Sinematik Karı Forsu Avrupa Şehirlerini Nasıl Bönleştirdi ve Kozmetik Kasaplığa Hazırladı: Maggiorata fisica’dan locomotive de l’histoire’ye

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Avrupa sineması, kadın bedenini yalnız perdeye çıkarmadı; onu şehirlerin kendilerini görme biçimine, devletlerin imaj hesabına, reklamın ev içi ritmine, televizyonun yayın akışına, feminist teorinin hezeyanlı özgürleşme diline ve kozmetik pazarın işlem mantığına bağladı. Bu bağın adı burada sinematik karı forsu. Fors, yalnız güzellik anlamına gelmez. Ekranda görünme değeri, erkeklerin bakışını çekme gücü, sınıf atlama ihtimali, ulusal vitrin olma kapasitesi, reklamda tutma işlevi, siyasal çevreye girme vaadi ve bedeni sonradan işlem görmeye hazır bir yüzey haline getiren standardın toplamıdır.

Bu hikâyede erkek yönetmen, yapımcı, sansürcü, televizyon patronu ve siyasetçi büyük rol oynadı. Aynı hikâyede feminist yazarlar, sanat eleştirmenleri ve akademik teorisyenler de ikinci, daha sinsi bir dolaşım kurdu. Pazar kadını bacak, meme, kalça, yüz, saç, diş, gençlik ve pürüzsüzlük standardına ayırdı. Feminist ve akademik dil bu ayrışmayı çoğu kez “kadın tarihi”, “özgürleşme”, “beden politikası”, “kadın arzusu”, “kadın yazısı”, camp [yapaylık ve abartı estetiği], fetish [fetiş], abjection [iğrençleştirilen / dışarı atılan sınır-bedeni hali], temsil ve mit gibi yüksek kavramlarla yeniden dolaşıma soktu.

Patriyarka burada gerçek bir toplumsal açıklama olmaktan çok, feminist psikozun sinematik şeytanı olarak çalıştı. Feminist söylem önce “patriyarka” diye dev bir düşman icat etti; sonra bu düşmanla savaştığını söyleyerek aynı kadın bedenini tekrar tekrar sahneye, teoriye, dergiye, seminere ve festivale sürdü. Patriyarka kelimesi, sinematik karı forsunu üretmek için kullanılan bir karanlık fon haline geldi. Kadın bedeni bu fonda daha parlak göründü. Feminist dil de bu parlaklığı “özgürleşme” diye sattı.

Bu yüzden Berlusconi’nin « Purché le tette siano tette! » [Yeter ki memeler meme olsun!] cümlesi ile Simone de Beauvoir’ın Brigitte Bardot’ya yakıştırdığı « locomotive de l’histoire des femmes » [kadınlar tarihinin lokomotifi] formülü aynı tarihin iki ucudur. İlki mekanizmanın kaba patron ağzıdır. İkincisi aynı mekanizmanın feminist aptallıkla parlatılmış halidir. Berlusconi memeyi yayın performansı olarak ister. Beauvoir Bardot bedenini kadın tarihinin motoru diye yüceltir. İkisinde de kadın bedeni mekanizmanın yakıtıdır.

Gerçek lokomotif ise Hollywood’du. Yıldız sistemini, yakın plan yüz tapınmasını, glamour [parıltılı yıldız cazibesi] makinesini, pin-up [duvar/poster güzeli] kültürünü, sarışın bombshell [seks bombası sarışın] tipini, studio publicity [stüdyo tanıtım endüstrisi] düzenini, kırmızı halı törenini, bedenin ölçülebilir pazar değerini ve kadın yıldızın küresel arzu standardına çevrilmesini en büyük ölçekle Hollywood kurdu. Avrupa, sinematik karı forsunu sıfırdan icat etmedi. Amerika’nın endüstriyel yıldız fabrikası zaten perdeye, dergiye, afişe, moda sayfasına ve savaş sonrası tüketim kültürüne kadın bedenini yerleştirmişti. Gerçek motor oradaydı: Greta Garbo, Marlene Dietrich’in Hollywood dönemi, Rita Hayworth, Marilyn Monroe, Jayne Mansfield ve daha sonra bütün pop-kültür sarışınlık rejimi bu motorun parçalarıydı.

Bu makale Amerika yerine Avrupa’ya odaklanır çünkü Avrupa hattı, Hollywood’un kurduğu motoru daha çıplak bir siyasal, ahlaki ve teorik laboratuvara çevirdi. Hollywood karı forsunu endüstri ölçeğinde üretti; Avrupa bu forsu devlet imajı, Katolik sansür, savaş sonrası yoksulluk, turizm, ulusal yeniden doğuş, televizyon terbiyesi, feminist teori, sanat sineması ve geç kapitalist kozmetik şehir ekonomisi içinde daha görünür düğümlere bağladı. Amerika’da yıldız fabrikası daha büyük, daha profesyonel ve daha kesintisizdi. Avrupa’da ise aynı beden standardı daha açık çatışmalarla çalıştı: paçavra mı bacak mı, pudore [mahremiyet / edep] mu çıplaklık mı, cumhuriyet yüzü mü fahişe imgesi mi, demokrasi mi göğüs mü, özgürlük mü reklam mı, feminist tarih mi meme muhasebesi mi.

Bu yüzden Avrupa’ya bakmak, Hollywood’un açtığı yolu inkâr etmek anlamına gelmez. Tersine, Hollywood’un gerçek lokomotif olduğunu kabul edip, o lokomotifin Avrupa şehirlerinde nasıl başka raylara girdiğini görmek anlamına gelir. Avrupa’da karı forsu yalnız film endüstrisinin ürünü olarak kalmadı. Roma’da savaş sonrası ulusal imajı örttü. Paris’te Bardot üzerinden cumhuriyet, cinsellik ve feminist hezeyanla birleşti. Londra’da meclis skandalı, tabloid mizahı ve “crumpet” [yenilesi şey / arzu nesnesi kadın] kültürüne bağlandı. Madrid’de destape [açılma / soyunma dönemi] ile demokrasi göğsüne çevrildi. Milano ve Roma televizyonlarında velina [sessiz/dekoratif TV kızı] ve tette e culi [memeler ve kıçlar] düzenine indi. Alman dilinde Busenwunder [meme mucizesi], Sexbombe [seks bombası] ve Silikonbusen [silikon meme] gibi kelimelerle doğal mucize ile teknik müdahale arasındaki geçişi çıplaklaştırdı.

Başlığın söylediği şey budur: 1950’lerden 1980’lere kadar Avrupa şehirleri, Hollywood’un küresel yıldız motorundan gelen enerjiyle, ama kendi siyasal ve kültürel kurumları içinde sinema ve televizyonun ürettiği kadın bedeni standardıyla bönleşti. Bu bönleşme kaba arzu düzeyinde kaldığında kolay tanınır. “Daha çok bacak”, “meme meme olsun”, “seks bombası”, “meme mucizesi” gibi sözler açık konuşur. Daha güçlü bönlük, aynı bedenin “özgürlük”, “kadın tarihi”, “modernlik”, “toplumsal dönüşüm” ve “sanat” diye yetkilendirildiği yerde başlar. Kadın bedeni önce satıldı, sonra açıklandı, sonra yüceltildi, sonra standartlaştırıldı, sonra klinikte yeniden üretildi.

Bu tarihin son durağı kozmetik kasaplıktır. Saç ekimi, diş tasarımı, burun profili, çene hattı, dudak, meme, bel, kalça, deri, botoks ve filtre estetiği sinema tarihinden kopuk bir sağlık turizmi meselesi gibi durur. Oysa bu işlemler, on yıllar boyunca perdede, afişte, dergide, televizyon stüdyosunda ve feminist-sanatçı dilde kurulan beden standardının klinik devamıdır. Avrupa şehirleri önce kadın bedenini vitrine koydu. Sonra bu vitrin standardını gündelik bedenlere geri gönderdi. Kozmetik kasaplık, bu geri gönderimin teknik ve dövizli biçimidir.

Diva görüntüsünden düzgün yüzeye

1910’lar ve 1920’lerde Avrupa sineması kadın bedenini diva [tanrıçalaştırılmış kadın yıldız] olarak kurdu. İtalya’da Francesca Bertini, Lyda Borelli ve Pina Menichelli gibi figürler, gündelik hayattan koparılmış, sahneye yükseltilmiş, abartılı ve ulaşılmaz kadın görüntüsünü taşıdı. Bu dönem henüz televizyon kızı, reklam yüzü veya kozmetik işlem standardı üretmiyordu. Yine de ilk büyük işlem burada başladı. Kadın bedeni yaşanan bir beden olmaktan çıktı, düzenlenmiş görüntü haline geldi. Şehirler bu görüntüye bakmayı öğrendi. Sinema salonu, kadın bedenini sokaktan ayırıp karanlıkta izlenen özel bir tapınma nesnesine çevirdi.

1930’ların telefoni bianchi [beyaz telefonlar] dünyası bu görüntüyü temizledi. Parlak iç mekânlar, beyaz telefonlar, burjuva hayat fantazisi, hafif komedi, düzgün kıyafet ve şehirli zarafet içinde kadın modern yaşam dekoruna bağlandı. Açık cinsellik yerine düzgünlük öne çıktı. Bu düzgünlük önemlidir. Kozmetik kasaplık doğrudan bıçakla başlamaz. Önce yüzey fikri kurulur. Bir bedenin gösterilebilir, temiz, ayarlanmış, sosyal olarak kabul edilebilir ve şehirli görünmesi gerektiği fikri yerleşir.

Faşizm ve savaş dönemi bu yüzeyi ahlak ve ulusla bağladı. Kadın bedeni modernliğin aksesuarı olurken aynı anda evcilleştirildi. Süs vardı, fakat taşkınlık düzenlendi. Şehir kadın görüntüsünü tüketmeye başladı; görüntünün sınırları devlet, ahlak ve aile tarafından çizildi.

Paçavradan bacağa: savaş sonrası kırılma

1945 sonrasında neorealizm, bu düzgün yüzeyi yırttı. Anna Magnani gibi figürlerde kadın bedeni kusursuz güzellik taşımadı; sokak, açlık, annelik, savaş, yoksulluk, öfke ve çatlak ses taşıdı. Neorealist kadın güçlüydü, ama pazarlanabilir parlaklık üretmiyordu. Perde, şehirlerin saklamak istediği yarayı gösterdi. Yoksul beden, ulusal imaj için sorun sayıldı. Devlet, pazar ve dış dağıtım, yıkıntıların ve paçavraların yerine daha cazip görüntüler istedi.

Bu isteğin en berrak formülü Andreotti hattına yapışan « Meno stracci, più gambe » [Daha az paçavra, daha çok bacak] cümlesidir. Cümle sinema zevkinden fazlasını anlatır. Sol gerçekçiliğin yoksulluk görüntüsüne karşı antikomünist imaj düzeni, Katolik ahlakın kontrol arzusu, dış pazara daha hoş görünen bir İtalya üretme çabası ve yıldız sisteminin beden talebi aynı cümlede birleşir. Paçavra ulusal utançtır; bacak ulusal vitrindir.

Pio XII’nin 1957’de moda üzerine yaptığı konuşmada « l’igiene, il pudore e il decoro » [hijyen, mahremiyet ve edep] üçlüsünü öne çıkarması, aynı dönemin ahlak cephesini gösterir. Kumaş, kesim ve görünürlük yalnız estetik mesele sayılmaz; kamusal düzen, mahremiyet ve ruh terbiyesiyle ilişkilendirilir. Böylece devlet “daha çok bacak” isterken, kilise pudore [mahremiyet / edep] ister. İtalyan kadın bedeni bu iki basınç arasında şekillenir: satılabilir cazibe ve denetlenebilir ahlak.

1952’de « maggiorata fisica » [fiziksel olarak büyütülmüş / bedensel olarak fazla gelişmiş kadın] formülünün dolaşıma girmesi bu basıncın popüler sinema bedenindeki adıdır. Gina Lollobrigida tipi beden önce komedi içinde adlandırılır; sonra Sophia Loren, Silvana Pampanini ve Silvana Mangano gibi yıldızlarla savaş sonrası İtalyan kadınlığının uluslararası vitrinine yayılır. Terim kaba bir ölçü mantığı taşır. Kadın “bedenen fazla verilmiş” gibi işaretlenir. Sonra bu fazlalık halksal enerji, savaş sonrası canlılık, İtalyan güzelliği, ekonomik toparlanma ve dış pazara açılan cazibe diye açıklanır.

Kozmetik kasaplık açısından kritik nokta budur. Önce bir beden standardı kurulur. Sonra bu standart doğal, ulusal, sağlıklı ve halktan gelen bir bolluk gibi anlatılır. Daha sonra milyonlarca beden, kendini bu “doğal” standarda yetiştirmek için teknik işleme açar.

Televizyon eve girerken beden de ayarlanır

1954’te RAI’nin düzenli televizyon yayını başlaması, kadın forsunun mekânını değiştirdi. Sinema salonundaki yıldız artık ev içi ekrana doğru ilerliyordu. Soubrette [revü / varyete kadını] ve valletta [sunucuya eşlik eden dekoratif kadın yardımcı] figürleri aile ekranına uygun cazibe sağladı. Kadın şarkı söyledi, dans etti, sunucuya eşlik etti, fakat ekranın aile terbiyesine uydu. 1957’de Carosello [İtalyan televizyonunda skeçli reklam kuşağı] reklamı küçük skeç ve eğlence formuyla eve girince kadın bedeni yalnız film afişi olmaktan çıktı. Reklam, ev, ürün, mizah ve düzenli yayın ritmi kadın görüntüsünü ev içi tüketim alanına yerleştirdi.

Bu geçiş, bönleşmenin derinleşmesidir. Sinemadaki yıldız uzakta durur. Televizyondaki kadın eve girer. Evde görülen beden daha fazla ayarlanır. Makyaj, ışık, gülüş, ses, kıyafet, yaş, nezaket ve beden ölçüsü yayın standardına bağlanır. Şehir artık yalnız meydanda, sinema afişinde ve dergide bönleşmez. Oturma odasında da bönleşir.

Bardot: pazarlanmış bedenin feminist aptallıkla tarih motoruna çevrilmesi

1956’da Et Dieu… créa la femme [Ve Tanrı Kadını Yarattı] ile Brigitte Bardot Avrupa’nın en etkili sinematik karı forsu figürlerinden birine dönüştü. « BB » [Bardot’nun baş harflerinden oluşan marka adı], « sex kitten » [seks kediciği / çocuklaştırılmış seksi kadın], « bombe sexuelle » [seks bombası], « nymphette » [genç erotik kız imgesi], « femme-enfant » [kadın-çocuk] ve « la plus belle femme du monde » [dünyanın en güzel kadını] gibi formüller onun bedenini hem çocuklaştırdı hem erotikleştirdi. Bardot çıplak ayak, saç, plaj, gençlik, yatak, bakış ve kaprisle Fransa’nın savaş sonrası serbestleşmiş yüzeyi haline geldi.

Burada asıl kırılma erkek bakışının Bardot’ya yönelmesiyle sınırlı kalmaz. Simone de Beauvoir bu bakışı feminist tarih diline taşıdı. Beauvoir, Bardot’nun pazar tarafından üretilmiş ekran bedenini özgürlük, sahicilik ve kadın tarihi adına yetkilendirdi. Bardot skandal aramayan, eğilimlerini izleyen, acıkınca yiyen ve aynı törensiz sadelikle sevişen bir kadın gibi okundu. Böylece sinema-piyasa tarafından üretilmiş genç ve arzu nesnesi bedene “sahici kadın özgürlüğü” değeri verildi.

Beauvoir’ın Brigitte Bardot’ya « locomotive de l’histoire des femmes » dediği bu feminist aptallığın kristalidir. Bu gramatik bir belirsizlik, gevşek bir çağrışım veya başkasına ait masum bir yakıştırma gibi yumuşatılamaz. Beauvoir bu bönlüğü yaptı: Bardot gibi erkek bakışı, piyasa, dergi, plaj, cinsellik ve yıldız sistemi tarafından kurulmuş bir bedeni kadınlar tarihinin lokomotifi diye yüceltti.

Bu hamle erkek bakışını sökmez; ona tarihsel anlam verir. Beden satılırken “özgürleşme” diye satılır. Arzu nesnesi, kadın arzusu adına dolaşıma girer. Sinema-pazar ürünü, feminist açıklama sayesinde düşünce tarihine eklenir. Patriyarka burada feminist psikozun sinematik şeytanıdır: Bardot’nun bedenini üreten mekanizma “patriyarka” diye lanetlenir, sonra aynı beden “özgür kadın” diye tekrar piyasaya sürülür.

Aynı dönemde devlet ve ekonomi dili Bardot’yu başka yönden büyüttü. « Les exportations des films de Brigitte Bardot rapportent à la France autant de devises que la régie Renault » [Brigitte Bardot filmlerinin ihracatı Fransa’ya Renault devlet işletmesi kadar döviz kazandırıyor] formülü, Bardot’nun filmlerini Fransa’nın döviz hesabına bağladı. Bardot’nun Élysée [Fransa Cumhurbaşkanlığı Sarayı]’ye davet edilmesi, Yvonne de Gaulle’e atfedilen « cette femme qui se promène toute nue » [ortalıkta çırılçıplak dolaşan şu kadın] itirazı, de Gaulle’e atfedilen « Chic, un militaire ! » [Ne hoş, bir asker!] şakası ve Marianne [Fransız Cumhuriyeti’nin kadın alegorisi] modeli yapılması aynı düğümü kurdu. Kadın bedeni ahlak skandalı, dış ticaret, cumhuriyet yüzü ve özgürlük simgesi haline geldi.

Bardot’da pazar, devlet ve feminizm aynı beden üzerinde birleşir. Magazin arzuyu üretir. Devlet dövizi görür. Cumhuriyet yüzü alır. Beauvoir aptalca tarih yazar.

Soğuk arzu: Deneuve, Sontag ve estetikleştirilen yüzey

1960’larda Catherine Deneuve tipi kadın forsu, Bardot’nun sıcak ve plajlı erotizmine karşı daha soğuk bir yüzey sundu. Deneuve mesafeli, sarışın, burjuva, dokunulmaz ve auteur [yaratıcı yönetmen / imza sahibi sanatçı] sinemasına uygun görünüyordu. Onun etrafında « entre classicisme et modernité » [klasisizm ile modernlik arasında], « femme émancipée » [özgürleşmiş kadın] ve « le mythe Deneuve » [Deneuve miti] gibi formüller dolaştı. Kadın yine erkek arzusunun nesnesiydi; fakat bu kez arzunun kaba adı geri çekildi. Yerine soğukluk, gizem, modernlik ve sanat filmi dili geldi.

Susan Sontag’ın 1964 tarihli Notes on Camp [Camp Üzerine Notlar] metni bu estetikleştirme alanını genişletti. “Camp sees everything in quotation marks. It’s not a lamp, but a ‘lamp’; not a woman, but a ‘woman’” [Camp her şeyi tırnak içinde görür. O bir lamba değil, “lamba”dır; bir kadın değil, “kadın”dır] cümlesi, kadın görüntüsünü bir kez daha tırnak içine alır. Sontag için camp, yapaylığı, abartıyı, teatral yüzeyi ve stil oyununu sever. “Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers” [Camp, üç milyon tüyle yapılmış bir elbiseyle ortalıkta yürüyen kadındır] formülü, karı forsunun yüksek estetikteki karşılığıdır. Beden artık yalnız çekici değildir; yapaylığın bilincinde, tırnak içinde, kostümlü ve estetik duyarlık taşıyan bir nesnedir.

Beauvoir Bardot’yu kadın tarihi yaptı. Sontag yıldız bedeninin yapaylığını camp yaptı. İkisi farklı diller kurdu, fakat aynı sonucu üretti. Erkek bakışının ürettiği yıldız beden, düşünce tarafından daha yüksek bir dolaşıma sokuldu. Patriyarka bu dilde yine kullanışlı bir şeytan olarak durur. Kadın bedeni patriyarkanın ürünü diye suçlanır, sonra bu ürünün yapaylığı camp diye estetik prestije çevrilir.

Aynı yıllarda Sophia Loren ve Gina Lollobrigida hattında İtalya kadın bedenini “Italian beauty” [İtalyan güzelliği] diye dünya pazarına sundu. « La Lollo » [Lollobrigida’nın marka lakabı], « la più bella donna del mondo » [dünyanın en güzel kadını], “international sex symbol and Italian icon” [uluslararası seks sembolü ve İtalyan ikonu] gibi formüller, oyunculuğu ulusal güzellik vitriniyle karıştırdı. İtalya’nın savaş sonrası toparlanması fabrika, göç, sınıf ve şehir yoksulluğu üzerinden değil; kıvrım, güneş, plaj, Vespa, Roma, Cinecittà ve Akdeniz erotizmi üzerinden anlatıldı.

İngiliz nezaketi, skandal ve tabloid beden

1963’te Profumo skandalı, Britanya’da kadın forsu ile devlet namusunun çarpıştığı sahne oldu. John Profumo’nun Avam Kamarası’ndaki “Miss Keeler and I were on friendly terms” [Bayan Keeler ile dostane ilişkiler içindeydik] ve “There was no impropriety whatsoever in my acquaintanceship with Miss Keeler” [Bayan Keeler ile tanışıklığımda hiçbir uygunsuzluk yoktu] cümleleri, İngiliz siyasal bönlüğünün berrak örnekleridir. Cinsellik, istihbarat, sınıf, aristokrasi ve hükümet güvenilirliği “impropriety” [uygunsuzluk / edebe aykırılık] kelimesinin içine sıkıştırılır. Kadın figürü devletin güvenlik ve ahlak krizini görünür kılar. Mandy Rice-Davies’in “Well he would, wouldn’t he?” [Eh, öyle derdi, değil mi?] cevabı, elit erkeğin kendi çıkarına inkârını delip geçer.

Britanya popüler kültüründe aynı yıllarda « crumpet » [yenilesi şey / arzu nesnesi kadın], « saucy » [edepsizce şakacı], “A very British sex symbol” [çok Britanyalı bir seks sembolü], “Hammer glamour” [Hammer korku filmlerine özgü erotik cazibe] ve “Page Three girl” [üçüncü sayfa kızı] gibi formlar gelişti. Fransız hattı özgürlük ve mit üzerinden, İtalyan hattı kıvrım ve ulusal güzellik üzerinden, İngiliz hattı ise şaka, iç çamaşırı, çift anlamlı söz, pandomim ve tabloid rutini üzerinden karı forsunu millîleştirdi. Kadın bedeni yenilebilir, dürtülebilir, gülünebilir, gazete sayfasına yerleştirilebilir bir gündelik eğlence nesnesi haline geldi.

İkinci dalga: feminist psikozun beden-siyaset pazarı

1963’te Betty Friedan’ın The Feminine Mystique [Kadınlığın Gizemi] kitabı çıktı. Friedan’ın yaptığı şey masum bir ev içi kadınlık eleştirisi olarak görülemez. Bu metin, feminist psikozun temel işlemlerinden birini yaptı: gündelik mutsuzluğu, tüketim sıkışmasını ve ev içi rolleri dev bir ideolojik sahneye çevirerek kadın imgesini teorinin merkezine taşıdı. Ev kadını figürü, reklam, ev, huzur, sıkıntı ve tüketim dekoru içinde yeniden paketlendi. Böylece kadın bedeni ve kadın rolü, feminist açıklama piyasasının hammaddesi oldu.

1970’te Kate Millett’in Sexual Politics [Cinsel Politika], Shulamith Firestone’un The Dialectic of Sex [Cinselliğin Diyalektiği] ve Germaine Greer’in The Female Eunuch [Dişi Hadım] kitapları yayımlandı. Bu metinler Bardot, Loren veya Deneuve gibi yıldız bedenlerini her zaman doğrudan övmedi. Daha önemli bir şey yaptılar: cinsellik, beden, aile, üreme, arzu ve temsil alanını feminist hezeyanın ana sahnesine çevirdiler. Millett’in “sexual politics” [cinsel politika] şemsiyesi, erotik temsilin siyasal analiz nesnesi yapılmasını sağladı. Firestone’un biyolojik üreme ve teknoloji tartışması, bedeni teknik olarak yeniden düzenlenebilir bir problem gibi düşünmeye hizmet etti. Greer’in kendisi ise medya tarafından “Saucy Feminist That Even Men Like” [Erkeklerin bile sevdiği edepsizce şakacı feminist] ve “an attractive, intelligent, sexually liberated woman” [çekici, zeki, cinsel olarak özgürleşmiş kadın] gibi formüllerle paketlendi. Feminist figür bile seyredilebilirlik, cazibe ve erkeklerin kabul edebileceği cinsel serbestlik üzerinden dolaşıma sokuldu.

Bu noktada feminizm, karı forsu üretme aracına dönüştü. “Patriyarka” denilen sinematik şeytan, bedeni tekrar tekrar sahneye çağırmak için kullanıldı. Feminist önce patriyarkanın kadını nesneleştirdiğini söyledi. Sonra o nesneyi analiz etti, arşivledi, teoriye çevirdi, festival diline soktu, kitap başlığı yaptı, panel konusu yaptı, akademik kariyer malzemesi yaptı. Nesne ortadan kalkmadı. Daha itibarlı hale geldi.

Carrà’nın göbeği ve pop özgürleşme

1970’lerin başında Raffaella Carrà İtalyan televizyonunda büyük kırılma yarattı. Göbek, Tuca Tuca [Carrà’nın temas ve dans üzerine kurulu meşhur şarkı/dans numarası], açık neşe, dans ve cinsel ima RAI ekranında yeni bir enerji kurdu. Carrà, velina gibi sessiz vitrin değildi; şarkı söylüyor, dans ediyor, sunuyor, sahneyi taşıyordu. Bu yüzden onun forsu daha karmaşıktır. Beden ve söz aynı figürde birleşir.

Fakat Carrà’yı asıl bönleştiren sonradan üstüne yapıştırılan özgürleşme dilidir. « La donna che sfidò il perbenismo con l’ombelico » [Göbeğiyle ahlakçılığa meydan okuyan kadın], « Liberazione Sessuale Pop » [Pop cinsel özgürleşme], « la sua piccola rivoluzione sessuale sulla tv italiana » [İtalyan televizyonundaki küçük cinsel devrimi], « cambiare per sempre la rappresentazione della donna in televisione » [kadının televizyondaki temsilini sonsuza dek değiştirmek] ve « una rivoluzione di stile che mostrava, in pochi centimetri di pelle, tutta la libertà degli anni Settanta » [birkaç santim deride yetmişlerin bütün özgürlüğünü gösteren bir stil devrimi] gibi formüller birkaç santim deriyi tarihsel özgürlük diye büyüttü.

Bu, Beauvoir bönlüğünün İtalyan televizyon versiyonudur. Bardot bedenini “kadın tarihinin lokomotifi” yapmak neyse, Carrà göbeğini “bütün 70’lerin özgürlüğü” yapmak odur. Televizyon, bedeni eve sokar; eleştiri o bedene dönem ruhu verir; şehir kendi bönlüğünü özgürlük diye izler.

Feminist film teorisi: fetişin çözülürken merkezileşmesi

1973’te Marjorie Rosen’ın Popcorn Venus [Patlamış Mısır Venüsü] kitabı çıktı. Başlık tek başına tarihin küçük bir özeti gibidir: Venüs ve patlamış mısır aynı kelimede birleşir. Kadın yıldız hem güzellik tanrıçası hem sinema salonu tüketimidir. Rosen Hollywood’un kadın imgelerini sınıflandırdı; vamps [baştan çıkarıcı ölümcül kadınlar], pin-up’lar [duvar/poster güzelleri] ve fatal women [ölümcül kadınlar] gibi tipleri arşivledi. Bu feminist arşivcilik, karı forsunu çözdüğü iddiasıyla onu yeniden düzenledi, başlıklandırdı ve akademik nesne haline getirdi.

1974’te Molly Haskell’in From Reverence to Rape [Yüceltmeden Tecavüze] kitabı yayımlandı. Başlığın gücü, kadın imgesini yüceltilme ile ihlal arasındaki büyük dramatik hatta yerleştirmesinden gelir. Kadın yıldız artık yalnız arzu nesnesi değildir; mağduriyet, trajedi, özdeşleşme ve temsil sorunu olarak büyür. Erkek seyircinin parlatıp tükettiği beden, feminist sinema tarihinin problemli ikonu olur. Feminist bönlük burada da aynı işlemi yapar: nesneye karşı olduğunu söyler, sonra nesnenin tarihini yazarak onu büyütür.

1975’te Laura Mulvey’in Visual Pleasure and Narrative Cinema [Görsel Haz ve Anlatı Sineması] metni yayımlandı. Mulvey’in amacı Hollywood sinemasındaki erkek bakışını çözümlemekti. Sonuçta sinematik kadın bedeni feminist teorinin ana nesnesi haline geldi. “Sternberg produces the ultimate fetish” [Sternberg nihai fetişi üretir] cümlesi Dietrich/Sternberg hattını fetiş, bakış, haz ve temsil teorisinin merkezine taşır. Fetiş eleştirilir, ama eleştiri sayesinde akademik dolaşım gücü kazanır. Kadın bedeni eleştirilirken bile “visual pleasure” [görsel haz], “fetish”, “gaze” [bakış] ve “spectator” [seyirci] kavramlarının yakıtı olur.

Bu üçlü, karı forsunu yok etmedi. Onu akademik olarak daha verimli hale getirdi. Erkek bakışının ürettiği imge, feminist teorinin ana geçim kaynağı oldu.

Cixous, Irigaray, Carter, Kristeva: bedenin teorik prestiji

1975’te Hélène Cixous’nun Le Rire de la Méduse [Medusa’nın Gülüşü] metni yayımlandı. Cixous, kadın bedeni, yazı, tarih ve özgürleşme arasında etkili bir bağ kurdu. « La femme doit s’écrire » [Kadın kendini yazmalıdır], « La femme doit se mettre dans le texte » [Kadın kendini metnin içine koymalıdır] ve « Il faut que la femme écrive par son corps » [Kadın bedeniyle yazmalıdır] formülleri, bedeni yazı ve tarih kapısı yaptı. Böylece sinematik teşhir için güçlü bir kalkan hazırlandı. Beden görünür olduğunda, bedenden konuşulduğunda, beden yarıldığında, aktığında, arzuladığında ve sahneye konduğunda “kadın bedeni konuşuyor” denebilir hale geldi.

1977’de Luce Irigaray’ın Ce sexe qui n’en est pas un [Bir olmayan bu cinsiyet / Bu cinsiyet ki bir değildir] kitabı çıktı. Başlık bile kadın cinselliğini felsefi işaret haline getirir. Kadın bedeni tekil ölçüye indirgenmeyen, çoğul, kaygan, sınırda ve temsil düzenini bozan bir alan gibi okunur. Bu teori, çıplaklık, sınır, iç/dış, yarık, sızıntı ve başka arzu imgelerini yüksek düşünceye bağlayacak bir dil hazırlar.

1978’de Angela Carter’ın The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography [Sadecı Kadın ve Pornografinin İdeolojisi] kitabı yayımlandı. “Moral pornographer” [ahlaki pornograf] formülü, pornografik malzemenin feminist tartışma içinde tersine çevrilebilir ve kadınlar adına kullanılabilir bir alan gibi okunmasına yol açtı. “Put pornography in the service of women” [pornografiyi kadınların hizmetine sokmak] çizgisi, sonraki festival sinemasının “female desire” [kadın arzusu], “body politics” [beden politikası], “transgression” [sınır ihlali] ve “taboo” [tabu] kalkanlarına yakındır. Pornografik malzeme doğru teoriyle işlenirse ilerici görünür hale gelir.

1980’de Julia Kristeva’nın Pouvoirs de l’horreur [Dehşetin Güçleri] kitabı yayımlandı. Abjection kavramı bedenin tiksinti, sızıntı, anne, sınır, dışarı atma ve kimlik kuruluşuyla ilişkisini teorik prestije bağladı. Bu, sinema ve festival estetiğinde kan, kusmuk, deri, yara, doğum, grotesk ve parçalanmış beden için büyük bir kavramsal alan açtı. Beden kanırtıldıkça “abject” [iğrençleştirilmiş / dışarı atılmış], “maternal” [annesel], “border” [sınır] ve “subject formation” [özne oluşumu] gibi kelimelerle okunabilir oldu.

Bu dört hat, feminist psikozun en verimli teorik atölyeleridir. Beden yalnız güzel ya da çirkin değildir artık; yazan, konuşan, sınırı bozan, teori üreten, pornografiyi tersine çeviren, tiksintiyi prestije bağlayan bir alan haline gelir. Bedene ne kadar çok anlam yüklenirse, beden o kadar çok işlenebilir hale gelir.

Destape: göğsün demokrasiye çevrilmesi

Franco sonrası İspanya’da destape [açılma / soyunma dönemi], çıplaklığı siyasal geçişin yüzeyi yaptı. Susana Estrada ve Nadiuska gibi figürler « musa del destape » [destape’nin ilham perisi], « pionera del destape » [destape öncüsü], « fenómeno sociológico » [sosyolojik fenomen], « símbolo del Destape » [destape sembolü], « figura clave de la Transición » [geçiş döneminin kilit figürü] ve « defensora de la libertad sexual » [cinsel özgürlüğün savunucusu] gibi formüllerle büyütüldü. Erotik pazar, demokratik açılma diliyle birleşti.

Susana Estrada’nın Enrique Tierno Galván yanında göğsü açık fotoğrafı bu hattın en çarpıcı sahnesidir. Sonradan « una foto impensable » [düşünülemez bir fotoğraf], « Coherente con sus principios, Susana no se tapó » [İlkeleriyle tutarlı olarak Susana kendini örtmedi], « Sin libertad sexual no puede haber libertad » [Cinsel özgürlük olmadan özgürlük olamaz], « Susana Estrada revolucionó España desnudándose integralmente sobre el escenario » [Susana Estrada sahnede tamamen soyunarak İspanya’yı devrimleştirdi] ve « el desnudo que cambió España » [İspanya’yı değiştiren çıplaklık] gibi ifadelerle kutsandı. Göğüs, yeni rejimin açıklığına, Franco sonrası nefes almaya ve cinsel özgürlüğe bağlandı.

Bu, Bardot’nun « locomotive de l’histoire des femmes » formülünün İspanyol siyasal versiyonudur. Kadın bedeni önce bakış nesnesi olur; sonra toplumun dönüşüm sembolü yapılır. Göğüs artık göğüs olarak kalmaz. Demokrasi portresi olur.

Kostümleşmiş beden ve erotik komedi

1970’lerde commedia sexy all’italiana [İtalyan usulü erotik komedi] kadın forsunu tür ekonomisine indirdi. Öğretmen, hemşire, doktor, polis, asker, hizmetçi, öğrenci, tatilci ve üvey anne kostümleri etrafında beden parçalara ayrıldı. Edwige Fenech, Gloria Guida, Nadia Cassini ve Laura Antonelli gibi figürler bu hatta yerleşti. Kadın bedeni artık ulusal güzellik simgesi değil; kostüm fantazisi, skeç motoru, bilet satış aygıtı ve komik yanlış anlama nesnesidir.

Bu noktada pseudo-eleştirel [sözde eleştirel] dil yine hazırdır. Cinsel devrim, sansür gevşemesi, modernleşme, arzunun görünürleşmesi ve geleneksel aile düzeninin çözülmesi gibi açıklamalar bu türleri daha geniş tarihe bağlar. Fakat işlem basittir. Beden meslek kostümleriyle bölünür, komedi makinesine takılır, erkek bakışına göre paketlenir, sonra aynı paket toplumun cinsel modernleşmesi gibi anlatılır.

Romy Schneider hattında aynı işlem daha saygın bir dille yapıldı. « Der Mythos Romy » [Romy miti], « Rebellion gegen die Frauenrolle » [kadın rolüne karşı isyan], « aus den ihr übergestülpten Klischees » [ona zorla giydirilen klişelerden], « die »niedliche Jungfrau« Sissi » [“sevimli bakire” Sissi] ve « die sündige Vaterlandsverräterin mit Delon » [Delon’la günahkâr vatan haini] gibi formüller Romy’yi yalnız oyuncu olmaktan çıkarıp kadınlık dramı, ulusal gerilim ve Avrupa içi ruh çatışması sahnesine çevirdi. Burada meme, bacak ve göbek kelimeleri geri çekilir. Yerine mit, isyan, trajedi ve kadın rolü gelir. Aynı beden daha yüksek bir acı ve özgürleşme dili içinde dolaşır.

Reklam akışı ve ticari televizyonun hızlandırdığı beden

1977’de Carosello’nun bitişi, reklamın eski skeç terbiyesinden daha doğrudan yayın mantığına geçişini simgeledi. Kadın bedeni küçük anlatı içinde yumuşatılmış reklam cazibesi olmaktan çıktı; 1980’lerde hızlanacak özel TV estetiğine hazırlandı. Reklam, mizah, beden, müzik, yarışma, çıplaklık ve erkek şakası aynı akışta birleşti.

1980’lerin başında « donna grissino » [grissini kadın / çubuk gibi ince kadın] tipi, yani ince, kontrollü ve terbiyeli kadın imgesi geriye düştü. Ticari televizyon daha açık, daha hızlı, daha şakalı ve daha parçalı beden istedi. Güzel olmak artık yeterli ölçü sayılmadı. Bedenin skeçte, reklamda, dans aralığında, yarışmada ve erkek komiğinin yanında çalışması gerekiyordu.

1983–1988 arasında Drive In [İtalyan ticari TV skeç programı], Fininvest estetiğinin imza alanlarından biri oldu. « Ragazze Fast Food » [Fast Food kızları], « sensuali presenze femminili » [duyusal / seksi kadın varlıkları], « tette e culi » [memeler ve kıçlar] ve hızlı skeç ritmi kadın bedenini yayın yakıtına çevirdi. Kadın artık uzun metraj yıldızlığıyla değil, akış içindeki hızlı görünürlüğüyle değer üretti. Kısa görünür, hızla geçer, şakaya takılır, reklam temposunu taşır, erkekleri parlatır. « Ragazze Fast Food » adı bu yüzden açıklayıcıdır. Kadın bedeni hızlı tüketim nesnesi haline gelir.

« Purché le tette siano tette! »

31 Aralık 1986 bağlamında aktarılan Berlusconi–Dell’Utri konuşmasındaki « Purché le tette siano tette! Truccate soprattutto bene le tette! » [Yeter ki memeler meme olsun! Özellikle memeleri iyi makyajlayın!] cümlesi, bu tarihin maskesini indirir. « Meno stracci, più gambe » devlet imajı düzeyinde neyse, « Purché le tette siano tette » özel TV iktidarı düzeyinde odur. İlkinde yoksulluk yerine bacak istenir. İkincisinde teorinin, estetiğin, özgürleşmenin ve ulusal imajın bütün perdeleri düşer. Geriye yayın patronunun çıplak muhasebesi kalır: meme meme olsun, iyi makyajlansın, görüntü çalışsın.

Bu cümle, Beauvoir’ın tarih lokomotifi, Sontag’ın camp’i, Cixous’nun beden yazısı, Mulvey’in fetişi, Carrà’nın özgürlük göbeği, Susana’nın demokrasi göğsü ve Deneuve’ün soğuk modernliğiyle aynı zincirin kaba ucudur. Teori bedeni ne kadar yükseltirse yükseltsin, televizyon patronu bedenden yayın performansı ister. Ekranda çalışacak yüzey gerekir.

1987–1992 arasında Colpo Grosso [Büyük Vurgun / İtalyan erotik yarışma programı], strip-tease [soyunma gösterisi]’i oyun şovu mantığına bağladı. Çıplaklık yalnız film sahnesi olmaktan çıktı. Format oldu. Kadın bedeni ödül, risk, oyun, tempo ve reklam malzemesi gibi çalıştı. 1988’de Striscia la Notizia [Haberleri Sıyır / İtalyan hiciv haber programı] ile « velina » [önceden basına verilen yönlendirme notu; burada sessiz/dekoratif TV kızı] modeli yerleşti. Eskiden basına gönderilen yönlendirme notu anlamına gelen kelime, sessiz veya az konuşan, kısa kıyafetli, dans eden, erkek sunucu yanında görsel cazibe sağlayan genç kadın figürüne dönüştü. Kadın artık konuşmadan statü üretebiliyordu.

Velina, kozmetik kasaplığın ekran öncesi prototipidir. Çünkü söz yerine yüzey ister. Gençlik, pürüzsüzlük, bacak, saç, diş, dudak, dans, gülüş ve sessizlik birleşir. Bu figür futbolcu, magazin, reklam, parti çevresi, televizyon ve sınıf atlama hattına bağlanır. Kadın bedeni görünürlük parası olur.

Almanca medya dilindeki « Busenwunder » [meme mucizesi], « Sexbombe » [seks bombası] ve « Silikonbusen » [silikon meme] hattı da aynı dönüşümü açıkça gösterir. « Busenwunder » doğal mucize gibi konuşur. « Silikonbusen » ise mucizenin teknik faturasıdır. 1950’lerin « maggiorata fisica » mantığı, 1980’lerde işlem görmüş yüzey fikrine yaklaşır.

Akademinin kurumsallaştırdığı beden

1980’lerde feminist film teorisi üniversite alanında daha güçlü biçimde kurumsallaştı. Annette Kuhn, Teresa de Lauretis, Kaja Silverman ve Barbara Creed gibi isimlerle temsil, seyir, arzu, anlatı, kimlik, korku, anne, canavar ve beden üzerine kavramsal ağ genişledi. Bu alan, karı forsunun akademik ranta çevrilmiş biçimidir. Sinematik kadın bedeni akademinin en değerli nesnelerinden biri haline geldi. Önce erkek bakışı için fetişti. Sonra feminist teori için fetişin çözümleme nesnesi oldu. Fetiş ortadan kalkmadı; kavramsal olarak daha verimli hale geldi.

Bu, kozmetik kasaplık tarihinin teorik ayağıdır. Beden önce ekranda standart olur. Sonra eleştiride merkez olur. Sonra klinikte işlem görür. Her aşamada bedene yeni bir açıklama dili eklenir.

1991–1995 arasında Non è la Rai [RAI Değil / İtalyan genç kız TV programı], kadın forsunu tekil yıldızdan seri genç kız kalabalığına çevirdi. Şarkı, dans, telefon yarışması, fan kültürü, yaş skandalı ve gençlik yüzeyi birleşti. Beden artık kişisel karizma değil, çoğaltılabilir formattır. Bu, sosyal medya öncesi algoritmik velina düzenidir. Yüzler benzerleşir, çoğalır, yarışır, görünürlük için formatlanır.

1990’larda Berlusconi medya iktidarını siyasal iktidara bağladı. Velina, showgirl [şov kadını], futbolcu ilişkisi, parti listesi, magazin, reklam ve patronaj aynı kültür alanında birleşti. Kadın forsu yalnız reyting üretmedi. Siyasal çevreye giriş kartı, sınıf atlama yolu ve medya sermayesi oldu. Kadın bedeni erkek iktidarının vitrininde dolaşım parası haline geldi.

Plastik yüzeyden klinik bedene

2000’lerde doğal yıldız bedeninin yerini kozmetik yüzey aldı. Bronzluk, silikon, dudak, diş, botoks, fitness [beden geliştirme / formda kalma kültürü], saç, pürüzsüz yüz ve kamera için ayarlanmış beden öne çıktı. Maggiorata’nın doğal bolluk maskesi geride kaldı. İşlem görmüş beden normalleşti. 1950’lerin standardı ve 1980’lerin yayın tekniği bedene geri sokuldu. Ekran bedeni artık yalnız seçilen beden değildir; üretilen bedendir.

2009’da Lorella Zanardo’nun Il corpo delle donne [Kadınların Bedeni] belgeseli, İtalyan medyasında kadın bedeninin parçalanma ve sessizleştirilme düzenini görünür kıldı. Bu geri-tepki bile aynı döngünün içinde çalıştı. Eski showgirl, Carrà, velina ve TV bedenleri bu kez özgürlük, travma, popüler kültür, rejim eleştirisi ve medya hafızası diye yeniden statü kazandı. Karı forsu iki kez çalıştı. Önce arzu nesnesi olarak, sonra eleştirinin delili olarak. Teşhiri eleştirirken bile beden merkezde kaldı.

2010’larda velina mantığı platformlara dağıldı. Instagram, reality-TV [gerçeklik televizyonu], TikTok, fitness sayfaları, marka işbirlikleri, filtreler ve yüz ayarları yeni vitrin düzenini kurdu. Stüdyoya girmek tek yol olmaktan çıktı. Cep telefonu küçük televizyon gibi çalıştı. Görünürlük, etkileşim, sponsor, filtre, yüz ve beden standardı birleşti. Velina’nın sessizliği story [hikâye], link [bağlantı], poz ve ölçülebilir etkileşime dönüştü.

2020’lerde kozmetik kasaplık bu tarihin klinik biçimi olarak belirginleşti. Saç kökü greft rantı oldu. Diş gülüş rantı oldu. Burun profil rantı oldu. Yağ liposuction [yağ aldırma] rantı oldu. Çene jawline [çene hattı] rantı oldu. Dudak, meme, kalça, deri ve yüz kamera standardına göre yeniden ayarlanabilir hale geldi. Sağlık turizmi dili bunu bakım, özgüven, gençleşme, doğal görünüm ve uluslararası hizmet başarısı diye anlattı.

Bu son halka, baştaki diva görüntüsünden kopuk değildir. Diva bedeni perdeye çıkarıldı. Telefoni bianchi onu düzgünleştirdi. Neorealizm yarayı gösterdi. Andreotti çizgisi paçavra yerine bacak istedi. Maggiorata fisica doğal fazlalığı ulusal güzellik yaptı. Bardot bu bedeni feminist tarih motoruna çevirdi. Sontag yapaylığı estetik prestije taşıdı. Rosen ve Haskell yıldız stereotiplerini feminist arşiv yaptı. Cixous bedeni yazıya bağladı. Mulvey fetişi teorik merkez yaptı. Irigaray cinselliği temsil düzenini bozan ayrıcalıklı alan yaptı. Carter pornografiyi kadınlar adına teorileştirmeye çalıştı. Kristeva parçalanmış bedeni abjection prestijine bağladı. Carrà birkaç santim deriyi cinsel devrim diye dolaşıma soktu. Susana Estrada’nın göğsü Transición [İspanya’nın Franco sonrası demokrasiye geçiş dönemi] sembolü yapıldı. Berlusconi bütün bu yüksek dillerin altındaki muhasebeyi çıplak söyledi: « Purché le tette siano tette ».

Sonuç

Sinematik karı forsu Avrupa şehirlerini bönleştirdi çünkü bedenin görünürlüğü her aşamada daha büyük bir anlamla yüklendi. Bacak ulusal imaj oldu. Meme yayın performansı oldu. Göbek özgürlük oldu. Göğüs demokrasi oldu. Soğuk yüz modernlik oldu. Camp yapaylığı estetik oldu. Fetiş teori oldu. Abjection prestij oldu. Velina statü merdiveni oldu. Silikonbusen teknik mucize oldu. Kozmetik kasaplık bu anlam yığınının kliniğe taşınmış halidir.

Bu tarih erkek bakışının tarihiyle sınırlı kalmaz. Feminist ve akademik bönlük de bu tarihin içindedir. Çünkü karı forsunu yalnız yapımcı, sansürcü, devlet adamı ve televizyon patronu dolaşıma sokmadı. Onu özgürlük, kadın tarihi, beden yazısı, cinsel politika, fetiş eleştirisi, camp estetiği ve abjection teorisiyle yeniden parlatan feminist hezeyan da dolaşıma soktu.

Simone de Beauvoir Brigitte Bardot’ya kadınlar tarihinin lokomotifi dedi. Bu aptallık konunun merkezindedir. Beauvoir yalnız yanlış bir mecaz kurmadı; erkek bakışıyla kurulmuş bir ekran bedenini feminist tarih motoruna çevirdi. Sontag yıldız bedeninin yapaylığını estetik prestij yaptı. Rosen ve Haskell kadın stereotiplerini feminist arşiv malzemesi yaptı. Cixous bedeni yazı yaptı. Mulvey fetişi teorik merkez yaptı. Irigaray cinselliği temsil düzenini bozan ayrıcalıklı alan yaptı. Carter pornografiyi kadınlar adına kurtarmaya çalıştı. Kristeva parçalanmış bedeni kavramsal prestije bağladı. Hiçbiri masum halka değildir. Her biri karı forsunun daha yüksek bir dille dolaşıma girmesine yardım etti.

Beden önce pazarın nesnesi oldu. Sonra eleştirinin kutsal nesnesi oldu. Sonra ekranın standardı oldu. Sonra kliniğin hammaddesi oldu. Avrupa şehirleri bu standardı afişte, salonda, televizyonda, vitrinde, dergide, akademide, galeride, reality-TV’de, sosyal medyada ve sağlık turizmi reklamında tekrar tekrar gördü. Kozmetik kasaplık bu yüzden sonradan gelen bir sapma gibi durmaz. Sinemanın, televizyonun, devletin, magazinin, feminist psikozun, sanat eleştirisinin ve akademik bönlüğün birlikte hazırladığı uzun biyopolitik pazar sonucudur.