Sokrates’in Tanrısal Ciddiyeti ve Sahne Prestijinin Düşüncehanesi

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Sokrates’in ölümü, bir mahkeme kararından önce bir sahne kararının sonucuydu. MÖ 399’da Atina mahkemesi Sokrates’i “gençleri bozmak” ve “kentin tanrılarına saygısızlık etmek” suçlamalarıyla ölüme gönderdi. Bu hukuki cümle, yirmi dört yıl önce Aristofanes’in Bulutlar adlı komedisinde kurulmuş sahne imajına yaslanıyordu. O oyunda Sokrates havada asılı duran, göğü kurcalayan, yeraltını eşeleyen, Zeus’u çözen, Bulutlar’ı yeni tanrılar gibi çağıran, zayıf sözü güçlü gösteren ve gençleri babalarına karşı silahlandıran komik bir entelektüel tip olarak sahnelenmişti (🔗).

Platon’un Savunma’sındaki Sokrates tam bu sahne imajına karşı konuşur. Mahkemede yaptığı şey daha iyi hatiplik, daha parlak ikna, daha etkili mağduriyet gösterisi, daha çekici bir kamusal persona kurmak değildir. Sokrates kendisine yapıştırılmış maskenin dışında durur. “Bilge” görünmek yerine bilmediğini kabul eder. Şöhretini sahne başarısına bağlamak yerine Delphoi kahininin bilmecesine bağlar. Gençlerin ilgisini okul markasına çevirmek yerine bu ilginin nasıl yanlış anlaşıldığını gösterir. Daimonion’u içsel psikolojiye, taktiğe veya edebi süse indirgemeden tanrısal işaret olarak konuşur. Çocuklarını mahkemede ağlatmaz, hâkimi seyirciye çevirmez, ölümden kaçmak için sahne numarası üretmez (🔗).

Bu karşıtlık bugüne doğrudan uzanır. Modern akademi kendisini Sokratesçi sorgu mirasıyla adlandırır; fiilî işleyişinde Aristofanesçi sahne düzenini kurumlaştırır. Atıf sayısı, endeks, görünürlük, star isim, konferans kürsüsü, kurum prestiji, doğru politik imge, doğru teorik beden ve doğru rezalet, modern Bulutlar gibi çalışır. Bir düşüncenin hakikati, çoğu zaman onun hangi sahnede göründüğüyle ölçülür. Böylece eski tanrıların yerini gösteri düzeninin tanrıları alır. Aristofanes’in oyununda Zeus’un yerine Bulutlar, Kaos, Dil ve Girdap geçer; bugünkü düşünce düzeninde hakikatin yerine rağbet, dolaşım, etki ve marka geçer.

Žižek figürü bu yüzden Sokrates çizgisinde değil, Aristofanes’in sahnede kurduğu Sokrates karikatürü çizgisinde anlaşılır. Žižek kendi komik bedenini, tikini, fıkrasını, eski sinema hafızasını, müstehcen örneğini, hızlı teorik sıçramasını ve sahneye uygun aykırılığını düşüncenin taşıyıcı kostümü haline getirir. Sokrates sahne imajının dışına çıkar; Žižek sahne imajını çalıştırır. Sokrates’in bilmezliği tanrısal ciddiyet üretir; Žižek’in histeroanalitik tarzı sürekli yeni sahne, yeni soru, yeni örnek, yeni skandal ve yeni uyarım üretir (🔗).

Bu çağın düşünce sahnesinde ruh da aynı düzene alınır. Histeri soru ve şok üretir; şizoanaliz ağır ruhsal kırılmayı model ve akış sahnesine taşır; travma, direniş, kırılganlık ve delilik izlenebilir işaretlere çevrilir. Bu da aynı sahne prestijinin ruh üzerindeki işlemidir. Sokrates ruhu seyirlik ibret yapmaz. Ruh, onda tanrısal hesabın yeridir. Bu fark, antik Atina’dan modern akademiye, komedya sahnesinden teorik performansa kadar uzanan bütün çizgiyi birleştirir (🔗).

Atina’da Sahne, Mahkeme ve İmaj

Sokrates’in yaşadığı Atina, tiyatronun kent hayatının merkezinde olduğu bir dünyaydı. Komedya yalnızca eğlence sunmazdı. Komedya, kentin kendisini gördüğü kamusal aynalardan biriydi. Aristofanes bu aynayı keskin, kaba, parlak ve acımasız biçimde kullanıyordu. Bulutlar, MÖ 423’te sahnelendi. Oyunun merkezinde borç batağına saplanmış Strepsiyadis adlı yaşlı bir Atinalı bulunur. Oğlu Feidippides at merakı yüzünden babasını borca sokmuştur. Baba, borçlarını ödemekten kurtulmak için Sokrates’in “Düşüncehane”sine gitmek ister. Burada haklı veya haksız davada lafla kazanma sanatı öğretildiğini duymuştur.

Bu kurgu daha ilk adımda felsefeyi hakikat arayışından çıkarıp kaçış tekniğine bağlar. Strepsiyadis’in derdi ruhu, tanrıyı, adaleti veya iyi yaşamı anlamak değildir. Derdi borçtan kurtulmaktır. Düşüncehane’ye girmek istemesinin sebebi öğrenmek değil, ödememektir. Aristofanes böylece Sokrates’i sofist, doğa araştırmacısı, retorik hileci ve gençleri bozan öğretmen tiplerinin tek bedeninde toplar. Oyun, tek bir tarihsel kişiyi sahneye çıkarmaktan fazlasını yapar: yeni entelektüel kudretin halk gözündeki korkutucu ve gülünç biçimini üretir.

Düşüncehane’nin kapısı küçük, içerisi tuhaftır. Öğrenciler soluk benizli, yalınayak, dünyadan kopuk tipler olarak görünür. Sokrates’in öğrencileri pire sıçrayışını ölçer, cırcır böceğinin sesini bedensel bir delikle açıklar, gök gözlemi yaparken kertenkele pisliğine maruz kalır. Bu ayrıntılar kaba şaka olarak kalmaz. Düşüncenin bedene nasıl yazıldığını gösterir. Aristofanes, fikirleri tartışmak yerine fikir sahibini komik bir bedene çevirir. Bir düşünürün hakikat iddiası, seyircinin zihninde önce yürüyüşü, rengi, sesi, tuhaflığı ve bedensel rezaletiyle yer eder.

Sokrates’in oyuna girişi bu işlemin zirvesidir. Sokrates yerde durmaz; havada asılı görünür. Güneşi tepeden seyrettiğini, göksel şeyleri ancak zihnini havaya karıştırarak kavrayabileceğini söyler. Bu sahne bir imaj makinesidir. Artık Sokrates, Atina halkının hafızasında “havada yürüyen adam”dır. Platon’un Savunma’sında Sokrates’in “gök ve yeraltı işleriyle uğraşan kişi” suçlamasına cevap vermesi bu yüzden zorunludur. Mahkeme, yaşayan yaşlı adamı dinlerken sahnedeki asılı bedeni de hatırlar.

Sahne prestiji böyle çalışır. Bir figürü önce görünür tipe çevirir. Sonra o tip kişinin yerine geçer. Ardından mahkeme, akademi, gazete, kürsü veya kalabalık o tipi yargılar. Sokrates’in trajedisi burada başlar: karşısında yalnız Meletos, Anytos ve Lykon adlı suçlayıcılar durmaz; çocukluktan beri Atinalıların kulağına yerleşmiş eski suçlayıcılar da durur. Bu eski suçlayıcıların en güçlü biçimi Aristofanes’in sahnesidir.

Zeus’un Yerine Bulutlar

Bulutlar’ın en çarpıcı hattı tanrı ikamesidir. Oyunda Sokrates Strepsiyadis’e eski tanrıları bırakıp Bulutlar’ı tanıtır. Bulutlar görünür, şekil değiştirir, gökyüzünde dolaşır, herkese başka yüz gösterir. Sokrates onları tembel adamlara yargı, tartışma, akıl, kelime oyunu ve numara veren güçler olarak sunar. Bu anlatı basit tanrısızlık sahnesi değildir. Burada eski tanrılar çekilince boşluk oluşmaz. Yerlerine başka güçler geçer.

Zeus’un yerine Girdap geçer. Tanrısal düzenin yerine dolaşım gelir. Ölçünün yerine hareket gelir. Adaletin yerine tartışma tekniği gelir. Dil, hakikati açan araç olmaktan çıkar; haksız davayı kazandıran kuvvet olur. Bulutlar’ın şekil değiştirmesi, sahne imajının doğasını anlatır. Bulut kişiye biçim verir, sonra o biçim kişinin kendisi gibi dolaşır.

Bu antik sahne modern dünyaya çok yakındır. Bugün tanrının adı geri çekildiğinde, sahne prestiji tanrısal işlev kazanır. Görünürlük hüküm verir. Rağbet kutsar. Atıf sayısı aklar. Büyük isim parlaklık verir. Kurum adı geçiş izni sağlar. Kalabalığın ilgisi değer ölçüsüne dönüşür. Böyle bir düzende ateizm, yalnızca tanrı fikrinin geri çekilişiyle sınırlı kalmaz; tanrısal yerin sahne tarafından doldurulmasıyla tamamlanır.

Sokrates’in Delphoi’ye dayanması bu yüzden belirleyicidir. Platon’un Savunma’sında Sokrates, ününü kendi zekâsından, hitabetinden, okulundan veya öğrencilerinden türetmez. Khairephon’un Delphoi kahinine gidip Sokrates’ten daha bilge biri bulunup bulunmadığını sormasını anlatır. Kahin, Sokrates’ten daha bilge birini göstermeyince Sokrates bu sözü kendisini büyüten bir rozet gibi takmaz. Bu sözü çözülmesi gereken tanrısal bilmece olarak alır. Politikacılara, şairlere ve zanaatkârlara gider. Herkes bir şey bildiğini sanır. Sokrates kendi farkını şurada bulur: bilmediğini bildiğini sanmaz.

Bu bilmezlik modern şüphecilik pozundan ayrılır. Sokrates bilmezliği gösterişli bir entelektüel stil haline getirmez. Bilmezlik, tanrı karşısında insan ölçüsüdür. İnsan bilgeliği tanrısal bilgelik karşısında hafiftir. Bu yüzden Sokrates’in savunmasındaki kahin bahsi süs değil, sahne prestijini kıran temeldir. Aristofanes’in Sokrates’i havaya çıkar; Platon’un Sokrates’i kendi bilgisini aşağı çeker ve tanrısal sözün yükü altında konuşur.

Haksız Söz ve Gençliğin Silahlanması

Bulutlar’da Düşüncehane’nin gerçek vaadi Haksız Söz’dür. Strepsiyadis oğlunu bu eğitime gönderirken hakikati öğrenmesini istemez. Davalarda kazanmasını ister. Haksız Söz sahneye çıktığında hakikate yaslanan eski eğitimle mücadele eder. Eski eğitim bedeni, utanmayı, susmayı, ölçüyü ve babaya saygıyı savunur. Haksız Söz ise ters çevirmeyi, ayıbı güzel göstermeyi ve çoğunluğun zaafını kendi lehine kullanmayı bilir.

Oyunun sonunda Feidippides babasını döver ve bunu konuşarak haklı çıkaracağını söyler. Baba çocukken onu iyiliği için dövdüyse, oğul da babasını iyiliği için dövebilir. Eski yasayı bir insan koyduysa, yeni yasa da konuşarak kurulabilir. Bu argüman komik görünür; aynı anda dehşet vericidir. Haksız Söz yalnızca davayı kazandıran bir araç olmaktan çıkar; yasa kuran bir kuvvete dönüşür.

Atina mahkemesindeki “gençleri bozma” suçlamasının sahne çekirdeği burada bulunur. Aristofanes’in oyunu Sokrates’i gençleri babaya, tanrıya ve geleneğe karşı silahlandıran figür haline getirir. Platon’un Savunma’sında Sokrates bu suçlamayı doğrudan karşılar. Gençlerin kendisini dinlemekten hoşlandığını kabul eder. Zengin ve boş zamanı olan gençler, insanların bildiklerini sandıkları şeylerde sıkıştırılmasını izlemekten keyif alır. Sonra onlar da başkalarını sorgular. Bu süreç Sokrates’in okul kurup doktrin satması anlamına gelmez. Sokrates para almaz, gizli ders vermez, özel müfredat sunmaz. Herkesin duyabileceği açık konuşmalar yapar.

Burada iki gençlik biçimi ayrılır. Aristofanes’in gençliği, Haksız Söz’le silahlanmış sahne gencidir. Platon’un Sokrates’inde gençlik, birinin bildiğini sandığı şeyi kaybettiği anda ortaya çıkan rahatsız edici boşluğu izler. Sahne gençliği bu boşluğu zafer tekniğine çevirir. Sokratesçi sorgu bu boşluğu ruhun hesabına bağlar.

Modern akademik formasyon bu farkı yeniden üretir. Öğrenciler ve genç araştırmacılar çoğu zaman hakikatle değil, sahne işaretleriyle eğitilir. Hangi isimlerin anılacağı, hangi dergilerin değerli sayılacağı, hangi kavramların prestij taşıdığı, hangi politik imgenin doğru zamanda kullanılacağı öğrenilir. Böylece Haksız Söz, yalnız mahkemede değil, kariyer içinde de çalışır. Barış Akademisyenleri örneğinde görülen gerilim de buraya yerleşir: kamusal bedel ve etik ciddiyet, temsil sahnesi içinde Aristofanesçi savaş-karşıtı imgeyle birlikte dolaşıma girer (🔗).

Savunma’nın Sahneye Karşı Kurduğu Düzen

Sokrates’in savunması mahkeme konuşmasıdır; fakat mahkeme tiyatrosunun kurallarına teslim edilmemiştir. Sokrates, sözünün süslü olmayacağını baştan söyler. Hâkimlerden konuşma biçimine değil, sözün doğru olup olmadığına bakmalarını ister. Bu, hitabet prestijinin ilk kırılmasıdır. Savcılar güçlü konuşmuş olabilir; Sokrates için konuşmanın gücü gerçeğin yerini alamaz.

Sonra eski suçlayıcıları ayırır. Yeni suçlayıcıların adları vardır. Eski suçlayıcılar yıllardır dolaşan söylentilerdir. Bu söylentiler çocukların zihnine girmiştir. Burada Sokrates, sahne imajının hukuk öncesi kudretini teşhis eder. Aristofanes’in komedisi tam bu eski suçlamaya şekil vermiştir. Sokrates’in “havada yürüyen” sahne tipi, mahkeme salonunda görünmez biçimde hazırdır.

Sokrates bu tipe tek tek karşılık verir. Doğa araştırmacısı imajını üstlenmez. Ücretli öğretmen imajını üstlenmez. Gençlere haksız sözü öğretme imajını üstlenmez. Bilgelik gösterisi yapmaz. Kendi şöhretinin kaynağını Delphoi’ye bağlar. Sorgulamalarını tanrısal görevin sonucu olarak anlatır. Para almadığını yoksulluğuyla gösterir. Kalabalığın ilgisini hakikat ölçüsü saymaz. Hâkimi seyirciye çeviren acındırma sahnesini kurmaz.

Bu acındırma karşıtı tutum, savunmanın en sert noktalarından biridir. Sokrates’in çocukları vardır; onları mahkemeye çıkarıp ağlatabilirdi. Akrabalarını, dostlarını, yalvarış sahnesini kullanabilirdi. O dönemde sanıklar bunu yapardı. Sokrates bu yolu seçmeyerek hâkimin görevini hatırlatır. Hâkim acıma gösterisine göre karar veren seyirci değildir. Hâkim doğruyu ayıklayan kişidir. Böylece Sokrates, mahkeme sahnesini tiyatro olmaktan çıkarıp adalet alanına çekmeye çalışır.

Ölüm karşısında da aynı çizgi sürer. Sokrates ölümün kötü olduğunu bildiğini iddia etmez. Ölümden korkmayı, bilinmeyen şeyi bilinen kötülük gibi görmek sayar. Kötülükten kaçmak, ölümden kaçmaktan daha önemlidir. Bu yüzden susup yaşama teklifini de kabul edilebilir bir kurtuluş saymaz. Tanrıya itaat, şehirden ve seyirciden üstündür. Sokrates’in ciddiyeti burada son biçimini alır: yaşamak için sahneye uyum göstermek yerine, doğru konuşarak ölmek.

Akademi ve Modern Düşüncehane

Bugünkü akademi, kendisini Sokrates’in mirasıyla anlatmayı sever. Soru sorma, dogma bozma, iktidarı sorgulama, eleştirel düşünme ve gençleri uyandırma gibi ifadeler üniversitenin kendini anlatma dilinde sürekli dolaşır. İşleyişe bakıldığında Aristofanes’in Düşüncehane’si çok daha güçlü görünür. Söz, çoğu zaman hakikati açmak için değil, prestij kazanmak için örgütlenir. Atıf ve endeks, düşüncenin değeriyle sahne etkisini birbirine bağlar. Büyük isim, düşünceyi daha hızlı dolaştıran işarete dönüşür. Kurum markası, cümlenin ağırlığını artırır. Davetli konuşma, ödül, özel sayı, konferans sahnesi ve görünürlük ağı modern Bulutlar gibi işler.

Bu düzende Aristofanes’in aklanması yapısal bir ihtiyaç haline gelir. Bulutlar komedya tarihi içinde güvenli bir metin olarak tutulur. Sokrates karikatürü eğlenceli bir yanılgı gibi anlatılır. Oyunun daha sert anlamı geri çekilir: sahne bir düşünürü öldürülebilir tipe çevirebilir. Akademi bu hakikatle yüzleştiğinde kendi işleyişini de görür. Çünkü akademi de kişileri tipe çevirir. Ciddi düşünür, popülerci, marjinal, star, radikal, geçersiz, büyük teorisyen, sorunlu figür, üretken isim gibi etiketler sahne imajı üretir. Bu üretim mahkeme kararı gerektirmez. Prestij dağıtımı yeterlidir.

Modern akademinin Sokrates’i sevmesi de bu yüzden güvenli bir sevgidir. Ölü Sokrates sembol olarak taşınabilir. Yaşayan Sokrates kurumun ölçülerini zorlar. Para almayan, star olmaya yanaşmayan, kariyer aklıyla hizalanmayan, hâkimi seyirciye çevirmeyen, gençlerin ilgisini marka yapmayan, bilmezliği tanrısal ölçüye bağlayan kişi akademik sahneye sığmaz. Akademi Sokrates’in adını kullanır; Aristofanes’in sahnesiyle işler.

Žižek’in Teorik Kostümü

Žižek’in Sokrates’e benzetilmesi, bu sahne düzeninin en öğretici karışıklıklarından biridir. İkisi de rahatsız edici figür olarak görünür. İkisi de yerleşik kanaatleri sarsar. İkisi de gençlerde etki uyandırır. Bu yüzeysel benzerlik, asıl ayrımı kapatır. Sokrates, kendisine yapıştırılan komik entelektüel maskenin dışında durur. Žižek, kendi komik entelektüel maskesini dolaşım aracına çevirir.

Žižek’in sahne persona’sı yalnızca söylediklerinden oluşmaz. Bedensel tikleri, hızlı konuşması, burnunu çekmesi, eski sinema örnekleri, uygunsuz fıkraları, politik şok cümleleri, bir konudan ötekine sıçrayışı ve yüksek teoriyi düşük malzemeyle delmesi birlikte çalışır. Bu persona ilk anda sahneyi açar. Akademik ciddiyetin cilalı yüzeyi çatlar. Kavramlar sokak, sinema ve ayıp üzerinden canlanır. Fakat jest tekrarlandıkça özel hukuk doğar. “Žižek böyle konuşur” kabulü, uygunsuzluğu teorik imzaya çevirir (🔗).

Bu süreç, komik bedenin sahne prestijindeki rolünü açıklar. Şarlo tipi leke sahneyi açar; Şaban tipi persona rezaletten iktidar çıkarır. Žižek bu ikinci hatta yaklaşır. Kaba örnek teorik cesaret sayılır. Sıçrama diyalektik hız sayılır. Beden taşması düşüncenin canlılığı sayılır. Politik imgeyi romantikleştirme radikal umut sayılır. Böylece rezalet, muafiyet üretir.

Sokrates’in bilmezliği böyle bir muafiyet üretmez. Sokrates “ben böyleyim” diyerek özel sahne hakkı talep etmez. Ailesini, yoksulluğunu, ölümünü, gençleri ve tanrısal işaretini bir persona paketine dönüştürmez. Žižek’te ise düşünce ile sahne imajı iç içe geçer. Düşüncenin dolaşımı, figürün tanınırlığıyla güç kazanır. Bu güç aynı anda bağımlılıktır.

Histeroanaliz ve Sinefil Uyarım

Žižek’in konuşma biçimi sürekli yeni sahne üretir. Histeroanaliz burada temel bir tarz olarak çalışır. Soru, hakikate bağlanan sabırlı sınama olmaktan çıkar; ajitasyon, teşhir, itiraf, şok ve hareket üretir. Bu tarz seyircinin beklentisine uygundur. Her konuşma yeni bir tersleme, yeni bir örnek, yeni bir skandal, yeni bir “asıl mesele” vaadi taşır. Sahne kapanmaz, genişler.

Sokrates’in sorusu bu tarzdan ayrılır. Sokrates karşısındakinin bildiğini sandığı şeyi çözerken gösteri üretmeyi hedeflemez. Çözülme, ruhun hesabına açılır. Žižek’in tarzında çözülme çoğu zaman yeni bir anlatı parçasına dönüşür. Seyirci şaşırır, güler, başını sallar, bağlantının hızına kapılır. Bu uyarım, düşüncenin bedelini hafifletir.

Sinefil boomer tekniği aynı mekanizmayı görsel hafızaya bağlar. Žižek eski sinema sahnelerini, popüler imgeleri ve tanıdık hikâyeleri kavramın giriş kapısı yapar. Zor fikir, izleyicinin zaten bildiği sahnenin içine yerleşir. Bu teknik güçlüdür; çünkü soyut bir kavramı bir anda görünür hale getirir. Aynı zamanda kavramı sahnenin prestijine bağlar. İzleyici önce sahneyi tanır, sonra kavramı kabul eder. Böylece düşünce, tanıdık imgenin verdiği güvenle ilerler (🔗).

Bu çizgi politik direniş imgelerinde daha çarpıcı hale gelir. Bir hareket, somut güç ilişkileri, kurumsal yapı, lojistik, hukuk ve karar zinciri içinde incelendiğinde ağır bir analiz gerekir. Aynı hareket sahne imgesine çevrildiğinde, izleyici hemen bir umut, cesaret veya arınma hissi alır. Žižek’in performatif mirasında bu dönüşüm sık sık görünür: analiz gerektiren olay, izlenebilir direniş kostümüyle dolaşıma girer. Sokrates’in gençleri coşturmak yerine bildiklerini sandıkları şeyi sökmesiyle Žižek’in sahne uyarımı arasındaki mesafe burada büyür.

Ruhun Sahneye Yatırılması

Modern düşünce sahnesi yalnız fikirleri değil, ruhu da işler. Ruhsal acı, delilik, travma, kırılganlık, politik yara ve iç dökme, farklı dönemlerde farklı kurumlar tarafından görünür malzemeye çevrilir. Psikiyatri tanı koyar, popüler kültür tehlike imgesi üretir, sanat parçalanmayı deha gibi sahneler, teori şizofreniyi model yapar, dijital ortam semptomu veri ve içerik haline getirir. Bu sürecin adı ibretçi ruh kasaplığıdır (🔗).

Burada şizoanaliz de bir çıkış kapısı olarak yüceltilmez. Şizoanaliz, klinik kırılmayı felsefi model haline getirdiği anda aynı sahne düzenine katılır. Histeroanaliz semptomu soru ve şok motoru yapar. Şizoanaliz parçalanmayı arzu, akış ve makine diliyle teorikleştirir. İkisi farklı ritimlerle çalışır; ikisi de ruhu izlenebilir ve kavramsallaştırılabilir yüzeye taşır.

Sokrates’in ruh anlayışı bu zincirin dışından konuşur. Ruh, onda teşhir edilecek vaka değildir. Ruh, kişinin kendisini tanrısal ölçü önünde sınadığı yerdir. Sokrates’in ölüm karşısındaki duruşu da buradan gelir. Bedeni mahkeme sahnesine teslim eder; ruhu sahneye vermez. Ölümün kötü olduğunu bildiğini söylemez; kötülükten kaçmayı esas alır. Daimonion’un dava boyunca susmasını, kalabalığın oyundan daha ağır bir işaret sayar.

Modern teorik sahnede ise ruh çoğu zaman kostümleşir. Doğru yara, doğru kırılganlık, doğru taşkınlık, doğru öfke, doğru aykırılık, doğru delilik ve doğru direniş dolaşıma girer. Akademi bu kostümleri tanır, sınıflandırır, ödüllendirir veya dışarı iter. Bu düzen Sokrates’in ruh hesabıyla aynı düzleme konulamaz. Sokrates ruhu tanrısal ciddiyetle tutar; modern sahne ruhu izlenebilir ibrete çevirir.

Bulutlar’ın İçinde Konuşan Bugün

Bulutlar’ın unutulması, metnin kaybolması anlamına gelmez. Oyun okunur, çevrilir, sahnelenir, derslerde anılır. Asıl mesele, oyunun teşhisinin etkisizleştirilmesidir. Bulutlar komedi olarak tutulduğunda güvenli görünür. Sahne prestijinin hakikati önce karikatüre, sonra suçlamaya çevirdiği görüldüğünde bugüne doğrudan bağlanır.

Bugünün düşünce düzeni Bulutlar’ın içindedir. Düşüncehane üniversiteye, atölyeye, konferansa, kanala, platforma, dergiye ve sosyal dolaşıma yayılmıştır. Haksız Söz yalnız mahkeme tekniği değildir; kariyer tekniği, polemik tekniği, görünürlük tekniği ve politik temsil tekniğidir. Bulutlar yalnız gökte dolaşmaz; ekranlarda, atıf ağlarında, konuşma davetlerinde, star persona’larda, viral kesitlerde ve doğru aykırılık formlarında şekil değiştirir.

Sokrates’in savunması bu yüzden bugüne yabancı gelir. Modern kulak iyi savunmayı etkileme sanatı sayar. Sokrates iyi savunmayı hakikat ve tanrı önünde kirlenmeyen konuşma olarak kurar. Modern kulak gençliği bozmayı yaratıcı yıkım sanabilir. Sokrates gençlerin ilgisini marka yapmaz. Modern kulak tanrısal savunmayı ironiye çekmeye alışmıştır. Sokrates tanrısal buyruğu hayatının merkezine koyar. Modern kulak bilmezliği entelektüel poz gibi duymaya yatkındır. Sokrates bilmezliği insan ölçüsü olarak taşır.

Žižek bu çağın parlak Düşüncehane figürüdür. Onun sahne gücü tam da modern Bulutlar’ın içinde işler. Kendi karikatürünü yönetir, kendi uygunsuzluğunu imzaya çevirir, sinemayı kavramın sahnesi yapar, histerik soruyu uyarım motoruna dönüştürür, politik imgeleri teorik performansla dolaşıma sokar. Bu yüzden Žižek’in Sokrates’e benzetilmesi, Sokrates’i Aristofanes’in karikatürüyle karıştıran çağın semptomudur.

Sokrates sahne prestijinin tanrılaşmasına karşı bilmezliği, daimonion’u ve ruhun hesabını savundu. Aristofanes bu direnci komik tipe çevirdi. Akademi bu tipi kurumlaştırdı. Žižek bu tipi teorik kostüm olarak giydi. Bugünün düşünce düzeni hâlâ Bulutlar’ın içinde konuşuyor.