Jön Türk ve Şapkalı Figüran: Žižek Neden Apocu Oldu?

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Žižek’in Apoculuğu, Kürtlere romantik bir hayranlık veya Türklere özel bir antipatiyle açıklanınca yüzeyde kalır. Bu açıklama, asıl yapısal yakınlığı örter. Žižek’in Apo’ya bağlanmasının daha derin sebebi, Apo’da kendi teorik işlevinin siyasal bedenini bulmasıdır. Žižek sinematik fantazi bok çukuruna uzanan teorik foseptik eldivenidir; Apo Türkiye’nin tarihsel lekelerine uzanan siyasal foseptik eldivenidir. İki figür aynı içerikleri savundukları için değil, aynı türden kirli temas yüzeyleri oldukları için birbirine bağlanır.

Apo, Türkiye’nin Kürt meselesi etrafında biriken tarihsel foseptiğe sokulan eldivendir. Maşa dışarıdan tutulur ve dış gücü gösterir; eldiven içerideki eli saklar. Apo bu anlamda dışsal bir komplo nesnesi değil, içeride birikmiş tarihsel atığa dokunmayı mümkün kılan siyasal yüzeydir. Devlet, onu tek büyük suç figürü olarak kullanarak kendi tarihsel şiddetine güvenlik dili verir. PKK, onun üzerinden silahlı geçmişini tarihsel görev, dönüşüm ve barış çağrısı olarak paketler. Sağ, onun üzerinden beka ve bölünme korkusunu kurar. Sol, onun üzerinden ezilen halk, barış, Rojava ve kadın özgürlüğü imgesine dokunur. Uluslararası sol, Apo eldiveniyle Türkiye’nin Kürt foseptiğine doğrudan dokunmadan Rojava-kadın-ekoloji ekranına bağlanır.

Bu foseptikte Dersim, Kürt inkârı, Diyarbakır Cezaevi, köy boşaltmaları, faili meçhuller, Roboski, Suruç, Kobani davası, hendekler, kayyumlar, PKK şiddeti, devlet şiddeti, lider kültü, kadın özgürlüğü vitrini, Rojava ekranı ve İmralı protokolü birikir. Apo bu lekeleri temizlemez; onlara dokunmayı mümkün kılar. Bu yüzden herkes onu hem suçlar hem kullanır.

Öcalan’ın 1999’dan beri hapiste olmasına rağmen hâlâ süreçlerin merkezinde kalması, bu eldiven işlevinin güncel kanıtıdır. 2025’te Öcalan’ın PKK’ye silah bırakma ve kendini feshetme çağrısı pro-Kürt siyasetçiler aracılığıyla duyuruldu; haberlerde Öcalan’ın hapiste olmasına rağmen PKK üzerinde etkisini sürdürdüğü vurgulandı (🔗). Bu görünmeyen merkez, Türkiye siyasetindeki yasak başrol mekanizmasını gösterir. Atatürk meydanda görünen jönse, Apo İmralı’da görünmeyen jöndür. O kameraya çıkamadığı ölçüde bütün kameralar onun adasına bakar.

Žižek’in sinemayla ilişkisi de benzer bir eldiven yapısı taşır. Žižek sinemayı temiz, estetik, kültürel bir alan olarak ele almaz. Onun sinema okumasında arzu, fantazi, dışkı, atık, klozet, perde, ses, müstehcen süperego ve keyfiyet aynı kanalizasyona bağlanır. ‘Sapkın Kılavuz Sinema’ hattında sinema yalnız neyi arzulayacağımızı değil, nasıl arzulayacağımızı öğretir. Sinema arzu fabrikası olduğu kadar arzu foseptiğidir. Žižek bu foseptiğe çıplak elle girmez; Lacan, Freud, objet petit a, süperego, fantazi, keyfiyet, dışkı, perde ve ses kavramlarını eldiven gibi kullanır.

‘Sapkın Kılavuz İdeoloji’ hattında da ideoloji yedirilen çöp olarak çalışır: özne yalnız aldatılmaz, çöpü yer, sindirir, gerçeklik diye yaşar. Žižek’in teorisi bu çöpe ahlakçı biçimde sırt çevirmez; çöpün içine girip onun nasıl gerçeklik ürettiğini gösterir. Bu yüzden Žižek sinema çöplüğünü temizlemez; sinematik fantazi bok çukuruna dokunmayı mümkün kılan teorik foseptik eldiveni olur.

Žižek’in Apoculuğu burada anlaşılır. O, Apo’ya yalnız politik bir figür diye bakmaz; Apo’da kendi teorik yapısının siyasal ikizini görür. Žižek’in foseptiği sinema, ideoloji, popüler kültür, kadın-imge, dışkı, çöp, keyfiyet, perde ve seyircidir. Apo’nun foseptiği Kürt meselesi, devlet şiddeti, örgüt şiddeti, İmralı, Rojava, kadın özgürlüğü vitrini, lider kültü ve barış sürecidir. İki figür de kirli, taşınması zor, hem çekici hem iğrenç maddelere temas yüzeyi sağlar. Žižek’in Apoculuğu, teorik foseptik eldiveninin siyasal foseptik eldivenini tanımasıdır.

Bu özdeşliğin anlaşılması için Türkiye Cumhuriyeti’nin kendisinin nasıl kurulduğuna bakmak gerekir. Türkiye Cumhuriyeti yalnız meclisle, orduyla, hukukla, alfabe değişikliğiyle, eğitim hamlesiyle ve merkezî idareyle kurulmadı. Kendini baştan itibaren bir görüntü düzeni olarak kurdu. Yeni rejimin bir yüzü vardı, bir sahnesi vardı, bir başrolü vardı, bir seyircisi vardı, bir kostümü vardı, bir kadrajı vardı. Cumhuriyet’i sadece siyasal tarih olarak okumak yetmez; onu bir sinema düzeni olarak da düşünmek gerekir. Bu düzenin başrolünde jön, arka planında şapkalı figüran, kadraj dışında da tarihsel foseptik durur.

‘Jön Türk’ ifadesindeki jön, basitçe genç anlamına gelen Fransızca jeune kökünden gelir. Osmanlı’nın son dönemindeki Jön Türkler genç, Batılılaşmış, reformcu, devletin eski biçimini yenilemeye çalışan siyasal figürlerdi. Aynı jön kelimesi tiyatro ve sinema dilinde genç erkek başrolü, sahnenin göz alan adamını da anlatır. Türkiye modernleşmesinin tuhaflığı burada başlar: siyasal gençlik ile film başrolü aynı kelimede buluşur. Jön Türk, zamanla film jönüne dönüşür. Atatürk de bu dönüşümün kurucu figürüdür.

Atatürk’ü burada yalnız asker, devlet kurucusu, devrimci, modernleştirici veya cumhurbaşkanı olarak düşünmek eksik kalır. O, Cumhuriyet filminin ilk büyük jönüdür. Üniforması, frakı, şapkası, portresi, heykeli, kameraya dönük bakışı, kürsüdeki konuşması, halkın önünde yürüyüşü, okul kitaplarındaki yüzü ve törenlerdeki görüntüsüyle Cumhuriyet kendisini onun bedeninde seyretti. Atatürk’ün ‘yakışıklılığı’ burada dar anlamda fiziksel bir sıfat değil, siyasal-görsel çekimdir. Cumhuriyet, yeni ve modern görünme arzusunu onun yüzüne, duruşuna, sesine ve görüntüsüne yatırdı.

Cumhuriyet’in yurttaşı da baştan itibaren sadece yurttaş olarak kurulmadı. O, jön yöneticinin yanında yürüyen figüran olarak da kuruldu. Şapka Devrimi bu figüranlaştırmanın en çıplak örneğidir. Harf Devrimi için teknik gerekçeler bulunabilir: matbaa, okul, okuryazarlık, bürokrasi, gazete, tabela, arşiv, devlet kaydı. Harf Devrimi okunan yüzeyi değiştirir. Şapka Devrimi ise başka bir düzlemde işler: görülen bedeni değiştirir. Harf Devrimi matbaa içindir; Şapka Devrimi kamera içindir.

1925 tarihli Şapka Kanunu, yalnız memurların kıyafetini düzenleyen sıradan bir idari karar değildi. Kanun, TBMM üyeleriyle kamu görevlilerine şapka giyme zorunluluğu getirirken, Türkiye halkının genel başlığının da şapka olduğunu ilan etti; buna aykırı alışkanlığın sürmesini hükümetin engelleyeceğini yazdı (🔗). Bu cümle başın devlet tarafından kadraja alınmasıdır. Cumhuriyet, yurttaşın kafasına bakarak onun hangi filmde oynadığını anlamak istedi.

Şapka bu nedenle başlık olmaktan çıktı; Cumhuriyet kamerasına uygun figüran kostümüne dönüştü. Şapkanın kendisi modernlik aksesuarıydı, fakat bu aksesuarın arkasında sert bir mahkeme ve infaz düzeni çalıştı. Şapka Kanunu’na muhalefetten 1925 Kasım ile 1926 Şubat arasında en az 18 kişi idam edildi; Rize, Sivas, Giresun, Maraş ve Erzurum gibi yerlerde yargılamalar, hapisler, sürgünler yaşandı (🔗). Rize’de İstiklal Mahkemesi’nin 143 kişiyi yargıladığı ve sekiz kişiye idam kararı verdiği aktarılır (🔗). Burada modern görüntünün foseptiği görünür: kostüm kanun olur, kanun mahkeme olur, mahkeme infaz olur.

Cumhuriyet’in kendisini sinema olarak kurduğunu gösteren en önemli belgelerden biri, 10. yıl için Sovyet sinemacılara çektirilen Türkiye’nin Kalbi Ankara filmidir. Kültür Bakanlığı’nın Film Mirasım arşivi, bu filmin Cumhuriyet’in 10. yılı kutlamaları çerçevesinde Türkiye’ye davet edilen Sovyet sinemacılar tarafından çekildiğini, yönetmenliğini Sergei Yutkevich’in, yönetmen yardımcılığını Lev Arnshtam’ın üstlendiğini belirtir (🔗). Bu film yalnız belgesel değildir; Cumhuriyet’in kendisini görme biçimidir. Ankara burada yalnız başkent değil, settir. Halk yalnız halk değil, sahneye yerleştirilmiş kalabalıktır. Atatürk yalnız lider değil, jöndür. Şapkalı yurttaş yalnız yurttaş değil, modernlik kadrajını dolduran figürandır.

Bu filmin Sovyetler tarafından çekilmiş olması ayrıca önemlidir. Sovyetler de baştan itibaren sinematik bir ülkeydi. Lenin’in sinemaya özel önem verdiği, Sovyet film endüstrisinin 1919’da millîleştirildiği ve sinemanın devrimci devlet için büyük bir siyasal araç olarak görüldüğü bilinir (🔗). Eisenstein bu yüzden yalnız büyük bir yönetmen değil, modern devrimlerin görme biçimini kuran figürlerden biridir. Lenin devrimin devlet-formunu kurduysa, Eisenstein devrimin seyir-formunu kurdu. Lenin örgüt verdi, Eisenstein montaj verdi.

Eisenstein’ın October filmindeki Kışlık Saray baskını da bu açıdan belirleyicidir. Film, devrimci değişimi yalnız anlatmaz; izleyiciye devrimci değişimin coşkusunu yaşatacak sembolik bir sahne kurar (🔗). Üstelik Sovyetler, Kışlık Saray baskınını yalnız filmde değil, 1920’de büyük bir kitlesel yeniden-canlandırma olarak da sahneledi. Nikolai Evreinov’un yönettiği bu gösteri binlerce asker, işçi ve oyuncuyla yapılan büyük bir meydan spektakülüydü (🔗). Böylece devrim, olay olmaktan öte görüntüye, sahneye, kitle koreografisine ve montaja dönüştü. Cumhuriyet de kendi Ankara’sını benzer bir görüntü rejimiyle kurdu. Sovyetler Kışlık Saray’ı filmle devrim hafızasına çevirdi; Cumhuriyet Ankara’yı filmle ulusun kalbine çevirdi.

Şapka, harften daha çıplak bir göstergedir. Harf zihne, arşive, okula, basına, devlete bağlanır. Şapka doğrudan başa, yüze, sokağa, törene ve kameraya bağlanır. Harf metni değiştirir; şapka bedeni değiştirir. Harf okunan milleti kurar; şapka görülen milleti kurar. Bu yüzden Şapka Devrimi’nin acayipliği onun boşluğundan kaynaklanmaz; tersine, bütün işlevinin optik olmasından kaynaklanır. Şapka, Türk vatandaşının Cumhuriyet filminde hangi kostümle görüneceğini belirledi.

Bu baş-denetimi ile Dersim arasında düz bir sebep-sonuç ilişkisi kurmak meseleyi daraltır. Daha derin bağlantı aynı devlet tekniğidir. Şapka Kanunu başı denetledi. İskân Kanunu nüfusu denetledi. Tunceli Kanunu coğrafyayı denetledi. Dersim harekâtı kadraj dışı kalan coğrafyayı zorla yeniden düzenledi. 1934 İskân Kanunu, nüfusu Türk kültürüne bağlılık ekseninde yerleştirmeyi hedefleyen bir nüfus mühendisliği mantığı taşıyordu. 1935 Tunceli Kanunu ise Dersim’i özel bir idari-askeri rejime bağladı. 1937-1938 Dersim harekâtı, Cumhuriyet’in merkezî otoriteyi ve ulus-devlet politikasını bölgede uygulama girişiminin en ağır sonucuna dönüştü (🔗).

Şapkada başa yapılan şey, Dersim’de dağa yapıldı. Şapka, yurttaşın başını kadraja soktu. Dersim harekâtı, kadraja girmeyen coğrafyayı hizaya soktu. Ankara filminde şapkalı figüranlar modern Cumhuriyet görüntüsünü doldururken, Dersim bu görüntünün dışına taşan foseptik bölge olarak belirdi. Şapkalı vatandaş tören alanında görünür; Dersimli, devletin haritasında, raporunda, karakolunda, askeri harekâtında görünür hale gelir.

Sabiha Gökçen figürü bu bağlantıyı daha çarpıcı kılar. Cumhuriyet’in modern kadın-pilot vitrini ile Dersim’de havadan devlet şiddeti aynı figürde kesişir. Gökçen’in Dersim harekâtına savaş pilotu olarak katıldığına dair anlatılar ve tarihsel tartışmalar, modern kadın imgesinin devletin hava gücüyle aynı sahnede nasıl birleştiğini gösterir (🔗). Cumhuriyet kadını burada yalnız özgürleşme vitrini değildir; devletin havadan bakan gözünün de yüzüdür. Kadın-imge forsu ile askeri iktidar aynı karede durur.

Kadın imgesinin siyasal fors üretimi Türkiye siyasetinin her tarafında çalışır. Bunu kaba adıyla ‘karı forsu’, analitik adıyla kadın-imge forsu diye adlandırmak mümkün. Türk-Kürt, sağ-sol, laik-dindar, devletçi-devrimci birçok siyasal dil, kendi erkek jönünü parlatmak için kadın imgesine yaslanır. Kemalizmde modern kadın öğretmen, pilot, balodaki yurttaş, sporcu, Cumhuriyet kızı olarak sahneye çıkar. Kürt siyasetinde kadın savaşçı, YPJ, Rojava, eşbaşkanlık, Jineoloji ve kadın özgürlüğü imgesi uluslararası sempati ve devrimci cazibe üretir. İslamcı-muhafazakâr siyasette başörtülü mağdur, aile annesi, meydandaki sadık kadın, ümmetin namus figürü devreye girer. Sol siyasette devrimci kadın, yoldaş, sevgili, yas tutan anne, işkence ve kayıp anlatısının taşıyıcısı olur. Erkek jön sahneye çıkar; kadın-imge sahnenin forsunu üretir.

Sinema zaten bu üretimin en yoğun fabrikasıdır. Klasik anlatı sinemasında kadın imgesinin seyirlik nesneye dönüştürülmesini Laura Mulvey, ‘kadın imge, erkek bakışın taşıyıcısı’ ayrımıyla kurar; metin, klasik sinemada kadının erkek karakterin ve seyircinin bakışı için düzenlendiğini anlatır (🔗). Bu yüzden sinema yalnız hikâye fabrikası değildir; kadın-imge fabrikasıdır. Yeşilçam bunun Türkiye’deki büyük aygıtıdır. Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Fatma Girik, Müjde Ar, Hülya Avşar gibi figürler yalnız oyuncu olarak durmaz; Türkiye’nin değişen kadın-imge rejimlerinin yüzleri haline gelir. Cumhuriyet sineması kadın imgesini modernlik vitrini olarak kullanır; Yeşilçam onu arzu, namus, acı, fedakârlık ve yükseliş makinesi yapar; Kürt siyaseti kadın savaşçı imgesiyle uluslararası sempati toplar; Erdoğan siyaseti başörtülü mağduriyet imgesiyle kendi jönlüğünü kurar.

Amerikan emperyalizmi de Türkiye siyasal sinemasında çift rol oynar. Bir yandan süpervillain’dir. Sol için emperyalizm, NATO, 6. Filo, CIA, Vietnam ve kapitalist dünya sistemi anlamına gelir. Sağ, milliyetçi ve İslamcı hatlarda dış güç, üst akıl, kültürel yozlaşma, darbe aklı olarak belirir. Diğer yandan Hollywood çerçevesidir. Türkiye Amerika’ya karşı çıkarken bile çoğu zaman Amerika’nın verdiği tür kalıplarıyla düşünür: kahraman, kötü adam, kurtarıcı, western, casus filmi, aksiyon, biyografik kahraman, süpervillain.

Deniz Gezmiş’in Çelik Blek çizgiromanıyla kurulan çocukluk bağı bu çelişkiyi görünür kılar. Çelik Blek, Türkiye’de Teksas adıyla dolaşıma giren, İngiliz sömürgecilerine karşı Amerikan bağımsızlığı bağlamında savaşan bir çizgiroman kahramanıdır. Deniz’in çocukluk isyan imgesinde bu çizgiroman kahramanının yer aldığına dair anlatılar, anti-Amerikan devrimci jönün bile Amerikan bağımsızlık fantazisi ve İtalyan çizgiroman montajıyla beslendiğini gösterir. Amerika Türkiye siyasal sinemasında hem kötü adamı oynar hem de kötü adama karşı oynanacak filmin türünü verir.

Solcular da jöndü. Deniz Gezmiş, Mahir Çayan, İbrahim Kaypakkaya yalnız politik figürler olarak değil, görüntü, ölüm, gençlik, direniş, mahkeme, işkence ve afiş üzerinden jönleşmiş figürler olarak dolaşıma girdiler. Deniz’in jönlüğü genç yüz, idam sehpası, anti-emperyalizm, mahkeme, poster ve çizgiroman isyanı üzerinden kuruldu. Mahir’in jönlüğü Kızıldere kuşatması ve son direniş sahnesiyle kuruldu. İbo’nun jönlüğü işkence, suskunluk, parçalanan beden ve radikal kopuş etrafında kuruldu.

Bu ölümler Türkiye tarihine yalnız olay olarak yazılmadı; sinematik fantazi olarak yazıldı. Deniz’in idamı mahkeme, sehpa, son söz ve genç bedenle bir final sahnesine dönüştü. Mahir’in Kızıldere’de ölümü köy, ev, kuşatma, asker, çatışma ve toplu ölümle bir son direniş sahnesi oldu. İbo’nun ölümü işkence, beden, suskunluk ve direnç imgesiyle dolaştı. Devlet onları öldürerek kadrajdan çıkardığını sandı; ölüm onları solun kalıcı jön afişlerine çevirdi. Sol, Cumhuriyet sinemasından kaçmadı; onun jön formunu devrimci şehadet melodramına çevirdi.

1980 darbesi de yalnız siyasal alanı yeniden düzenlemedi; Yeşilçam’la ve sinema alanıyla doğrudan bağlantılıydı. 12 Eylül sonrasında sansür, meslek örgütlerinin baskılanması, sinema kurumlarının kapatılması, video piyasasının yayılması, arabesk filmler, kadın filmleri ve bireysel bunalım anlatıları aynı dönemin parçaları olarak ortaya çıktı. Mesut Kara’nın değerlendirmesinde darbe döneminde kitapların ve filmlerin yasaklandığı, 937 sinema filminin sakıncalı bulunarak yasaklandığı aktarılır (🔗). Hilmi Maktav, 12 Eylül’ün Türk sinemasındaki önemini iki düzeyde açıklar: depolitizasyon süreci sinemayı dönüştürmüş, 1980’lerin ikinci yarısından itibaren baskı yıllarını anlatan filmler yoğunlaşmıştır (🔗).

12 Eylül politik özneyi ezdi; Yeşilçam bu ezilmeyi arabesk acı, kadın bedeni, eve dönüş, bireysel bunalım, işkence travması ve depolitize seyirci olarak işledi. Darbe, meydandaki politik bedeni evin içine, cezaevi hatırasına, şarkıya, melodrama ve kadın imgesine boşalttı. 1920’lerde şapkalı figüran yaratılmıştı; 1980’lerde apolitik seyirci yaratıldı. Birinde baş kadraja alındı, diğerinde söz ve örgüt kesildi. İkisinde de yönetmen devletti.

Erdoğan da bu düzenin dışında durmaz. O da bir jön olarak hayranlar topladı. Mahalle çocuğu, şiir okuduğu için hapse giren mağdur, belediye başkanı, vesayete meydan okuyan lider, balkon konuşmaları, mitingler, büyük projeler, dış güçler ve ‘milletin adamı’ anlatısı onun televizyon-miting jönlüğünü kurdu. Bu jönlük doğrudan sinemaya da taşındı; Reis filmi Erdoğan’ın çocukluğu ve İstanbul belediye başkanlığı dönemine odaklanan biyografik bir yapım olarak 2017 anayasa referandumu öncesinde gösterime girdi (🔗). Erdoğan, Cumhuriyet sinemasını yıkmadı; onu televizyon, miting ve mağduriyet melodramı formunda yeniden çekti.

Bütün çizgi aynı yere bağlanır. Žižek Apo’da kendi teorik işlevinin siyasal bedenini tanır. Apo Türkiye’nin tarihsel lekelerine uzanan foseptik eldivenidir; Žižek sinematik fantazi bok çukurunun foseptik eldivenidir. Bu özdeşlik mümkün hale gelir, çünkü Türkiye Cumhuriyeti baştan beri sinematik fantazi olarak kuruldu. Jön Türk, Atatürk’te sinematik başrole dönüştü. Şapka, Türk vatandaşını bu başrolün arkasındaki figüran yaptı. Sovyetler, Cumhuriyet’in kendi görüntüsünü kurmasına yardım etti; çünkü Sovyetler de devrimi filmle kuran sinematik bir ülkeydi. Kışlık Saray sahnelendiği gibi Ankara da sahnelendi. Harf Devrimi okunan yüzeyi, Şapka Devrimi görülen bedeni dönüştürdü. Şapka teşhiri ve dikiziyle başı hizaya sokan devlet, Dersim’de dağa ve nüfusa aynı kadraj mantığıyla yöneldi. Amerikan emperyalizmi hem süpervillain hem Hollywood çerçevesi oldu. Solcular devrimci jönlere dönüştü; ölümleri Türkiye tarihine sinematik fantazi olarak kazındı. 12 Eylül, politik özneyi Yeşilçam foseptiğine boşalttı. Apo, Kürtlerin yasak jönü ve Türkiye’nin tarihsel lekelerine uzanan foseptik eldiveni olarak sahneye çıktı. Erdoğan televizyon çağının jönü olarak aynı Cumhuriyet sinemasını başka bir türde sürdürdü.

Türkiye siyaseti erkek jönler üretir; bu jönleri kadın-imge forsu parlatır; kadraj dışına atılan lekeler foseptikte birikir; kriz anlarında bu foseptiğe dokunmak için eldiven gerekir. Žižek ve Apo’nun bulaştığı foseptikler bu yüzden aynı şeydir. Biri sinematik fantazi bok çukuruna, diğeri Türkiye’nin tarihsel lekelerine uzanır. İkisini aynı kanalizasyona bağlayan şey, Cumhuriyet’in baştan beri sinema olmasıdır.