Koparılmış çiçek, çürüyen meyve, elektrota bağlı leş, petriye alınmış mikrop, heykel iskeletine koşulmuş arı, tuvale kusturulan sinek, biyoreaktöre kapatılmış maya, inkübatörde yaşatılıp öldürülen hücre, yarılmış ama dünyaya açılmayan zemin: hepsi aynı biçimde çalışır. Leş-köken görünür, çağrı yapar, fallusu yaklaştırır, sözünü tutmasına izin vermez, sonra onu leşçiye çevirir.

Fallus burada iktidar istenci olarak okunmaz. Fallus, sözünü tutmaktır. Bir söz verilir ve bu söz dünyada karşılık bulmak ister. “Burada doğa var.” “Burada köken var.” “Burada canlı süreç var.” “Burada ekolojik ilişki var.” “Burada insan-dışı ajans var.” Fallik hat, bu sözlerin gerçeklikte kapanmasını ister. Tabiat fuhuşu bu kapanışı keser. Söz, gerçekliğe varmaz; gerçeklik sinemasına alınır. Çürüme gerçekten vardır, ama çürüme toprağa gitmez. Koku gerçekten vardır, ama koku leşçilere yayılmaz. Bakteri gerçekten vardır, ama bakteri yaşam döngüsüne açılmaz. Arı gerçekten petek yapar, ama petek kovana dönmez. Sinek gerçekten kusar, ama kusmuk leşe değil tuvale gider. Böylece sözün tutulacağı gerçeklik, estetik sahneye çevrilir.

Tabiat fuhuşu bu anlamda gerçeklik sınaması yapmaz. Gerçeklik sınaması, sözü gerçeklikle karşılaştırır. Gerçeklik sineması ise sözü gerçeklikmiş gibi görünen bir sahnede oyalar. Bu yüzden tabiat fuhuşunun çekirdeği gerçeklik sinemasıdır. Gerçek parçalar, gerçek çürümeler, gerçek kokular, gerçek mikroplar, gerçek böcekler, gerçek hücreler ve gerçek besi ortamları kullanılır. Bu gerçeklik parçaları, kendi döngülerinden koparılır ve sanatsepet gösterimine bağlanır. Gerçeğin parçaları kullanılarak gerçekliğin iptali yapılır.

Bu yüzden açılış hükmü geri çekilmez: Tabiat fuhuşu gerçekten rezildir. Çünkü leşi gizlediği için değil, leşi köken diye gösterdiği için rezildir. Çünkü doğaya alan açtığı için değil, doğanın gerçeklik garantisini estetizm diktasının vize rejimine soktuğu için rezildir. Çünkü fallusu sözünü tutmaya çağırır, sonra ona tutulmamış sözlerin çürümüş artıklarını yedirir. Çünkü teşhir hostesinin dişli amcığa sahip olduğu fantaziyi bütün sergi aygıtına yayar: açılmış gibi görünen, çağıran, kokan, etkileyen, köken vaat eden, ama karşılıklılığı ölmüş leş-açıklık.

1. Estetizm Diktası: Gerçekliğin Estetik Pasaporta Bağlanması

Estetizm diktası, gerçekliğe estetik pasaport soran rejimdir. Doğa doğa olarak içeri alınmaz; sanatın yüzeyinden geçerse görünürlük kazanır. Leş leş olarak içeri alınmaz; kavramlanırsa dolaşıma girer. Koku sokakta rahatsızlık sayılır; galeride duyusal yoğunluk olur. Çürüme mutfakta bozulma sayılır; sergide organik zamansallık olur. Sinek çöpte haşere sayılır; tuvalde insan-dışı ajans olur. Arı kovanda böcek emeği sayılır; heykelde türler-arası ortaklık olur. Estetizm diktasının rezilliği, gerçekliği önce aşağılayıp sonra aynı gerçekliği kendi çerçevesinden geçirerek kutsamasıdır.

Yersiz Şeyler’deki Estetizm Diktası metni, bu rejimi yapay ve ulaşılamaz estetik standartların arzu, tatminsizlik, yabancılaşma ve illüzyon üreten bir düzeni olarak kurar (🔗). Burada daha geniş bir mekanizma görülür. Estetizm diktası yalnız “güzel” olanı kutsamaz. Asıl gücü, güzelliğe karşı gibi duran malzemeyi de estetik değere çevirmesindedir. Anti-estetik, abject, çürük, kokulu, mikrobiyal, yaralı, bozulmuş ve pis görünen şeyler de aynı diktanın alanına girer. Güzelliğin cilası ile iğrençliğin hamlığı arasında görünen fark, ikisi de değerlenebilir yüzeye bağlandığında çöker. Çürüme estetiği, koku estetiği, mikrop estetiği, atık estetiği, süreç estetiği ve kırılganlık estetiği aynı vize rejiminden geçer.

Anya Gallaccio’nun çürüme ve organik dönüşümle çalışan işleri bu mekanizmanın salon terbiyeli biçimini gösterir. preserve ‘beauty’ kırmızı gerberaları cam paneller arkasında düzenler; çiçekler zamanla solar, kararır, bozulur, düzenin geometrisi çürümenin etkisiyle değişir. Falling from Grace ise binlerce elmayı perde gibi asarak sergi süresince dönüşen bir meyve yüzeyi kurar. 2024 Turner Contemporary sergisi etrafındaki değerlendirmeler, gerberaların cam ardında bozulmasını ve elmaların zamana yayılan çürümesini açıkça aktarır (🔗) (🔗).

Bu işlerde rezillik, çürümenin varlığından kaynaklanmaz. Çürüme kendi başına tabiatın maddi yasasıdır. Rezaleti kuran şey, çürümenin salon adabına alınmasıdır. Çiçek ölür, ama düzgün ölür. Elma çürür, ama perde gibi çürür. Koku, çürüme, zaman ve bozulma, gerçek dağılım olarak çalışmak yerine zarif bir geçicilik disiplinine sokulur. Leşçilik çatal bıçakla servis edilir. Estetizm diktası burada çürümeyi görünür kılar, fakat çürümenin çok ağızlı dünyasını cam, duvar, sergi süresi, eleştiri dili ve duyusal prestij içinde sınırlar.

Gallaccio örneği tabiat fuhuşunun “inceltilmiş” biçimini gösterir. Burada leşçilik henüz kaba biçimde patlamaz. Sinek kolonileri, kurtçuklar, sağlık krizi ya da çürüyen et sahnesi yerine daha terbiyeli bir bozunma vardır. Yine de işleyiş aynıdır. Koparılmış çiçek ve koparılmış meyve, zaten leşçilik ufkunda duran maddelerdir. Onların çürüme süreci toprağa, komposta, hayvana, sineğe veya mutfağın sıradan atık döngüsüne verilmez. Cam ve galeri yüzeyinde izlenebilir bir zaman estetiğine çevrilir. Çiçek artık çiçek değildir; güzellik leşidir. Elma artık elma değildir; natürmorttan çıkıp gerçeklik sinemasına girmiş meyve leşidir.

Estetizm diktası böyle çalışır: önce gerçekliği kendi döngüsünden koparır, sonra koparılmış şeyi daha derin, daha kırılgan, daha duyarlı, daha zamansal ve daha düşünceli bir şeymiş gibi dolaşıma sokar. Oysa işlem basittir. Leşin gerçek çok ağızlılığı tek sergi-ağzına bağlanır. Çürümenin dağıtıcı gücü sanatsepet görünürlüğüne dönüştürülür. Fallus “çürüme gerçeğiyle karşılaşacağım” diye yaklaşır; karşısında çürümenin terbiyeli sinemasını bulur. Sözünü tutamaz, ama izlenim toplar. İzlenim kavrama döner. Kavram prestije döner. Prestij estetizm diktasının yeni yemine dönüşür.

Estetizm diktası bu yüzden tabiat fuhuşunun üst rejimidir. Tabiat fuhuşu, estetizm diktasının doğa alanındaki son biçimidir: güzel imgenin eski gücü yetmediğinde, gerçek çürüme, gerçek koku, gerçek mikrop, gerçek arı, gerçek sinek, gerçek hücre ve gerçek kompost sahneye alınır. Böylece “gerçek” malzeme kullanılır, ama gerçeklik kendi döngüsünden alınır. Gerçekliğin kendisi hizmete koşulur. Rezaleti ağırlaştıran nokta da budur: sahte görüntüyle yetinmez; gerçekliği rehin alır.

2. Natürmort: Kokusuz Leşin İlk Rezaleti

Natürmort, tabiat fuhuşunun eski ve sessiz başlangıcıdır. Masada duran meyve, vazodaki çiçek, kesilmiş av hayvanı, balık, et, kabuk, soyulmuş limon, peynir, kadeh ve ekmek sadece “nesne” değildir. Hepsi kendi dünyasından koparılmış şeylerdir. Meyve daldan, çiçek kökten, balık sudan, et hayvandan, peynir kullanım döngüsünden, av hayvanı ormandan alınmıştır. Natürmortun temel işlemi bu koparmayı düzenli, ışıklı, kokusuz, sineksiz ve kurtçuksuz bakış nesnesine çevirmektir.

Natürmort leşi gösterir, leşçiliği askıya alır. Ölüm oradadır, ama çürüme seyirlik dondurmayla tutulur. Meyve çürüyecek, çiçek solacak, et kokacak, balık bozulacak, peynir küflenecek, sıvı akacak, kabuk kuruyacak, sinek gelecek, bakteri çalışacak, mantar yayılacaktır. Natürmortun ilk büyük hilesi, bu geleceği resimsel anda dondurmaktır. Ölüm vardır, ama çok ağızlı dağılım yoktur. Seyir vardır, ama koku yoktur. Bakış vardır, ama toprak yoktur. Form vardır, ama döngü yoktur.

Bu yüzden natürmort, tabiat fuhuşunun başlangıç mantığını önceden kurar. Tabiat burada tüketim, kullanım, çürüme ve dolaşım yerine bakışa verilir. Kullanılabilecek şey seyredilir. Yenebilecek şey görüntü olur. Çürüyebilecek şey zamansızlaşır. Kokusuyla ortamı değiştirecek şey kokusuz temsil düzeninde tutulur. Natürmortun rezilliği bu terbiyeli tutma işlemindedir. Leşçiliğin ilk bastırılması burada gerçekleşir. Tabiat fuhuşu, bu bastırılmış leşçiliği çağdaş sergide geri çağırır; fakat gerçek leşçiliğe açmaz. Onu gerçeklik sinemasına alır.

Yuko Mohri’nin 2024 Japonya Pavyonu’ndaki Decomposition işi, natürmortun çağdaş ters dönüşünü gösterir. Pavyon açıklamasına göre meyvelere elektrotlar yerleştirilir; meyvenin nemi elektrik sinyaline çevrilir; meyvelerin iç durumları değiştikçe ses ve ışık modüle olur; meyveler çözülürken, solarak tatlı bir çürüme kokusu yayar (🔗). İlk bakışta natürmortun dondurduğu şey yeniden akmaya başlamış gibidir. Meyve artık sadece temsil edilmez; çürür, kokar, sinyal üretir, pavyonun atmosferine etki eder. Fakat burada açılan şey gerçek döngü değildir. Meyve toprağa gitmez. Sineğe verilmez. Komposta katılmaz. Yenmez. Atık döngüsüne dönmez. Meyve ölür, pavyon konuşur.

Bu cümle tabiat fuhuşunun özünü taşır. Meyve ölür, pavyon konuşur. Tabiatın çürümesi kendi dağılımına değil, sergi sisteminin sinyal üretimine bağlanır. Çürüme gerçek, sinyal gerçek, koku gerçek, nem gerçek, elektriksel dönüşüm gerçek olabilir. Bu gerçek parçalar toplamı gerçekliği kurmaz. Gerçeklik sineması kurar. Meyve leşi, pavyonun ses ve ışık düzeninde köken efekti kazanır. Çürüyen meyve artık gerçek meyve değildir; elektrotlu natürmort leşidir. Natürmortun kokusuz dondurması, burada kokulu pavyon sinemasına dönüşür.

Buradaki rezillik “meyve çürüyor” cümlesinde yatmaz. Çürüme tabiatın yasasıdır. Rezillik, çürümenin sanatsepet hizmetine alınmasında yatar. Meyve-toprak, meyve-sinek, meyve-kompost, meyve-yenme, meyve-atık ilişkileri kesilir. Bunların yerine meyve-elektrot, meyve-pavyon, meyve-ses, meyve-ışık, meyve-kürasyon ilişkisi kurulur. Doğal karşılıklılık hizmete çevrilir. İşte fuhuş burada başlar: karşılıklılık tek yönlü sanat hizmetine çevrilir.

Natürmortun eski masasında meyve bakışa tutulmuştu. Mohri’nin pavyonunda meyve elektriksel duyumsamaya tutulur. İki biçim arasında tarihsel fark vardır, ama temel işlem aynıdır. Meyve kendi döngüsünden koparılır. Birinde resimsel form, diğerinde pavyon sinyali üretilir. Birinde çürüme askıya alınır, diğerinde çürüme kontrollü olarak oynatılır. Birinde kokusuz leş, diğerinde kokulu gerçeklik sineması vardır. Her ikisinde de leşçilik, çok ağızlı dağılım olarak çalışmaz. Natürmort leşi dondurur; tabiat fuhuşu leşi oynatır.

Bu yüzden natürmort hattı makalenin süsü değildir; bütün mekanizmanın başlangıç aparatıdır. Natürmortun yaptığı üç işlem, çağdaş tabiat fuhuşunda genişletilir. Önce koparır: meyveyi daldan, çiçeği kökten, canlıyı döngüsünden alır. Sonra durdurur ya da düzenler: çürüme ufkunu temsil, cam, pavyon, elektrot, sergi süresi içinde yönetir. Sonra seyirleştirir: kullanım, yeme, çürüme, toprak, sinek ve kompost yerine bakış, ses, ışık, metin ve prestij koyar. Çağdaş tabiat fuhuşu bu işlemleri tersine çeviriyor gibi yapar; aslında onları daha etkili bir gerçeklik sinemasına taşır.

3. L’Origine du monde’dan Leş-Kökene: Kesilmiş Açıklığın Rezaleti

L’Origine du monde burada tarihsel bir tablo adı olmaktan çıkar; bir işlem formülüne dönüşür. İşlem şudur: yaşayan ilişki kesilir, yüz çıkarılır, ad çıkarılır, konuşma çıkarılır, zaman çıkarılır, emek çıkarılır, dünya çıkarılır; geriye kalan açıklık köken yüküyle sergilenir. Yersiz Şeyler’deki neo-pastoral metin bu modeli “koparılmış parça zemin olarak sergilenir” hattına bağlar ve bu koparmanın köken fantazisi ürettiğini söyler (🔗). Tabiat fuhuşunda aynı işlem doğaya uygulanır. Çiçek kökenden koparılır; köken gibi sergilenir. Meyve daldan koparılır; döngü gibi sergilenir. Bakteri bedenden koparılır; canlılık gibi sergilenir. Petek kovandan koparılır; ortaklık gibi sergilenir. Ağ avdan koparılır; kozmik mimari gibi sergilenir. Leş köken gibi açılır.

Bu nedenle ana kavram “leş-köken” olmalıdır. Leş-köken, sonun başlangıç gibi, koparılmış kalıntının köken gibi, ilişki ölüsünün canlı açıklık gibi sergilenmesidir. Köken normalde doğum, başlangıç, bağ, üretim ve açılma vaadi taşır. Leş ise bitiş, bozulma, dağılım, koku ve çok ağızlı tüketim taşır. Tabiat fuhuşu bu iki ucu birbirine geçirir. Bitişi başlangıç diye satar. Leşi köken diye gösterir. Ölü ilişkiyi açıklık diye sunar. Çürümeyi doğurganlık efektiyle pazarlar. İşte sikilemeyen am burada doğar: canlı karşılıklılığın organı değil, sözün gerçekliğe kapanmasını yapısal olarak imkânsız kılan leş-açıklık.

Anicka Yi’nin You Can Call Me F işi bu açıdan yalnız abjectçi feminist bir örnek değildir; doğrudan leş-köken üretir. Biyolojik örnekler bedenden ayrılır; kadın ağı gerçek ilişkilerinden, emeklerinden, dünyalarından ve karşılıklılık alanlarından koparılır; bu koparılmış mikrobiyal iz, bakteri, koku, bulaşma ve hijyen diliyle sergiye alınır (🔗). Bu kurulumda “beden gerçeği” geri gelmez. Bedenden kopmuş mikrobiyal leş, beden-köken gibi sergilenir. Bu yüzden işin rezilliği çıplak bedensellikte değil, bedensel kalıntının köken-açıklık gibi çalıştırılmasındadır.

Abjectçi feminizm burada “ben zaten rezilliği gösteriyorum” diyerek ikinci derece masumiyet üretir. Kan, koku, akıntı, mikrop, yara, ıslaklık, bedensel artık ve iğrenme, temiz güzellik rejimine karşı bayrak yapılır. Fakat bayraklaşan leş, gerçek dolaşıma geri verilmiş leş değildir. Bayraklaşan leş, temsil görevi almış leştir. Mikrop artık mikrop gibi işlemez; feminist ağ işareti gibi çalışır. Koku artık koku gibi yayılmaz; duyusal-politik müdahale gibi etiketlenir. Beden maddesi kendi karşılıklılığına açılmaz; galeri, petri, metin, koku mimarisi ve prestij içinde yönetilir. Rezilliği bayrak yapmak, rezilliği aşmaz. Rezilliği sanatsepet dolaşımına sokar.

Buradan “sikilemeyen am” kavramı daha kesin kurulur. Buradaki “sikilemeyen” biyolojik bir iddia veya çıplak cinsel durum değildir. Edimsel bir yapı adıdır. Sözün tutulacağı bir canlı karşılıklılık alanı bulunmaz. Açıklık vardır, çağrı vardır, köken vaadi vardır, koku vardır, gerçeklik efekti vardır; fakat edim yoktur, karşılıklılık yoktur, gerçek kapanış yoktur. Fallus sözünü tutmak ister. “Bedenin gerçeğine varacağım.” “Doğanın kökenine varacağım.” “Canlı süreçle karşılaşacağım.” Fakat karşısındaki açıklık canlı ilişki organı değil, leş-kökendir. Söz oraya vardığında, karşısında çoktan ölmüş ilişki bulur.

Teşhir hostesi bu leş-kökeni kendi vekil açıklığı gibi yönetir. Burada teşhir hostesi biyolojik kişi değil, sergileme işlevidir. Sanatçı, küratör, kurum, pavyon, metin, rehberli tur, açılış, basın görseli, katalog ve fon dili birleşerek leş-kökeni sunar. “İçeri bak.” “Bastırılmış olan burada.” “Doğa burada.” “Beden burada.” “Köken burada.” Ama bu açıklık izleyiciye verilmez; izleyici bu açıklığın çevresinde tutulur. Teşhir hostesi kendi açıklığını göstermez; serginin erişilemez leş-açıklığını kendi mahremiyetinin vekili yapar.

Bu nedenle bütün sergilerde teşhir hostesinin dişli amcığa sahip olduğu fantazi kurulur. Eser açılmış gibi durur, ama ilişkiye açılmaz. Petri görünür, mikrop erişilemezdir. Kovan görünür, arıların dünyası erişilemezdir. Kompost görünür, dönüşüm sergiye bağlıdır. Biyoreaktör görünür, iç metabolizma protokole bağlıdır. Yarılmış zemin görünür, dünya yerine pavyon-ekosistem vardır. Teşhir hostesi, “bu açıklık bana ait; ona ancak benim izin verdiğim biçimde bakabilirsin” der. Güç gösterisi çıplak teşhirle değil, erişilemez teşhirle kurulur.

L’Origine du monde modelinin rezilliği, bu kesilmiş açıklığın köken diye gösterilmesiydi. Tabiat fuhuşunun rezilliği, aynı köken fantazisini doğanın leşlerine yaymasıdır. Petri, kovan, biyoreaktör, kompost, yarık zemin, çürüyen meyve, mantar duvarı, sinek odası ve inkübatör yeni köken-açıklıkları gibi sunulur. Fakat hepsi leş-kökendir. Yaşayan ilişki biter, çağrı sürer. Leş ağız toplar; leş-köken bakış, yorum, kavram, fon ve prestij toplar.

4. Gerçeklik Sineması: Gerçek Parçalarla Gerçekliğin İptali

Gerçeklik sineması, sahte gerçeklik üretimi değildir. Daha ağır bir işlemdir. Gerçek maddeler ve gerçek süreçler kullanılır; bu maddeler ve süreçler kendi gerçek döngülerinden koparılıp izlenebilir gerçeklik efektine çevrilir. Sinema burada kaba bir benzetme değildir. Sergi de kadraj kurar, ışık kurar, ses kurar, montaj kurar, dolaşım güzergâhı kurar, yakın plan kurar, yavaş çekim kurar, set kurar, senaryo kurar, oyuncu kurar ve seyirci üretir. Meyve, arı, sinek, bakteri, maya, slime mold, hücre ve mantar oyuncu olur. Küratöryel metin senaryo olur. Petri, vitrin, pavyon, cam, biyoreaktör ve galeri sınırı kadraj olur. Seyirci ise fallus leşçisi hâline gelir.

Philippe Parreno’nun Anywhen işi, gerçeklik sinemasının sahne mekaniğini açık biçimde gösterir. Tate, Turbine Hall’un zaman ve mekân algısını zorlayan sürükleyici bir deneyime çevrildiğini belirtir (🔗). Tate’in sanatçıyla ilgili başka bir metni, Anywhen’in video ekranları, bakteriler ve yüzen balıklarla Turbine Hall’u “yarı mekanik, yarı organik” bir makine gibi düşündüğünü aktarır (🔗). Bu tür biyoreaktörlü ve mikrobiyal kontrol anlatıları, serginin “canlı sistem” sözü vermesini sağlar. Canlılık vardır; fakat canlılığın döngüsü sergi dramaturjisine bağlanmıştır.

Maya ya da mikroorganizma kendi hayat döngüsünde besin, fermantasyon, çoğalma, atık, zaman ve ortam ilişkisi içinde çalışır. Anywhen gibi bir kurulumda bu canlılık, Turbine Hall olaylarını, atmosferini, ritmini ve zaman duygusunu taşıyan bir sinema motoruna dönüşür. Maya ekmek kabartmaz; sergi kabartır. Mikroorganizma yaşam döngüsünü sürdürmekle kalmaz; sergiye canlılık garantisi verir. Fallus “canlı sergiyle karşılaşacağım” sözüne yaklaşır. Karşısında canlılığın gerçekliği değil, canlılığın sahneye alınmış işlevi vardır. Söz tutulmaz; canlılık sineması oynar.

Gerçeklik sineması tabiat fuhuşunun çekirdeğidir, çünkü tabiat fuhuşu gerçeklikle karşılaşma vaat eder. “Burada doğa var.” “Burada süreç var.” “Burada insan-dışı ajans var.” “Burada ekolojik ilişki var.” “Burada canlı sistem var.” Bu sözler fallusu çağırır. Fallus, sözün dünyada karşılık bulmasını ister. Fakat sergi, sözün tutulacağı yere gerçeklik yerine sahne koyar. Gerçek olan parçalar vardır; ama bu parçalar kendi ilişkilerinde çalışmaz. Meyve elektrota, arı armatüre, sinek tuvale, bakteri petriye, maya Turbine Hall’a, hücre inkübatöre, mantar galeri duvarına bağlanır.

Bu yüzden gerçeklik sineması simülasyondan daha rezildir. Simülasyon sahte görüntüyle yetinir. Gerçeklik sineması gerçekliğin kendisini rehin alır. Çürüme gerçekten olur; ama çürüme toprağa gitmez. Koku gerçekten yayılır; ama leşçilere çağrı yapmaz. Bakteri gerçekten çoğalır; ama yaşam döngüsü yerine sergi söylemini taşır. Sinek gerçekten kusar; ama leşe dönmez. Hücre gerçekten yaşar ve ölür; ama beden ilişkisine dönmez. Gerçeklik kendi döngüsünden koparılır, estetik sahnede oynatılır.

Fallus burada iğdiş edilir. Bu iğdiş güç kaybı anlamında okunmaz. Fallus, sözünü tutmaktır. İğdiş, sözün gerçeklikle kapanma hattının kesilmesidir. Fallus “gerçekliğe varacağım” der. Gerçeklik sineması ona “gerçekmiş gibi çalışan sahne” verir. Fallus edime ulaşamaz; karşılıklılık kuramaz; toprağa, leşçiliğe, bedene, döngüye giremez. Yalnız bakar, koklar, yorumlar, fotoğraflar, not alır, kavram üretir. Böylece fallus leşçileşir.

Gerçeklik sinemasının seyircisi masum değildir. Seyirci çoğu zaman bu düzenin gerçek doğa olmadığını sezer. Pavyonun pavyon olduğunu, petri kabının petri kabı olduğunu, arının kovandan koptuğunu, sineğin tuvale koşulduğunu, çürümenin sergi süresine bağlandığını, kokunun duyusal deneyim diye paketlendiğini fark eder. Yine de izler. Yine de etkilenir. Yine de konuşur. Yine de fotoğraf çeker. Yine de katalog cümlesine yaklaşır. Bu yüzden gerçeklik sineması seyirciyi sadece kandırmaz; kandırılmaya gönüllü leşçiye çevirir. Bön seyirci burada oluşur: gerçekliği aramayan, gerçeklik sinemasının artıklarıyla beslenmeyi öğrenmiş fallus leşi.

Parreno örneği bu düzenin kurumsal büyüklüğünü gösterir. Turbine Hall dev bir boşluk olarak kurumsal am gibi açılır. İçeride biyolojik veri, teknik kontrol, video, ses, ışık, ekran, atmosfer ve ziyaretçi dolaşımı vardır. Mekân sana temas eder, ama sana ait olmaz. Canlılık sana yaklaşır, ama gerçek karşılıklılık vermez. Sergi “canlıyım” der; ama bu canlılık kendi sözünü tutmaz. Turbine Hall onun yerine oynar.

5. Tabiat Fuhuşu: Karşılıklılığı Hizmete Çevirmek

Tabiat fuhuşu, doğanın “kullanılması”ndan daha kesin bir mekanizmadır. Tabiatın büyüme, bozunma ve dolaşım ilişkilerinin sanat değerine hizmet ettirilmesidir. Fuhuş burada ahlaki etiket olarak değil, ilişki biçimi olarak okunur: karşılıklılığın hizmete çevrilmesi. Doğada arı ile kovan, sinek ile leş, bakteri ile ortam, meyve ile toprak, hücre ile beden, mantar ile çürüyen madde, maya ile besin ortamı arasında karşılıklılık bulunur. Tabiat fuhuşunda bu karşılıklılıklar kesilir ve tek yönlü sanat hizmetine bağlanır.

Garnett Puett’in apisculptures işleri, bu hizmete çevirme mekanizmasını açıkça gösterir. Sanatçı çelik armatürler hazırlar; arılar bu yapıların üzerinde petek inşa eder. Jack Shainman Gallery metni, Puett’in her heykelde çok sayıda bal arısı kullandığını, arıların yapıyı hem yaşayıp hem biçimlendirdiğini, sanatçının biçimleri bütünüyle kontrol edemese de balmumunu eritip çıkararak arıların işine müdahale ettiğini aktarır (🔗). The New Yorker’daki eski bir profil de Puett’in çelik armatürleri balmumuyla kaplayıp arılara tamamlatma düzenini anlatır (🔗).

Buradaki rezillik “arıların iş yapması” değildir. Arı zaten iş yapar. Petek zaten kurar. Koloni zaten canlı mimari üretir. Rezaleti kuran şey, arı-kovan karşılıklılığının arı-heykel hizmetine çevrilmesidir. Petek normalde kovan içinin canlı dokusudur. Bal, larva, sıcaklık, yönelim, iş bölümü, koloni zamanı ve çevresel ritim taşır. Apisculpture düzeninde petek, sanatçının iskeletine bağlanır. Arının kendi dünyasında tuttuğu söz, sanatçı imzasının ve galeri dolaşımının hizmetine girer.

Bu örnek tabiat fuhuşunun “ortaklık” lagalugasını açığa çıkarır. “Arılarla ortak üretim” denir. Bu söz fallusu çağırır. Fallus, insan-dışı ajansla gerçek karşılaşma kurulacağını, türler-arası ortaklığın gerçekleşeceğini, arı emeğinin kendi gerçekliğiyle görünür olacağını sanır. Fakat işin maddi yapısı başka bir şey söyler. Arı emeği çelik iskelete koşulur. Kovanın iç üretimi dış heykel yüzeyine çevrilir. Arı bal yapmaz; heykel yapmaya koşulur. Ortaklık sözü, arının sanatçı iskeletine bağlanmasında kendi leşini üretir.

Teşhir hostesi burada dişli amcık fantazisini kovan üzerinden kurar. Kovan kapalı, doğurgan, içsel, üretken ve karanlık bir mimaridir. Sergi bu iç üretimi dışarı çıkarır. “Bak, canlı doğurganlık burada.” “Bak, türler-arası üretim burada.” “Bak, arıların emeği burada.” Fakat bu açıklık arıların dünyasına açılmaz. İzleyici arı-kovan ilişkisine girmez. Kovanın çok ağızlı, çok işlevli, çok bedenli karşılıklılığına katılmaz. Yalnız heykel yüzeyinde dondurulmuş kovan leşine bakar. Kovan amı açılır gibi olur; arı doğurganlığı sanatçının çelik bekâret kemerine kilitlenir.

Tabiat fuhuşunun hizmet mantığı başka örneklerde de aynı biçimde işler. Sinek-leş ilişkisi sinek-tuval hizmetine çevrilir. Mantar-çürük madde ilişkisi mantar-duvar hizmetine çevrilir. Meyve-toprak ilişkisi meyve-elektrot hizmetine çevrilir. Hücre-beden ilişkisi hücre-inkübatör hizmetine çevrilir. Maya-besin ilişkisi maya-sergi dramaturjisi hizmetine çevrilir. Slime mold-besin arama ilişkisi slime mold-zekâ metaforu hizmetine çevrilir. Her durumda karşılıklılık kesilir. Her durumda sanat değerine işleyen tek yönlü bir kanal kurulur.

Bu yüzden tabiat fuhuşu “doğaya alan açma” retoriğiyle ilerlerken, doğanın ilişkisel yapısını hizmetçileştirir. Doğa kendi döngüsü için çalışmaz; sergi değeri için çalışır. Çürüme kendi dağılımı için çalışmaz; pavyon atmosferi için çalışır. Arı kendi kovanı için çalışmaz; heykel için çalışır. Bakteri kendi metabolizması için çalışmaz; mikrobiyal politika için çalışır. Bu, doğayı sadece araçsallaştırmakla kalmaz; doğanın gerçeklik garantisini de çalar. Çünkü gerçek arı gerçekten petek yapar. Gerçeklik etkisi burada güçlenir. Tam da bu gerçeklik, hizmete bağlandığı için rezalet ağırlaşır.

Fallus bu hizmet düzeninde leşçileşir. “Ortaklık gerçek olacak” diye yaklaşır. Karşısında ortaklık leşi bulur. “Arıların dünyası görünecek” diye yaklaşır. Karşısında sanatçı iskeletine bağlanmış petek bulur. “İnsan-dışı ajans konuşacak” diye yaklaşır. Karşısında kurumun ve sanatçının imzasıyla konuşan arı emeği bulur. Fallus sözünü tutamaz; ortaklık artıklarını yer. Bu artıklar katalogda, panelde, galeri metninde, ekolojik duyarlılık dilinde dolaşır. Leşçi fallus sonunda fallus leşi olur; artık gerçek arı-kovan karşılıklılığını aramak yerine “türler-arası ortaklık” gazı üretir.

6. Dişli Amcık: Açıklık Değil, Öğütme Organı

Dişli amcık yalnız erişimi kesen bir figür değildir. Çağırır, yaklaştırır, keser, öğütür, sindirir ve değer olarak dışarı çıkarır. Bu nedenle dişli amcık, sergisel değer metabolizmasıdır. Dişleri sadece cam, kafes, petri, biyoreaktör, inkübatör, güvenlik, protokol, sigorta ve kurum değildir. Söylemsel dişleri de vardır: ekoloji, bakım, kırılganlık, süreç, insan-dışı ajans, çok-türlü ortaklık, etik, duyusal karşılaşma. En derin dişi ise ontolojiktir: açıklığın zaten leş-köken olması. Dokunma izni verilse bile söz tutulmaz, çünkü ortada canlı karşılıklılık alanı bulunmaz. Açıklık ilişki ölüsüdür.

Michel Blazy’nin Mur de Double Concentré de Tomate işi, bu öğütme mekanizmasını somutlaştırır. Mediamatic açıklaması, büyük bir duvarın domates salçasıyla kaplandığını, plastikle örtüldüğünü, sonra plastik kaldırıldığında domates salçasının doğal küflenme süreçlerinin görünür olduğunu aktarır (🔗). Tanya Bonakdar Gallery metni ise domates salçasındaki mantarların zamanla yavaş hareketli bir “action painting” gibi organik soyutlama ürettiğini belirtir (🔗).

Buradaki rezillik, mantarın büyümesinde yatmaz. Mantar zaten büyür. Çürüyen organik maddeye yerleşir, onu parçalar, dönüştürür, çözer. Rezaleti kuran şey, mantarın leşçilik faaliyetinin galeri duvarı estetiğine öğütülmesidir. Domates artık yemek değildir. Sos değildir. Mutfak atığı değildir. Toprağa, komposta, çöp döngüsüne, bakteriye, sineğe ve kokunun sıradan yayılımına verilen madde değildir. Domates salçası duvar yüzeyine sürülür; mantar bu kırmızı yatakta çalışır; çalışması duvar resmi olarak okunur. Mutfak leşi duvar estetiğine zorlanır.

Dişli amcık burada açık biçimde işler. Domates leşi çağrı yapar. Rengi, kokusu, bozulması, mantar üretimi ve yüzey değişimi izleyiciyi yaklaştırır. Sergi “çürüme burada”, “doğal süreç burada”, “mantarın ajansı burada” der. Fakat mantarın gerçek çok ağızlı dağılımı tek sergi-ağzına bağlanır. Mantarın yaptığı şey, mantarın kendi dünyasında kalmaz. Galeri yüzeyi, zaman ve metin onu “organik soyutlama” diye öğütür. Dişli amcık leşi yutar, mantarı ressam yapar, çürümenin gazını kavrama çevirir.

Bu yüzden dişli amcığın dişleri yalnız yasaklayan aygıtlar değildir; dönüştüren aygıtlardır. Meyve çürümesi biofeedback, ses ve ışığa çevrilir. Arı peteği heykel yüzeyine çevrilir. Sinek kusmuğu resme çevrilir. Kompost ekolojik ontolojiye çevrilir. Hücre ölümü etik tartışmaya çevrilir. Kadın bakterisi mikrobiyal feminizme çevrilir. Kelebek gelişimi doğal-yapay sınır anlatısına çevrilir. Her dönüşüm, dişli öğütmedir. Dişli amcık doğayı küçük parçalara ayırır, sonra bu parçaları sanatsepet değerine sindirir.

Blazy örneği ayrıca “anti-estetik” bahanesini de bozar. Bu iş klasik güzellik sunmaz; küf, salça, duvar, bozulma, nem, mantar ve çürüme sunar. Fakat estetizm diktası güzel olanla sınırlı olmadığı için bu durum onu dışarı çıkarmaz. Tam tersine, anti-estetik malzeme estetizm diktasının gelişmiş biçimine katılır. Çirkinlik estetiği, koku estetiği, çürüme estetiği, mantar estetiği ve süreç estetiği oluşur. Estetizm diktasının başarısı tam burada görünür: güzelliğe karşı olanı bile değerlenebilir yüzeye çevirebilir.

Dişli amcık, leşin çok ağızlılığını tek sergi-ağzına indirir. Leşin gerçekliği çok merkezlidir. Bakteri, mantar, sinek, koku, sıcaklık, sıvı, gaz, toprak ve başka canlılar arasında dağılır. Dişli amcık bu dağılımı tek açıklık fantazisine sıkıştırır. Duvarın salçalı yüzeyi bir leş-açıklık olur. İzleyici bu açıklığa bakar. Kokuya, renge, bozulmaya yaklaşır. Fakat gerçek leşçilik döngüsüne girmez. Yalnız duvarın önünde tutulur. Böylece sikilemeyen amın yapısı ortaya çıkar: çağrı vardır, açıklık vardır, gerçeklik efekti vardır, ama edim alanı yoktur.

Bu yüzden dişli amcık sanatının rezaleti, leşi gizlemesinde değil, leşi köken diye açmasında ve sonra onu değer dışkısına çevirmesinde yatar. Domates salçası duvarında mantar büyür; ama mantarın faaliyeti kendi dolaşımına kalmaz. Sanat onu yüzey yapar. Lagaluga onu süreç yapar. Galeri onu deneyim yapar. Piyasa onu belge, fotoğraf, metin, alıntı ve prestij yapar. Leş yenir, sindirilir, dışarı değer olarak çıkar.

7. Leşçilik: Başlangıç, Son Nokta ve Çalınan Gerçeklik

Leşçilik rezil değildir. Leşçilik, gerçekliğin çok ağızlı dağılımıdır. Rezil olan, leşçiliğin çalınmasıdır. Leşçilikte ölü beden tekil merkez olmaktan çıkar. Sinek gelir, bakteri çalışır, mantar yayılır, kurtçuk yer, koku çağırır, sıvı akar, gaz şişirir, toprak alır, başka bedenler beslenir. Burada görüntüden önce madde, temsilten önce yeme, estetikten önce dağılım vardır. Leşçilik söz vermez. Vaaz vermez. Katalog istemez. Doğrudan işler.

Dieter Roth’un Staple Cheese (A Race) işi, leşçiliğin galeriye en çıplak biçimde yaklaşan örneklerinden biridir. Kaynaklar, işin galeriye peynirle dolu bavullar yerleştirdiğini; zamanla koku, sinek, kurtçuk ve sağlık krizi ürettiğini; sağlık yetkililerinin devreye girdiğini aktarır (🔗) (🔗). Peynir natürmort malzemesi olmaktan çıkar. Koku yayar, sıvı üretir, sinek toplar, kurtçuk üretir. Leşçilik galeriye girer. Fakat galeriye girer girmez leşçilik Roth’un jestine, sanat tarihine ve belge değerine bağlanır. Sinek gelir; imza kazanır.

Bu örnek tabiat fuhuşunun hem sınırını hem de hilesini gösterir. Leşçilik gerçekliktir. Galeri bu gerçekliği içeri aldığında güçlü bir gerçeklik garantisi elde eder. Koku sahte değildir. Kurtçuk sahte değildir. Sinek sahte değildir. Bozulma sahte değildir. Fakat bu gerçeklik galeriye girince başka bir ağız tarafından tutulur. Leş çok ağızlı dağılıma açılacağı yerde, sergi tek ağzına bağlanır. Sağlık krizi bile sanat jestine yazılır. Koku, leşçilerin çağrısı olmaktan çıkar, sanat tarihsel olay olur. Gerçek leşçilik, sanatın gerçeklik sinemasına alınır.

Leşçilik tabiat fuhuşunun hem çıkış noktası hem son noktasıdır. Çıkış noktasıdır, çünkü natürmortun bastırdığı şey zaten leşçiliktir. Her meyve çürüyecek, her çiçek solacak, her av hayvanı kokacak, her et parçası sinek çekecek, her peynir küflenecektir. Natürmort “leşçilik olacak; bunu durduralım” diyerek başlar. Son noktadır, çünkü çağdaş tabiat fuhuşu çürüme, koku, bakteri, sinek, mantar, kompost, hücre, maya, slime mold gibi süreçleri sahneye aldığında eninde sonunda şu soruya dayanır: Bu şey neyi yiyor, kime yem oluyor, hangi ağızlar çağrılıyor, hangi ağızlar engelleniyor?

Leşçiliğin gerçekliği, tabiat fuhuşunun lagalugasını deler. “İnsan-dışı ajans” deniyorsa, sineğin gerçek hareketi nereye gider? “Çok-türlü ortaklık” deniyorsa, kaç ağız gerçekten davetlidir? “Ekolojik döngü” deniyorsa, çürüme toprağa mı gider, pavyon sinyaline mi? “Süreç” deniyorsa, süreç tamamlanır mı, yoksa sergi süresi, belge, güvenlik, sigorta ve kurum kararıyla kesilir mi? Leşçilik soyut kavram sevmez. Maddenin nereye gittiğine bakar. Tabiat fuhuşu tam burada yakalanır.

Dişli amcık leşçilikte kendi tersine varır. Başta açıklık köken gibi sunulur. Petri, kovan, kompost, yarık, biyoreaktör, inkübatör, ağ, koza, sinek odası yeni L’Origine du monde biçimleri gibi açılır. Fakat leşçilikte açıklık tekil köken olmaktan çıkar. Ceset tek bir açıklığa indirgenmez. Göz çukuru, ağız, yara, deri altı, karın, sıvı çıkışı, larva girişi, bakteri yayılımı, mantar kolonisi, toprak teması çoğalır. Dişli amcık tek açıklık ister; leşçilik bütün bedeni açıklığa çevirir. Am ağıza dönüşür. Dişler artık metafor olarak kalmaz; sinek ağzı, kurtçuk ağzı, mantar enzimi, bakteri metabolizması, kuş gagası, toprak emilimi olur.

Roth örneğinin rezilliği bu yüzden basit “iğrençlik” değildir. Peynirin kokması değil, peynir leşçiliğinin galeri jestine bağlanması rezildir. Gerçek leşçilik neredeyse içeri girer; fakat sistem onu geri alır. Sağlık krizi, koku, sinek ve kurtçuk bile sanat tarihsel anlatıya sindirilir. Leş kabı utandırır; kurum utancı arşivler. Leşçilik çok ağızlı hakikattir; tabiat fuhuşu bu çok ağızlılığı tek sergi-ağzına çevirir.

Bu yüzden leşçilik, tabiat fuhuşunun çaldığı gerçekliktir. Leş kokusu gerçeğin imzasıdır. Sergi bu imzayı prestij mührüne çevirir. Leşçilik dağıtır; tabiat fuhuşu dağılımı sahneler ve toplar. Leşçilik dünyaya verir; tabiat fuhuşu vitrine alır. Leşçilik merkezin çözülmesidir; tabiat fuhuşu çözülmeyi merkezî açıklık fantazisine çevirir. Leşçilik sözsüz işler; tabiat fuhuşu onun üstüne gevşek lagaluga gazı salar.

8. Leşçi Hayvanın Leşleştirilmesi

Tabiat fuhuşunun daha ileri rezilliği, yalnız leşi sergilemekle kalmayıp leşçiyi de çalıştırmasıdır. Burada leşçi hayvanın kendi döngüsü sanat motoruna bağlanır. Leşçi artık leşçilik yapmaz; sanat için leşçi rolü oynar. Sinek leşe gitmez; tuvale kusturulur. Arı kovana dönmez; heykel iskeletine petek örer. Mantar kendi dağılımını sürdürmez; duvar resmi yapar. Slime mold yiyecek arar; ama bu açlık “kolektif zekâ” diye okunur. Hayvanın veya organizmanın gerçek faaliyeti kendi karşılıklılığından koparılır, sanatsepet üretim düzenine bağlanır.

John Knuth’un fly paintings işleri bu hattın en açık örneğidir. Guardian’ın 2025 tarihli haberine göre Knuth, sineklere akrilik boya ve şekerli su karışımı yedirir; sineklerin dış sindirim ve regürjitasyon davranışı tuval üzerinde resim yüzeyi üretir (🔗). Artnet ve başka kaynaklar da sineklerin akrilik boya-şeker karışımıyla yüzey ürettiğini aktarır (🔗). Burada doğal fail sadece temsil edilmez; çalıştırılır. Sinekliğin kendisi sanat hizmetine sokulur.

Sinek leşçidir. Leşin kokusuna gider, sindirimini dışarıda başlatır, mikropları taşır, yumurta bırakır, çürümenin çok ağızlı dünyasında yer alır. Knuth düzeninde bu leşçi işlev leşten koparılır. Sinek akrilik ve şekerle beslenir; kusmuğu tuvale bağlanır; leşçilik faaliyeti resimsel jest hâline gelir. Bu, leşin çalınmasından daha ileri bir aşamadır. Burada leşçinin kendisi leşleştirilir. Sinek canlıdır, ama sinekliğin sözü tutulmaz. Sinek leşe gitmez; sinekliği sanatın leşine çevrilir.

Bu düzende teşhir hostesi yeni bir güç gösterisi kurar: “Benim sergim doğayı bile kusturur.” Sonuçta izleyiciye gerçek sinek faaliyeti gösterilir. Sinekler gerçekten yer, gerçekten kusar, gerçekten iz bırakır. Fakat bu gerçeklik yine kendi döngüsüne ait değildir. Sinek-leş karşılıklılığı sinek-tuval hizmetine çevrilir. Dış sindirim gerçekliği, resim sinemasına alınır. Fallus “insan-dışı ajansla karşılaşacağım” diye yaklaşır; karşısında insan-dışı ajansın sanatçı protokolüne bağlanmış leşini bulur. Söz tutulmaz, ama tablo oluşur. Ajans gerçekleşmez, ama ajans lagalugası oluşur.

Bu örnek, gevşek lagaluganın sindirim enzimini de gösterir. Somut olay basittir: sinekler boya-şeker karışımı yer ve tuvale kusar. Laga­luga bunu insan-dışı resimsel ajans, canlı işbirliği, materyal süreç, kontrol ile rastlantı arasındaki gerilim, organik üretim ya da ekolojik estetik diye sindirilebilir hâle getirir. Leş kokusunun kendi kendini deodorant diye pazarlaması burada görülür. Fallus leşi konuşmaya başlar. Edim yerine yorum, gerçeklik yerine kavram, karşılıklılık yerine sanat dili gelir. Sözünü tutamayan fallus gaz yapar; buna sanat dili denir.

Leşçi hayvanın leşleştirilmesi, tabiat fuhuşunun en net teşhirlerinden biridir. Çünkü burada artık “doğal süreçleri görünür kılma” bahanesi daralır. Sinek görünür kılınmaz; çalıştırılır. Arı görünür kılınmaz; heykel hizmetine sokulur. Mantar görünür kılınmaz; duvar yüzeyine koşulur. Slime mold görünür kılınmaz; zekâ metaforuna yedirilir. Doğal failin kendi gerçek döngüsü yerine sanat hizmeti kurulur. Karşılıklılık hizmete çevrilir. Bu, tabiat fuhuşunun mekanik tanımıdır.

Knuth örneği aynı zamanda fallus leşi üretir. İzleyici ya da eleştirmen, bu iş karşısında “insan-dışı ajans” sözünü tutmaya gelir. Sineklerin dünyasıyla, leşçiliğin gerçekliğiyle, dış sindirimin maddi yapısıyla karşılaşma bekler. Fakat karşısında akrilik-şeker protokolüyle tuvale bağlanmış sineklik leşi vardır. Bu karşılaşma gerçekliğe kapanmaz. Fallus önce leşçi olur: sinek kusmuğundan kavram artığı toplar. Sonra fallus leşi olur: gerçek leşçilik aramak yerine bu artıklardan estetik yorum üretmeye başlar. Teşhir hostesinin leşleri böyle çoğalır.

Bu bölümde mekanizma açıkça tamamlanır. İlk aşamada doğa leşi vardır: çürüyen meyve, kopmuş çiçek, petri bakterisi, duvar mantarı, hücre kültürü. İkinci aşamada leşçi çalıştırılır: sinek, arı, mantar, slime mold, bakteri. Üçüncü aşamada fallus leşçileştirilir: izleyici, eleştirmen, küratör, akademisyen, koleksiyoner, foncu, kurum. Dördüncü aşamada leşçi fallus da leş olur: sözünü tutma kapasitesini yitirir, gerçeklik yerine lagaluga üretir. Teşhir hostesi bu leşleri toplar, çürütür, parçalar, trofe yapar. Sanatsepet nekro-ekonomisi bu trofeleri prestij, katalog, panel, fon, görünürlük ve piyasa değeri olarak işletir.

Leşçi hayvanın leşleştirilmesi bu yüzden tabiat fuhuşunun doruk mekanizmalarından biridir. Leşin am diye gösterilmesi burada yetmez; leşe gidecek ağız da sanatın ağzına alınır. Sinek leşe ait kalmaz. Sinekliğin gerçekliği tuvale bağlanır. Leşçi bile sanat için leş yapılır. Tabiat fuhuşu gerçekten rezildir; çünkü gerçekliğin çok ağızlı dağılımını tek sergi-ağzına çevirir, sonra bu ağızdan çıkan gazı insan-dışı ajans diye satar.

9. Etik leş: En temiz vaadin en kirli çöküşü

Victimless Leather, tabiat fuhuşunun en temiz görünen, en yumuşak konuşan, en etik yüzle gelen biçimlerinden biridir. İşin vaadi çok nettir: hayvan öldürmeden deri benzeri bir yüzey büyütmek, giyinmenin hayvan cesediyle ilişkisini görünür kılmak, canlı doku ile biyoteknoloji üzerinden etik bir soru sormak. FACT’in arşiv açıklaması, bu işi hücre hatlarından büyüyen, biyobozunur polimerler üzerinde minyatür dikişsiz ceket biçimi alan “yarı-canlı” heykeller olarak tarif eder; aynı açıklama, işin ölü hayvan parçalarını giymenin ahlaki anlamını ve canlı varlıkların manipülasyonunu sorguladığını belirtir (🔗).

Tam da bu yüzden rezalet burada daha rafine çalışır. Çünkü ortada doğrudan leş kokusu, sinek, kurtçuk veya çürüyen peynir yoktur. Ortada temiz cihazlar, inkübatör, hücre kültürü, biyoteknoloji, etik soru, bakım dili ve “mağdursuz” vaadi vardır. Etik söz, steril bir rahim gibi kurulan inkübatörde büyütülür. Ama bu rahim canlı karşılıklılık alanı değildir; estetizm diktasının kontrollü leş-köken kabıdır.

Fallus burada “etik söz tutulacak” diye çağrılır. Hayvan öldürmeden deri üretme vaadi, sözünü tutmak isteyen fallusa açık bir hedef verir. Burada söz basittir: ölümden kaçan üretim, mağdursuz madde, bedenden koparılmış şiddetin yerini alacak temiz biyotasarım. Fakat iş ilerledikçe etik söz kendi gerçeklik sinemasına girer. Hücre yaşar, büyür, beslenir, sergilenir, ama canlı karşılıklılık alanına açılmaz. Hücre beden değildir, hayvan değildir, giysi değildir, bakım ilişkisi değildir; hücre, etik vaadin sergi malzemesi hâline gelir.

Buradaki dişli amcık inkübatördür. Açık görünür, çünkü içeride yaşam vardır. Davet eder, çünkü etik gerilim taşır. Köken gibi durur, çünkü hayvan öldürmeden deri vaadi verir. Ama sözün edime kapanacağı alanı baştan keser. Hücre yaşayan bir doku olarak görünür, fakat yaşama kendi döngüsünde devam etmez; müze, laboratuvar, bakım protokolü ve sergi süresi içinde tutulur. Canlılığın kaderi hücrenin kendi dünyasına değil, sergi cihazının rejimine bağlanır.

Bu yüzden Victimless Leather, etik leştir. Burada leş yalnız hücre ölümü değildir. Asıl leş, “mağdursuzluk” sözünün leşidir. Mağdursuzluk sözü tutulamaz; çünkü sözün tutulacağı gerçeklik daha baştan estetizm diktasının yüzeyine alınmıştır. Etik söz, gerçek hayvan, gerçek kullanım, gerçek üretim, gerçek bakım ve gerçek ölüm döngüsüne girmez. İnkübatörde yaşayan söz, sergide ölü anlam üretir.

Bu örneğin rezilliği, hayvanı öldürmemesinde değil; öldürmeme sözünü sanatsepet değerine dönüştürmesindedir. Hayvan öldürülmez; ama etik söz öldürülür. Hücre yaşatılır; ama yaşatmanın kendisi teşhir edilir. Bakım yapılır; ama bakımın kendisi estetik pasaport olur. “Mağdursuz” denir; ama mağdursuzluk sözü inkübatörde kendi cesedini üretir.

Tabiat fuhuşu burada doğayı kirli hâliyle değil, temizlenmiş etik cihaz hâliyle pazara çıkarır. Leş kokmaz; çünkü etik kokar. Koku yerine kavram vardır. Kurtçuk yerine hücre kültürü vardır. Sinek yerine laboratuvar protokolü vardır. Ama mekanizma aynıdır: canlı süreç gerçek döngüsünden koparılır, leş-köken gibi gösterilir, fallus etik sözünü tutmak için yaklaşır, gerçeklik yerine gerçeklik sineması bulur ve etik tartışmanın artıklarıyla beslenen leşçiye dönüşür.

Victimless Leather bu yüzden tabiat fuhuşunun steril biçimidir. Leş beyaz ışık altında tutulur. Dişli amcık burada kanlı, kokulu, çamurlu görünmez; etik, bilimsel ve kırılgan görünür. Ama bu sizi yanıltmasın: gerçekten leştir. En temiz vaat, en kirli çöküşe dönüşür.

10. Kutsal bedenin mikrobiyal leşi

Kutsal beden imgesi, sanat tarihinde çoğu kez çürümenin ertelendiği, bedenin ölümden kurtarılıp anlamla kaplandığı yerdir. Çarmıh, mezar, diriliş, azizlik, bedenin yarası, bedenin ışığı, bedenin izleri: hepsi ölümü anlam içine alır. Kutsal bedenin işlevi, leşi leş olarak bırakmamak, ölümü bir vaade, çürümeyi bir sahneye, yarayı bir işarete çevirmektir. Roberto Cuoghi’nin Imitazione di Cristo hattı tam bu yüzden tabiat fuhuşunun kutsal bedene uzanan kolunu açar. Cuoghi’nin 2017 Venedik Bienali İtalyan Pavyonu’ndaki işi, kaynaklarda kalıp, agar, jelatin, organik bozulma, küf ve bakteriyle dönüşen figürler üzerinden tartışılmıştır; Hauser & Wirth metni de Cuoghi’nin bazı işlerinde bakteri ve küfün zamanla gelişerek işi doğal çevreyle birlikte dönüştürdüğünü aktarır (🔗).

Burada rezillik, kutsal imgenin aşağılanmasında aranmaz. Daha mekanik yer şudur: kutsal beden de estetizm diktasının mikrobiyal gerçeklik sinemasına alınır. Diriliş imgesi, mikrop ve küf tarafından yenir; fakat bu yeme gerçek bozunma döngüsüne bırakılmaz. Kutsal beden toprağa dönmez, hayvanlara verilmez, unutuluşa karışmaz. Kutsal beden, bienal ikonografisi içinde bozunur. Yani çürüme bile ikonografik görev alır.

Leş-köken burada iki katlıdır. İlk katta kutsal beden zaten ölümle ilişkili bir bedendir. İkinci katta bu beden, organik malzeme, küf, bakteri ve bozunma süreçleriyle oynatılır. Sonuçta izleyiciye şu vaat verilir: bedenin kutsallığı ile maddenin çürümesi aynı sahnede karşılaşacak. Fallus bu söze gider. Sözünü tutmak isteyen fallus, bedenin ölümle, bozulmayla, kutsal biçimle nasıl hesaplaştığını görmek ister. Fakat karşısına çıkan şey ölümün gerçek döngüsü değil, kutsal bozunmanın sergi sinemasıdır.

Dişli amcık burada kutsal beden kalıbıdır. Açık gibi durur, çünkü çürüme görünür. Kökene dönüyormuş gibi durur, çünkü kutsal beden ölümle karşılaşır. Ama karşılıklılığı ölmüştür. Mikrop ve küf kendi leşçilik döngülerine değil, kutsal beden imgesinin estetize edilmiş bozunumuna bağlanır. Bakteri kutsal bedeni yer gibi görünür; ama onun yeme faaliyeti bienal bakışına, fotoğrafa, metne ve sanat tarihine hizmet eder.

Bu yüzden kutsal bedenin mikrobiyal leşi, tabiat fuhuşunun teolojik biçimidir. Diriliş sözü tutulmaz; bozunma sahnelenir. Beden ölümden dönmez; ölümün sinemasında oynatılır. Mikrop özgürleşmez; ikonografiye koşulur. Kutsallık kurtarılmaz; çürümenin prestijli yüzeyi olur.

Estetizm diktası burada kendi gücünü açık eder. Güzel bedeni estetize etmek kolaydır. Yara, ölüm, küf, bakteri ve kutsal figürü aynı yüzeye alıp bunu yüksek anlam diye dolaşıma sokmak daha ileri bir zorbalıktır. Kutsal beden bile leş-köken yapılır. Leş, köken diye gösterilir; köken, erişilemez açıklığa çevrilir; fallus, bedenin hakikatiyle karşılaşacağını sanır; gerçekte mikrobiyal ikonografiyle beslenir.

Bu yüzden kutsal bedenin mikrobiyal leşi rezildir. Çünkü ölümün maddi dağılımını ruhani anlamla, mikrobiyal faaliyeti ikonografik prestijle, bozunmayı sanatsepet ağırlığıyla kaplar. Diriliş imgesi mikrop tarafından yenir; ama bu yenme gerçek leşçilik olmaz. Bienal, bakterinin ağzını kendi ağzına bağlar. Kutsal beden bile gerçeklik sinemasına alınır.

11. Sindirim makinesi: Dişli amcığın bağırsak hâli

Wim Delvoye’nin Cloaca işi, dişli amcık sanatının sindirim sistemine dönüşmüş biçimidir. Burada metafor neredeyse kendi kabuğunu bırakır. Eser yer, sindirir, dışkıya benzeyen atık üretir. New Museum arşivi Cloaca’yı kimyasal beherler, elektrikli pompalar, plastik borular, paslanmaz çelik masalar ve sindirim sisteminin işlevlerini taklit eden bir düzenek olarak açıklar; işin günde iki kez beslendiğini, yiyeceğin öğütülüp yaklaşık yirmi yedi saatlik sindirim yolundan geçtiğini, enzimler, bakteriler, asitler ve bazlarla işlem gördüğünü aktarır (🔗).

Natürmortta yemek yenmezdi. Meyve, et, balık, ekmek, peynir, çiçek ve av hayvanı masada tutulurdu. Kullanım askıya alınır, çürüme dondurulur, leşçilik kokusuzlaştırılırdı. Cloaca’da bu hat tersine dönmüş gibi görünür. Yemek artık yenir. Ama insan tarafından değil, sanat makinesi tarafından. Sofra artık yaşamı beslemez; sergi cihazını besler. Sindirim, bedenin karşılıklılığı olmaktan çıkar; makinenin performansına dönüşür.

Burada dişli amcık bağırsak kazanır. Önceki örneklerde açıklık petri, kovan, yarık, inkübatör, biyoreaktör, kompost veya duvar biçimi alıyordu. Cloaca’da açıklık ağızdan anüse kadar uzanan bir makine hattı olur. Yiyecek bu hatta girer, parçalanır, bekletilir, kimyasal olarak işlenir, sonunda atık olarak çıkar. Dişli amcığın öğütme işlevi burada görünür hâle gelir: çağırır, yutar, parçalar, sindirir, dışarı atar.

Rezaletin merkezi, dışkı üretiminde değildir. Beden zaten yer, sindirir, dışkılar. Rezalet, sindirimin beden gerçekliğinden koparılıp sanat makinesine bağlanmasındadır. İnsan bedeninin en sıradan, en kaçınılmaz, en maddi işlevi cihazlaştırılır; cihazın ürettiği atık sanat çıktısına dönüşür. Sindirim, kendi biyolojik karşılıklılığından ayrılıp sergi mantığına taşınır.

Fallus burada “bedenin en bastırılmış gerçekliğiyle karşılaşacağım” sözüne gider. Yemek, sindirim, dışkı, atık, utanç, biyolojik kaçınılmazlık: hepsi gerçeklik sözü taşır. Ama karşısında beden değil, beden simülasyonu bulur. Gerçeklik sineması burada biyolojik süreçleri oynatan bir makineye dönüşür. Gerçek enzimler, bakteriler, sıcaklık, pompalar ve borular çalışır; ama bedenin canlı karşılıklılığı orada bulunmaz. Eser, insan bedeninin sindirim sözünü tutmaz; sindirim leşini oynatır.

Cloaca’nın rezilliği, abject olanı gösterdiği için hafiflemez. “Bakın, dışkıyı görünür kılıyoruz” savunusu ikinci derece masumiyet sağlamaz. Dışkı gibi görünür, dışkı gibi konuşur, dışkıyı strateji diye taşır; ama bu sizi yanıltmasın: gerçekten rezildir. Çünkü bedensel gerçekliği geri getirmez; bedensel gerçekliğin makineleştirilmiş leşini sergiler. Dışkı burada doğanın çok ağızlı döngüsüne, toprağa, atık sistemine, kokunun gerçek sosyal çatışmasına gitmez. Dışkı sanatsepetin ürünü olur.

Estetizm diktası burada en çıplak biçimlerinden birine varır. Güzel yüzeyi değil, bağırsak işlevini estetize eder. Yemek, mide, enzim, bakteri, boru, atık, dışkı: hepsi izlenebilir, konuşulabilir, arşivlenebilir, satın alınabilir, tartışılabilir sanat değerine bağlanır. Dişli amcık artık yalnız açıklık değildir; bağırsaklı sergi makinesidir. Sofra insanı beslemez; makineyi besler. Dışkı dışkı olarak kalmaz; estetizm diktasının atık mührü olur.

12. Teşhir hostesi: Fallus avcısı, fallus çürütücüsü, mezbahacı-küratör

Teşhir hostesi kişisel bir figür değildir. Bir sergileme işlevidir. Sanatçı, küratör, kurum, pavyon mimarisi, katalog metni, basın görseli, rehberli tur, fon dili, sosyal medya dolaşımı ve açılış ritüeli bir araya geldiğinde teşhir hostesi oluşur. Bu işlev leş-kökeni canlı açıklık gibi sunar, fallusu gerçeklik vaadiyle çağırır, sözün tutulacağı yeri gösterir gibi yapar, sonra o yeri gerçeklik sinemasına çevirir.

Pierre Huyghe’nin After ALife Ahead işi bu mekanizmayı geniş ölçekte gösterir. Skulptur Projekte arşivi işi eski bir buz pistinde kurulan, beton zemin, oyun mantığı, amonyak, kum, kil, yeraltı suyu, bakteri, alg, arı, akvaryum, siyah değişebilir cam, GloFish, inkübatör, insan kanser hücreleri, genetik algoritma, artırılmış gerçeklik, otomatik tavan yapısı ve yağmur gibi unsurlarla kurulan bir sistem olarak listeler (🔗). Aynı arşiv, Huyghe’nin işlerinin biyolojik, teknolojik ve kurgusal unsurları bir araya getiren karmaşık sistemler gibi sunduğunu ve bu eski buz pistinde süreçlerin karşılıklı bağımlı biçimde kurulduğunu aktarır (🔗).

Bu işte yarılmış zemin dünya-amı gibi açılır. İçeride su, bakteri, alg, arı, akvaryum, hücre, algoritma, yağmur ve otomatik yapı çalışır. Fakat açılan dünya değildir; dünya leşidir. Eski buz pisti zaten ölmüş bir mekândır. O ölü mekân yarılır, içinden yarı-canlı, yarı-teknik, yarı-kurgusal bir sahne çıkar. İzleyici “dünya açılıyor” sözüne çağrılır. Fallus sözünü tutmak ister; gerçeklikle, yaşamla, süreçle, gezegensel metabolizmayla karşılaşacağını sanır. Karşısında bulduğu şey, dünyanın kendisi değil, dünyanın açılış filmidir.

Teşhir hostesi burada fallus avcısı olarak çalışır. Yem olarak doğa, ekoloji, hücre, su, algoritma, arı, bakteri ve dünya-yarası kullanılır. Çağrı açıktır: burada gerçeklik var, burada süreç var, burada insan-dışı yaşam var, burada dünya kendi içini gösteriyor. Fallus bu kokuya gider. Fakat yaklaştığında sözün tutulacağı canlı karşılıklılık alanı yoktur. Bütün süreçler sergi düzenine bağlanmıştır. Beton, toprak, hücre, alg, arı, akvaryum, algoritma ve yağmur kendi gerçek döngülerinde değil, büyük bir gerçeklik sinemasında oynar.

Bu yüzden teşhir hostesi aynı zamanda fallus çürütücüsüdür. Fallusu hemen öldürmez. Onu bekletir, gezdirir, etkiler, düşündürür, fotoğraf çektirir, yorum yaptırır, katalog okutur, panel dinletir. Fallus önce leşçiye dönüşür: kavram kırıntıları, ekoloji artıkları, insan-sonrası imalar, biyoteknik sinyaller toplar. Sonra kendisi leş olur: sözünü tutma kapasitesi kaybolur, gerçekliği aramak yerine lagaluga üretir.

Teşhir hostesi ayrıca mezbahacı-küratördür. Fallus leşini parçalara ayırır. Bakışını ziyaretçi sayısına, yorumunu katalog cümlesine, hayranlığını basın görünürlüğüne, rahatsızlığını tartışma değerine, suçluluğunu fon diline, paylaşımını görünürlük ölçüsüne, eleştirisini prestij malzemesine dönüştürür. Leş yalnız sergilenen işte bulunmaz; sergiye gelip sözünü tutamadan çürüyen falluslarda da bulunur.

Huyghe örneğinin rezaleti, canlı unsurlar kullanmasında değil; canlı unsurların dünya yerine dünya-sinema olarak çalıştırılmasındadır. Bakteri bakteri olarak kalmaz, alg alg olarak kalmaz, arı kovan döngüsünde kalmaz, hücre kendi beden bağlamında kalmaz, yeraltı suyu yeraltı suyu olarak kalmaz. Hepsi teşhir hostesinin leş-köken sahnesine bağlanır. Huyghe dünyayı açmaz; dünyanın açılış filmini kurar. Fallus bu filme gerçeklik diye yaklaşır; sonra filmin etrafında dolaşan leşçiye dönüşür.

13. Fallus leşi: Sözünü tutamayan öznenin çürüme gazı

Fallus burada iktidar istenci anlamına gelmez. Fallus, sözün dünyada karşılığını verme yükümlülüğüdür. Bir söz verilir; sonra bu söz edime, gerçekliğe, karşılıklılığa kapanmalıdır. “Burada doğa var” deniyorsa doğayla gerçek ilişki kurulmalıdır. “Burada ekoloji var” deniyorsa döngüye gerçek temas olmalıdır. “Burada insan-dışı ajans var” deniyorsa hayvan, mikrop, mantar, hücre veya arı kendi döngüsünden koparılıp gösteri motoruna çevrilmemelidir. “Burada canlılık var” deniyorsa canlılık yalnız görüntü, koku, sinyal veya prestij üretmemelidir.

Tabiat fuhuşu tam burada fallusu bozar. Fallus sözünü tutmak üzere sergiye yaklaşır. Doğa, köken, süreç, canlılık, etik, bakım, mikrop, kompost, arı, sinek, hücre, yarılmış zemin gibi çağrılar onu çeker. Fakat sergide sözün tutulacağı gerçeklik alanı yoktur. Gerçeklik daha baştan estetizm diktasının yüzeyine, kadrajına, pavyonuna, petri kabına, biyoreaktörüne, inkübatörüne, katalog metnine, fon diline ve küratoryal güzergâhına alınmıştır.

Bu yüzden fallus önce leşçiye dönüşür. Gerçekliği bulamaz; artık toplar. Koku artığı toplar, kavram artığı toplar, fotoğraf artığı toplar, panel artığı toplar, basın metni artığı toplar, ekoloji iması toplar, insan-dışı ajans kırıntısı toplar, etik gerginlik toplar. Sözünü tutmak için gelen fallus, tutulmamış sözlerin çevresinde dolaşan bir tüketiciye dönüşür.

Sonra ikinci aşama gelir: fallus leş olur. Fallus leşi, sözünü tutma kapasitesini kaybetmiş, gerçeklik yerine söz artıklarıyla beslenen fallustur. Biyolojik leş canlı bedenin karşılıklılığının bitmesidir; fallus leşi sözün karşılıklılığının bitmesidir. Organik leş çok ağızlı madde dağılımına açılır; fallus leşi çok ağızlı yorum dolaşımına açılır. Canlı fallus sözünü tutar; leş fallus konuşur.

Bu konuşma gevşek lagalugadır. Söz tutulamadığında susmak yerine kavram üretilir. Gerçekliğe varılamadığında “süreç” denir. Karşılıklılık kurulamadığında “çok-türlü ortaklık” denir. Çalıştırma görüldüğünde “insan-dışı ajans” denir. Kapatma görüldüğünde “bakım” denir. Leş görüldüğünde “maddesel zamansallık” denir. Fallus leşi, kendi söz cesedini gömmek yerine kataloglaştırır.

Yersiz Şeyler’deki sanatsepet fahişeliği hattı, basit eylemlerin süslü kavramlarla pazarlanması, bağlam şişirme, retorik panayır, eleştiriyi susturma ve ekonomik-söylemsel sömürü mekanizmalarını tarif eder (🔗). Bu tarif, fallus leşinin gündelik çalışma biçimini açıklar. Sözünü tutamayan fallus, başarısızlığını kariyere, uzmanlığa, duyarlılığa, panel diline, fon cümlesine ve teorik parfüme çevirir.

Fallus leşinin belirtisi çok açıktır. Gerçeklikle karşılaşmak yerine sergi metniyle beslenir. Edim yerine yorum yapar. Karşılıklılık yerine fotoğraf çeker. Doğaya girmek yerine “ekoloji” der. Leşçilik yerine “çok-türlü süreç” der. Sinek kusmuğu yerine “insan-dışı resimsel jest” der. Koku yerine “duyusal yoğunluk” der. Bu dil düşünce değildir; çürüme gazıdır.

Bu yüzden sergi yalnız eser sergilemez. İzleyici leşi, eleştirmen leşi, küratör leşi, akademisyen leşi, koleksiyoner leşi, foncu leşi, kurum leşi ve katalog leşi de üretir. Teşhir hostesinin leşleri bunlardır. Tabiat fuhuşu doğayı leşleştirirken fallusu da leşleştirir. Doğa leşi yem olur; fallus leşçisi gelir; fallus leşçisi kendi sözünü de öldürür; ortaya fallus leşi çıkar. Sözünü tutamayan fallus gaz yapar; buna sanat dili denir.

14. Gevşek lagaluga: Fallus leşinin gazı ve söylemsel enzimi

Gevşek lagaluga boş laf değildir. Daha işlevsel bir şeydir. Fallus leşinin gazıdır ve leşi sanatsepet midesinde sindiren söylemsel enzimdir. Organik leş nasıl gaz çıkarırsa, fallus leşi de lagaluga çıkarır. Organik leşin gazı koku, şişme, basınç, sızıntı ve yayılım üretir. Fallus leşinin gazı ise süreç, kırılganlık, insan-dışı ajans, çok-türlü ortaklık, bakım, duyusal karşılaşma, maddesel zamansallık, spekülatif ekoloji, etik gerilim ve post-insan duyarlılığı üretir.

Bu dilin ana işlevi leşi saklamak değildir. Daha gelişmiş işlevi, leşi sindirilebilir kavrama çevirmektir. Meyve çürüyorsa buna “organik zamansallık” denir. Sinek tuvale kusuyorsa buna “insan-dışı resimsel ajans” denir. Arı sanatçının iskeletine petek örüyorsa buna “türler-arası ortak üretim” denir. Hücre inkübatörde yaşatılıp öldürülüyorsa buna “etik kırılganlık” denir. Koku yayılıyorsa buna “duyusal karşılaşma” denir. Kompost sergileniyorsa buna “canlı ekosistem” denir. Bakteri petriye alınıyorsa buna “mikrobiyal politika” denir.

Gevşek lagaluga bu dönüşümlerde masum çeviri yapmaz. Çeviri, mekanizmanın kendisidir. Somut karşılıklılık ölmüştür; lagaluga bu ölümü konuşulabilir, yazılabilir, fonlanabilir, ölçülebilir, panelde dolaştırılabilir hâle getirir. Çürüme artık çürüme değildir; zamansallık olur. Çalıştırma artık çalıştırma değildir; ortaklık olur. Kapatma artık kapatma değildir; bakım olur. Söze ihanet artık ihanet değildir; “açık uçlu süreç” olur.

Burada estetizm diktası en sinsi biçimine ulaşır. Çünkü güzellik dayatmasıyla çalışmıyormuş gibi görünür. Ortada parlak beden, pürüzsüz yüzey, uyumlu kompozisyon bulunmayabilir. Ortada koku, küf, hücre, akıntı, sinek, mantar, dışkı, atık, kompost, ölüm ve çürüme vardır. Ama hepsi değerlenebilir yüzey hâline gelir. Estetizm diktası güzeli değil yalnız; anti-estetiği de estetizme katar. İğrençlik bile estetik pasaport alır.

Lagaluga bu pasaportun dili olur. “Leş” demez; “maddesel dönüşüm” der. “Sömürü” demez; “çok-türlü ilişki” der. “Kapatma” demez; “kırılgan bakım” der. “Gerçeklik sineması” demez; “deneyim” der. “Fallus sözünü tutamadı” demez; “anlam ertelendi” der. Böylece sözün ölüsü yaşayan fikir gibi kokutulur.

Bu yüzden gevşek lagaluga yalnız fallus leşinden çıkan gaz değildir; o gazı parfüme çeviren kimyadır. Leş kokusunun kendi kendini deodorant diye pazarlamasıdır. Sanatsepet midesi somut olayı yutar, lagaluga onu parçalar, kavram moleküllerine ayırır, sonra prestij olarak dolaşıma verir. Çürümenin somutluğu, kavramın yumuşak dolaşımına katılır.

Buradaki rezillik, dilin karmaşık olmasında aranmaz. Dilin asıl suçu, tutulmayan sözü canlıymış gibi göstermesidir. Bir sergi “doğayla karşılaşma” sözü verir; sonra doğayı gerçek döngüsünden koparır. Laga luga gelir ve bu koparmayı “doğa-kültür sınırının aşınması” diye yumuşatır. Bir iş sineği leşten koparıp tuvale koşturur; lagaluga buna “insan-dışı ajans” der. Bir iş arıyı kendi kovanından sanatçı iskeletine bağlar; lagaluga buna “ortak üretim” der.

Gevşek lagaluga, tabiat fuhuşunun konuşma biçimidir. Leş-kökeni canlı açıklık diye sunar. Sikilemeyen amı derinlik diye sunar. Fallus leşini eleştirel izleyici diye sunar. Teşhir hostesinin avını katılım diye sunar. Sanatsepet nekro-ekonomisini duyarlılık diye sunar. Bu yüzden lagaluga rezildir: leşin kokusunu ortadan kaldırmaz, kokuyu prestije çevirir.

15. Sanatsepet nekro-ekonomisi: Teşhir hostesinin leşleri

Sanatsepet fahişeliği burada yalnız satış anlamına gelmez. Daha geniş mekanizma, sanatsepet nekro-ekonomisidir. Bu ekonomi canlı sözlerden değil, tutulmamış sözlerden değer üretir. Doğa sözü tutulmaz; katalog olur. Ekoloji sözü tutulmaz; panel olur. İnsan-dışı ajans sözü tutulmaz; fon başvurusu olur. Bakım sözü tutulmaz; kurum dili olur. Gerçeklik sözü tutulmaz; pavyon olur. Köken sözü tutulmaz; bienal prestiji olur. Fallus sözünü tutamaz; eleştiri yazısı olur.

Teşhir hostesinin leşleri vardır. Bu leşler iki katmanlıdır. İlk katmanda sergilenen leş-kökenler bulunur: çürüyen meyve, petriye alınmış bakteri, kovanından koparılmış petek, tuvale koşturulmuş sinek, inkübatörde büyütülen hücre, biyoreaktöre kapatılan maya, kompostlaştırılmış atık, yarılmış zemin, mikrobiyal kutsal beden, sindirim makinesi. İkinci katmanda bu leş-kökenlere gelip sözünü tutamadan çürüyen falluslar vardır: izleyici, eleştirmen, küratör, akademisyen, koleksiyoner, foncu, kurum, katalog yazarı, panel konuşmacısı, medya dolaşımı.

Bu leşler yalnız etrafta birikmez; trofe olur. Kaç kişi geldi, kim yazdı, kim paylaştı, kim rahatsız oldu, kim fonladı, kim satın aldı, kim tartışmaya katıldı, kim fotoğraf çekti, kim kavram üretti, kim eleştirdi, kim övdü: hepsi fallus leşi sayımıdır. Teşhir hostesi bunları kanıt deposuna çevirir. Açılış kalabalığı, mailing list, basın görünürlüğü, akademik atıf, katalog katkısı, sosyal medya izi, fon dosyası, koleksiyoner listesi ve bienal geçmişi; hepsi çürümüş sözlerin kayıt biçimleridir.

Yersiz Şeyler’deki vampiritorluk hattı, görünürlüğün kanıt, beğeninin ölçü, jestin veri, ritmin disiplin hâline getirildiği bir örgütlenmeyi tarif eder; Diş-İzi sayaç kavramı da iz, ölçü ve gücün birbirine bağlanmasını anlatır (🔗). Tabiat fuhuşu bu düzene leşi ekler. Leş yalnız görünür olmaz; ölçülür. Koku yalnız duyulmaz; dolaşım üretir. Çürüme yalnız izlenmez; prestij kaydına dönüşür. Fallus leşi yalnız konuşmaz; veri olur.

Sanatsepet nekro-ekonomisi artık-leş değeri üretir. Doğa leşi maddi artık verir: koku, görüntü, belge, fotoğraf, video, kalıntı, canlılık efekti. Fallus leşi söylemsel artık verir: kavram, metin, panel, akademik cümle, fon dili, katalog girişi, medya tartışması. Bu iki artık birleştiğinde prestij doğar. Prestij burada canlı değer değildir; gerçekliğe dönemeyen leş-kökenin estetizm diktasında dolaşan artığıdır.

Bu yüzden sanatsepet fahişeliği, gerçekliğin leşini prestij gıdasına çevirir. Leşçilikte ölü madde çok ağızlı dünyaya dağılır. Sanatsepet nekro-ekonomisinde leş tek sergi-ağzına bağlanır. Estetizm diktası leşe estetik pasaport verir; teşhir hostesi leşi sunar; fallus yaklaşır; sözünü tutamaz; leşçiye dönüşür; sonra kendi sözünün leşi olur; lagaluga gaz çıkarır; kurum bu gazı değer diye depolar.

Buradaki rezillik ekonomik olduğu kadar ontolojiktir. Gerçeklik, estetik rejime girmediği sürece değersiz bırakılır. Leş doğada olursa pisliktir; galeride olursa süreçtir. Sinek çöpteyse haşeredir; tuvaldeyse insan-dışı ajanstır. Koku sokaktaysa rahatsızlıktır; sergideyse duyusal yoğunluktur. Kompost bahçedeyse atık yönetimidir; bienaldeyse ekolojik ontolojidir. Arı kovandaysa böcektir; heykeldeyse ortak-yazardır.

En rezil nokta buradadır: gerçekliği önce aşağılar, sonra aynı gerçekliği kendi estetik çerçevesinde kutsayıp satar. Teşhir hostesinin leşleri, estetizm diktasının trofeleridir. Sanatsepet nekro-ekonomisi, bu trofeleri parlatır, ölçer, arşivler, fonlar, dolaşıma sokar ve çürümüş sözleri kültürel sermaye diye yedirir.

16. Sonuç: Tabiat fuhuşu gerçekten rezildir

Tabiat fuhuşu gerçekten rezildir; çünkü rezilliği sakladığı için değil, rezilliği strateji diye bayraklaştırdığı için rezildir. Leş gibi görünür, leş gibi kokar, leş gibi fallus leşçileri toplar; ama bu sizi yanıltmasın: gerçekten leştir. Buradaki şakanın yapısı nettir. Aptal gibi görünüp aptal gibi konuşan birinin aslında stratejik bir zeka oyunu oynadığı sanılabilir; ama bazen görünen hakikattir. Tabiat fuhuşu da böyledir. Çürük gibi görünür, çürük gibi konuşur, çürümeyi kavram diye taşır; ama bu sizi yanıltmasın: gerçekten çürüktür.

Bütün zincir estetizm diktasıyla başlar. Estetizm diktası gerçekliğe estetik pasaport zorunluluğu getirir. Gerçeklik kendi hâlinde kabul görmez. Çürüme galeriden geçerse süreç olur. Koku pavyona girerse duyusal yoğunluk olur. Mikrop petriye alınırsa insan-dışı ajans olur. Arı heykel üzerinde çalışırsa türler-arası ortaklık olur. Hücre inkübatörde büyürse etik biyotasarım olur. Sinek tuvale kusarsa resimsel jest olur. Leş doğada leştir; sergide köken olur.

Natürmort bu zincirin ilk terbiyeli biçimidir. Meyve koparılır, çiçek kesilir, hayvan öldürülür, et serilir, balık tutulur. Her şey leşçiliğe açıktır; ama tablo bu açılmayı dondurur. Koku yoktur, sinek yoktur, kurtçuk yoktur, toprak yoktur, yeme-yenme yoktur. Ölüm vardır, ama leşçilik yoktur. Natürmort leşi göz için tutar. Vanitas aynı leşi vaaza çevirir. Kafatası, sinek, mum, çiçek, solma ve çürüme artık maddi dağılım değil, ahlaki altyazı olur. Leşçilik daha baştan bastırılır.

L’Origine du monde bu bastırmayı köken fantazisine bağlar. Bedenin yüzü, sesi, dünyası, ilişkisi kesilir; açıklık köken diye sunulur. Tabiat fuhuşu bu modeli doğaya uygular. Petri köken olur, kovan köken olur, biyoreaktör köken olur, kompost köken olur, yarılmış zemin köken olur, mikrop köken olur, çürüyen meyve köken olur. Ama bu köken doğurgan köken değildir. Bu leş-kökendir: karşılıklılığı ölmüş ama çağrısı süren açıklık.

Sikilemeyen am burada bizzat leştir. Canlı karşılıklılık organı değil, ilişki ölüsüdür. Açık gibi durur, çağırır, koku salar, bakış toplar, yorum toplar, kavram toplar, fon toplar, prestij toplar. Leş çok ağızlı dağılıma açılır; sikilemeyen am bu çok ağızlılığı tek-köken fantazisine sıkıştırır. Gerçek leşçilik dağıtır; dişli amcık toplar. Gerçek leşçilik çok ağızlıdır; sergi tek ağız kurar.

Fallus sözünü tutmaktır. Bu tanım korunmalıdır. Fallus güç gösterisi değil, sözün dünyada karşılığını verme yükümlülüğüdür. Tabiat fuhuşu fallusu “burada doğa var, burada gerçeklik var, burada canlı süreç var, burada ekoloji var, burada insan-dışı ajans var” diye çağırır. Fallus bu söze gider. Ama gerçekliğe varamaz. Çünkü gerçeklik daha baştan sinemaya alınmıştır. Meyve gerçekten çürür, ama toprağa dönmez; elektrota gider. Arı gerçekten petek yapar, ama kovana ait kalmaz; heykele gider. Bakteri gerçekten büyür, ama yaşam döngüsüne açılmaz; petri ve metne gider. Sinek gerçekten kusar, ama leşe gitmez; tuvale gider. Hücre gerçekten yaşar, ama beden ilişkisine dönmez; inkübatöre gider.

Bu yüzden tabiat fuhuşu gerçeklik sınaması yapmaz; gerçeklik sineması yapar. Gerçek parçaları kullanarak gerçekliği iptal eder. Sahte olduğu için rezil değildir; gerçekliği rehin aldığı için rezildir. Gerçek madde, gerçek süreç, gerçek koku, gerçek çürüme, gerçek hücre, gerçek sinek ve gerçek bakteri çalışır. Ama hepsi kendi döngüsünde değil, sergi döngüsünde çalışır. Gerçeklik, estetizm diktasının oyuncusu yapılır.

Fallus bu sahnede önce leşçiye dönüşür. Koku kırıntıları, kavram kırıntıları, görüntü kırıntıları, etik kırıntılar, ekoloji artıkları toplar. Sonra kendisi leş olur. Artık sözünü tutmaz; lagaluga üretir. Canlı fallus sözünü tutar; leş fallus konuşur. Sözünü tutamayan fallus gaz yapar; buna sanat dili denir. “Süreç”, “kırılganlık”, “insan-dışı ajans”, “çok-türlü ortaklık”, “bakım”, “maddesel zamansallık”, “duyusal karşılaşma” gibi sözler çoğu zaman tutulmamış gerçekliğin çürüme gazıdır.

Teşhir hostesi bu bütün devrenin sergileme işlevidir. Kişisel figür değil, sanatçı-küratör-kurum-metin-pavyon-fon-basın-katalog birleşimidir. Leş-kökeni canlı açıklık gibi sunar. Fallusu çağırır. Edimi imkânsızlaştırır. Fallusu bekletir, gezdirir, yorumlatır, fotoğraflatır, konuşturur, panelleştirir, kataloglaştırır. Sonra fallus leşini trofe yapar. Teşhir hostesinin leşleri vardır: gösterdiği leş-kökenler ve bu leş-kökenlere gelip sözünü tutamadan çürüyen falluslar.

Gevşek lagaluga bu leşlerin gazıdır ve aynı zamanda leşi sindiren enzimdir. Leşi saklamaz yalnız; leşi yenebilir kavram hâline getirir. Çürüme zamansallık olur. Koku duyusallık olur. Çalıştırma ortaklık olur. Kapatma bakım olur. Hücre ölümü etik kırılganlık olur. Sinek kusmuğu insan-dışı ajans olur. Böylece sanatsepet nekro-ekonomisi çalışır. Tutulamamış sözler prestije, fonlara, kataloglara, bienallere, akademik metinlere, medya dolaşımına ve piyasa değerine çevrilir.

Leşçilik bu bütün düzenin bastırdığı ve çaldığı gerçekliktir. Leşçilik rezil değildir; gerçekliğin çok ağızlı dağılımıdır. Sinek, kurtçuk, bakteri, mantar, toprak, koku, sıvı, gaz, sıcaklık, hayvan ve dışkı birlikte çalışır. Merkez yoktur, imza yoktur, tekil köken yoktur. Tabiat fuhuşu bu çok ağızlılığı tek sergi-ağzına bağladığı için rezildir. Leş gerçekliktir; tabiat fuhuşu leşi köken diye gösterir. Dişli amcık leşi öğütür. Fallus sözünü tutamaz, leşçiye dönüşür. Leşçi fallus da sonunda leş olur. Teşhir hostesi bu leşleri trofe yapar. Gevşek lagaluga leş gazını teoriye çevirir. Sanatsepet fahişeliği bu teoriyi satar.

Tabiat fuhuşu gerçekten rezildir; çünkü leşi gizlediği için değil, leşi köken diye gösterdiği için rezildir. Gerçekliği sınamaz; gerçeklik sineması yapar. Doğaya alan açmaz; doğanın leş-kökenini estetizm diktasının ağzına sürer. Rezil gibi görünür, rezil gibi konuşur, rezilliği strateji diye taşır; ama bu sizi yanıltmasın: gerçekten rezildir.