Adı Kim Verir? Laibach, Rammstein, Cartel ve Bastırılan Türk-Almanyalı

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛
🍂🏚️🪪 Haymatlos 🍂🏚️🪪

Laibach, Rammstein ve Cartel’in çevresinde biriken faşizm ve milliyetçilik suçlamaları aynı düşünce hatasından doğdu: Üniforma, askerî ritim, sert erkek sesi, bayrak, hilal, kalabalık beden ve kolektif kimlik sözcükleri doğrudan siyasal hüküm sayıldı. Bu yaklaşım, bir işaretin hangi tarihsel çatışmanın içinde kullanıldığını, işareti kimin taşıdığını ve işaretin toplumsal ilişkide ne yaptığını gözden çıkardı. Sloven bir sanat kolektifinin Nazi ve Stalinist görüntüleri, birleşmiş Almanya’dan çıkan bir rock grubunun yürüyüş ritimleri ve göçmen işçi çocuklarının Türk bayrağı aynı görsel şüphe dosyasına konuldu.

Üç grubun yaptığı işlemler birbirinden ayrılır. Laibach, iktidarın saygın yüzünün altında çalışan gizli buyruğu kamusal hale getirir. Rammstein, faşizmin disiplin, bedensel yoğunluk ve kolektif haz üzerindeki mülkiyet iddiasını parçalar. Cartel, Alman ırkçılığının farklı kökenlerden insanları aynı yabancı tipine sıkıştırmak için kullandığı Türk adını, Almanya’nın içinden konuşan örgütlü öznenin adına dönüştürür. Bu hareket, ideolojinin üç ayrı sınırını gösterir: İktidar kendi gizli buyruğunu tamamen denetleyemez; faşizm kullandığı hazları kalıcı mülküne çeviremez; ırkçılık hedefe verdiği adın geleceğini belirleyemez.

Bu üçlü aynı zamanda Avrupa müzik tarihinin birbirine bağlanan üç uğrağıdır. Laibach, Tito’nun ölümünden sonra çözülmeye başlayan Yugoslavya’nın devlet, ulus ve sanat ilişkisini endüstriyel performansa taşır. Rammstein, Berlin Duvarı’nın ardından Doğu Alman punk müzisyenlerinin birleşmiş Almanya’nın tarihsel yüküyle kurduğu büyük sahne makinesidir. Cartel, aynı birleşmiş Almanya’nın ulusal özne saymadığı göçmen işçi çocuklarının Türkçe rap aracılığıyla kurduğu şehirler arası ittifaktır. Laibach küçük baskı kasetler, posterler, yasaklı performanslar ve manifestolarla dolaşır. Rammstein stüdyo kaydını klip, ateş, stadyum ve konser filmine çevirir. Cartel gençlik merkezlerinden, bağımsız kayıtlardan ve Türk pazarlarındaki kaset dolaşımından çıkarak İstanbul’daki stadyuma ulaşır.

Cartel’in Türkiye’de uğradığı dönüşüm, bu tarihin bugüne uzanan ana fay hattını oluşturur. Almanya’daki ırkçı şiddete karşı kurulmuş Türk-Almanyalı özne, Türkiye’de iki ayrı işlemle parçalandı. Milliyetçi alımlama Türk kısmını büyüttü ve Almanyalı kısmını kesti. Doğrucu anti-milliyetçi alımlama Türk sözcüğünü, bayrağı ve sertliği doğrudan faşizm dosyasına yerleştirdi. Sağ, Cartel’i millî zafer simgesine çevirdi. Solun bir bölümü, Cartel’i millî suçun kanıtı saydı. İki taraf da Almanya’da doğmuş göçmen öznenin kendi özgül tarihini susturdu. Bugünkü Almancı ve gurbetçi nefreti, bu susturulmuş öznenin para, otomobil, aksan, oy, makyaj ve yaz tatili karikatürleri halinde geri dönüşüdür.

Üç Adın İçindeki Tarih

Laibach, Slovenya’nın başkenti Ljubljana’nın tarihsel Almanca adıdır. Sözcük Orta Çağ’dan Avusturya-Macaristan dönemine, oradan Alman işgaline uzanan bir adlandırma tarihini taşır. Grup, 1980’de bu adı seçerken tam olarak onun savaş sonrasında kazandığı rahatsız edici içeriği hedeflediğini açıklar:

‘We have chosen the name exactly for its problematic, explosive and conflicting content.’ [Adı tam olarak sorunlu, patlayıcı ve çatışmalı içeriği nedeniyle seçtik.]

Laibach adı, bir şehrin temiz ve kesintisiz ulusal özünü temsil etmek yerine, aynı yerin farklı iktidarlar tarafından yeniden adlandırılmasını görünür kılar. Ad seçimi ilk büyük müdahaledir: Toplumun geçmişten uzaklaştırmak istediği işaret, sanat kolektifinin kalıcı imzasına dönüşür. Grubun 1984 tarihli açıklaması, adın totalitarizm ile köleleştirici üretimin yarattığı yabancılaşmayı tek sembolde topladığını söyler. Laibach böylece Ljubljana’ya ait kabul edilen saf adı değil, adlandırma iktidarının bıraktığı yarayı üstlenir. (🔗)

Rammstein adı, 28 Ağustos 1988’de Ramstein Hava Üssü’ndeki gösteri uçuşunda yaşanan felaketle, adın fazladan bir m harfiyle kazandığı çarpma ve taş çağrışımını birleştirir. Grubun ilk döneminde Rammstein-Flugschau adının kullanılması felaket bağlantısını tarihsel kayda yerleştirir. Fazladan harf, yer adını yalnız coğrafi işaret olmaktan çıkararak ağır, maddi ve bedene çarpan bir sözcüğe dönüştürür. Grubun ilk şarkılarından Rammstein da kitlesel gösterinin yanma, çarpma ve toplu seyir halinde felakete dönüşmesini işler. Laibach adı bir yerin işgal tarihini taşırken Rammstein adı kitlenin, teknolojinin ve bedenin çarpışmasını taşır. (🔗)

Cartel adının seçim anını açıklayan doğrulanmış bir üye anlatısı günümüze ulaşmış görünmüyor. Grubun gerçek örgütlenmesi ise sözcüğün anlamını somut biçimde doldurur. Cartel, tek şehirde birlikte büyümüş klasik bir müzik grubu olarak kurulmadı. Nürnberg merkezli Karakan, Kiel merkezli Da Crime Posse ve Berlinli Erci E farklı ekip kimliklerini koruyarak ortak bir albüm projesinde birleşti. 1995’te Berlin SO36’daki tanıtım konserinde önce ayrı ekipler sahne aldı, aralarda ortak performanslar yapıldı ve konser ortak Cartel parçasıyla tamamlandı. Albüm de aynı federatif düzeni taşıdı: Her ekip kendi parçalarıyla yer aldı; ortak kayıt ittifakın kamusal yüzünü oluşturdu. (🔗)

Cartel sözcüğü bu yapıda organik bir milletin adından çok bağımsız güçlerin anlaşmasını ifade eder. Birlik, ortak soyun doğal sonucu şeklinde sunulmaz; farklı şehirlerden ve müzik çevrelerinden gelen insanların tarihsel baskı karşısında kurduğu ortak cephe biçiminde ortaya çıkar. Laibach bireysel üyeyi anonim teşkilat içinde değiştirilebilir hale getirir. Rammstein aynı altı müzisyeni uzun yıllar boyunca sabit bir üretim makinesinde tutar. Cartel ayrı ekipleri tek kimlik içinde eritmeden yan yana getirir. Üç grubun adları, üç farklı kolektif örgütlenme biçimine karşılık gelir.

Laibach’ın kolektif modeli sanayi üretiminin örgütsel mantığını sanata taşır. Grup 1980’de Slovenya’nın maden ve fabrika şehri Trbovlje’de kuruldu. İlk hedefini şehrin görüntüsüne ve sesine benzemek olarak açıkladı. Trbovlje’nin işçi tarihi, üretim disiplini, sanayi gürültüsü ve sosyalist simgeleri Laibach’ın müziğine dışarıdan eklenen dekorlar yerine kuruluş malzemesi oldu. Bireysel yıldız kimliği, üniformalı ve anonim bir yapı içinde geri çekildi. Laibach yıllar sonra bu modeli şu cümleyle özetledi:

‘In practice everyone can be Laibach and Laibach can be everyone.’ [Pratikte herkes Laibach olabilir ve Laibach herkes olabilir.]

Bu söz demokratik bir üyelik çağrısından çok bireyin ideolojik ve endüstriyel sistem içindeki değiştirilebilirliğini anlatır. Laibach, sanatçının özgün kişiliğine dayanan rock romantizmini bırakır; müziği poster, manifesto, video, resim ve sahne düzeniyle birlikte çalışan bir toplumsal üretim aygıtına dönüştürür. (🔗)

Rammstein’ın kuruluşu aynı anonimliği izlemez. Grup, Doğu Almanya’nın punk ve deneysel rock çevrelerinden gelen altı müzisyenin 1994’te Berlin’de oluşturduğu sabit kadroya dayanır. Üyeler, önceki yeraltı gruplarından getirdikleri küçük kulüp, işgal evi, amatör demo ve devlet denetimi deneyimini büyük prodüksiyon düzenine taşıdılar. İlk çekirdeğin kazandığı Berlin müzik yarışması profesyonel kayıt imkânı sağladı; Paul Landers ile Flake Lorenz’in katılmasıyla bugüne kadar korunan altılı yapı tamamlandı. Rammstein’ın kolektifliği anonim üye değişiminden çok ortak karar, karşılıklı veto ve uzun müzikal müzakere üzerinden işler. (🔗)

Cartel’in kuruluşu ise Almanya’daki çokdilli hiphop sahnesinin dağınık şehir ağlarından doğdu. Türkçe rap’e giden yol gençlik merkezlerinde, jam buluşmalarında, küçük stüdyolarda, plak arşivlerinde ve Türk pazarlarındaki kayıt dolaşımında açıldı. Murat G. bu doğuşu şu cümleyle adlandırır:

‘Türkçe rap bir bebekti.’

Ardından bu bebeğin Almanya’da dünyaya geldiğini ve köklerinin orada büyüdüğünü söyler. İlk kuşak göçmen müziği Türkiye’den Almanya’ya taşınmıştı. İkinci dalga New York hiphop’unun ifade tekniğini Almanya’daki ırkçılık deneyimiyle birleştirdi. Murat G. bu yön değişimini şöyle anlatır:

‘Rap yaparken dilimiz İngilizceydi… ırkçılığa karşı sesimizi duyurabilmek adına Türkçe rap yapmaya karar verdik.’

Türkçeye geçiş, Türkiye’ye kültürel geri çekilme anlamı taşımıyordu. Almanya’daki somut muhataba, aynı saldırı ve dışlanma ortamında yaşayan gençlere doğrudan ulaşma yöntemiydi. (🔗)

Üç Ayrı Müzik Soyu ve Tek Avrupa Zinciri

Laibach’ın müzik tarihi, tarihsel avangardın görüntü ve propaganda teknikleriyle Yugoslav punk sahnesini, Alman elektronik müziğini ve Trbovlje’nin sanayi peyzajını birleştirir. Kraftwerk’in insan ile makine arasındaki ritmik bağından, DAF’ın buyurgan dans bedeninden ve endüstriyel performans geleneğinden yararlanır. Bu etkiler Laibach’ın kendi siyasal coğrafyasında yeni işleve kavuşur. Batı Avrupa’daki industrial müzik çoğu zaman tüketim toplumunun ve fabrika düzeninin şiddetini gürültüyle işlerken Laibach, sosyalist üretim disiplini ile ulusal mitolojiyi devlet taklidi yapan kolektif aygıta dönüştürür.

Laibach’ın en doğrudan kurumsal devamı, 1984’te oluşan Neue Slowenische Kunst yapısıdır. Müzik, resim, tiyatro, tasarım ve kurmaca devlet aynı retro-avangard sistem içinde birleşir. Daha sonraki martial industrial ve politik multimedya performansı Laibach’ın açtığı alanı kullanır. Rammstein bu soyun doğrudan çocuğu şeklinde kurulamaz; iki grup arasında güçlü bir kavramsal akrabalık bulunur. Laibach, aynı malzemelerin farklı sonuçlara ulaşabileceğini şu ifadeyle açıklar:

‘The ingredients may be the same, but the final dish is completely different.’ [Malzemeler aynı olabilir, fakat ortaya çıkan yemek bütünüyle farklıdır.]

Laibach küçük bir Sloven sanayi şehrinden ideolojik teşkilat modeli kurar. Rammstein birleşmiş Almanya’nın kültürel ve ekonomik ölçeğiyle stadyum makinesi kurar. Birinde devletin gizli mantığı öne çıkar; diğerinde ses, ateş ve bedenin kitlesel yoğunluğu öne çıkar.

Rammstein’ın doğrudan müzikal soyunda Doğu Alman punk sahnesi, Alman elektronik ritmi ve 1990’ların başında elektronik altyapıyla sert gitarı Almanca vokalde birleştiren Neue Deutsche Härte bulunur. Rammstein bu türü icat eden ilk oluşum konumundan çok onu küresel ölçekte tanımlayan grup haline geldi. İngilizceye geçmeden uluslararası başarı kazandı; Almancanın sert fonetiğini saklanması gereken yerel özellik yerine temel müzikal kuvvet olarak kullandı; konseri albüm tanıtımından bağımsız bir teknik gösteri alanına çevirdi.

Cartel’in soyunda ise önce Almanya’daki göçmen işçilerin türküler, kasetler, düğün salonları ve gazinolar çevresinde kurduğu kültürel ekonomi bulunur. İlk kuşağın müziği fabrika vardiyasını, hasreti, aileden ayrılığı ve geri dönüş umudunu anlatıyordu. İkinci kuşak aynı malzemeyi başka bir zamana taşıdı. Çocuklar Almanya’nın okullarında ve mahallelerinde büyüdü; ebeveynlerin özel elemini kamusal ritme çevirdi. Bu dönüşüm, gurbet müziğinin kaybolması yerine yön değiştirmesi anlamına gelir. Birinci kuşak geçici işçinin hayatını kayda alırken ikinci kuşak kalıcı öznenin ses yetkisini kurdu. Cartel’e ulaşıldığında kültürel akış da tersine döndü: Türkiye’den Almanya’ya giden kaset tarihinin içinden, Almanya’da üretilip Türkiye’nin müzik geleceğine müdahale eden Türkçe rap çıktı. Bu kuşaksal eşik, Almanya göç müziği üzerine yapılan arşiv çalışmalarında Cartel’e gelindiğinde hızla geçilen başlıca tarihsel kırılma olarak görünür. (🔗)

Bu üç ayrı soy 1980, 1994 ve 1995 tarihlerinde tek Avrupa zincirine dönüşür. Laibach, Tito’nun ölümünün ardından Yugoslav birliğinin altında biriken ulusal ve ideolojik gerilimleri görünür kılar. Rammstein, duvarın yıkılmasından sonra Doğu Alman yeraltısının birleşmiş Almanya içindeki sesini kurar. Cartel, aynı birleşmenin göçmen işçi çocuklarını hâlâ dışarıda tutan ulusal sınırına cevap verir. Devletin birliği, kitlenin bedeni ve göçmenin adlandırılması aynı tarihsel dönemin farklı cepheleri haline gelir.

Şarkıların İçinde Çalışan Siyaset

Laibach’ın yöntemi en açık biçimde cover parçalarında duyulur. Queen’in One Vision şarkısı, popüler birlik duygusunu tek görüş, tek hedef ve ortak irade etrafında kurar. Laibach bu şarkıyı Geburt einer Nation adıyla Almancaya, ağır yürüyüş temposuna ve buyurgan erkek vokaline taşır. Sözlerin temel birliği korunur; sesin siyasal işlevi değişir. Pop konserinde kardeşlik ve ortak coşku gibi duyulan yapı, Laibach düzenlemesinde disiplinli kitle seferberliği izlenimi kazanır.

Aynı işlem Opus’un Live Is Life şarkısında gerçekleşir. Özgün parça konser topluluğunun birlikte şarkı söyleme enerjisini kutlar. Laibach’ın Leben heißt Leben ve Opus Dei sürümlerinde katılım dili törensel güç gösterisine dönüşür. Grubun müdahalesi, zararsız pop ile totaliter seferberlik arasında kesin bir duvar bulunduğu fikrini bozar. Aynı sözcükler, aynı melodik çekirdek ve aynı birlik vaadi farklı düzenleme içinde başka bir siyasal beden yaratabilir.

Laibach’ın ilk dönem konser açıklaması bu amacın farkında olan bilinçli bir programı kayda geçirir. Grup sahne işlevini ‘systematic psychophysical terror as therapy’ [terapi olarak sistematik psikofiziksel terör] diye tanımlar. Ses yüksekliği, tekrar, spot ışığı ve büyük siyah simgeler seyirciyi uzaktan düşünsel gözlemci halinde tutmak yerine bedensel olarak disiplin altına alır. Konser, totaliter ritüeli temsil eden tiyatro olmaktan çıkar ve ritüelin seyirci üzerinde çalışan mekanizmasını geçici olarak üretir. (🔗)

Žižek’in Laibach çözümlemesi burada kesinlik kazanır:

‘Not its ironic imitation, but over-identification.’ [İronik taklidi yerine aşırı özdeşleşme.]

Laibach’ın kuvveti, totaliter işareti uzaktan alaya alan güvenli bir parodi kurmasından gelmez. Grup, sistemin açıkça söyleyemediği buyruğu gereğinden fazla görünür kılar. Kamusal yasa saygınlık, birlik ve düzen sözü verirken yazılı olmayan gece yasası itaati, ortak suçu, aşağılamayı ve gizli hazzı örgütler. Laibach ikinci yasayı kamusal sahneye çıkararak düzenin çalışmak için ihtiyaç duyduğu örtüyü kaldırır.

Žižek’in ikinci cümlesi seyirci ilişkisinin yönünü açıklar:

‘Laibach itself does not function as an answer but a question.’ [Laibach’ın kendisi cevap olarak değil, soru olarak işler.]

Seyirci sürekli grubun gerçek görüşünü öğrenmek ister. ‘Gerçekten inanıyorlar mı?’ sorusu, işaretlerin yarattığı rahatsızlığın sorumluluğunu sanatçıların gizli niyetine bırakma arzusudur. Laibach kesin güvence vermeyerek soruyu seyirciye geri yollar. Üniforma ve marş karşısındaki korku, hayranlık ve haz seyircinin kendi siyasal arzusunun parçası haline gelir. (🔗)

Rammstein’da aynı sorun sesin daha maddi düzeyine iner. Links 2 3 4 şarkısı, grubun sağcı ve Nazi olduğu suçlamasına doğrudan cevap verir. Parça askerî yürüyüş sesleri ve sayım ritmiyle açılır; nakaratın merkezinde şu kısa cümle bulunur:

„Mein Herz schlägt links.“ [Kalbim solda atıyor.]

Askerî biçim korunur; siyasal yön sol olarak ilan edilir. Rammstein, sağ estetik suçlamasından kaçmak için sert ritmi terk etmez. Sert ritim ile sağ siyaset arasındaki otomatik eşitliği parçanın içinde bozar. Flake Lorenz’in açıklaması bu işlemi kesinleştirir:

„Wir marschieren, aber wir sind links, absolut klar bekennend links.“ [Marşla yürüyoruz, fakat soldayız; açık ve kesin biçimde soldayız.]

Till Lindemann grubun yetiştiği siyasal çevreyi daha açık biçimde ifade eder:

„Wir kommen aus dem Osten und sind als Sozialisten aufgewachsen. Wir waren früher entweder Punks oder Gruftis – wir hassen Nazis!“ [Doğu’dan geliyoruz ve sosyalist olarak yetiştik. Eskiden punk ya da gotiktik — Nazilerden nefret ediyoruz!]

Aynı açıklamada Links 2 3 4ü suçlamalara verilmiş siyasal cevap olarak tanımlar. (🔗)

Bu cevap tek başına Rammstein’ın bütün estetiğini açıklamaz. Grubun asıl işlemi, askeri biçimin kendisini siyasal sağa bırakmamasıdır. Faşizm disiplin, kolektif ritim, bedensel güç ve ortak coşku yaratmadı; bunları lider, ırk, düşman ve arınma anlatısına bağladı. Rammstein, aynı ses malzemesini başka anlam ilişkilerine açar. Žižek’in Rammstein yorumu bu nedenle ince ironinin seyirci tarafından anlaşılmasına dayanmaz. Sesin, ritmin ve jestin maddi yoğunluğu belirli ideolojik mesajdan taşar.

Deutschland bu taşmayı ulusal aidiyet içinde işler. Almanya sevilen, suçlayan, büyüleyen ve mahkûm eden tarihsel bir nesne halinde görünür. Şarkı ülkeyi organik birlik ve huzurlu vatan sevgisiyle kapatmaz; sevgi ile tarihsel yükü aynı özne içinde çarpıştırır. Video Almanya tarihini çizgisel ilerleme masalı halinde sunmak yerine savaş, imha, devrim, bölünme ve endüstri görüntülerini birbirine geçirir. Ulusal kimlik bütünlükten çok çözülemeyen ilişki haline gelir.

Mein Land aynı ulusal sorunu sınır buyruğunda gösterir. Sürekli hareket eden yabancı, her yerde ‘benim ülkem’ diyen sahiplik sesiyle karşılaşır. Rammstein burada bayrağın altında konuşan egemenin mekânı kapatma yetkisini sahneler. Cartel’in ‘Almanyalı’ sözü tam bu kapanmanın öteki tarafından yükselir: Almanya’da yaşayan ve üreten kişi, ülke sahipliğini etnik Almanlığın tekelinden çıkarır.

Radio Doğu Almanya’daki yayın sınırını sesle delme deneyimini anlatır. Gece radyosu, izin verilen kültürel alanın dışından gelen dünyanın taşıyıcısı olur. Rammstein’ın devlet disipliniyle ilişkisi bu parçada nostaljik teslimiyet yerine sınırı aşan dinleme arzusuna bağlanır. Angst ise yabancı figürünün doğal tehlike olarak bulunmadığını, korku anlatısı tarafından üretildiğini gösterir. Çocuklukta öğretilen karanlık tehdit, yetişkin siyasette kapıyı, silahı ve sınırı meşrulaştıran düşmana dönüşür. Cartel’in Türkü, Rammstein’ın Angstta çözdüğü korku makinesinin toplumsal hedefidir.

Rammstein’ın uluslararası seyirciyle iletişimi sözlerin tercümesine bağlı kalmaz. Paul Landers bu sahne dilini şöyle açıklar:

‘Our way of communicating has been to light some fires, set off some rockets.’ [Bizim iletişim kurma biçimimiz ateşler yakmak ve roketler fırlatmak oldu.]

Ateş dekor işleviyle sınırlı kalmaz; şarkının ritmine bağlanan ikinci bir dil haline gelir. Seyirci Almanca sözcükleri anlamasa bile ısıyı, basıncı, senkron hareketi ve tehlike görüntüsünü bedeniyle alır. Rammstein’ın estetik etkisi bu yüzden yalnız söz çözümlemesiyle kavranamaz. (🔗)

Cartel’de şarkı zinciri yabancılaştırılmış nesneden konuşan özneye doğru ilerler. Bu tarih Bir Yabancının Hayatı ile başlar. King Size Terror kaydında İngilizce rap, dinleyicinin mesajı doğrudan anlayabilmesi için Türkçeye döner:

‘Now let me kick it in my own language.’ [Şimdi kendi dilimde devam edeyim.]

Dil değişimi millî kökene dönüş değil, Almanya’daki muhataba ulaşma kararıdır. Parçanın adı öznenin başlangıç konumunu belirler: Kendi evinde yaşayan yurttaş yerine sürekli yabancı sayılan kişi konuşur. (🔗)

Defol Dazlak bu yabancılaştırılmış konumu doğrudan karşı hitaba çevirir. Karakan parçayı Mölln ve Solingen’deki ırkçı kundaklamaların ardından kendi imkânlarıyla kaydedip dağıttı. Kabus Kerim, parçanın Almanya’daki Türk gençleri arasında marş gibi dolaştığını, jam konserlerine bazen yalnız yol parası karşılığında gittiklerini ve konser salonlarındaki minderlerde uyuduklarını anlatır. Stüdyo ve ekipman masrafları için dönemsel fabrika işçiliği yaptığı zamanlar da oldu. Bu maddi koşullar, sertliğin Türkiye’ye pazarlanan milliyetçi gösteriden önce Almanya’daki bağımsız özsavunma ortamında üretildiğini gösterir. (🔗)

Yetmedi Mi, göçmen emeği ile tanınma arasındaki hesabı kurar. Almanya’ya gelmek, ağır işlerde çalışmak, aşağılanmak, aile hayatını bu ülkede geçirmek ve hâlâ geçici yabancı sayılmak aynı soru içinde birleşir. Parçanın talebi misafirperverlikten çok toplumsal hakka dayanır. Kişi ülkeye dışarıdan iyilik bekleyen konuk gibi konuşmaz; emeğinin ve kuşak tarihinin ardından söz yetkisi talep eder.

Türksün ulusal gururun sakin ilanıyla başlamaz. Bir Türk gencinin öldürüldüğü haberinden kolektif yönelişe geçer. Şiddet haberi anlatıcının yolunu değiştirir ve onu arkadaşlarına, ekibe ve ortak söze taşır. Parçanın yoğun cümlesi şudur:

‘Sen Türksün, Almanyalı.’

Alman ana akım medyası ilk kısmı büyütüp ikinci kısmı ihmal etti. Böylece Almanya’nın içinde oluşmuş Türk özne, Türkiye’ye ait yabancı şeklinde yeniden sınıflandırıldı. Türkiye’deki alımlama da aynı cümlenin Almanyalı kısmını kesti ve geriye Avrupa’da başarı kazanmış evrensel Türk imgesi bıraktı. İki ulusal söylem karşıt yönlerden aynı sözcüğü susturdu. (🔗)

Kan Kardeşler, Cartel’e yöneltilen faşizm suçlamasını şarkının içine alır:

‘Defol dazlak dedik, boku da yedik.’
‘Biz Türküz deyince faşist bilindik.’

Bu iki kısa dize, suçlamanın daha 1995’te grubun karşısına çıktığını gösterir. Parçanın cevabı geri çekilme yerine kardeşliğin anlamını kurmaktır. Buradaki kan, atadan çocuğa geçen millî cevherden çok saldırıda dökülebilecek ve kardeş için riske atılabilecek bedensel hayattır. Kardeşlik ortak soy üzerinden kurulmaz; Türk, Kürt, Laz ve Çerkes diye ayrıştırılan gençlerin aynı ırkçı şiddet alanında birbirini yalnız bırakmaması üzerinden kurulur. (🔗)

1995 tarihli dönem yazısı bu çatışmayı doğrudan kaydeder. Karakan, Da Crime Posse ve Erci E’nin Türkçe rap’i ‘Türkler’, ‘Kürtler’, ‘Lazlar’ ve ‘Çerkesler’i tırnak içinde aynı groove altında toplar. Aynı kaynak Cartel konserinde ayrı ekiplerin kendi parçalarını koruduğunu, ortak parçayla birleştiğini ve şarkıların Türk-Kürt bölünmesine karşı dayanışmayı öne çıkardığını anlatır. Milliyetçilik suçlamasının neredeyse tek tartışma hattı haline gelmesini de açıkça sorunlaştırır. (🔗)

Adlandırılan Kişinin Konuşmaya Başlaması

Cartel’in Türk sözcüğüne verdiği anlam, üyelerin doğrudan açıklamalarında bütün açıklığıyla görünür. Alper Ağa, 1995’te kimliğin özgürce seçilen kişisel özden önce dışarıdan yapılan sınıflandırmayla kurulduğunu söyler:

„Irgendwann wird klar, daß du es dir nicht aussuchen kannst, daß das die andern für dich tun.“ [Bir noktada, bunu seçemediğin; seçimi senin adına başkalarının yaptığı anlaşılır.]

Bu cümle Cartel’in siyasal hareketinin başlangıç noktasını verir. Önce toplum kişiye kim olduğunu söyler. Göçmen kökenli genç kendi aile tarihinden, dilinden ve öz tanımından önce Alman olmayan, yabancı ve Türk kategorisine yerleştirilir. Cartel bu kategoriye teslim olan kimlik beyanı üretmez; kategorinin temsil ettiği kişiyi değiştirir. Irkçı çağrıda Türk, sessiz ve geçici yabancıdır. Cartel’in sesinde Türk, Almanya’nın içinden konuşan kalıcı özneye dönüşür. (🔗)

Erci E aynı söyleşide Afro-Amerikan tarihiyle Almanya’daki göçmen deneyimini özdeşleştirmek yerine ortak işleyişe dikkat çeker:

„Ausschlußmechanismen und Kriminalisierungstaktiken, die genau gleich funktionieren.“ [Aynı biçimde işleyen dışlama mekanizmaları ve suçlulaştırma taktikleri.]

Hiphop bu nedenle dışarıdan giyilen Amerikan kostümü halinde çalışmaz. Mahallenin kendi deneyimini kendi diliyle anlatması, suçlulaştırılmış gençlerin mikrofon aracılığıyla kamusal güç kurması ve fiziksel çatışmanın kültürel örgütlenmeye çevrilmesi için kullanılan bir ifade tekniğine dönüşür.

Cartel’in ilk muhatabını Erci E 2007’de kesin biçimde tanımlar:

„Das Cartel-Album war von Deutschtürken für Deutschtürken gemacht.“ [Cartel albümü Alman Türkleri tarafından Alman Türkleri için yapılmıştı.]

Albümün Türkiye’de yayımlanacağı başlangıçta bilinmiyordu. Türkiye grup üyeleri açısından aile kökeni ve tatil ülkesiydi; günlük hayatın, ırkçı çatışmanın ve müzikal üretimin merkezi Almanya’ydı. Erci E aynı söyleşide kendi aidiyet sırasını şöyle kurar:

„Ich bin Deutschtürke – in genau dieser Reihenfolge. Und Berliner für immer.“ [Ben Alman Türküyüm — tam da bu sırayla. Ve sonsuza dek Berlinliyim.]

Bu öz tanım, iki kültür arasında yarım kalmışlık yerine başlı başına bütün bir yer kurar. Almanya aidiyeti etnik Almanlık talebine bağlanmaz. Berlin’de doğma, büyüme, üretme ve yaşama deneyimi kalıcı aidiyetin maddi temelini oluşturur. (🔗)

Erci E’nin 2013 tarihli açıklaması Türk sözcüğünün etnik kökenden daha geniş bir ırksallaştırılmış kategori halinde çalıştığını doğrudan gösterir. Hafifçe güneyli görünen insanların gerçek kökenleriyle ilgilenilmeksizin Türk olarak tanımlandığını anlatır ve sonucu şu cümleyle özetler:

„Sie werden dann alle für Türken gehalten.“ [O zaman hepsi Türk sanılıyor.]

Bu bakış, insanları doğru nüfus bilgisine göre ayırmaya çalışmaz. Görünüşü, aksanı ve yabancılık işaretini ortak sorun tipine dönüştürür. Türk sözcüğü burada pasaport tanımından önce ırkçı bakışın toplumsal sınıflandırmasıdır. Cartel’in çokkökenli bileşimi bu yüzden istisna sayılmaz; Türk göstereninin baştan itibaren soy adı olarak çalışmadığının maddi kanıtıdır. (🔗)

Cartel üyesi Abdurrahman, kolektif birliğin amacını dazlak saldırılarına bağlar:

‘We need to be like a single fist against the skinheads who are attacking our families, raiding our homes, beating up Turkish women.’ [Ailelerimize saldıran, evlerimizi basan ve Türk kadınlarını döven dazlaklara karşı tek yumruk olmamız gerekiyor.]

Ardından müziğin bu birliği sokak kavgalarından daha etkili biçimde kurduğunu söyler. Buradaki yumruk, egemen çoğunluğun aşağıdakileri ezen devletçi birliğini temsil etmez. Tek tek hedefe konulan gençlerin yalnızlığını aşan ortak kültürel bedeni temsil eder. (🔗)

Kabus Kerim’in anlatısı bu örgütlenmenin üretim koşullarını somutlaştırır. Karakan’ın ilk döneminde plak arşivleri, jam salonları, düşük bütçeli kayıtlar ve kendi imkânlarıyla yapılan dağıtım bulunur. Cartel albümünü çıkarma teklifi geldiğinde ekipler Berlin’de kalacak maddi imkâna sahip bulunmadıklarını söyler ve ortak derleme fikri böyle doğar. Altı grupla başlayan stüdyo süreci üç ana birimle tamamlanır. Bu yapı, sonradan kurulmuş teorik federasyon yorumundan önce gerçek ekonomik zorunluluğun ve şehirler arası işbirliğinin ürünüdür. (🔗)

Kaset, Konser ve Anlamın El Değiştirmesi

Laibach’ın erken dönem taşıyıcısı küçük baskılı kaset, canlı kayıt, poster ve yasaklı performanstır. Devlet adın kamusal kullanımını ve konserleri sınırladıkça siyah haç, fotokopi ve kaset alternatif kimlik araçlarına dönüşür. 1980’lerin ortasındaki Occupied Europe turneleri, Yugoslav sanat kolektifinin Avrupa’daki alternatif mekânlarda dolaşmasını sağladı. Kaset burada yalnız şarkı taşımaz; resmî adlandırma ve yayın düzeninden kaçan hareketli arşiv işlevi görür. (🔗)

Laibach’ın konseri seyircinin düşünsel mesafesini daraltır. Tekrar, ses basıncı, spot ışıkları ve büyük simgeler, ideolojik ritüelin beden üzerindeki etkisini geçici olarak üretir. Bu yöntemin en absürt ve açıklayıcı sınaması 2015’te Kuzey Kore’de gerçekleşti. Daha önce totaliter tören biçimlerini sanat ortamında kullanan grup, gerçek devlet protokolünün ve kültür denetiminin içine girdi. Laibach, müdahalenin doğrudan Kuzey Kore rejimine verilen günlük siyasi mesajdan çok dünya medyasının Laibach ve Kuzey Kore hakkında taşıdığı sabit imgeleri hedeflediğini açıkladı. Konser, totaliter estetik kullanan grubun totaliter ülkeyle kolayca özdeşleştirileceği beklentisini küresel bir medya performansına çevirdi. (🔗)

Rammstein’ın temel taşıyıcısı büyük sahne ve profesyonel konser filmidir. 22 ve 23 Ağustos 1998’de Berlin Wuhlheide’de kaydedilen Live aus Berlin, albüm, VHS ve DVD biçimlerinde yayımlandı. Aynı gösterinin yalnız ses, sansürlü görüntü ve daha geniş görüntü sürümlerine ayrılması, eserin taşıyıcıya göre değişen siyasal ve bedensel etkisini gösterir. Konserde grotesk hareket olarak görülen sahne eylemi ses kaydında kaybolur; ev videosunda hukuki ve ahlâkî düzenlemeye girer. (🔗)

Rammstein’ın stadyum ölçeği Laibach’taki kavramsal devlet taklidini küresel eğlence teknolojisine taşır. Ateşin her patlaması müzikal zamanlamaya bağlanır. Kontrolden çıkan güç görüntüsü mühendislik denetimiyle üretilir. Bu çelişki grubun ideolojik etkisinin merkezindedir: Seyirci hem kitlesel düzenin parçası olur hem düzenin aşırı ve gülünç yapısını görür. Rammstein sahnesi seyirciye yalnız mesaj iletmez; kişinin bedeniyle katıldığı, fakat tek bir siyasal anlama kapanmayan geçici kitle üretir.

Cartel’in taşıyıcısı ise kasetin iki yönlü göçüdür. İlk kuşak müziğinde kaset Türkiye’den Almanya’ya memleket sesi taşımıştı. Cartel albümü Almanya’da üretildi, Mercury etiketiyle yayımlandı ve Türkiye’de RAKS dağıtımlı kasetle kitleselleşti. Türkiye baskısının yanında ayrı bir maxi-single kaseti de dolaşıma girdi. Almanya’da oluşmuş Türkçe rap otomobile, minibüse, dükkâna, eve ve mahalleye taşındı. Bu dolaşım, göçmen kültürünün Türkiye’den beslenen çevresel pazar konumunu değiştirdi; Almanya’da üretilen ses Türkiye’nin popüler müzik alanına yön vermeye başladı. (🔗)

Kasetin Türkiye’ye ulaşmasıyla birlikte müziğin bağlamı da el değiştirdi. Almanya’da göçmen emeği, dazlak saldırısı, yabancılık ve ikinci kuşak aidiyetiyle duyulan sözler Türkiye’de ulusal gurur ve Avrupa’da başarı görüntüsüyle karşılandı. Alman dinleyici için Türkçe, ülkenin içindeki göçmen sesiydi. Türkiye dinleyicisi için aynı Türkçe, Avrupa’dan geri dönen millî başarı işareti haline geldi.

Bu dönüşüm konser sahnesinde görünür oldu. Berlin SO36’daki tanıtım konseri ayrı ekiplerden ortak parçaya ilerleyen federatif yapıyı koruyordu. Türkiye turnesinde ise Cartel tek büyük millî olay gibi sunuldu. Kabus Kerim, RAKS temsilcilerinin albümün Türkiye’de on bin bile satmayacağını düşündüğünü aktarır ve grubun yönünü açıkça belirtir:

‘Bizim hedefimiz aslında burasıydı.’

‘Burası’ Almanya’dır. Türkiye’deki patlama grubun Almanya bağlantısını keserek yoğun bir tanıtım ve konser dönemine sürükledi. Bir ay içinde yaklaşık yirmi beş konser verildi. Kabus Kerim, faşizm suçlamasına şu doğrudan cevabı verdi:

‘Hayır biz faşist değiliz. Almanya’da yaşıyoruz, bizim özlemimiz farklı.’

İnönü Stadyumu konserini anlatırken yaşanan kolektif kuvveti şöyle ifade etti:

‘Orda müziğin bize verdiği devasa bir güce sahipmişiz.’

Bu güç, Türk devletinin Almanya üzerinde kurduğu egemenlik anlamına gelmiyordu. Gençlik merkezleri ve küçük rap kayıtlarından çıkan sesin on binlerce kişilik kamusal gövde kurabilme kapasitesiydi. (🔗)

Türkiye’deki milliyetçi çevreler bu gücü kendi ideolojik dillerine çevirdi. Havaalanı karşılamaları, milliyetçi sloganlar ve büyük bayraklar Cartel üyelerinde şaşkınlık yarattı. Almanya’daki aşırı milliyetçi şiddete tepki olarak gelişmiş kolektif, Türkiye’de aşırı milliyetçilerin alkışladığı simgeye dönüştü. Bu alımlama Cartel’in başlangıçtaki özünü açığa çıkarmadı; başlangıçtaki Almanya bağlamını keserek yeni bir siyasal nesne üretti. Türkiye turnesinin örgütsel ve mali sorunlarla dağılması, stadyum zaferiyle projenin hızlı çözülüşünü aynı tarihin parçaları haline getirdi. (🔗)

Türk Bayrağı, Nazi Bayrağı ve İktidar Konumu

Cartel’e yöneltilen faşizm suçlamasının en kaba biçimi, Türk bayrağını ve hilalli grup logosunu Nazi bayrağıyla aynı işaret rejimine yerleştirdi. Böyle bir eşitlik, simgelerin görsel sertliğine bakarken onları taşıyan öznenin toplumsal konumunu siler.

Nazi bayrağı egemen devletin, ırksal hiyerarşinin, emperyal savaşın ve imha düzeninin simgesiydi. 1990’lar Almanya’sında dazlak saldırılarının hedefindeki göçmen gençlerin taşıdığı Türk bayrağı başka bir iktidar konumunda çalışıyordu. Bu gençler Almanları sınır dışı eden, devlet aygıtını yöneten veya ülke üzerinde Türk egemenliği kuran güç değildi. Evleri yakılan, sokakta saldırıya uğrayan ve kalıcı yabancı sayılan topluluğun üyeleriydi. Bayrak, bu durumda görünmez kalma buyruğuna karşı kamusal büyüklük ve birbirini tanıma işareti haline geliyordu.

Aynı fiziksel nesne farklı toplumsal ilişkilerde farklı siyasal işlevler kazanır. Türkiye’de devlet dairesine asılan bayrak egemenliği temsil eder. Almanya’da ırkçı saldırının hedefindeki azınlığın elindeki bayrak kendini koruma ve yer kaplama arzusunu temsil eder. İşareti anlamlandıran yalnız üzerindeki şekil değil, işareti taşıyan bedenin iktidar düzenindeki yeridir.

Cartel’e uygulanan ölçüt Laibach ve Rammstein’a uygulandığında iki grubun bütün savunması çöker. Laibach’ın Nazi, Stalinist ve milliyetçi görüntüleri bağlam içinde yeniden işleyebildiği kabul edilir. Rammstein’ın askerî ritimleri ve Riefenstahl görüntüleri siyasal anlamı kararsızlaştıran sanat olarak incelenir. Türk işçi çocuklarının hilal kullanımı ise doğrudan bilinçsizlik ve milliyetçilik sayılır. Bu çifte ölçü, Avrupa avangardına teorik zekâ tanırken göçmen rapçiye yalnızca kaba kimlik tepkisi atfeder.

Faşizm kavramı da böylece siyasal yapıdan koparılarak estetik refleks haline gelir. Sert ses, büyük bayrak, erkek kalabalığı ve birlik çağrısı faşizmin yeterli kanıtı sayılır. Oysa faşist siyaset egemen çoğunluğu aşağıdakilere karşı seferber eder, organik ve saf millet tasarlar, devlet şiddetini arınma şeklinde sunar ve yabancıyı temizlenecek tehdit yapar. Cartel’in yapısı ayrı ekiplerin aşağıdan kurduğu ittifaka, ortak saldırıya karşı korunmaya ve yaşanılan ülkede kalıcı özne olma talebine dayanır. Benzer görünen estetik parçalar karşıt toplumsal yönlerde çalışır.

Kürt Kimliği Üzerinden Kurulan Kısa Devre

Türkiye’de Türk üst kimliğinin Kürtleri ve başka toplulukları merkezî devlet kimliği içinde eritmesi gerçek bir tarihsel ilişkidir. Bu ilişkinin Almanya’daki her Türk kullanımına otomatik olarak taşınması, sözcüğün farklı iktidar düzenlerindeki işlevlerini birbirine karıştırır.

Türkiye devleti Türk derken farklılıkları merkezî vatandaşlık ve ulusal egemenlik altında düzenler. Alman ırkçılığı Türk derken farklı kökenleri aynı yabancı, güneyli ve saldırılabilir nüfus içinde toplar. Cartel Türk derken bu dış sınıflandırmanın oluşturduğu ortak saldırı alanını savunma ve mevcudiyet adına çevirir.

Bu üç kullanım aynı sözcüğü taşır; üç ayrı toplumsal işlem üretir. Türkiye’de ‘Türk-Kürt kardeştir’ sözü egemen devletin birlik formülü olarak çalışabilir. Almanya’da dazlak şiddetinin hedefindeki Türk ve Kürt gençlerin aynı cümleyi söylemesi karşılıklı korunma yemini haline gelir. Bağlamı kaldıran yorum, Alman ırkçılığının farklı kökenleri nasıl tek hedefe çevirdiğini görünmez hale getirir ve hedeftekilerin dayanışmasını milliyetçilik olarak mahkûm eder.

1995 tarihli taz yazısı, Cartel’in şarkılarında Türkler ile Kürtler arasındaki silahlı ve siyasal bölünmenin karşısına birlik çağrısının yerleştirildiğini kaydeder. Aynı yazı, Karakan konserindeki ülkücü seyirci varlığını ve milliyetçilik suçlamasını aktarırken çatışma çizgilerinin bundan daha karmaşık olduğunu vurgular. Bir seyirci grubunun varlığı, eserin başlangıçtaki siyasal işlevini belirlemek yerine alımlamanın mücadele alanını gösterir. (🔗)

Cartel’in Bastırılması ve Almancı Nefretinin Kuruluşu

Cartel’in Türkiye’de bastırılması, grubun şarkılarının unutulmasından daha geniş bir kültürel sonuç yarattı. Bastırılan asıl unsur, Türk-Almanyalı adlı olumlu ve çatışmalı özneydi. Bu özne Türkiye’yle gerçek bağ taşıyor, Almanya’da doğmuş bir hayat kuruyor, işçi göçünün tarihinden geliyor ve iki ülkenin ulusal özlerine indirgenmeden konuşuyordu.

Alman medyası Cartel’in ‘Türk’ kısmını alıp ‘Almanyalı’ kısmını geri plana itti. Böylece Almanya’nın içinde üretilmiş göçmen sesi dışarıya, Türkiye’ye ait yabancı olarak yeniden yerleştirildi. Türkiye medyası aynı kesme işlemini millî gurur yönünde yaptı. Cartel, Almanya’daki ırkçı çatışmanın ürünü yerine Avrupa’da başarı kazanmış Türklerin zaferi gibi sunuldu. Doğrucu eleştiri ise bayrağı, Türklüğü ve sertliği Türkiye’deki devlet milliyetçiliğinin işaretleri olarak okuyup Almanya’daki özsavunma bağlamını kapattı.

Bu üç işlem sonunda diasporanın olumlu adı kayboldu. ‘Almanyalı’, yaşanılan ülkeyle kalıcı ve üretken ilişkiyi ifade ediyordu. ‘Gurbetçi’, Almanya’da doğmuş üçüncü ve dördüncü kuşakları hâlâ geçici yolcu konumuna bağladı. ‘Almancı’ ise diasporayı aksanı bozuk, zevki kaba, para gösteren ve Türkiye hakkında konuşma hakkı tartışmalı bir karikatüre dönüştürdü.

Cartel’in şarkılarındaki fabrika, ırkçı şiddet, gençlik merkezi, düşük bütçeli kayıt ve emek tarihi kültürel hafızadan çekilince geriye Mercedes, euro ve tatil görüntüsü kaldı. Hani Bana Para gibi parçaların yoksunluk dünyası silindi; ortak Cartel parçasındaki rap övünmesi topluluğun gerçek sınıfsal hayatı gibi okundu. Göçmen işçinin kuşaklar boyunca biriktirdiği emek, yazın sınır kapısından geçen otomobilin görüntüsüne sıkıştırıldı.

Bugünkü sosyal medya nefretinde bu karikatür düzenli biçimde tekrar eder. Gurbetçiler ‘mevsimlik vatansever’, ‘tuvaletçi’, euroyla hava atan yabancı ve Türkiye’nin siyasetini uzaktan belirleyen ikiyüzlü seçmen gibi adlandırılır. Yaz aylarında sınır kapısı görüntüleri ve pahalı otomobiller etrafında hakaret dalgaları oluşur. Diaspora kadınlarının makyajı ve kıyafeti dahi ‘gerçek Türk’ olma sınavına çevrilir. Bir davranış eleştirisi gibi başlayan söylem, bütün bir toplumsal varoluş biçimini hedefe koyar. (🔗)

Bu nefretin ekonomik kriz, kur farkı ve yurt dışı oy davranışı gibi güncel tetikleyicileri vardır. Cartel’in bastırılması ise bu tetikleyicilerin neden bütün bir diaspora kimliğinde birleşebildiğini açıklar. Türkiye, Avrupa’daki kendi uzantısını bağımsız toplumsal özne olarak düşünme imkânını 1995’te eline aldı ve bu imkânı iki karşıt ulusal okumayla kapattı.

Cartel’in kurduğu özne kabul edilseydi Avrupa’daki Türkler Türkiye’nin dışarıdaki saf devamı veya yarı yabancı Almancı karikatürü şeklinde düşünülmeyecekti. Kendi şehirleri, sınıfları, siyasal ayrımları, dilleri ve kuşak çatışmaları bulunan ayrı bir toplumsal alan görünür hale gelecekti. Cartel kolektifinin federatif yapısı zaten bu çoğulluğu maddi olarak taşıyordu. Türkiye’deki alımlama bu yapıyı yekpare millî gövdeye çevirdi; sonraki nefret aynı gövdeyi yekpare suçlu kitleye dönüştürdü.

Milliyetçi sahiplenme ile gurbetçi nefreti bu nedenle birbirinin karşıtı olmaktan çok ardışık iki işlemdir. İlkinde diaspora, Avrupa’daki Türk gücünün gurur nesnesidir. İkincisinde aynı diaspora para, oy ve kültürel zevk nedeniyle günah keçisidir. Her iki durumda da Almanya’da yaşanan gerçek hayat, çalışma koşulları, ırkçılık ve kuşak dönüşümü ikincil hale gelir. Cartel’in bastırılması bu ortak zemini kurdu.

Žižekçi analizin gücü tam burada ortaya çıkar. Eleştiri, bir grubun görünüşte söylediği şey ile gizli niyeti arasındaki ahlâkî mesafeyi ölçmekle yetinmez. Bir işlem resmî olarak karşı çıktığı sonucu nasıl üretiyor sorusunu sorar. Cartel’i faşizmden koruduğunu düşünen doğrucu suçlama, Alman ırkçılığının ilk sınıflandırmasını teorik dilde tekrar etti. Cartel’i millî gururla sahiplendiğini düşünen sağcı alımlama, Alman medyasının yaptığı gibi Almanyalı kısmını sildi. İki yaklaşım da Türk-Almanyalı özneyi görünmez hale getirerek bugünkü Almancı nefretinin sembolik alanını genişletti. Žižekçi yöntemin yerel bağlama uygulanışı, evrensel kavramı somut sistemi içinde yeniden kurmayı gerektirir. (🔗)

İdeolojinin Üç Başarısızlığı

Laibach’ın ortaya çıkışı, devletin kendisini yalnız resmî hukuk ve saygın simgelerle sürdüremediğini gösterdi. İktidarın gizli buyruğu, sahneye aşırı açıklıkla çıkarıldığında saygın yüzle müstehcen arka yüz arasındaki bağ görünür hale geldi. Laibach’ın totaliter görüntüsü, totaliter düzenin örtmek zorunda olduğu fazlalığı kamusallaştırdı.

Rammstein, ideolojik anlamın ses ve beden üzerindeki egemenliğini sarstı. Askerî ritim, toplu hareket ve sert Almanca tek bir siyasal yönün doğal malı olmaktan çıktı. Links 2 3 4 askerî biçimin içinde sol yönü ilan etti; Deutschland ulusal aidiyeti tarihsel çatışmaya açtı; Mein Land ülke sahipliğinin dışlama buyruğunu gösterdi; Angst yabancı düşmanını korku üretiminin sonucu haline getirdi. Stadyum gösterisi, kitlesel hazzı hem üretti hem aşırılaştırarak görünür kıldı.

Cartel ise iktidarın en temel ayrıcalığına, adlandırma yetkisine müdahale etti. Alman ırkçılığının Türk diye çağırdığı kişi pasif yabancı konumunda kalmadı. Aynı ad, ortak savunma, kalıcı mevcudiyet ve Türkçe kamusal söz aracına dönüştü. Cartel adı, bu dönüşümü gerçekleştiren şehirler arası ittifakın kendi seçtiği örgütsel addı. Türk ise dışarıdan verilmiş kategorinin içeriden değiştirilen anlamıydı.

Bu zincirin son halkasında sanat göstergesi gündelik toplumsal bedene bağlanır. Laibach’ın üniforması ve Rammstein’ın askerî jesti performansın sonunda sahneden çekilir. Cartel’in üyeleri ile dinleyicileri konserden sonra da Türk, yabancı, Almancı ve gurbetçi diye adlandırılmaya devam eder. Bu yüzden Cartel, önceki iki grubun basit tekrarı yerine adlandırılan nesnenin konuşan özneye dönüştüğü tarihsel sıçramadır.

Cartel’in otuz yıl önce kurduğu söz bugün hâlâ geçerlidir: Türk diye çağrılan Almanyalı özne, Almanya’nın toplumsal tarihinin içindedir. Türkiye’yle bağı bu içkinliği silmez. Almanya’daki hayatı da Türkiye’yle bağını hükümsüz kılmaz. İki ülkenin ulusal sözlüğü bu bileşimi parçalamaya devam ettikçe Almancı ve gurbetçi nefreti yeni görüntülerle geri döner.

Laibach iktidarın saklı buyruğunu görünür kıldı. Rammstein faşizmin haz üzerindeki mülkiyetini kırdı. Cartel ırkçının verdiği adı kendi sahibinden aldı. Bu üç hareketin ortak sonucu, ideolojinin kullandığı işaretleri sonsuza kadar denetleyemediğidir. En sert görünen simge bile taşıyan beden, tarihsel bağlam ve kolektif örgütlenme değiştiğinde başka bir siyasal kuvvete dönüşür.