Devrimci Şair Sürtüşmeleri: Haklılık, Arabesk ve Şiirin Oyunu

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Türkçe devrimci şiirin yaklaşık yarım yüzyıllık alanı on iki temel sürtüşmeyle açılır. Nâzım Hikmet ile Hikmet Kıvılcımlı aynı komünist hareket adına konuşma yetkisini şiirsel karizma ile teorik-örgütsel otorite arasında paylaştılar. Nâzım Hikmet, Bursa Cezaevi’nde Orhan Kemal’in şairlik iddiasını birkaç cümlede dağıttı ve genç mahpusun edebî kimliğini yeniden tayin etti. Attilâ İlhan, Ahmet Oktay ve Mavi çevresiyle kuruculuk, borç ve yayın denetimi yüzünden çatıştı; ardından Cemal Süreya ile İkinci Yeni’yi toplumsal özü biçim gösterisine feda etmekle suçladı. Turgut Uyar, Ahmed Arif’in şiirdeki yerini abartılmış ve bölgesel buldu. Arkadaş Z. Özger, İsmet Özel’in genç şiirine kuşak içinden müdahale etti. Halkın Dostları çevresi İkinci Yeni’ye siyasal ve poetik savaş açtı; aynı çevre Ahmed Arif’i büyük usta ilan ederek belirli bir tarihsel aşamaya yerleştirdi ve Ahmet Ada’yı şiirsel mülkiyet soruşturmasına çıkardı. İsmet Özel ile Ataol Behramoğlu, birlikte kurdukları devrimci şiir projesini kopuş ile sadakat arasında ikiye böldü. Enver Gökçe, Ahmed Arif’in kendisini kendi başına yaratmış şair anlatısına kültürel borç ve öncülük talebiyle karşı çıktı. Can Yücel, dönemin militan şiir tonuna “öz-kızıştırıcılık” adını verdi.

Bu sürtüşmeler aynı türden olaylar oluşturmaz. Nâzım ile Orhan arasındaki ilişki usta hükmü ve öğrenci bağımlılığı üzerinden işler. Attilâ İlhan ile Mavi arasındaki kavga bir derginin kimin programını taşıdığıyla ilgilidir. İlhan ile Cemal Süreya iki ayrı modern şiir anlayışının alan mücadelesini yürütür. Turgut Uyar, Ahmed Arif’i eleştirmen makamından değerlendirir. Halkın Dostları, rakip şiiri siyasal karakterin belirtisi sayan kuşak disiplinini kurar. İsmet Özel ile Ataol Behramoğlu aynı ortaklığın geçmişini iki ayrı biyografik hakikate bağlar. Enver Gökçe ile Ahmed Arif, anonim halk dilinin modern şiirde hangi kişisel imzaya ait sayılacağı konusunda çatışır. Her olayın kurumsal zemini, güç dengesi ve şiirsel sonucu ayrı kalır.

Nasreddin Hoca’nın kadılık ettiği fıkrada ilk davacı derdini anlatır; Hoca “Haklısın” der. İkinci taraf kendi anlatısını kurar; Hoca ona da “Haklısın” der. Eşi iki karşıt iddianın aynı anda haklılığını sorunca Hoca aynı hükmü ona yöneltir. Bu fıkra tarafları ortak bir orta yola taşımaz. Her anlatının kendi konumundan kurduğu zorunluluğu görünür kılar. Haklılık burada uzlaşma değil, çelişkinin iki tarafta ayrı biçimde işlemesidir.

Devrimci şair sürtüşmelerinde de her taraf hasmında gerçek bir şey yakalar. Nâzım, Orhan Kemal’in ödünç duygularla şairlik oynadığını görür. Orhan’ın sonraki minneti, bu estetik teşhisin aynı anda kişilik kuran bir iktidar taşıdığını gösterir. Attilâ İlhan, İkinci Yeni’de imgenin kendi kendini sergileyen bir mekanizmaya dönüşmesini görür. Cemal Süreya, İlhan’ın toplumculuğunda işçi ile fabrikanın hazır poetik garantiye dönüşmesini görür. Halkın Dostları, estetik özerkliğin toplumsal etkisizliği yüksek sanat gibi sunan yanını görür. Edip Cansever, “partizan” sözcüğünün şiirin göğsüne takılmış bir kimlik rozeti gibi çalışabilmesini görür. Ataol Behramoğlu, İsmet Özel’in her kopuşta kendisini yeni hakikatin merkezine yerleştirmesini görür. İsmet Özel, kolektif sadakatin yaşayan düşünceyi tekrar edilen formüllere çevirmesini görür. Enver Gökçe, Ahmed Arif’in kişisel köken anlatısında ortak çevrenin ve önceki söyleyişlerin silinmesini görür. Can Yücel, devrimci şairin halka seslenirken kendi kahramanlık görüntüsünü seyretmesini görür.

Bu isabetli teşhisler şairlerin kendi eserlerine dönünce biçim değiştirir. Şair, hasmında gördüğü gösteriyi kendi şiirinde hakikat olarak yaşar. Rakibin acısı duygu sömürüsü, kendi acısı tarihsel tanıklıktır. Rakibin yalnızlığı narsisizm, kendi yalnızlığı cesarettir. Rakibin şöhreti kariyer, kendi şöhreti halkın hükmüdür. Rakibin unutulmuşluğu yetersizlik, kendi unutulmuşluğu bastırılmış doğruluktur. Rakibin şiirsel rolü kostüm, kendi rolü hayatın kendisidir.

Orhan Gencebay’ın “Herkes ben haklıyım diyor” cümlesi bu duygusal ekonomiyi adlandırır (🔗). Her şair kendi yarasını dünyanın merkezine yerleştirir. Arabesk burada bir müzik türünden önce öznenin haklılığını acı, gasp, tanınma ve kader üzerinden kurma biçimidir. Şair çektiği acıyı doğruluk belgesine çevirir. Geç tanınmayı tarihsel alacak sayar. Eski dostu hakkını gasp eden hasım konumuna yerleştirir. Gelecekteki zaferi bugünkü dizelerin hakemi yapar.

Freud’un çocuk oyunu ile yaratıcı yazı arasında kurduğu süreklilik bu işlemin yapısını açar. Çocuk, çevresindeki nesneleri arzusuna göre yeni bir düzene sokar; şair aynı faaliyeti dil içinde sürdürür. Oyun ciddi bir duygusal yatırım taşır. Oyuncu kurduğu sahnede kendi rolünü yaşar. Devrimci şiirde partizan, nefer, halkın sesi, öncü, haberci, unutulmuş usta ve tekil hakikat adamı bu sahnenin karakterleridir. Şiir, devrimci öznenin kendisini görmek istediği biçimi düzenler; maddi çatışmayı kişisel kaderin anlaşılır hikâyesine çevirir (🔗).

Nâzım Hikmet ile Hikmet Kıvılcımlı: İlk Büyük Yansıtma

Nâzım Hikmet ile Hikmet Kıvılcımlı arasındaki husumet, sonraki bütün sürtüşmeler için temel modeli verir. Ayrıntılı olay örgüsü daha önce ele alındı (🔗). Burada belirleyici unsur, aynı hareket içinde iki ayrı temsil makamının kurulmasıdır. Nâzım kamusal ses, kültürel dolaşım ve şiirsel karizma taşır. Kıvılcımlı örgütsel hafıza, teorik teşhis ve hesap sorma makamı taşır. Şair devrimin yüzü olur; Doktor devrimin dosyasını tutar.

Nâzım, Kıvılcımlı’nın ağır teori dilinde hayatı şemaya kapatan bir otorite görür. “Berkley” şiirindeki “Her kelimen kelepçelerken bileklerimizi” dizesi, teorik sözün fiziksel baskıya çevrildiği şiirsel mahkemeyi kurar. Berkeley doğrudan hedef olsa da saldırı kalıbı hazırdır: Teorisyen kavram üretmez, kelepçe üretir; düşünce açıklama yapmaz, bedeni bağlar. Kıvılcımlı bu kalıbın yerli ve kişisel muhatabına dönüşür.

Kıvılcımlı ise Nâzım’ın şiirsel karizmasında küçük burjuva kişiselliğinin sosyalist biçim altında sürmesini görür. Şairin ailesi, sofrası, şöhreti, şiiri ve çevresi aynı teşhis dosyasına girer. Şiirsel başarı bireysel merkezleşme belirtisine dönüşür. Nâzım insanları karakter hâline getirerek hüküm verir; Kıvılcımlı insanları vaka hâline getirerek hüküm verir.

İki taraf hasmının çalışma tarzını kendi korkusunun suretine çevirir. Nâzım için kapalılık bürokratik iktidardır. Kıvılcımlı için görünürlük kişisel iktidardır. Şair Doktor’un teorik makamındaki büyüklük arzusunu görür; Doktor şairin halk adına konuşurken kurduğu kişisel egemenliği görür. Her biri hasmının arabeskini teşhis eder. Nâzım’ın arabeski kitlelerin doğal sesi olma iddiasıdır. Kıvılcımlı’nın arabeski tarihin bastırılmış hakikatini tek başına taşıma iddiasıdır.

Bu dosyada eşitlik bulunmaz. Nâzım’ın şiiri örgüt çevresinin ötesinde dolaşır, bestelenir, ezberlenir ve geniş bir kültürel alan kurar. Kıvılcımlı’nın cevabı kitap, arşiv, polemik ve geç gelen tanınma üzerinden ilerler. Bir tarafın gücü şöhret, diğer tarafın gücü tarihsel alacak duygusudur. Nâzım görünürlük sayesinde yenilgiden sonra da merkezde kalır. Kıvılcımlı görünmezliği kendi doğruluğunun deliline çevirir. Sonraki Nâzımcılar ile Doktorcular bu iki haklılık rejimini miras alır: biri dolaşımı devrimci etkinin, diğeri bastırılmış metni devrimci hakikatin işareti sayar.

Nâzım Hikmet ile Orhan Kemal: Hüküm Veren Baba

Orhan Kemal, Bursa Cezaevi’ne girdiğinde Raşit Kemali adıyla şiir yazıyordu. Kendi anlatımına göre şiirlerine hayrandı. Nâzım birkaç şiir dinledikten sonra hükmünü verdi:

“Berbat, rezalet.”

Ardından şiirlerin temel mekanizmasına yöneldi:

“Samimiyetle duymadığınız şeyleri niçin yazıyorsunuz?”

Nâzım, genç mahpusun dizelerinde hazır şiirsel duygu, taklit edilmiş yüksek ton ve şair gibi görünme çabısı görür. Orhan’ın sonraki romanları, bu erken teşhisin yönünü açıklar. Orhan’ın asıl malzemesi insanların gündelik konuşmaları, geçim sıkıntıları, küçük hesapları ve somut davranışlarıdır (🔗).

Nâzım’ın cümlesi yalnız şiirlere yönelmez; Orhan’ın kendisini tanımladığı kimliği ortadan kaldırır. Genç adam şair olarak oturur, romancı adayı olarak kalkar. Usta, öğrencinin içindeki gerçek yazarı öğrenciden önce gören kişi konumuna yerleşir. Estetik yargı, biyografik tayine dönüşür.

Orhan Kemal yıllar sonra Nâzım’a yazdığı şiirde bu makamı bütünüyle kabul eder:

“Dünyayı ve insanlarımızı sevmeyi senden öğrendim.”

Şiir yazmayı bıraktıran adam, şiirle kutsanır. Orhan insan sevgisini, yazarlığı ve kavgayı ustadan öğrenmiş sayar. Kendi dönüşümü üzerindeki payını minnet anlatısı içinde küçültür. Nâzım’ın teşhisi estetik alanda çalışır; Orhan’ın minneti bu teşhisin kurduğu kişisel egemenliği görünür kılar.

Nâzım hasmında ve öğrencisinde yapay rolü hızla görür. Kendi rolü kurtarıcı babadır. Başkasının sahte şairliğini ortadan kaldırır, gerçek sanatçıyı doğurur. Orhan’ın arabeski ebedî borçtur. Yanlış benliği öldürülmüş, doğru benliği ustanın sözüyle doğmuştur. İki tarafın haklılığı eşit bir alışveriş kurmaz. Nâzım hüküm dağıtır; Orhan hükmün sonucunu hayat hikâyesi hâline getirir.

Attilâ İlhan, Ahmet Oktay ve Mavi: Kuruculuk Borcu

Mavi, 1952’de Ankara’da genç yazar ve şairler tarafından çıkarılan bir dergiydi. Ahmet Oktay, Orhan Duru, Ferit Edgü ve Özdemir Nutku gibi isimlerin çevresinde gelişen dergi, Attilâ İlhan’ın katılımıyla belirgin bir toplumcu program kazandı. İlhan Paris yıllarında şekillendirdiği sosyal realizm anlayışını Mavi sayfalarında işleyecek bir alan buldu.

İlişkinin başlangıcında Ahmet Oktay’ın Attilâ İlhan’ın Sokaktaki Adam romanına yönelttiği eleştiri yer alır. Oktay yıllar sonra bu erken rolünü şöyle özetler:

“O ayrıntı bendim.”

Cümle mütevazı bir sözcükle tarihsel merkezîlik kurar. “Ayrıntı” bütün dönüşümün kıvılcımına dönüşür. Ahmet Oktay kendisini olayın kenarında gösterirken hareketin başlamasını kendi müdahalesine bağlar.

Attilâ İlhan aynı geçmişi kendi programı çevresinde anlatır. Mavi’yi sosyal realizm kampanyasının yayın alanı olarak görür. Gençlerin dergisi, onun uzun süredir hazırladığı estetik hareketin taşıyıcısı hâline gelir. İlhan dergiye kavram, tartışma ve şöhret sağlar; dergi İlhan’a kuşak ve hareket görüntüsü sağlar.

Sosyal realizm yazılarının komünistlik suçlamalarına bağlanmasıyla Mavi çevresi bir açıklama yayımlar. Dergi, sosyal realizmle kurumsal bağını daraltır ve İlhan’ın görüşlerini kişisel konuma yerleştirir. İlhan’ın yazıları bir süre sayfalardan çekilir. Genç çevre siyasal maliyeti program sahibine gönderir; İlhan kendi kavramlarını kullanan grubun baskı anında kurucu adı sildiğini görür (🔗).

Attilâ İlhan’ın teşhisi düşünsel borca yönelir. Mavi çevresi onun kavramlarından, polemik gücünden ve adından yararlanmıştır. Mavi’nin teşhisi kişisel mülkiyet arzusuna yönelir. İlhan kolektif dergiyi kendi kampanyasının organı olarak anlatır. İki tarafın ilişkisi karşılıklı araçsallaştırma üzerinde yükselir.

İlhan’ın arabeski inkâr edilmiş kurucudur. Kendi açtığı yolda yürüyen gençler sonradan onun adını silmiştir. Mavi’nin arabeski güçlü babanın gölgesinde kimlik kazanıp aynı gölgeyi keserek büyüyen kuşaktır. Ahmet Oktay’ın arabeski küçük ayrıntı kisvesi altında tarihsel merkeze yerleşen tanıktır.

Güç dengesi parçalıdır. İlhan isim, program ve polemik gücü taşır. Gençler sayfaları ve yayın kararlarını denetler. İlhan geçmişi kendi öncülüğü çevresinde yeniden kurabilir. Dergi güncel ilişkide onun yazısını yayımlama veya dışarıda bırakma yetkisi taşır. Kuruculuk kavgası, sosyalist gerçekçilik üzerine estetik tartışmadan önce kimin kimi taşıdığı sorusuna bağlanır.

Attilâ İlhan ile Cemal Süreya: İki Gösteri Rejimi

Attilâ İlhan’ın İkinci Yeni’ye saldırısı, Mavi çevresindeki kuruculuk iddiasını şiir alanının tamamına taşır. İkinci Yeni, 1950’lerin ortasında dil, imge ve sözdiziminde farklı deneyler geliştiren şairlerin sonradan ortak ad altında toplanmasıyla oluşmuştur. Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, Ece Ayhan ve İlhan Berk aynı merkezden yönetilen bir program yerine ayrı şiirsel çizgiler taşır. Attilâ İlhan bu dağınık alanı tek bir biçimcilik vakası olarak sınıflandırır.

İlhan’a göre imge, yaşantının ve toplumsal içeriğin ifadesi olarak çalışmalıdır. İkinci Yeni’de imge kendi kendisini sergileyen düzene dönüşür. Şair sözcükleri alışılmadık biçimde yan yana getirerek yenilik izlenimi üretir. İlhan’ın çağrısı açıktır:

“Biçimcilik dümenlerini bırakıp öze…”

Bu suçlama imgenin şairlik alametine dönüşmesini yakalar. Dil üzerindeki egemenlik, dünyaya müdahale gücü gibi yaşanabilir. Kapalılık, okurla kurulan mesafeyi estetik üstünlük sayabilir (🔗).

Cemal Süreya’nın karşı teşhisi, İlhan’ın “öz” dediği şeyin şiire hazır cevap olarak girmesine yönelir. İşçi, halk, fabrika ve sınıf sözcükleri yaşayan ilişkileri açmak yerine şairin doğru siyasal yerde bulunduğunu bildiren işaretler hâline gelebilir. Toplumsal gerçeklik şiirin içinde oluşmak yerine şiirden önce belirlenir; şiirdeki kişiler önceden verilmiş tezin figüranlarına dönüşür.

Attilâ İlhan’ın “Bu ağır soluklu adamlar işçi olacaklar” dizesi, bu adlandırma arzusunu gösterir. İşçi daha şiirin başında sınıfsal bedeni ve gelecekteki konumuyla tanınır. İlhan aynı toplumsal dünyayı karanlık İstanbul, sis, aşk, mağrurluk ve yalnızlık içinde sahneler. Fabrika, toplumsal üretim alanı kadar kent melodramının dekorudur.

Cemal Süreya’nın ‘555K’ şiirinde kolektif özne başka yoldan kurulur:

“Biz şimdi yan yana geliyoruz ve çoğalıyoruz.”

Şiirin “biz”i hazır bir sınıf adıyla sahneye girmez. Gündelik sessizliklerin, işe gidişlerin ve küçük birleşmelerin içinden oluşur. Ardından bu çoğalma tarihsel tehdide yükselir; iktidarı tanrıların bile kurtaramayacağı ilan edilir (🔗).

Attilâ İlhan imge gösterisini teşhis ederken kendi şiirinde toplumsal özü sinematografik melodrama dönüştürür. Cemal Süreya manzum sosyolojiyi teşhis ederken kendi şiirinde gündelik jestleri büyük siyasal kehanete yükseltir. İlhan’ın arabeski toplumsal kahramanın sisli kent sahnesidir. Süreya’nın arabeski mahrem titreşimin kamusal patlamaya dönüşmesidir.

Bu iki gösteri eşdeğer ölçekte işlemez. İlhan belirgin bir estetik program, hareket ve sınıflandırma dili taşır. Süreya, birbirinden bağımsız şiir deneyimlerini savunur. İlhan’ın saldırısı şiir alanına merkezî ölçü koyar. Süreya’nın cevabı şiirin toplumsal tezi resimleme görevine karşı çıkar. Her taraf rakibin gösterisini görür; kendi sahnesinin dekorunu şiirin doğal gereği sayar.

Turgut Uyar ile Ahmed Arif: Bölgesel Ses ve Evrenselleşen Sığınak

Ahmed Arif’in şiirleri 1940’lardan itibaren dergilerde dolaştı. Hasretinden Prangalar Eskittim 1968’de yayımlandığında geniş bir okur alanına ulaştı. Aynı yıl Turgut Uyar, A. Turgut imzasıyla Ahmed Arif üzerine yazdı. Uyar onun Türk şiirindeki yerini “abartılmış” buldu ve şiirini “bölgesel özelliklerin şiiri” olarak tanımladı. ‘Rüstem’ ile ‘Otuzüç Kurşun’ arasında değer ayrımı kurarak toplu bir reddiye yerine hiyerarşik kanon hükmü verdi (🔗).

Ahmed Arif’in şiirsel öznesi Uyar’ın işaret ettiği büyüklük hareketini taşır:

“Anadoluyum ben, tanıyor musun?”

Belirli bir coğrafyanın tarihi, yoksulluğu, mahpusluğu ve şiddeti tek bir “ben” içinde konuşur. Şair Anadolu’yu anlatan kişi konumunu aşar; Anadolu’nun bedeni ve sesi hâline gelir. Yerel söyleyiş ulusal temsil yetkisine genişler.

Uyar’ın “bölgesel” hükmü, siyasal itibarın şiirsel değerlendirmeyi büyütmesini teşhis eder. Ahmed Arif’in geniş okur çevresi ve sosyalist kanondaki yeri, tek tek şiirler üzerindeki eleştirel mesafeyi daraltabilir. Acının tarihsel gerçekliği, her şiirsel kararın değerini otomatik biçimde yükseltebilir.

Turgut Uyar’ın kendi şiirindeki ‘Geyikli Gece’ başka bir genelleştirme kurar. Şehir “naylon” dünyadır; geyikli gece yeşil, yabani ve saklı bir sığınaktır:

“Geyikli geceyi hep bilmelisiniz.”

Şair kişisel kaçış alanını herkes için gerekli bilgiye dönüştürür. Bu gece “hepimizi vakitten kurtaracak” güç taşır (🔗).

Ahmed Arif’i bölgesel sayan eleştirmen, kendi özel gecesini genel kurtuluş reçetesine yükseltir. Ahmed Arif belirli bir bölgenin yarasını bütün ülkenin sesi yapar. Uyar kentli ve mahrem sığınağı çağdaş insanın ortak hakikati yapar. Birinin arabeski yaralı coğrafyanın tek sesidir. Diğerinin arabeski sentetik dünyadan seçilmiş geceye çekilen modern öznedir.

Güç asimetrisi eleştiri makamında belirir. Uyar konuşan ve sınıflandıran kişidir; Ahmed Arif’in karşılığı şiirsel eserden çıkar. Uyar merkezî şiir ölçüsünü uygular. Ahmed Arif’in şiiri bu ölçünün şehirli deneyimi evrensel, başka coğrafyayı bölgesel sayan yönünü açığa çıkarır. Uyar’ın teşhisi kanonik şişkinliği, Ahmed Arif’in sesi kültürel merkezin kendi yerelliğini görünmez kılmasını gösterir.

Arkadaş Z. Özger ile İsmet Özel: Yarayı Kimin Tarihi Sayılacak?

Arkadaş Z. Özger’in ‘Yanlış Bir İsmet Özel’e Cevap’ başlıklı yazısı 1968 yazında Yordam’da yayımlandı. Bu müdahale, İsmet Özel henüz yükselen genç şair konumundayken aynı kuşaktan gelen bir eleştiri taşıyordu. Yazının bibliyografik kaydı şiirsel ses, tekrar ve gelişme sorunları çevresindeki erken tartışmayı gösterir (🔗).

İki şairin şiirsel bedenleri arasındaki fark, sürtüşmenin temelini görünür kılar. Özger şöyle yazar:

“Charles Chaplin bir savaşta yitirdim sakalımı.”

Savaş, sakal, erkeklik ve trajedi aynı sahnede ciddiyet ile maskaralık arasında hareket eder. Özger yarasını anlatırken yaranın teatral yapısını da açar. Erkeklik kaybını tarihsel destana çevirmek yerine Chaplin görüntüsüne bağlar. Şiir kendi trajedisinin dekorunu sergiler.

İsmet Özel’in ‘Partizan’ındaki beden başka biçimde kurulur:

“İsyan işaretleri taşıyan bir ergen cesedi.”

Gençlik bunalımı tarihsel mühür kazanır. Ergen bedeni dönemin isyanını taşıyan seçilmiş beden hâline gelir. Kişisel kırılma, çağın politik işaretine yükselir.

Özger hasmındaki yüksek tonun kendi kendisini tarihsel zorunluluk saymasını teşhis eder. Kendi şiirinde yarayı parodiye açar. Özel yarayı tarihin kendisine bıraktığı işaret gibi sunar. Özger’in arabeski gösteri olduğunu bilen incinmiş bedendir. Özel’in arabeski kişisel yarayı çağın mührüne dönüştüren kahramandır.

İki konumun kültürel gücü ayrı gelişir. Özger’in müdahalesi sınırlı yayın alanında kalır. Özel’in şiirsel kişiliği merkezî bir kuşak figürüne dönüşür. Kenardaki özparodi, merkezdeki kahramanlık sahnesini deler; merkezdeki sahne daha geniş bir dolaşım ve kimlik üretir. Hasımda görülen şişkinlik doğru biçimde yakalanır; güç dengesi bu teşhisin etkisini sınırlar.

Halkın Dostları ile İkinci Yeni: Koro ile Rozet

1960’ların sonlarında öğrenci hareketleri, sosyalist yayınlar ve devrimci örgütlenmeler genişledi. İsmet Özel ile Ataol Behramoğlu önce Ant çevresindeki “devrimci genç şairler” çıkışıyla göründü. Mart 1970’te Halkın Dostları yayımlanmaya başladı. Dergi şiir alanındaki mücadeleyi siyasal mücadelenin doğrudan uzantısı saydı. Kurucuları Ataol Behramoğlu ile İsmet Özel’di; yazı işleri sorumluluğunu Nihat Behram üstlendi. Dergi on sekiz sayı boyunca kuşak, şiir ve Marksizm adına hüküm üretti (🔗).

Derginin programı şu cümleyle ilan edildi:

“Önümüzdeki şiir kavga şiiridir.”

Devamında yeni şiir “kalabalıkların, aşk ordularının, militan koraların şiiri” diye tanımlandı. Bireysel küskünlüğün karşısına koro, ordu ve yaklaşan tarih çıkarıldı. Şiirin büyüklüğü, ses yüksekliği ve kolektif gelecek iddiasıyla ölçüldü.

Bu program İkinci Yeni’de gerçek bir semptom yakaladı. Estetik özerklik toplumsal etkisizliği yüksek sanat ayrıcalığı gibi sunabilir. Şair, dil üzerinde kurduğu egemenliği dünya üzerinde kurduğu egemenlik gibi yaşayabilir. Kapalılık, seçkinlik sermayesi üretir. Okurun dışarıda kalması şiirin derinliği olarak yorumlanır.

Halkın Dostları aynı mekanizmayı açık politik adlarla yeniden kurdu. “Kavga”, “kalabalık”, “ordu”, “militan” ve “zafer” sözcükleri şiir alanındaki hareketi maddi devrimin erken biçimi gibi sundu. Kelimelerin militanlaşması, şairin kendi devrimci konumunu görmesine yaradı. İkinci Yeni’nin kapalılık üzerinden kurduğu seçkinlik, Halkın Dostları’nda doğru saf ve tarihsel görev üzerinden kuruldu.

Ataol Behramoğlu’nun ‘Yıkılma Sakın’ şiiri arabesk haklılık düzenini doğrudan ifade eder:

“Bir devrimciyi haklı kılan
Biraz da acılardır.”

Acı, yaşanan durumdan doğruluk belgesine dönüşür. Şair ve yoldaşı acı çektiği için tarihsel olarak haklıdır. Aynı şiirde “Biziz habercileri” sözü yer alır; gelecek zafer bugünkü şiirin doğruluğunu tasdik eder (🔗).

İkinci Yeni tarafının karşı teşhisi politik sözcüğün şiire rozet gibi takılmasına yöneldi. Edip Cansever, İsmet Özel’in ‘Partizan’ şiirindeki ana kelime için şu hükme vardı:

“‘Partizan’ yerine ‘Haziran’ da desen olurdu.”

İsmet Özel bu cümleyi yıllar sonra kendi yazısında aktardı. Cansever, şiirin politik kimlik kelimesini iç zorunluluktan çok değiştirilebilir aksesuar saydı. Özel ise şiirin bütün tavrının kelimeye tarihsel ve kişisel yük kazandırdığını düşündü (🔗).

Cansever’in müdahalesi şiirin devrimci kimliğini tek kelimelik kostüm sınavına sokar. “Partizan” ile “haziran” aynı yere oturabiliyorsa siyasal iddia dizeye yapıştırılmıştır. Özel’in cevabı da başka bir şişkinlik taşır: Şair kendisini “dünya ölçüsünde şiirin tanımayı reddetmeyeceği bir tavra” sahip kişi olarak sunar. Politik rozet eleştirisine şiir tarihinin kendisini tanımak zorunda kalacağı tekil tavırla cevap verir.

Halkın Dostları İkinci Yeni’de estetik kaçışı teşhis eder. İkinci Yeni tarafı gençlerin militan rozetini teşhis eder. İki taraf kendi arabeskini ayrı kaynaklardan kurar. Halkın Dostları acı, fedakârlık ve zafer üzerinden haklılaşır. İkinci Yeni yalnızlık, kapalılık ve anlaşılma güçlüğü üzerinden üstünleşir. Bir taraf koro arabeski, diğer taraf seçilmiş hassasiyet arabeski üretir.

Güçleri de farklıdır. Halkın Dostları örgütlü ve manifestocu bir kuşak disiplinidir. Şiirsel tercihi siyasal karakter hükmüne bağlar. İkinci Yeni ortak bir merkez taşımayan şairlerden oluşur; giderek kurumlaşan estetik prestij ve kanon gücü taşır. Gençlerin saldırısı açık tasnif uygular. Yaşlı kuşağın üstünlüğü kendi dil anlayışını gelişmiş şiirin doğal ölçüsü gibi yerleştirir.

Ahmed Arif ile Halkın Dostları: Övgü İçindeki Tasnif

Halkın Dostları, Nâzım Hikmet ile Ahmed Arif’i toplumcu şiirin iki büyük ustası olarak sundu. Aynı hareket içinde onların sorunlarını “Marksizm’in klasik yorumu” çerçevesine yerleştirdi. Genç kuşak böylece kendisine hem bir soy ağacı hem bu soy ağacını aşma yetkisi verdi. Ustalar meşruiyet sağladı; gelecek gençlerin teorik diline bırakıldı.

Bu övgü yaşayan şairin tarihsel yerini tayin eden bir iktidar taşıdı. Ahmed Arif’in adı gençlerin toplumculuğunu onaylayan mühür olarak kullanıldı. Aynı anda şair tamamlanmış bir dönemin temsilcisine dönüştürüldü. Ustanın konuşma yetkisi, mirasçının tarih şemasına bağlandı.

Ahmed Arif’in şiirsel öznesi bu tasnifle çarpıcı bir karşılık kurar:

“Anadoluyum ben, tanıyor musun?”

Şair bir bölgeyi temsil eden kişi konumunu aşar; coğrafyanın kendisi olarak konuşur. Bütün tarih, yoksulluk ve şiddet tek bir “ben” içinde yoğunlaşır. Halkın Dostları bu temsil gücünü örnek alır; aynı gücün yaşayan sahibini aşılmış döneme yerleştirir.

İsmet Özel yıllar sonra Ahmed Arif’e verdiği cevapta Türk şairlerinin kendi bünyelerinde “şizofreni” yaşadığını söylediğini aktardı. Kendi kuşağının amacını şöyle tanımladı:

“Hayatımızı şiirimize, şiirimizi hayatımıza katmak…”

Bu söz, şiirde oynanan devrimci rol ile gündelik hayat arasındaki yarığı teşhis eder. Aynı söz bütün hayatı şairin tutarlı başkahramanını oynadığı esere dönüştürür (🔗).

Ahmed Arif’in arabeski büyük tevazudur: Şair mücadele içindeki nefer kimliğini taşırken bütün Anadolu’yu kendi ağzından konuşturur. Halkın Dostları’nın arabeski mirasçı kuşaktır: Ustayı yüceltir, ustanın devrini kapatır ve geleceğin konuşma yetkisini üstlenir. İsmet Özel’in arabeski bütün hayatı şiirsel tutarlılığın kanıtına dönüştüren hakikat adamıdır.

Buradaki güç dengesi şöhret ile gelecek iddiası arasında kurulur. Ahmed Arif geniş kültürel dolaşım taşır. Gençler dergi, teori ve kuşak adına konuşur. Ustanın adı onların meşruiyet kaynağıdır; gençlerin dili ustanın tarihsel yerini belirleyen araçtır. Bir taraf bugünün büyük sesini, diğer taraf yarının yetkili yorumcusunu oynar.

İsmet Özel ile Ataol Behramoğlu: Aynı Dostu Kurtaran İki Merkez

İsmet Özel ile Ataol Behramoğlu 1960’ların ikinci yarısında mektuplaştı, birbirlerinin şiirlerini okudu ve yeni toplumcu şiirin dilini birlikte tartıştı. Ortaklıkları Halkın Dostları çevresinde kurumsal biçim kazandı. Aynı ilişkinin içinde kişilik, şiir ve siyasal süreklilik konusunda ayrışma gelişti.

1969’da iki şair aynı başlıkla ‘Yıkılma Sakın’ şiirleri yazdı. Ataol Behramoğlu’nun şiirinde dostu ayakta tutan tarihsel süreçtir:

“Biziz habercileri.”

Zafer halkın içinde büyür. Şairler geleceğin erken habercileridir. Ataol dostunu ortak tarihin zorunluluğuyla teselli eder; bu teselli şaire tarihin yönünü önceden bilen kişi makamını verir.

İsmet Özel’in aynı başlıklı şiirinde kurtarıcı güç şairin kelimeleridir:

“Pörsümüş bir dünyayı kahreden kelimeler.”

Kelimeler dostu dik tutacaktır. Şiir kabza, çekiç ve kalemin tutulduğu yerden parlayacaktır (🔗).

İki şiir dayanışma amacı taşır; iki şiirde de kurtarıcı makamı konuşan şaire çıkar. Ataol tarihin habercisidir. İsmet dostu ayakta tutacak sözün sahibidir. Dostun yıkılmasını önleyen şiirler, iki şairin kendi merkezîliğini kurar.

Sonraki ayrılıkta Ataol, İsmet’in dönüşümlerini “‘bir başkası’ olmayı denemek gereksinmesi” olarak yorumladı. İsmet’in sosyalist dönemi, dinî yönelişi ve sonraki kültürel konumu Ataol’un gözünde aynı mutlak benliğin farklı kostümleriydi. Her yeni hakikat önceki çevreyi geride kalmış ilan ediyor, şair kendi biyografisinin merkezinde kalıyordu.

İsmet Özel, Ataol’un temsil ettiği süreklilikte başka bir semptom gördü. Ortak geçmişe sadakat, artık canlı deneyim taşımayan sözlerin tekrarlanmasına dönüşebilir. Çevre, birlik görüntüsünü korurken şiir ile hayat arasındaki yarık büyüyebilir. İsmet’in şiir-hayat bütünlüğü talebi bu yarığı hedef aldı.

Ataol hasmında sürekli yeni kimliğe doğan merkezî benliği görür. Kendi arabeski tarihin sadık neferidir. Çekilen acı ve sürdürülen bağlılık gelecekteki zafer tarafından tasdik edilir. İsmet hasmında ölü formüllere dönüşen sadakati görür. Kendi arabeski herkesin uzlaştığı yerde yalnız kalan hakikat adamıdır. Kopuş ve anlaşılmama, doğruluğun kanıtına dönüşür.

Bu haklılıklar ayrı güçler üretir. Ataol ortak geçmişi ve devamlılığı kendi hattına bağlar. İsmet kopuş aracılığıyla geçmişin anlamını yeniden yazar. Ataol’un gücü süreklilik, İsmet’in gücü biyografik kırılmayı büyük kültürel olay hâline getiren karizmadır. Aynı ortaklık iki ayrı kişisel tarih üretir.

Nihat Behram ile Ahmet Ada: Ortak Dilin Namus Davası

Halkın Dostları çevresindeki iç disiplinin en sert örneklerinden biri Nihat Behram’ın Ahmet Ada’ya yönelttiği şiirsel aşırma suçlamasıdır. Halkın Dostları’nın Şubat 1971 tarihli on ikinci sayısında Behram, Ahmet Ada’nın şiirlerinde Ahmed Arif ve başka toplumcu şairlerden gelen söyleyişler bulunduğunu ileri sürdü. Sonraki tartışmalar bu iddiayı dize benzerliğinin ötesine taşıdı; Ahmet Ada’nın karakteri, siyasal yönelişleri ve düzyazıları geniş bir suç dosyasının parçaları hâline geldi (🔗).

Çatışmanın gülünç özü ortak dil talebiyle kişisel mülkiyet rejiminin çarpışmasındadır. Aynı çevre genç şairden halkın diliyle konuşmasını, devrimci mücadeleden beslenmesini ve ortak bir ton geliştirmesini ister. Acı, kan, zincir, halk, toprak, kavga ve zafer kuşağın müşterek sözlüğünü oluşturur. Ardından bu sözlük içindeki yakınlıklar kişisel namus davasına dönüşür.

Behram’ın suçlaması belirli bir metinsel sorudan hareket eder; polemik kısa sürede şairin bütün kişiliğini açıklayan teşhise genişler. Benzer dize ahlaki ilkesizliğin delili, farklı poetik yönelişler rüzgâra göre kimlik değiştirme belirtisi sayılır. Şiir incelemesi kişilik otopsisine dönüşür.

Nihat Behram’ın arabeski namus ve kuvvettir. Şair acıya dayanır, zinciri kırar ve şiirsel emeğin şerefini korur. Ahmet Ada’nın sonraki şiirindeki “yalnızlık hırkası” ve “eski hüzzamlar” başka bir arabesk sahne kurar (🔗). Suçlanmış şair, yalnızlığı ses ve kimlik giysisi hâline getirir.

Güç dengesi dergi kürsüsünde belirlenir. Behram suçlayan ve sınırı çizen kişidir. Ada savunma konumuna itilir. Aynı ortak sözlüğün kullanımı kürsü sahibinde gelenek, sanıkta delil sayılır. Hasımda görülen şiirsel mülkiyet ihlali, suçlayan tarafın bütün alan üzerinde ahlaki mülkiyet kurmasına hizmet eder.

Enver Gökçe ile Ahmed Arif: Halk Dilinin Sahibi

Enver Gökçe ile Ahmed Arif aynı geniş toplumcu şiir ortamından, halk söyleyişinden, siyasal çevrelerden ve mahpusluk deneyimlerinden beslendi. Ahmed Arif’in tek kitabı geniş kültürel dolaşım kazandı. Enver Gökçe’nin şiirleri daha geç toplandı; şairin uzun süreli yoksulluğu ve ihmal edilmişliği sonraki değerlendirmelerin merkezine yerleşti.

Ahmed Arif kendi şiirsel oluşumunu şu sözle anlattı:

“Kendi göbeğimi kendim kestim…”

Bu cümle kendinden doğmuş şair anlatısını kurar. Çevre, gelenek ve önceki söyleyişler kişisel sesin içinde erimiş; şair kendi kökeninin sahibi hâline gelmiştir.

Enver Gökçe önce Ahmed Arif’in yeteneğini teslim eder, ardından sorar:

“Aç zulanı, göster restini.”

“Gökten zembille mi indin?”

Şiirsel etkilenme tartışması göbek, zula ve rest sözcükleriyle erkekçe namus düellosuna dönüşür. Halkın kolektif sesi üzerindeki mülkiyet kavgası, aşiret töresinin diliyle yürütülür (🔗).

Enver Gökçe’nin ‘Ne Fayda’ şiirinde şu bölüm yer alır:

“Saçlarına
Kızıl güller takayım…”

Aynı söyleyiş Ahmed Arif’te “kan gülleri” biçimini alır. “Bir o yana, bir bu yana” hareketi iki şiirde de sürer. Benzer yapının ortak türkü kaynaklarıyla ilişkisi tartışmaya üçüncü bir sahip daha ekler: anonim halk söyleyişi (🔗).

Enver, Ahmed Arif’in kendinden doğuş anlatısında kolektif kaynağın silindiğini görür. Kendi arabeski unutulmuş öncünün tarihsel alacağıdır. Geç yayımlanmışlık ve ihmal, şiirsel doğruluğun ahlaki deliline dönüşür. Ahmed Arif’in arabeski şöhreti kazanmış, ardından özgünlüğü lekelenmiş yaralı egemendir. Geniş okur dolaşımı kendi şiirsel dönüşümünün kanıtı gibi çalışır.

Ortak türkü ihtimali iki kişisel iddiayı aynı anda küçültür. Halkın ortak sesi üzerine yazan iki şair, bu sesin modern şiirde hangi şahsın imzasına dönüştüğü konusunda çatışır. “Kızıl” ile “kan” arasındaki değişim Ahmed Arif’in söyleyişi kendi yara ve mahpusluk dünyasına geçirdiğini gösterir. Enver’in öncelik talebi, bu dönüşümün öncesindeki kültürel borcu gösterir. Köken ile son biçim iki ayrı mülkiyet iddiasına dönüşür.

Güç asimetrisi şöhret ile arşiv arasında kurulur. Ahmed Arif yaşayan kültürel dolaşımı taşır. Enver Gökçe gecikmiş yayın ve sonradan açılan dosyayı taşır. Bir tarafın ünü özgünlüğün, diğer tarafın unutulmuşluğu gaspın delili sayılır. İki arabesk haklılık birbirinin tersinden işler.

Can Yücel: Öz-Kızıştırıcılığın Kendi Gösterisi

Can Yücel’in 1975’te Murat Belge’yle yaptığı konuşma, dönemin devrimci şiir tonuna geriden bakan bir teşhis sundu. Yücel’e göre solcu şair küçük dolaşımlı dergilerden halka tamamlanmış doğru kişi olarak sesleniyordu. Kendi siyasal oluşumunu, çelişkilerini ve günlük ilişkilerini anlatmak yerine halka sonuçları bildiriyordu. Şairin sesi “Biz doğruyu söylüyoruz; sen bizi bul, gel, dinle” makamında kuruluyordu.

Can Yücel, kızıştırmayı amaçladığı kitleden ayrı yaşayan şairin öncelikle kendi duygularını kabarttığını söyledi. Bu düzene “öz-kızıştırıcılık” adını verdi. Kan, silah, şehitlik, fedakârlık ve zafer sözlüğü şairin kendi devrimci görüntüsünü seyretmesine hizmet ediyordu (🔗).

Bu teşhis önceki bütün sürtüşmelerin ortak işlemini adlandırır. Ataol Behramoğlu kendisini geleceğin habercisi, İsmet Özel partizan ve tekil hakikat adamı, Ahmed Arif Anadolu’nun sesi, Halkın Dostları militan koro, Nihat Behram zincir kıran namus bekçisi, Enver Gökçe unutulmuş öncü olarak sahneler. Şiir, devrimci rolün prova alanı hâline gelir. Şair kendi cesaretini, acısını ve tarihsel önemini estetik biçimde tüketir.

Can Yücel hasmında yüksek tonun kişisel kazancını görür. Kendi sözü de karizmatik bir gösteri kurar. “Öz-kızıştırıcılık” son derece akılda kalıcı ve saldırgan bir hükümdür. Kahramanlık pozuna saldıran şair, bütün maskeleri çözen ayık adam rolünü üstlenir. Başkaları devrimci kahramanlıkla kendisini büyütür; Can Yücel kahramanlık gösterisini tek bakışta çözen zekâyla kendisini büyütür.

Can’ın arabeski korodan ayrılmış sahici adamdır. Herkes rol yaparken rolü gören kişidir. Teşhis ettiği sahnenin dışına çıkmak yerine sahnenin en uyanık karakterine dönüşür. Hasma yansıtılan arabesk, anti-arabesk üstünlük biçiminde geri döner.

Şiirin Oyunu

Bütün sürtüşmelerde şiir, öznenin kendisini tarihsel rol içinde tanıdığı düzeni kurar. Nâzım insanları karaktere dönüştüren hüküm sahibi şairdir. Orhan Kemal ustanın yarattığı oğuldur. Attilâ İlhan inkâr edilmiş kurucudur. Cemal Süreya mahrem hareketten kolektif kehanet çıkaran şairdir. Turgut Uyar naylon dünyadan Geyikli Gece’yi kurtarır. Ahmed Arif bütün Anadolu’yu kendi ağzından konuşturur. Arkadaş Z. Özger yaralı bedenini parodileştirir. İsmet Özel ergen cesedini isyanın işareti ve kendisini hakikatin yalnız taşıyıcısı yapar. Ataol Behramoğlu geleceğin habercisidir. Nihat Behram şiirsel namusun savcısıdır. Enver Gökçe bastırılmış öncüdür. Can Yücel bütün gösteriyi çözen ayık adamdır.

Bu roller maddi devrimin görevleri arasından çıkmaz; şairin kendi arzusunu anlaşılır ve yüce bir hikâyeye yerleştirir. Hapishane destana, kırgınlık tarihsel gasba, yalnızlık hakikate, acı doğruluk belgesine, şiirsel etki halkın hükmüne, unutulmuşluk bastırılmış üstünlüğe dönüşür. Şairin kişisel hayatı büyük tarihsel makamla birleşir.

Hasım bu oyunu dışarıdan görür. İlhan, imge cambazını görür. Süreya, manzum sosyoloğu görür. Uyar, siyasal şöhretle büyüyen kanonu görür. Özger, ergen yarasını tarihin mührü yapan sesi görür. Halkın Dostları, estetik ayrıcalığı görür. Cansever, politik rozeti görür. Ataol, sürekli yeniden doğan mutlak benliği görür. İsmet, sadakati tekrar makinesine çeviren çevreyi görür. Enver, kaynaklarını silen kendinden doğuş efsanesini görür. Can Yücel, devrimci öznenin kendi görüntüsüne hayranlığını görür.

Her teşhis suçlayanın kendi şiirinde başka biçim alır. İlhan’ın toplumsal özü melodram olur. Süreya’nın mahrem jesti kehanet olur. Uyar’ın kişisel sığınağı evrensel reçete olur. Halkın Dostları’nın açık siyaseti aşk ordusu olur. Ataol’un sadakati geleceğin peşin hükmüne dönüşür. İsmet’in kopuşu her yeni dönemde kendisini merkeze alan biyografik mutlaklık olur. Enver’in kültürel borç talebi unutulmuşluğun ahlaki üstünlüğüne dönüşür. Can Yücel’in ayıklığı bütün maskeleri gören son karizmatik maske olur.

Nasreddin Hoca’nın “sen de haklısın” hükmü burada yerini bulur. Her taraf hasmında belirli bir semptomu doğru görür. Bu haklılıklar farklı güçler taşır. Nâzım’ın hükmü Orhan’ın hayatını yönlendirir. Mavi’nin yayın kararı İlhan’ın dergideki varlığını keser. Halkın Dostları yaşayan şairleri siyasal kategorilere yerleştirir. İkinci Yeni’nin kanonu gençlerin saldırısını taşkınlık olarak arşivler. Ahmed Arif’in şöhreti Enver Gökçe’nin öncülük talebini gölgeler. Behram’ın kürsüsü Ada’yı sanık konumuna iter. İsmet Özel’in karizması kopuşu ortaklığın devamından daha görünür kılar.

Orhan Gencebay’ın sorusu da cevabını bu eşitsizlikte bulur: Herkes kendi yarasının dilinde haklıdır. Haksızlık, rakibin yarasını rol sayıp kendi rolünü hayatın kendisi olarak sunma hareketinde oluşur. Şairler birbirlerinin arabesk sahnesini teşhis eder; kendi sahnelerini halk, tarih, şiir, sadakat, özgünlük veya hakikat adıyla kurarlar.

Şiir bu yüzden devrimci eylemin estetik ikamesi olarak çalışır. Şair, gerçekleştiremediği maddi dönüşümü kendi kimliğinde prova eder. Partizan olur, haberci olur, halk olur, öncü olur, nefer olur, unutulmuş hakikat olur. Okur bu rolü şiirsel haz içinde paylaşır. Devrimin maddi çelişkileri kişisel kaderin anlaşılır sahnesine dönüşür.

Devrimci şairlerin hasımları hakkındaki hükümleri sık sık doğrudur. Her hüküm, suçlayan şairin kendi eserinde farklı bir kostümle çalışan aynı arzuyu açığa çıkarır. Haklılıklar birbirini eşitlemez; şöhret, dergi, kanon, kuşak ve arşiv gücüyle farklı sonuçlara ulaşır. Herkes hasmının oyununu görür. Herkes kendi oyununu hakikat sayar. Herkes ben haklıyım der.