Ad Hominem Zorlantısı: Türk Mizahında ve Hicvinde İroni’nin İ’si Bile Olmaması Sorunsalı

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Türk mizahında ve hicvinde temel hareket ad hominem’dir. Gülme, sahneye, dile, kuruma, yasaya, sınıfa, inanca, iktidara, modernleşmeye veya bürokrasiye yönelir gibi başlar; sadede geldiği anda kişiye, tipe, lakaba, bedene, şiveye, zümreye, mesleğe, soya, mahalle, lider yüzüne veya profil kesitine bağlanır. Türk mizahı her komik gerilimi hususileştirir. Her hususileştirme şahsileştirme üretir. Her şahsileştirme ad hominem’e varır. Bu yüzden Türk mizahında ve hicvinde ironi’nin i’si bile sahne alamaz: ironi sahneyi açık tutar; Türk mizahı sahneyi hedefte toplar.

Ad hominem burada mantık kitaplarındaki dar anlamıyla sınırlı bir “tartışma hatası” değildir. Daha temel bir kültürel işleyiştir. Bir iddia ortaya çıktığında iddia yerine iddiayı söyleyen kişinin konuşulması, bir kurum bozulduğunda kurum yerine memur tipinin sahneye sürülmesi, bir inanç gerilimi belirdiğinde yasa yerine Bektaşi tipinin güldürülmesi, modernleşme krizi doğduğunda tarihsel dönüşüm yerine züppe bedeninin teşhir edilmesi, siyasal düzen tartışıldığında mekanizma yerine lider yüzünün karikatürleştirilmesi aynı işlemin çeşitleridir. Türk mizahı soyut gerilimi kişisel hedefe bağlar. Türk hicvi de aynı hattın daha sert biçimidir: taşlar, oklar, lakaplar, teşhirler, küfürler ve ters övgüler hedefe yönelir.

Hiciv kelimesinin geleneksel bağlamı bu hareketi açıkça taşır. Hiciv, kusuru ve zaafı büyüterek yermeye, alaya almaya ve kötülemeye dayanır; Türk halk edebiyatındaki “taşlama” adı da sözün hakikate temasından çok hedefe yönelmiş saldırı hareketini gösterir (🔗). Divan edebiyatının en meşhur hiciv kitaplarından Sihâm-ı Kazâ adını “kaza okları”ndan alır; bu ok hakikat merkezine yönelen düşünce hareketi anlamına gelmez, şahsın itibarına yönelen edebî darbe anlamına gelir (🔗). Türk mizahı ile Türk hicvi bu yüzden aynı zeminde durur. Hiciv açık saldırı olarak, mizah sevimli hedefleme olarak çalışır. Biri şahsa saplanır; öteki şahsı tanıdık tipe çevirir.

İroniyle fark burada başlar. İroni hedef üretmekten önce sahne üretir. Konuşanın konumunu oynatır. Okurun güvenli üstünlüğünü bozar. Kurumun kendi dilini açar. Bir kişinin kusurunu göstermekle yetinmez; o kişiyi mümkün kılan düzeni, bakışı ve dili dolaşıma sokar. Türk mizahı bu hareketi ad hominem zorlantısına çevirir. Sahne kişiye, kişi tipe, tip bedene, beden gülme nesnesine bağlanır. Böylece gülme, çelişkinin açık kalmasından değil, hedefin tanınmasından doğar.

Bu çizgi Dede Korkut’taki ad verme ve lakap düzeninden Nasreddin Hoca’daki hazırcevap düşürmeye, Bektaşi fıkrasındaki tip kaçamağına, Keloğlan’daki kurnaz bedene, Karagöz’deki şive ve zümre kataloğuna, ortaoyunundaki canlı tip alayına, meddahdaki taklit ekonomisine, divan hicvindeki sözlü infaza, Tanzimat’taki alafranga züppeye, fıkra geleneğindeki Temel ve Kayserili tiplerine, karikatürdeki yüz deformasyonuna, Gırgır ve televizyon komedisindeki karakter kalıplarına, stand-up’taki “Türk insanı” genellemesine ve sosyal medyadaki kesit-lakap dolaşımına kadar tek çizgi halinde ilerler. Dönemler değişir; zorlantı aynı kalır. Her şey hususileştirilir. Her alay şahsileştirilir. Her gülme ad hominem’e iner.

Ad, lakap ve hedefin hazırlanması

Türk mizahındaki ad hominem zorlantısı, gülme başlamadan önce hedefin hazırlanmasıyla kurulur. Kişi sahneye fikirle çıkmaz; adla çıkar. Ad, karakteri tanıtmaz; karaktere hüküm verir. Lakap yalnızca çağırma aracı değildir; sosyal bedeni mühürleyen kısa karardır. Dede Korkut anlatılarındaki ad alma düzeni bu açıdan mizah öncesi zemini gösterir. Boğaç, Basat ve Bamsı Beyrek gibi adlar, kişinin eylemiyle sosyal yere bağlanmasını sağlar. Kahramanlık anlatısında bu onur üretir; mizah alanında aynı mekanizma hedef üretir.

Türk mizahında ad, olaydan önce güldürür. “Temel” dendiğinde şive, saflık ve yanlış anlama beklentisi açılır. “Bektaşi” dendiğinde dinî kuralı lafla çevirecek bir tip beklenir. “Kayserili” dendiğinde ticari kurnazlık gelir. “Kaynana” dendiğinde aile içi bela hazırlanır. “Hacivat” dendiğinde yapmacık dil ve yarı aydınlık duyulur. “Karagöz” dendiğinde kaba halk bedeni sahnededir. Bu adlar nötr giriş kapısı değildir. Gülmenin hedefini daha baştan kuran sosyal mühürlerdir.

Bu yüzden Türk mizahında olay örgüsü çoğu zaman hedef örgüsünün ardından gelir. Fıkra anlatıcısı “Temel bir gün…” dediğinde olay henüz başlamadan gülmenin yönü belirlenmiştir. Karagöz perdesinde bir tip sahneye çıktığında, şive ve kıyafet onu daha konuşmadan hedefe çevirir. Sosyal medyada bir lakap dolaşıma girdiğinde, o lakap kişinin bütün sözlerini önceden filtreler. Hedef önce adla kurulur; sonra olay hedefi doğrulamak için çalışır.

Eşzamanlı karşı örneklerde ad çoğu zaman sahnenin içinde çözülür. Avrupa komedisinde kılık değiştirme, sahte isim, takma kimlik ve rol oyunu, kişinin sabitlenmesinden çok kimlik düzeninin oynatılmasına yarar. Shakespeare komedilerinde kılık değiştirme arzuyu, sınıfı, cinsiyeti ve sözü kararsızlaştırır. Türk mizahında ad bu kararsızlığı taşımaz. Ad, hedefi kapatır. Komik olan, adın taşıdığı hükmün sahnede yeniden doğrulanmasıdır.

Fıkra, hazırcevaplık ve son sözle düşürme

Nasreddin Hoca Türk mizahının en kutsal hazırcevap figürüdür. Hoca fıkraları bilgelik, nükte, sağduyu, tuhaflık ve şaşırtıcılıkla ilişkilendirilir; Kültür Bakanlığı sayfası Hoca fıkralarında mizah, hiciv, alay ve sinizmin insanların olumsuz özelliklerini ortaya çıkardığını söyler (🔗). Bu tanım, ad hominem zorlantısını doğrudan gösterir. Fıkra, insanın olumsuz özelliğini bulur, onu kişide toplar ve son sözle hedefe çevirir.

Nasreddin Hoca fıkrası çoğu kez aynı biçimde işler. Bir kişi Hoca’yı sıkıştırır. Bir komşu açgözlülük gösterir. Bir kadı saçma hüküm verir. Bir cahil soru sorar. Bir menfaatçi çıkar hesabı yapar. Hoca son sözle sahneyi kapatır. Komik etki, muhatabın cimri, ahmak, açgözlü, ukala veya saf tipe dönüşmesidir. Hazırcevaplık burada düşünceyi açıkta tutan bir ironi değildir. Hazırcevaplık, hedefi düşüren son darbedir.

“Kazan doğurdu, kazan öldü” fıkrası bu yapının iyi örneğidir. Bir nesnenin doğurması gibi imkânsız kabul, açgözlü muhatabın çıkarı için işine gelir. Aynı mantık ölümle geri döndüğünde muhatap tuzağa düşer. Burada soyut mantık çelişkisi bulunur; fakat fıkra dolaşımında sonuç açgözlü kişinin rezil oluşuna bağlanır. Çelişki kişide toplanır. Gülme, mantığın sahnesinden çok muhatabın düşürülmesine yönelir.

Bektaşi fıkralarında da aynı mekanizma çalışır. Dinî yasa, ritüel, arzu ve cemaat gerilimi Bektaşi tipinde toplanır. Bektaşi kuralı lafla çevirir, ibadeti kaçamakla yorumlar, içkiyi nükteyle savunur, Tanrı’yla pazarlığa benzer cümleler kurar. Bu fıkralar ilk bakışta dinî otoriteye karşı serbest mizah gibi durur. Sadede gelindiğinde gerilim Bektaşi tipine bağlanır. İnanç düzeni sahneye yayılmaz; Bektaşi adlı sosyal beden komik hedef olur.

Keloğlan masallarında da sınıf, güç, yoksulluk ve kurnazlık kel bedene bağlanır. Keloğlan yoksuldur, eksik görünür, küçümsenir, sonra kurnazlığıyla üstün gelir. Burada alt sınıf zekâsı ve iktidar karşısında çıplaklık gibi geniş gerilimler vardır. Türk mizahının ad hominem zorlantısı bunları Keloğlan tipinde toplar. “Kel” beden sosyal eksikliği taşır. Başarı düzenin ironisi olarak değil, kel-kurnaz kişinin zaferi olarak tüketilir.

Boccaccio’nun Decameronunda anlatılar veba, kaçış, arzu ve sosyal düzen çerçevesi içinde çoğalır. Her hikâye kişilere yaslansa da anlatma sahnesi büyük kalır. Erasmus’un Deliliğe Övgüsünde ise Delilik konuşma makamına geçer; akıl ve delilik ayrımı oynar, insan düzeni Delilik’in sesiyle kendini gösterir (🔗). Türk fıkrası bu geniş sahneyi son söze çevirir. Hoca kazanır, muhatap düşer, gülme kapanır.

Hayvanlaştırma, beden ve fablın ad hominem biçimi

Şeyhî’nin Harnâmesi Türk hiciv geleneğinde kurucu metinlerden biri gibi durur. Eserde zayıf eşek besili öküzlere imrenir, boynuz ister, sonunda kulağından ve kuyruğundan olur. Bu hikâye fabl kılığı taşır. Fabl yüzünden ironiye yakın sanılır. Oysa işleyiş açık ad hominemdir. Hedef eşek bedenine indirgenir. Statü arzusu, emek düzeni, himaye ilişkisi ve sosyal yükselme gerilimi eşeğin haddini bilmezliği olarak kapanır.

Hayvanlaştırma, Türk mizahında düşünceyi açan maske görevi görmez. Hedefi insanî tartışma düzleminden çıkararak aşağı bedene bağlar. Eşek, öküz, ayı, köpek, tilki, çakal, kuzu gibi imgeler, çoğu zaman sosyal hükmü hızlandırır. Bir kişi veya zümre hayvanlaşınca, tartışma hedefin bedenine iner. Harnâme’de eşek yalnızca alegorik kahraman değildir; gülmenin ve ibretin taşıyıcı bedenidir.

Rabelais’de grotesk beden başka bir hareket üretir. Gargantua ve Pantagruel dev bedenler, yeme-içme, dışkı, dil taşkınlığı ve kaba komiklik üzerinden eğitim, hukuk, savaş, din ve bilgi düzeninin ölçüsünü bozar. Bedensel taşkınlık tek kişiyi aşağılamak için değil, dünyanın ölçülerini oynatmak için kullanılır. Türk hayvanlaştırmasında beden hedefi küçültür; Rabelais’de beden dünyayı büyütür. Bu fark ironiyle ad hominem arasındaki farktır.

Türk kaba mizahında bedenin taşıdığı hüküm daha sonra her biçimde sürer. Keloğlan’daki kel baş, Karagöz’deki Beberuhi bedeni, karikatürde büyütülmüş burun, televizyon komedisindeki şişmanlık veya sakarlık, sosyal medyada dondurulmuş mimik aynı hatta çalışır. Beden sahneyi taşımaz; hedefi taşır. Gülme bedenin açtığı düşünceden değil, bedenin sosyal yaralanabilirliğinden gelir.

Karagöz, ortaoyunu ve meddahda tip kataloğu

Karagöz Türk mizahının en açık tip sahnesidir. TDV, Karagöz’de Osmanlı toplumundaki tiplerin büyük çoğunluğunun yer aldığını belirtir (🔗). Bu bilgi, geleneğin toplumu nasıl gördüğünü gösterir. Toplum kurumsal ilişkilerle, tarihsel dönüşümlerle veya sınıfsal süreçlerle sahneye çıkmaz. Toplum tipler halinde perdeye gelir.

Karagöz kaba halk bedenidir. Hacivat yapmacık dil ve yarı aydınlık taşır. Çelebi züppedir. Tiryaki uyuşuktur. Beberuhi küçük beden komiğidir. Tuzsuz Deli Bekir zorbadır. Laz şiveyle gelir. Kayserili ticaretle gelir. Acem, Arnavut, Arap, Yahudi, Rum, Ermeni gibi tipler cemaat, meslek, şive ve beden kodlarıyla sahneye sürülür. Her tip daha konuşmadan gülmenin yönünü kurar. Söz, karaktere sonradan eklenir. Hedef zaten sahnededir.

Ortaoyunu bu perde düzenini canlı bedene taşır. Kavuklu ile Pişekâr arasındaki yanlış anlamalar, laf oyunları ve doğaçlamalar aynı tip mantığına bağlanır. Şive oyuncunun ağzında bedene dönüşür. Jest, yürüyüş, kostüm ve ses hedefi görünür kılar. Karagöz’de gölge olan ad hominem, ortaoyununda canlı gövde kazanır. Geleneksel tiyatro kaynakları ortaoyunu, Karagöz ve meddahı aynı halk tiyatrosu çevresi içinde anlatır (🔗).

Meddah biçimsel olarak çok seslidir. Tek anlatıcı birçok kişiyi taklit eder. Bu çok ses, ironik çoğulluk izlenimi verebilir. İşleyişte sesler çoğu zaman taklit edilebilir kusurlara bağlanır. Şive, meslek, yaş, cinsiyet, sınıf ve beden sesi belirler. Meddahın ustalığı, kişilerin düşüncelerini çoğaltmasından çok onları tanınabilir kusurlarıyla canlandırmasındadır. Taklit burada ad hominem’in estetik yoludur.

Shakespeare komedilerinde kılık değiştirme, kimliği çözen ve arzuyu kararsızlaştıran bir sahne üretir. Molière’in Tartuffeünde sahtekâr kişi vardır; fakat sahtekârlık ev içi otorite, itaat, inanç, gösteri ve içtenlik düzeni içinde işler. Türk sahne mizahında tip, sahneyi taşır gibi yapar; sadede gelince sahne tipe kapanır. Karagöz’de toplum tip kataloğudur. Ortaoyununda tip bedendir. Meddahda tip sestir.

Divan hicvi, ok ve sözlü infaz

Divan hicvi, ad hominem zorlantısının yüksek edebî biçimidir. Nef‘î’nin Sihâm-ı Kazâsı bu hattın merkezidir. Eser devlet adamlarını, şairleri, rakipleri, baba figürünü ve dönemin güçlü kişilerini hedef alır; adı bile sözün ok olarak tasarlandığını gösterir (🔗). Bu ok hakikatin çelişkisine yönelmez. Şahsın itibarına yönelir. Edebî ustalık, hedefin sosyal bedeninde iz bırakma kapasitesiyle birleşir.

Nef‘î’de hicivci, hakikati açan düşünür figürü olarak değil, sözlü infaz yetkisi taşıyan kişi olarak yücelir. Medih ve hiciv aynı ekonominin iki yönüdür. Övgü yükseltir, hiciv düşürür. Kaside himaye düzeninde değer üretir, hiciv tehdidi o değeri keskinleştirir. Hicivciyi yüceltmek burada estetik beğeni kadar sosyal korku da üretir. Hicivci, birini sözle düşürebildiği için büyür.

Kânî’nin mizahî mektupları ve Hirre-nâmesi maskeli konuşma bakımından ilginçtir. Kedi ağzından konuşmak, görünüşte çok sesli ve oyunlu bir biçimdir. İşleyişte maske çoğu zaman hedefe dolaylı ulaşma aracıdır. Söz doğrudan söylenmez; kedi konuşturulur. Böylece saldırı, sorumluluğu dağıtılmış bir mizah maskesi kazanır. Maskenin ironik çoğulluğu hedefe yönelen dolaylı darbeye dönüşür.

Vehbî ile Sürûrî gibi şairler arasındaki atışma hattı da aynı yapıdadır. Nükte, meslek içi haysiyet savaşına bağlanır. Rakip, şiir düşüncesinin parçası olarak açılmaz; kabiliyetsiz, düşkün, komik veya değersiz kişi olarak hedefe çevrilir. Hezel ve küfür, bu hedeflemenin yoğunlaştırılmış biçimleridir. Edebî form saldırıyı süsler, ad hominem çekirdeğini korur.

Cervantes’in Don Quijotesi aynı yüzyıl civarında bambaşka bir sahne kurar. Don Quijote gülünçtür; fakat yalnızca aptal kişi olarak kapanmaz. Onun deliliği gerçeklik denen düzeni, okurun kurguya inancını ve çevredeki sağduyunun kabalığını da açar (🔗). Swift’in A Modest Proposalı yoksul kişiyi hedef almaz; yoksulu hesap nesnesine dönüştüren yönetim dilini kendi uç noktasına götürür (🔗). Voltaire’in Candideinde hedef tek kişinin kusuru değil, felaketi bile açıklama makinesine dönüştüren iyimserlik düzenidir (🔗). Diderot’nun Rameau’nun Yeğeninde ahlaklı ve ahlaksız ses birbirine dokunur; konuşan zemin kararsızlaşır. Divan hicvi ise hedefi seçer, adı koyar, sözü saplar.

Modernleşme, züppe ve ters övgünün şahsileştirilmesi

Tanzimat ve sonrasındaki mizah, modernleşme krizini ad hominem’e çevirir. Batılılaşma, kurum, dil, sınıf, tüketim, arzu ve devlet düzeyinde büyük bir dönüşümdür. Türk mizahı bu dönüşümü sık sık alafranga züppe bedeninde toplar. Felâtun Bey, Bihruz Bey ve Hüseyin Rahmi’nin Şıpsevdi hattı, yanlış konuşan, yanlış giyinen, özenti, gösterişçi, yerli bağından kopmuş kişi figürünü sahneye çıkarır. TDV, Şıpsevdiyi Tanzimat’tan sonraki alafranga hayatı hicveden roman olarak anımsatır (🔗).

Alafranga züppe, modernleşmenin bedene indirilmiş şeklidir. Fransızca telaffuz, kıyafet, yürüyüş, aşk dili, tüketim nesnesi ve aileden kopma gülme hedefi olur. Modernleşmenin tarihsel çelişkisi kişisel kusur olarak sahneye çıkar. Kişi özenti olduğu için gülünçleşir. Böylece dil politikası, sınıf arzusu ve devlet modernleşmesi züppe bedeninde toplanır. Türk mizahı yine sahneden hedefe geçer.

Ziya Paşa’nın Zafernâmesi ters övgü tekniğiyle politik alanda aynı şahsileştirmeyi yapar. Eser, Âli Paşa’yı Girit meselesi bağlamında hicveden kaside, tahmis ve şerh bölümlerinden oluşur; kaynaklarda “ironik ve politik satir” olarak anılır (🔗). Tam bu noktada ad hominem zorlantısı görünür. Ters övgü, sahneyi açmak yerine hedef kişiyi daha rafine biçimde düşürür. Medhiye kılığı, saldırıyı inceltir. Sonuç şahıs düşürmedir.

Şair Eşref’te modern hicivci figürü daha kamusal hâle gelir. Korkusuz söz, rejim eleştirisi, bürokrasi taşlaması, kişisel hedefleme ve politik hınç aynı ağızda birleşir. Eşref’in gücü ironik sahne kurma gücünden değil, hedef kişiyi sözle yaralama kudretinden gelir. Hicivci, kolektif hıncın lisanslı ağzı olur.

Jane Austen’da ironi, okuru karakter bilincinin içine sokarak kendi yargısına yakalar. Gogol’ün Müfettişinde bütün kasaba kendi korkusuyla kendini ele verir; yanlış kişi müfettiş sanılırken komik olan bürokratik paniktir (🔗). Flaubert’de taklit, yalnızca özenti kişinin kusuru olarak değil, modern bilginin ve dilin hastalığı olarak belirir. Wilde’da parlak söz, toplumsal ciddiyetin boş biçimlerini oynatır. Türk modernleşme mizahı, bu sahne genişliğini züppeye, paşaya, hicivci hasmına ve politik şahsa bağlar.

Cumhuriyet popüler mizahı ve tip fabrikası

Cumhuriyet döneminde ad hominem zorlantısı popülerleşir. Markopaşa gibi politik mizah gazeteleri iktidar eleştirisi açısından cesur bir hat açar; fakat mizah biçimi çoğu kez karşı-ad hominem olarak işler. Bürokrat, parti adamı, sansürcü, lider veya memur karikatürleşir. İktidar bir mekanizma olarak değil, çoğu kez hedef yüz olarak dolaşıma girer. Politik gülme, şahıslaştırılmış karşı-alaya bağlanır.

Aziz Nesin çizgisinde bürokrasi, halk, memur, küçük çıkar, aptallık ve kurnazlık sürekli komik malzeme olur. Güçlü hikâyelerde sistem saçmalığı belirse bile kültürel tüketim sıklıkla “şu insan tipi” hazzına döner. “Bizim insanımız” denilen kategori, kolektif ad hominem üretir. Toplumun çelişkisi belirli insan alışkanlıklarına, küçük çıkar oyunlarına ve karakter zaaflarına bağlanır.

Hababam Sınıfı popüler mizahın tip fabrikasıdır. Eğitim sistemi sahnededir; fakat gülme öğrenci tiplerinde toplanır. İnek, kopyacı, tembel, saf, kurnaz, otoriter hoca, babacan hoca gibi kalıplar eğitim sorununu tanınabilir karakterlere indirger. Seyirci kurumla karşılaşır gibi olur; sadede gelince karakter kalıplarını tüketir.

Gırgır hattı bu tip üretimini kitleselleştirir. Mahalleli, memur, işsiz, öğrenci, çapkın, kıskanç, görgüsüz, politikacı, zengin, kaynana, kapıcı ve esnaf mizahın tekrarlanan bedenleri olur. Televizyon komedisi de aynı düzeni ev içine taşır. Karakter derinliği yerine tanınabilir tip çalışır. Seyirci düşüncenin gelişini değil, tipin girişini bekler.

Kafka, bürokrasiyi kötü memur tipine bağlamaz; Dava ve Şatoda özneyi açıklama, suçluluk ve görünmez yasa alanında dolaştırır. Bulgakov’un Usta ile Margaritası ideolojik gerçeklik zeminini fantastik biçimde bozar; hedef tek memur veya yazar değildir, bütün gerçeklik düzenidir (🔗). Brecht’in Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi lideri karikatürleştirmekle yetinmez; korku, sermaye, propaganda ve tarihsel fırsat alanını sahneye taşır (🔗). Türk popüler mizahı ise kurumu tipe, siyaseti yüze, toplumu karakter kalıbına indirger.

Bölgesel fıkra ve kolektif ad hominem

Türk fıkra geleneği bireysel ad hominem’i kolektif ad hominem’e genişletir. Temel, Dursun, Fadime, Kayserili, Bektaşi, Laz, Karadenizli, Çingene, Yahudi, Arnavut, Kürt, köylü, şehirli, kaynana, sarışın gibi adlar, fıkra başlamadan hedefi belirler. Bu adlar yalnızca karakter adı değildir. Sosyal hüküm taşıyan kısaltmalardır.

Temel fıkralarında Karadenizli, Temel adlı kişide toplanır. Şive, saflık, yanlış anlama, acelecilik ve absürt zekâ tek bedende birleşir. Kayserili fıkralarında ticaret ve hesap kişiye bağlanır. Bektaşi fıkrasında dinî yasa tipte toplanır. Kaynana fıkrasında aile içi gerilim tek akrabalık figürüne bağlanır. Sarışın fıkralarında cinsiyet ve beden klişesi hazır hedef olur.

Bu mekanizma toplumun farklılıklarını anlamak için çalışmaz; onları tanınabilir alay birimlerine böler. Bir bölge, bir meslek, bir inanç çevresi veya bir aile rolü, tekil kişide komik hedef olur. Bu yüzden fıkra, küçük anlatı gibi görünürken sınıflandırma makinesi gibi işler. Adı söyler, beklentiyi kurar, olayı beklentiye bağlar, gülmeyi hedefte toplar.

Modern kısa anlatı ironisinde beklenti kurulur ve çoğu kez bozulur. Borges veya Calvino gibi yazarlarda okur bir tipin tekrarıyla değil, metnin kurduğu mantık düzeniyle karşılaşır. Türk fıkrasında beklenti çoğu zaman doğrulanır. Temel yine Temel olur. Kayserili yine Kayserili olur. Bektaşi yine Bektaşi olur. Gülme, adın taşıdığı sosyal hükmün tamamlanmasıdır.

Karikatür, deformasyon ve yüzün hedefe dönüşmesi

Karikatür, ad hominem’in görsel biçimidir. Türk mizah yayıncılığı 19. yüzyıldan itibaren dergi ve gazetelerle güç kazanır; Diyojen ve sonrasındaki mizah dergileri politik ve toplumsal eleştiriyi çizgiye taşır. Fakat çizginin temel hareketi çoğu zaman yüzü, bedeni ve jesti hedef yapmaktır. Burun büyür, göbek çıkar, ağız bozulur, dişler görünür, kaşlar çarpılır, kelle belirginleşir, kıyafet groteskleşir.

Karikatürde politik sorun lider yüzünde toplanır. Ekonomik kriz zengin göbeğinde belirir. Bürokrasi memur suratına iner. Dinî otorite sakal ve kıyafetle kodlanır. Askerî güç omuz ve bıyıkla bedenleşir. “Halk” bile yırtık ayakkabı, bükük bel, şaşkın yüz ve konuşma balonuyla hedefleşir. Çizgi, kurumsal sahneyi bedensel işarete bağlar.

Bu deformasyon bazen çok etkili politik duygu üretir. Fakat duygu yine şahsileştirilmiş hedef üzerinden akar. Politik mekanizma yüz olur. Sınıf ilişkisi göbek olur. Bürokrasi burun olur. İdeoloji kıyafet olur. Karikatür böylece Türk mizahındaki eski lakap mantığını görsele çevirir. Ad yerine yüz geçer. Lakap yerine deformasyon geçer.

Avrupa politik karikatüründe de yüz deformasyonu bulunur. Fakat güçlü yapısal örneklerde figür alegorik sahne taşır; kişi bir mekanizmanın parçası olarak görünür. Türk karikatüründe mekanizma çoğu zaman figürde kapanır. Hedef yüzdür. Gülme o yüzde toplanır.

Stand-up, sosyal medya ve pasif alayın otomasyonu

Modern sahnede ad hominem zorlantısı daha hızlı çalışır. Stand-up, gözlem komedisi gibi görünür. Fakat Türkiye’de sahne çoğu zaman “Türk insanı”, “kadınlar”, “erkekler”, “anneler”, “babalar”, “esnaf”, “taksi şoförü”, “doktor”, “öğretmen”, “beyaz yakalı”, “influencer” gibi toplu hedeflerle kurulur. Komedyen, geniş bir toplumsal gerilimi tip cümlesine indirger. Seyirci hem bu tipe dahil olur hem ondan uzaklaşır. Gülme bu çift konforla çalışır.

“Türk insanı” genellemesi, kolektif ad hominem’in en geniş biçimidir. Bütün toplum tek komik tipe çevrilir. Böylece trafik, bürokrasi, aile, eğitim, şehir, tüketim, aşk, öfke, korku ve sınıf gerilimleri tek davranış kalıbına bağlanır. Seyirci “biz böyleyiz” diye güler. Bu cümle öz-eleştiri gibi duyulur; aslında toplumu tek tipe indiren rahatlatıcı hedefleme üretir.

Sosyal medya bu zorlantıyı otomatikleştirir. Artık uzun fıkra, sahne, karikatür veya hiciv gerekmez. Bir ekran görüntüsü yeter. Bir mimik yeter. Bir şive kesiti yeter. Bir eski paylaşım yeter. Bir kıyafet yeter. Bir fotoğraf yeter. Bir lakap yeter. Söz iddiadan kopar, profile yapışır. Profil alay dolaşımına girer.

Pasif alay bu aşamada kanalın kendisi haline gelir. Kişi daha konuşmadan olası alay kesitini düşünür. Cümlesini kısaltır, sesini yumuşatır, iddiasını şaka gibi sunar, profilini korumaya çalışır. Alaycı ortam, açık saldırı olmadan hedef üretir. Sosyal medya Türk mizahının tarihsel ad hominem zorlantısına hız, arşiv ve dolaşım kazandırır. Eski taşlama artık kesittir. Eski lakap artık kullanıcı adıyla birleşir. Eski karikatür artık ekran görüntüsüdür.

Çağdaş metaironi ve öz-yıkıcı performanslarda komik özne çoğu zaman kendi hedef üretme biçimini de sahneye dahil eder. Hedefleme mekanizması görünür olur. Türk sosyal medya mizahında ise mekanizma çoğu kez görünmezleşir; hedef görünür olur. Bu yüzden gülme yine sahneye değil profile bağlanır.

Sonuç

Türk mizahı ve hicvi Dede Korkut’tan sosyal medyaya kadar aynı zorlantıyla işler. Ad verme kişiyi toplumsal bedene sabitler. Fıkra son sözle muhatabı düşürür. Bektaşi inanç gerilimini tipe çevirir. Keloğlan sınıf ve güç meselesini kel-kurnaz bedende toplar. Harnâme hedefi hayvan bedenine indirger. Karagöz şive ve zümre kataloğu kurar. Ortaoyunu bedeni canlı hedef yapar. Meddah taklidi kusura bağlar. Nef‘î sözü şahsa saplar. Kânî maskeyi hedefe ulaştırır. Tanzimat züppeyi modernleşmenin bedeni yapar. Zafernâme ters övgüyü şahıs düşürmeye bağlar. Şair Eşref kamusal hıncı kişilere yöneltir. Cumhuriyet mizahı karakteri tipe çevirir. Karikatür yüzü bozar. Stand-up toplu tip üretir. Sosyal medya profili kesitler.

Bu tarih, gülmenin geniş üretkenliğini tek kültürel zorlantıya bağlar: Türk mizahı sahne kurmaz, hedef kurar. Türk hicvi düşünce açmaz, şahsa saplanır. Türk gülmesi çelişkiyi kişiye, kişiyi tipe, tipi alay nesnesine indirger. Her şey hususileştirildiği için her alay şahsileşir. Her alay şahsileştiği için her gülme ad hominem’e iner. Her gülme ad hominem’e indiği için Türk mizahında ve hicvinde ironi’nin i’si bile yer tutamaz.