Cartel’de Lacancı Manifesto

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛
🍂🏚️🪪 Haymatlos 🍂🏚️🪪

Göçmen Sözünün Kurucu Boşluğu, Aşırı-Harfîlik ve Çapraz Hakikat

Cartel, kendisine hazır bir toplumsal yer sunulmayan göçmen öznenin kendi adını, sesini, hazzını, parasını, kimliğini, kardeşliğini ve şiddetini örgütlediği Lacancı manifestodur. Albümün on iki şarkısı aynı hayatın ayrı yüzlerini anlatır. Kundaklama haberiyle açılan sokak, fabrikada geçen aile ömrü, gece kulübünün giriş parası, uyuşturucu dumanı, otomobil havası, evde yükselen müzik, Almanyalı Türk’ün çift adı, çokdilli posse, kan kardeşliği, televizyon görüntüsü ve bıçakla kazanılan tanınma tek bir toplumsal yapının parçalarıdır.

Bu yapının merkezinde Büyük Öteki’nin boşluğu yer alır. Büyük Öteki, toplumun kurallarını son kez doğrulayan, kimin haklı olduğunu belirleyen, emeğin karşılığını hesaplayan ve özneye kimliğini güvenle veren makamın adıdır. Cartel’in dünyasında devlet, polis, piyasa, vatan, aile, okul ve medya bu işlevi üstlenmeye çalışır. Her makam kendi çatlağını albüm boyunca açığa çıkarır. Irkçı saldırıya uğrayan genç koruyucu polisle karşılaşmak yerine copla karşılaşır. Yıllarca çalışan aile üyelik kazanmak yerine yeni bir yeterlilik sınavına girer. Türkiye’ye giden göçmen özne vatanına dönmek yerine Almancı adıyla karşılanır. Para hayatın bütün değerlerini ölçer; dağılımın hesabı karanlıkta kalır. Televizyon dünyayı gösterir; gösterdiği dünyanın arzusunu da üretir. Baba yolu öğretir; öğrettiği yol şiddetin devamına dönüşür.

Albümün diğer Lacancı ekseni cinsel ilişkinin yazılamazlığıdır. Buradaki yazılamazlık cinsel hayatın yokluğunu anlatmaz. İki kişinin karşılaşmasını tam bir uyum formülüne dönüştürecek ölçünün imkânsızlığını anlatır. Cartel’de bu açıklığa para, otomobil, kıyafet, ev, komşu, anne, seyirci, pozisyon sayısı ve popüler kültür klişeleri yerleşir. Evdeki Ses, cinselliği sayıya çeviren anlatıyı yirmi beş pozisyona, anlamsız hecelere, dört raunda, tükenen manitaya ve patlayan anlatıcıya kadar büyütür. Sayı kesinlik vaadi taşır; aşırılık bu kesinliği çizgi film fiziğine dönüştürür. Kadın’ın bütünlük olarak imkânsızlığı da aynı noktada belirir. Kadın karakterleri tek bir öz altında birleşmez. Party’de kız kardeş olarak topluluğa çağrılır, Hani Bana Para’da para fantazisinin parçasına dönüşür, Evdeki Ses’te melezlik ve marka işaretleriyle belirir, Televizyon’da seyirciyi tutan görüntü olur, Der Weg Den Du Gehst’te annenin erken kaybı bakım düzeninin kırılmasını başlatır.

Cartel’in birliği de hazır bir öz şeklinde ortaya çıkmaz. Bir, çağrı ve tekrar içinde kurulur. ‘Cartel’e gel’ sözü topluluğa üye kazandırır. ‘Hep beraber’ sözü dağınık bedenleri ortak harekete geçirir. Party’de beat aynı anda kaldırılan kollarla geçici cemaat yaratır. Kankardeşler’de destek, paylaşım ve fedakârlık yemini daha uzun süreli bağ üretir. Türk, Kürt, Laz ve Çerkez adları aynı ritim içinde kendi seslerini korur. Nürnberg, Frankfurt, Berlin ve Kiel birbirine bağlanır. Birlik, farklılıkların silinmesiyle değil, farklı hayatların aynı saldırı ve dayanışma alanında karşılaşmasıyla kurulur.

Haz bütün albüm boyunca dolaylı biçimde dolaşır. Duman sorunları birkaç saat susturur. Parti yalnızlığa karşı ritmik beraberlik verir. Para otomobil, kıyafet ve rahat hayat vaat eder. Otomobil hareket, görünürlük ve itibar sağlar. Televizyon görüntüyü arzuya çevirir. Posse kişiye kalabalığın kuvvetini verir. Bıçak tanınma sağlar. Bu nesnelerin her biri gerçekten çalışır. Her biri aynı anda kendi sınırına ulaşır. Duman ertesi sabah aynı hayatı geri getirir. Parti sabah biter. Para bütün değeri kendisine bağlayarak insanlığı karaborsaya çevirir. Otomobil benzin parasına çarpar. Televizyon canlı hayatı program akışına sıkıştırır. Posse koruma kuvvetiyle şiddet kuvvetini aynı bedende taşır. Bıçak tanınma sağlar ve özneyi ölüm güzergâhına yerleştirir.

Albümün estetik başarısı ironiyle sinizmin ötesinde kurulur. İronik söz, söylediği cümlenin arkasında gizli bir mesafe tutar. Sinik söz, kullandığı görüntünün kofluğunu bilir ve görüntünün sağladığı kazancı sürdürür. Cartel’in sesi kendi klişesinin dışında güvenli bir gözlem noktası kurmaz. Klişeyi sonuna kadar icra eder. İcra aşırılaştıkça klişenin içinde saklanan toplumsal hakikat görünür hale gelir. Yüz binlik otomobil gerçek bir karşı-itibar üretir; Araba Yok aynı otomobili fabrika kartı, babaya bağımlılık ve benzin parasızlığı içine yerleştirir. Para gerçekten istenir; aynı para insanlığı piyasaya sürer. Cinsel hikâye gerçekten anlatılır; pozisyon hesabı anlamsız sesler ve çizgi roman sonucu içinde patlar. Kardeşlik gerçekten korunma sağlar; kardeşin kardeşi vurduğu sahne bu yemin ihtiyacını daha da büyütür. Sertlik gerçekten özsavunma gücü yaratır; son şarkı aynı sertliğin bakım açığında aldığı ölümcül yolu anlatır.

Bu çapraz yapı Cartel’in politik yanlış okunmasını da açıklar. Türkiye’deki gurbetçi düşmanlığı otomobili fabrikadan, aksanı göç deneyiminden, Türksün hitabını Almanyalı yankısından, sertliği ırkçı saldırıdan ve kardeşliği çok-etnili ittifaktan ayırır. Almanya’daki dazlak göçmenin Alman üyeliğini kapatır. Sıladaki dazlak aynı göçmenin Türk üyeliğini şartlara bağlar. İki bakış aynı kişiyi fazlalık sayar. Bu ortak yapının tarihsel ve kültürel zemini ‘Sıladaki Dazlak: Gurbette Türk’ü Kovanla Sılada Almancıyı Aşağılayan Aynı Kafa’ yazısında geniş biçimde kurulmuştur (🔗).

Cartel’in Lacancı manifestosu bütün bu konuları ilk anda açar: tanınma makamının boşluğu, göçmen emeğinin açık hesabı, otomobilin sınıfsal karşı-değeri, para fantazisi, kimyasal haz, ritmik cemaat, cinsel ölçünün saçmalığı, diasporik çift ad, çokdilli söz, kardeşlik yemini, medya tarafından üretilen arzu ve bakım kaybının şiddet yolu. Her şarkı aynı düğümü başka bir taraftan ilerletir.

Cartel: Boşluğa Konan Kolektif Ad

Albüm Berlin’den gelen bir ölüm haberiyle açılır. Ateş saldırısında beş Türk hayatını kaybeder; ölenlerin üçü çocuktur. Radyo kanalları arasında dolaşan el, parçalanmış haber akışının içinden bu cümleyi yakalar. Ardından ‘Cartel bir numara, en büyük’ ilanı gelir. Bu sıralamayı onaylayan tarafsız bir makam yerine, kendi kendisini yetkilendiren bir ses konuşur.

Cartel bir numara, en büyük
Cehennemden çıkan çılgın Türk
Yirmi beş yaşında yüz binlik araba
Nerden geldi bu para? En iyisi sorma

Cehennem, otomobilin arkasındaki hayatı adlandırır. Sokakta saldırı, kan, para ve tanınma mücadelesi vardır. Yüz binlik otomobil bu hayattan çıkan gencin görünür zırhına dönüşür. Aracın kaynağını soran kişi ‘yaşadığın yeri’ tanımayan kişidir. Buradaki hava, rahat bir sınıfsal üstünlüğün havasından çok, aşağı sıraya yerleştirilen öznenin kendi hacmini büyütme hareketidir. Araba Yok daha sonra bu otomobilin babadan alınabileceğini, sahibinin fabrikada kart bastığını ve benzine para bulamadığını anlatacaktır. Açılıştaki otomobil bu yüzden servet envanterinden ziyade karşı-itibar görüntüsü taşır.

Cartel adı ikinci kıtada doğrudan kurumlaşır:

Karakan geri geldi buraya
Hakkınızı arayıp sormaya
Geride kalanları uyarmaya
Beraber olup Cartel’i kurmaya

Kurma fiili, topluluğun hazır bir özden çıkmadığını gösterir. Cartel bir araya gelme eyleminin adıdır. Hakkı arayan, geride kalanı uyaran, konuşmayı öğreten ve korunma sağlayan mikrofon; devletin, okulun ve kamusal temsilin bıraktığı alanı doldurur. ‘Cartel’e gel’ çağrısı bu yeni kurumu açık üyelikle genişletir. ‘Bilmiyorsan sana öğretirler’ sözü Cartel’i okula, ‘kan kardeşler’ sözü aileye dönüştürür.

Bu yeni kurum tek dil içinde konuşmaz. Türkçe, Almanca, İngilizce ve fonetik İspanyolca parçaları aynı beat üzerinde yan yana gelir. Diller arasında kusursuz çeviri arayan üst-dil yerine, seslerin birlikte çalışmasını sağlayan üst-dildışı oluşur. Aksan, anlamsız hece, isim, ritim ve nakarat topluluğa giriş parolası kazanır. Üst-dildışı kavramının ayrıntılı açıklaması ‘Bir Üst Dildışı Vardır’ yazısında bulunabilir (🔗).

Şarkının sertliği kendi yönünü de belirtir. Cartel vurup geçer ve hedefini düşünerek seçer. Kartal yaşamak için savaşır. Pençe, yara ve saldırı imgelerinin ardından ‘Cartel’e kardeş lazım, hem de daha çok’ sözü gelir. Güç yeni düşmanlar biriktirmekten çok yeni kardeşler kazanma yönüne çevrilir. Kankardeşler bu açık üyeliği Türk, Kürt, Laz ve Çerkez ittifakı halinde genişletecektir. Der Weg Den Du Gehst ise Cartel’in öğretme ve tanıma işlevine ulaşamayan çocuğun bıçağı öğretmen ve kimlik kartı olarak kullanmasını anlatacaktır.

Cartel adı, Büyük Öteki’nin boşluğuna yerleşen kusursuz makam değildir. Kendi eksikliğini açıkça taşır. Sürekli yeni üyeye, yeni şehre, yeni sese ve yeni desteğe ihtiyaç duyar. Bu ihtiyaç onun zayıflığından çok kuruluş biçimidir. Cartel ancak çağrıldıkça, öğretildikçe ve birlikte söylendikçe vardır.

Çek Bir Fırt: Çare Suretindeki Kimyasal Nesne

Cartel’in kolektif çağrısının ardından Çek Bir Fırt aynı toplumsal sıkışmayı tek bedenin içinde izler. Şarkı uyuşturucuyu boşlukta ele almaz. Sabah akşam köle gibi süren yaşam, düzensizlik, bunaltı, arkadaş çevresi ve aile gerilimi önce gelir. Uyuşturucu bu ortamın ürettiği çare talebine cevap veren nesnedir.

Sabah akşam köle gibi ne bu yaşam?
Her şey düzensiz yine ediyor devam
Dertlerin çok ama dertlerine çare yok

‘Sanki sorunların hepsini halletti’ dizesindeki sanki, nesnenin bütün işlevini yoğunlaştırır. Duman sorunların sebebine ulaşmadan sorunların sesini birkaç saat bastırır. Bir anlık yeniden doğuş hissi verir. Ardından aynı nesneyi yeniden isteme döngüsü başlar.

Bir an kendini yeni doğmuş hissettin
Yine olsa yine yeniden çekerdin

Tekrar, nesnenin etkisizliğini değil, yarım etkisinin kuvvetini gösterir. Duman gerçekten renk katar, bedeni gerçekten değiştirir ve kısa süreli bir başka dünya gerçekten kurar. Tamamlanma vaadi her kullanımdan sonra yeniden doğar. Haz, son noktaya varmak yerine tekrarın çevresinde dolaşır.

Nakaratın emir biçimi ayrıca önem taşır. ‘Çek bir fırt’ ve ‘Hadi gel çek’ sözleri nesneyi konuşturur. Aynı emir kalıbı Cartel’in ‘Gel yanımıza’ çağrısında da bulunur. İçerik yönü iki ayrı toplumsallaşma üretir. Cartel kişiyi konuşmaya ve dayanışmaya bağlar. Duman kişiyi nesne tekrarına bağlar. Her iki ses de sıkıntıya cevap verir; biri ilişkiyi genişletir, diğeri ilişkiyi kimyasal kısa devreye çevirir.

Ailenin suçlanması da bu sıkışmanın parçasıdır. On beş yaşındaki çocuğun düşüşü ‘ailevi sorun’ etiketiyle açıklanır ve suç anne ile babaya yazılır. Yetmedi mi? ailenin ömrünü fabrikada, pazarda ve göçmen ekonomisinde gösterince bu kolay açıklama genişler. Ebeveynin bakım zamanı ücretli emek tarafından tüketilir. Çocuk yalnızlık yaşar; anne ve baba da ağır çalışma düzeninin içinde yaşar.

Şarkının ikinci kıtası takvim zamanı ile yapısal zaman arasındaki farkı açar:

Yeni bir gün ama
Dertlere yok çözüm
Gün yeni bile olsa
Kafa eski kafa

Yeni gün eski düzeni taşır. Televizyon’daki renkli görüntü ile Çek Bir Fırt’taki renkli duman aynı arzu yüzeyinin iki biçimine dönüşür. Ekran görüntüsü hayatı zenginleştirir gibi görünür; duman rüyayı renklendirir. İkisinin ardından gerçeklik aynı sorunları geri getirir.

Arkadaş figürü de güven sorununu taşır. ‘Her güler yüzlüyü arkadaşın sanma’ sözü, yakınlığın ölçütünü yüz ifadesinden eyleme taşır. Kankardeşler’de arkadaşın gelip gitmesiyle kardeşin kötü günde kalması arasındaki ayrım bu soruya cevap verir. Crew, uyuşturucuyu taşıyan çevreye de koruma sağlayan çevreye de dönüşebilir. Ölçüt, genci hayatta tutan pratikte oluşur.

Der Weg Den Du Gehst bu şarkıdaki tehlikeyi tamamlanmış hayat yoluna dönüştürür. İçindeki şiddeti uyuşturucuyla yatıştırmaya çalışan özne, çocukluktan taşınan yarayı susturamaz. Çek Bir Fırt’ın uyarısı bu yüzden tek tek maddelere yönelik ahlak dersinden daha geniştir. Çare talebini üreten emek, aile, sokak, para ve tanınma düzenini hedef alır.

Party: Ritmin Kurduğu Geçici Cemaat

Party, kimyasal kısa devrenin ardından başka bir haz örgütlenmesi kurar. Sokak, gişe, ceket, jöleli saç, giriş parası, bar ve dans pisti ortak gece alanı yaratır. Haz burada da aracılı biçimde işler. Temel aracı beat’tir.

Herkes herkesten herkese bi’ atak
Ne var ne yok bak seç ver karar
Ama önce yavaş dinle müzik ne durumda
Hip-hop! O zaman her şey yolunda

Gecenin durumu müziğin durumuna bağlanır. Beat geçici otorite kazanır. Mikrofon bedenlere hareket verir. Kollar aynı anda bir tarafa, ardından öbür tarafa gider. Birlik ortak düşünce açıklamasından önce eşzamanlı hareketle kurulur. Birbirini tanımayan insanlar aynı ritme bağlandıkları sırada ortak beden üretir.

Girişte bırakılan para bu cemaatin sınıfsal eşiğini gösterir. Parti açık bir çağrı taşır; mekâna giriş, kıyafet ve içki belirli maddi imkânlar gerektirir. Hani Bana Para bu gecenin fiyatını açacaktır. Televizyon reklâm görüntülerinin kıyafet, otomobil ve zengin hayat arzusunu nasıl ürettiğini gösterecektir. Party’de bu nesneler genç bedenlerin şehir gecesine katılım araçları olarak çalışır.

İkinci kıtada grubun büyümesiyle kızların gelişi aynı anda anlatılır. Üçüncü kıta bu katılımı doğrudan hitaba çevirir:

Goin’, goin’, goin’ fo’ ma’ sistas’
Goin’, goin’, goin’ fo’ ma’ brothas’
That is for me and for my community
In any kind of language just give me the funk

Sistas ve brothas aynı müzik cemaatinin üyeleri olarak çağrılır. Çokdillilik burada Posse Attack’teki saldırı enerjisinden farklı bir işlev kazanır. Dil çeşitliliği funk aracılığıyla katılım üretir. Türk melodisi yeni hip-hop dönemine bağlanır. Topluluk tek ulusal standardın çevresinde toplanmak yerine dil geçişleri içinde biçimlenir.

Şarkının toplumsal çekirdeği gecenin sonunda açıklanır:

Yalnız onlar değil, tüm müzik sevenler
Demek ki bu gecede yalnız kalmadık

Parti kalıcı kurum kurmaz; birkaç saatlik gerçek bir beraberlik yaratır. Bu beraberlik geçiciliği içinde somut değere sahiptir. Kankardeşler aynı topluluk arzusuna daha uzun süreli sadakat ekleyecektir. Televizyon bedeni koltuğa yerleştiren program akışını gösterecektir. Party bedeni kaldırır, ses üretmeye ve başkalarıyla aynı ritimde hareket etmeye çağırır.

Cumartesi gecesi Der Weg Den Du Gehst’te sarhoş baba, kirli sokak, dayak ve ölümle kapanır. Party aynı geceyi müzik, dans ve yalnız kalmama üzerinden başka bir güzergâha açar. Gece hayatı iki toplumsal okul üretir. Biri ritim aracılığıyla eşzamanlılık, diğeri şiddet aracılığıyla tanınma sağlar.

Hani Bana Para: Paranın Evrensel Ölçü Fantazisi

Party’nin giriş ücretinde beliren sınıfsal eşik, Hani Bana Para’da bütün hayatı ölçen para sorusuna dönüşür. Şarkı parayı belirli bir ihtiyaca ayırmaz. Para otomobilin, rahatlığın, kıyafetin, hareketin, eğlencenin ve saygınlığın ortak ölçüsü olur.

Bunun adı para, çaredir her soruna
Ne mutlu bana eğer cebimde varsa

Para ekonomik Büyük Öteki biçimi kazanır. Her nesneye değer verir, her insanın hareket alanını düzenler ve mutluluğun dağıtımını kendi hesabına bağlar. Bu dağıtımın ilkesi karanlıkta kalır. ‘Var da ona, buna, sana, yok mu bana?’ sorusu bu karanlığa yönelir. Hani bana? sözü, kuşak emeğinden kendisine ulaşmayan payı soran öznenin muhasebesidir.

Bol para, araba, tatlı yaşam
Kolumda manita, gezerim paşam

Para, otomobil ve kadın aynı fantazi görüntüsünde birleşir. Buradaki kadın bahisleri tek başına erkek rekabeti teorisi kurmaz. Para mantığının hayatı kataloglama biçimini gösterir. Otomobil, para ve manita sayılabilir başarı kalemlerine dönüşür. Bir insanla karşılaşmanın özgül niteliği, para fantazisinin standart görüntüsüne sıkışır.

İkinci kıtadaki rüya sahnesi bu standardı kendi içinde bozar. Mercedes vardır, cüzdan para doludur ve arka koltukta üç kadın bulunur. Ardından ‘Para yoktu ama arkada üç manita vardı’ dizesi gelir. Fantazi kendi muhasebesini bozar. Para görüntüsü ile para gerçeği ayrılır. Kadınlar sayı ve renk sınıflandırmasına dönüşür. Rüyanın saçmalığı para fantazisinin nasıl çalıştığını görünür kılar: arzu, maddi imkândan önce hazır görüntü üretir.

Şarkı bu ölçüyü bütün topluma yayar:

Herkesin aklındaki tek şey para
İnsanlık bile döndü karaborsaya

Para insanın dışındaki araç olmaktan çıkar ve insanın kendisini fiyatlandırır. Alın teri, dolandırıcılık ve şiddet aynı nicelik altında buluşur. ‘Fabrikada çalışmak hiç sarmaz beni’ sözü ilk kuşağın emek güzergâhından kaçış arzusunu taşır. Yetmedi mi? bu kaçışı tarihsel zemine yerleştirir. Aile eşek gibi çalışmış, küçük işletmeler kurmuş ve yine de toplumsal üyelik kazanamamıştır. Kolay para arzusu bu tıkanmanın içinden çıkar.

Araba Yok aynı fantazinin maddi bilançosunu verir. Sosyete görüntüsü taşıyan kişi fabrikada kart basar. Son model otomobilin benzini alınamaz. Hani Bana Para’daki Mercedes rüyası bu yüzden gizli alay şeklinde işlemez. Rüya gerçekten arzulanır. Araba Yok bu arzuyu doğuran işsizlik, sınıfsal görünürlük ve hareket ihtiyacını anlatır.

Televizyon bu arzunun görüntü üretim hattını tamamlar. Reklâmdaki zengin hayat otomobil, kıyafet ve para ilişkisini hazır paket halinde sunar. Hani Bana Para bu paketi arzular ve aynı anda onun insanlığı karaborsaya çevirdiğini kaydeder. Arzu ile teşhis aynı ses içinde yaşar. Bu çift hareket Cartel’in aşırı-harfî biçiminin temel örneklerinden biridir.

Yetmedi mi?: Emek, Açık Hesap ve Çift Yabancılık

Hani Bana Para’daki bireysel pay sorusu Yetmedi mi?’de kuşaklar arası açık hesaba dönüşür. Şarkının sorusu devlete, işverene, çoğunluk toplumuna, piyasaya, vatana ve tarihe aynı anda yönelir. Göçmen ailesi çalışmış, aşağılanmış, para biriktirmiş, dükkân açmış, çocuk büyütmüş ve ömrünü Avrupa’da geçirmiştir. Bütün bu bedelleri yeterli sayacak ölçü sürekli ertelenir.

Buraya geldik, yetmedi mi?
Eşek gibi çalıştık, yetmedi mi?
Ezildik, lekelendik, yetmedi mi?
Ailemizin ömrü burada geçti

Sorunun tekrarı tanınma ölçüsünün keyfîliğini görünür kılar. Kaç yıl çalışma, kaç vergi, kaç dükkân, kaç ölüm ve kaç uyum hareketi üyelik sağlayacaktır? Ölçü her defasında yeni bir yere taşınır. Büyük Öteki’nin adalet ve muhasebe makamındaki boşluk bu ritmik soruda duyulur.

Şarkı eleştiriyi iç topluluğa da taşır. Elde edilen birkaç kuruşun ardından kasap, manav, dönerci ve kasetçi büyür; ekonomik başarı yeni bir rekabet yaratır.

Çünkü bazı Türkleri birbirine düşürüyorlar
Fiyatlarla, silahlarla birbirine düşman oluyo’lar
Ama beraber gücümüz yeter bu alçaklığa

Ortak dışlanma kendiliğinden dayanışma üretmez. Posse Attack’te ‘Türk, Türk’ü vurdu’ sözü bu ekonomik yarılmanın sokaktaki bedenini gösterir. Kankardeşler’in yemin dili de bu çatlağın içinden doğar. Birlik geçmişte tamamlanmış bir miras yerine geleceği kuracak pratik programa dönüşür.

Vatan sorunu tek dizede yoğunlaşır:

Vatanımızda Almancı, burada Yabancı

Almancı ve Yabancı, aynı öznenin iki ülkedeki farklı dış adlarıdır. Almanya köken üzerinden sınır çizer. Türkiye aksan, kıyafet, otomobil ve Avrupa hayatı üzerinden sınır çizer. Bu çift dışlanma üçüncü bir toplumsal yer üretir. Sen Türksün bu acı yarılmayı Türksün/Almanyalı çift adıyla kurucu hitaba dönüştürecektir.

Ekonomik bağımsızlık tartışması da aynı çift bağlılığı taşır. Şarkı yabancı markaların bırakılmasını ister; konuşmacı bu markaları sevdiğini de açıkça söyler. Arzu politik programa doğrudan uymaz. Nike, Puma, Adidas ve Diesel şehirde görünürlük, çağdaşlık ve stil üretir. Televizyon bu nesnelere yüklenen hayat görüntüsünü açıklayacaktır. Araba Yok markalı görünürlüğün fabrika kartı ve benzinsizlik içinde yaşadığını gösterecektir.

Sizsiz yapamayız, birlikte ancak gelişiriz
Bağımsız oluruz, çaremizi buluruz, kendimizi koruruz

Bağımsızlık karşılıklı bağlılığın örgütlenmesiyle kurulur. Para, dükkân, kültür ve korunma ortak çalışma içinde anlam kazanır. Şarkının sonundaki Türk-Kürt kardeşliği de ulusal kimliği kapalı özden siyasal ittifaka taşır. ‘Kardeşim, beraber olsak kimse bizi ezemez’ sözü, Türklüğü başkalarını yutan üst kategori yerine ortak savunmanın öğelerinden biri haline getirir. Kankardeşler aynı hattı Laz ve Çerkez adlarıyla genişletir.

Evdeki Ses: Sayıyla Yazılan Cinselliğin Komik Çöküşü

Yetmedi mi? ailenin ömrünü ve emeğini görünür kılar. Evdeki Ses aynı ailenin kurduğu evde gençliğin haz, gürültü, utanç, müzik ve cinsellikle kurduğu hayatı anlatır. Şarkı diskotekte başlayan karşılaşmayı hızla eve taşır. Melezlik, markalı kıyafet, komşu gözetimi, anne korkusu, pozisyon sayısı, anlamsız heceler ve çizgi film sonucu aynı anlatıda birbirine eklenir.

Melez bi’ manita yanıma yanaştı
Timberland ayakkabı, ceketi de Carhartt
Bırak bu ayakları, hepsi bayat

‘Bırak bu ayakları, hepsi bayat’ sözü anlatının kendi klişesine yaklaşımını baştan belirler. Şarkı markalı kıyafet ve şehirli cinsel karşılaşma klişesini kullanır; aynı anda bu klişenin bayatlığını kendi sesine alır. Burada dışarıdan konuşan ahlakçı mesafe yerine, klişenin içine giren aşırı icra vardır.

‘Anlayın artık Kerim işi götürdü’ sözü anlatıyı hızlandırır. Ardından ev seçimi ve gözetim sorunu gelir:

Sana mı gidelim, yoksa bana?
Komşular görmesin, söyler hemen anama

Cinsel karşılaşma iki kişilik kapalı alan içinde ilerlemez. Ev, komşu ve anne bakışının sınırlandırdığı toplumsal mekândır. Mahremiyet, göçmen hanesinin duvarları içinde sürekli toplulukla temas eder. Annenin adı haz sahnesine yasak ve utanma makamı olarak girer.

Şarkının asıl kırılması pozisyon hesabında oluşur:

Bir gecelik aşkta yirmi beş pozisyon
Fan fini fin fon, Sexy Don
Bir, iki, üç, dört raunt sonra
Manita oldu mafiş ben ise bomba

Bu diziler güvenilir bir cinsel başarı raporu kurmaz. Sayı önce kesinlik görüntüsü verir. Yirmi beş pozisyon, cinselliğin ölçülebilir ve karşılaştırılabilir performansa dönüştürülebileceği vaadini taşır. Hemen ardından anlamsız sesler gelir. Dört raunt sonunda kişiler insan ölçüsünden çıkar: biri mafiş olur, diğeri bomba olur. Cinsel ilişkinin tarafları yerine çizgi film sonuçları kalır.

Şarkı bu yüzden pozisyon çokluğuyla övünen düz anlatıdan daha karmaşık çalışır. Övünme dilini kendi aşırılığına kadar götürür. Sayı arttıkça kesinlik büyümez; sayı saçmalığın taşıyıcısına dönüşür. ‘Bunca heyecana vallahi pes’ sözü de bu taşkınlığı kapatır. Anlatıcı kendi hikâyesinin dışında güvenli bir ironik mesafe kurmaz. Hikâyeyi tam kuvvetle oynar ve hikâye kendi şişkinliği içinde çöker.

İkinci kıtadaki boks benzetmesi cinsel hikâyenin devamı olarak işlemez. Mikrofon, rap sözü ve sahne performansı bağlamında geçer:

Söylediğim sözler tır gibi ezer, geçer
Aynı boks maçına benzer
İlk rauntta nakavt ve galip Alper

Buradaki raunt rap performansının mecazıdır. İlk kıtadaki cinsel raunt ile ses benzerliği bulunur; iki bağlam aynı şey haline gelmez. Ortak nokta Cartel’in aşırı-harfî söyleyişidir. Cinsellik de rap de sayıya, darbeye, sese ve çizgi film kuvvetine çevrilir. Gerçeklik, bu aşırı ifadelerin içinde doğrudan temsil edilmek yerine yoğunlaştırılır.

Evdeki Ses’in merkezindeki ‘evdeki ses’ ifadesi ayrıca önem taşır. Cartel kamusal alanda karşı-yayın kurarken Karakan evin içinde mikrofon alanı yaratır. Party’nin gece kulübündeki ritmi apartman dairesine taşınır. Televizyon’un hazır programına karşı evde üretilen ses ortaya çıkar. Komşu şikâyeti ve anne gözetimiyle çevrili ev, aynı anda müzik stüdyosu, parti alanı ve cinsel anlatı sahnesi olur.

Kadın figürü burada belirli işaretlerle anlatılır: melezlik, Timberland, Carhartt ve manita sözü. Bu işaretler karşılaşmanın bütününü kapsayamaz. Kadın’ın bütünlük olarak imkânsızlığı tam bu sınırlılıkta belirir. Anlatıcı karşısındaki kişiyi bildiğini zanneder; elindeki malzeme birkaç görünür işaret ve birkaç aşırı sayıdan oluşur. Cinsel ilişkiyi yazma girişimi bu işaretlerin yetersizliği içinde komik biçimde dağılır.

Sen Türksün: Türksün/Almanyalı Çift Adı

Sen Türksün kimliği sakin köken açıklamasından ziyade ölüm haberi, toplanma kararı ve polis şiddeti içinde kurar. Cumartesi akşamı otomobilde açılan radyodan bir Türk gencinin öldürüldüğü duyulur. Özne yolunu değiştirir, arkadaşlarına gider ve kolektif karşılık hazırlanır.

Haberlerde söylenenler moralimi bozar
Yine bir Türk genç ölü, daha doyamadılar
Düşünüp, taşınıp, konuşup karar verdik
Bu gece bizde sıra

Türklük burada biyolojik açıklamadan önce hedef alınmış bedenin siyasî adıdır. Karar süreci de bu adın kolektif kuruluşunu gösterir. Gençler düşünür, konuşur ve ortak hareket belirler. Sertlik saldırı zincirine karşı özsavunma biçimi kazanır.

Ön nakarat toplumsal üyeliğin ertelenmesini anlatır:

Nasıl çalışsak? Nasıl yapsak? Nasıl yaşasak?
Yabancıyız bunu onlar unutmayacak

Yetmedi mi?’deki emek hesabı burada kimlik hesabına dönüşür. Çalışma ve uyum, çoğunluk bakışındaki yabancı adını kendiliğinden değiştirmez. Kimliği güvenle onaylayacak makamın boşluğu tekrar duyulur.

Nakarat bu dış adlandırmaya karşı çift isim kurar:

Sen Türksün!
Almanyalı
Bunu anla, bunu unutmamalı

Almanyalı kelimesi şarkının kurucu öğesidir. Türksün hitabını Türkiye’ye geri çağıran köken buyruğundan çıkarır ve Almanya’da oluşmuş diasporik öznenin çift adına dönüştürür. Almanyalı sözü şehir, okul, sokak, dil, müzik ve kuşak deneyimini kimliğin içine yazar. Türksün sözü ise ırkçı saldırının ortak hedef yaptığı bedenlerin siyasî bağını kurar.

Yetmedi mi?’de ‘Vatanımızda Almancı, burada Yabancı’ şeklinde yaşanan yarılma, Sen Türksün’de yaratıcı karşı-ada dönüşür. Almancı ve Yabancı dışarıdan verilen sınırlayıcı adlardır. Türksün/Almanyalı öznenin kendi sesinde kurduğu addır. Bu çift ad iki ülke arasında geçici kararsızlıktan daha geniş bir toplumsal yer açar.

Polis müdahalesi devletin konumunu açığa çıkarır:

Hakiki katiller değil bize geldiler
Joblarla, sopalarla bizi dövdüler

Koruyucu yasa, saldırıya uğrayan grup için cop biçiminde belirir. Cartel’in karşı-kurum niteliği bu ortamda anlam kazanır. Mahalle topluluğu resmî güvenliğin bıraktığı alanı doldurur. Posse Attack’in sertliği ve Kankardeşler’in dayanışma yemini bu kurumsal tecrübeden beslenir.

Kankardeşler’de Türk, Kürt, Laz ve Çerkez aynı birlik içinde sayılır. Böylece Sen Türksün’ün siyaseti etnik üstünlük yerine diasporik özsavunma ve açık ittifak yönü kazanır. Cartel’i faşizmle özdeşleştiren okuma, Almanyalı yankısını, ırkçı cinayetleri, polis dayağını, emek hesabını ve çok-etnili kardeşliği aynı anda keser. Şarkının sert sesi bağlamsız tek kelimeye indirgenir. Albüm bütünü bu kelimenin tarihini, maddi zeminini ve açık uçlu topluluk biçimini yeniden kurar.

Araba Yok: Otomobil Havasının Aşırı-Harfî Çözülüşü

Araba Yok, açılış şarkısındaki yüz binlik otomobili maddi hayatın içine geri getirir. Nakarat aracın eksikliğini komik ısrarla tekrar eder:

Araba var mı? Galiba yok
Araba yok kardeşim, nereye? Araba yok

‘Nereye?’ sorusu otomobil ile yönü birbirine bağlar. Araç hareket, iş arama, gece hayatı, hız, görünürlük ve toplumsal hacim sağlar. Otomobil arzusu bu yüzden basit zevk meselesine indirgenemez. Şehirdeki mesafeyi aşmak ve iş piyasasına erişmek için gerçek işlev taşır.

Şarkı otomobille kurulan havayı içeriden büyütür. Eski taka, leş karga, kabadayı, zonta ve sinema artisti imgeleri peş peşe gelir. ‘Hava atma’ klişesi tam kuvvetle oynanır. Aynı ses, klişeyi kendi saçmalığına kadar sürükler.

Al babadan arabayı bindir manitayı
Arabada çaldır zurnayı, kabadayı

Otomobil kişiye dışarıdan eklenen toplumsal unvan olur. Baba aracı verir. Müzik çevreye duyurur. Manita başarı görüntüsüne eklenir. Kabadayılık bu unsurların koordinasyonuyla sahnelenir. Şarkı bu sahneyi uzaktan mahkûm etmez; sahnenin içine girer ve parçalarını abartarak görünür kılar.

İkinci kıta otomobil arzusunun maddi zeminini açar:

İş yok, para yok, araba yok
Dert çok ama derde derman yok
Arabayı bana versene baba
Binip gideyim iş aramaya

Araç gerçek ihtiyaç haline gelir. Aynı otomobil iş arama amacıyla, gece gezisiyle ve statü gösterisiyle birlikte düşünülür. Maddi hareket ile simgesel hava tek nesnede birleşir. Göçmen işçi çocuğunun şehirdeki hayatı bu iki işlevi birbirinden ayırmaz.

‘Araba kimdeyse manita da onda’ sözü erkek fantazisinin otomatik denklemini kurar. Hemen çevresindeki dizeler bu denklemi zonta komedisine çevirir. ‘Altın semer giyse zonta yine zonta’ sözü aracın karakter ve toplumsal incelik üretme vaadini çözer. Evdeki Ses de kadınla karşılaşmanın otomobile bağlı tek yasa içinde işlemediğini gösterir; diskotek, kıyafet, ses ve tesadüf aynı alanı paylaşır.

Şarkının sınıfsal çekirdeği son dizelerde belirir:

Sosyete ama fabrikada kart basar
Altına çekmiş son model bi’ araba
Benzin almaya yok beş kuruş para

Fabrika kartı ile son model otomobil aynı bedende buluşur. Otomobil tamamlanmış sınıf yükselişinden çok, sınıf yükselişi görüntüsünü taşır. Bu görüntü sahte diye kenara atılamaz; gerçek bir toplumsal işlev görür. Öznenin sokaktaki görünürlüğünü, hareketini ve itibarını artırır. Aynı görüntü maddi hayatın açığını kapatmaya yetmez.

İlk şarkıdaki yüz binlik otomobil, Hani Bana Para’daki Mercedes rüyası, Yetmedi mi?’deki aile emeği ve Televizyon’daki zengin hayat reklâmı bu noktada birleşir. Sıladaki bakış otomobili görür; fabrika kartını ve bir yıllık emek zamanını kadrajdan çıkarır. Cartel iki görüntüyü aynı anda taşır. İşçi, sosyete görüntüsü, babaya bağımlılık ve benzinsizlik tek hayatın parçalarıdır. Bu eşzamanlılık ironiyle sinizmin ötesindeki Cartel biçimini en açık şekilde gösterir.

Posse Attack: Hakem Boşluğunda Çokdilli Söz

Posse Attack otomobilin makinesel kuvvetini söz ve şebeke kuvvetine aktarır. Battle alanında rapçi kendi üstünlüğünü performans içinde üretir. Rakibi yüz yüze konuşmaya çağırır:

Hadi gülüm gel yandan değil önden
Karşımda dur bana bir şey söyleyeceksen

Doğru söz dış makamın mühründen çok karşılaşma anındaki cesaret, ritim ve etkiyle ölçülür. Rapçi yarışmacı, tanık ve hakem işlevlerini aynı seste toplar. Büyük Öteki’nin hakem makamındaki boşluğu battle performansı doldurur.

Söz giderek fiziksel kuvvete dönüşür:

Lafımın keskin eli kılıcına benzer
Dinç kurşundan daha sert gelecem
Haklarımla beyninizi vurup geçecem

Hak ve kurşun aynı ses alanında buluşur. Saldırı bastırılmış hakkın ritmik kuvvetine dönüşür. Sen Türksün’deki cinayet ve polis şiddeti bu hakkın tarihsel çevresini kurar. Der Weg Den Du Gehst silah mecazını gerçek bıçak, yara, hapis ve polis kurşunuyla maddi ağırlığa kavuşturur.

Nakaratta saldırı bütün hip-hop bileşenlerine yayılır. DJ, writer ve MC art arda attack sözüne bağlanır. Bu hareket temsil tekelini hedef alan kültürel üretim biçimidir. Televizyon’un edilgin seyircisine karşı gençler kendi ses, yazı, ritim ve görüntü araçlarını kurar.

Çokdillilik burada ortak bir üst-dile ihtiyaç duymadan çalışır. Türkçe, Almanca, İspanyolca ve fonetik taşkınlıklar aynı beat içinde sıralanır. Bazı dizelerin açık anlamsal karşılığı geri çekilir; ses, aksan ve saldırı enerjisi öne çıkar. Anlamsızlığa yaklaşan heceler bir kusur olarak kalmaz. Posse’nin üyelerini dilsel saflık sınavından kurtaran üst-dildışı alan üretir.

Parça iç şiddeti de doğrudan açar:

Türk, Türk’ü vurdu yanımızda gördük
Kardeşimiz kardeşiz etme böyle delilik

Yetmedi mi?’de fiyat ve silahla birbirine düşürülen topluluk burada bedensel çatışmaya dönüşür. Posse dışarıya tehdit yöneltirken içerideki şiddeti durdurmaya çalışır. ‘Kardeşlerimi elleme’ sözü saldırı enerjisine koruma yönü verir. Kankardeşler bu yönü fedakârlık, destek ve çok-etnili ittifak halinde ayrıntılandıracaktır.

Kankardeşler: Kanı Soydan Yemine Çeviren Birlik

Kankardeşler albümün yanlış okunma tarihini doğrudan kaydeder:

‘Defol Dazlak’ dedik yarağı yedik
Biz Türküz deyince faşist bilindik

Irkçı saldırıya karşı özsavunma sözü, saldırganla saldırıya uğrayan arasındaki güç farkı silindiğinde faşizm etiketiyle karşılanır. Şarkı bu etiketi taşıyan bakışın bağlam kesintisini görünür kılar.

Kan kardeşliği hemen ardından eylemlerle tanımlanır:

Kan kardeş can kardeş demek
Gerekirse kardeş için ölmek
Canını malını ve kanını vermek
Gözünü kırpmadan her zaman destek

Türkçedeki kardeş sözü cinsiyet bakımından açık bir topluluk adı taşır. Buradaki kan biyolojik saflık maddesi yerine destek, paylaşım ve fedakârlık yemini olur. Kardeşlik doğum kaydından önce pratikte kurulur. En kötü günde yanında kalmakla, kendisine söylenen sözü ortak mesele saymakla ve tehlike karşısında hareket etmekle gerçekleşir.

Çek Bir Fırt’taki sahte arkadaş sorusu burada cevap bulur. Arkadaş gelip gidebilir; kan kardeşi kötü günde kalır. Posse Attack’te kardeşin kardeşi vurması bu idealin gerçek çatlağını gösterir. Kardeşlik çatlak yüzünden daha yoğun biçimde söylenir ve sınanır.

Hep beraber olursak bizi kimse yenemez

Bir’in gücü beraberlik eylemine bağlanır. Cartel’in ‘Gel’ çağrısı burada ‘Hep beraber’ formülüne dönüşür. Topluluğun açık yapısı üçüncü kıtada kesinleşir:

Birimiz hepimiz, hepimiz birimiz
Türk, Kürt, Laz ve Çerkez
Ayrımcılık yaparsak kaybedece’z

Türk adı diğer kimlikleri emen biyolojik üst ad haline gelmez. Türk, Kürt, Laz ve Çerkez aynı ittifakta kendi adlarını korur. Ortaklık soy benzerliğinden çok ayrımcılığın ortak kayıp ürettiği bilgisine dayanır. Sen Türksün’ün diasporik hitabı ve Yetmedi mi?’nin Türk-Kürt kardeşliği burada açık çok-etnili programa dönüşür.

Nürnberg, Frankfurt, Berlin ve Kiel şehirleri bu ittifakı Almanya coğrafyasına yayar. Cartel yerel çete sınırından şehirler arası ağ biçimine geçer. Party’deki sisters ve brothers hitabı da bu topluluğun cinsiyetler arası açıklığını seslendirir.

‘Hep beraber olup kıracağız zincirleri’ sözü kardeşliği yalnız savunma refleksinden özgürleşme programına taşır. Der Weg Den Du Gehst’teki çocuk için bu ağ aile, bakım ve tanınma sağlayabilecek karşı-kurumdur. Aynı ağ şiddet öğretmeye başladığında sokak okulu niteliği kazanabilir. Kardeşliğin değeri soyda, sertlikte veya sloganda değil; hayatı koruyan eylemde oluşur.

Televizyon: Arzu Programı ve Karşı-Yayın

Televizyon, albüm boyunca dolaşan para, otomobil, kadın, şiddet ve zengin hayat görüntülerinin üretim aygıtını açar. Ekran dünyayı bilen büyük göz gibi davranır. Kanal ve görüntü bolluğu bilgi hissi yaratır.

Aç televizyonu
Seyret program üç, kanal yüz onu
Beynini çalıştırmaya hiç gerek yok
Resimler bol çünkü program çok

İzleyici kanallar arasında dolaşır; ekran karşısındaki konumu sabit kalır. Party’de beden dans ederek ortak alan üretir. Televizyon’da beden hazır görüntüler arasında seçim yapar. Hip-hop ile televizyon arasındaki fark bu yüzden içerikten önce ilişki biçimidir. Hip-hop dinleyiciyi ses çıkarmaya, yazmaya, hareket etmeye ve topluluğa katılmaya çağırır.

Kadın ve şiddet aynı seyir ekonomisi içinde kullanılır:

Nerede kadın, şiddet, bunu gece gözler
Oradan bilgi mi alacan o başka bir konu

Şarkı bu formülü kendi arzusu olarak sahiplenmez. Televizyon programının seyirci yakalama tekniğini canlandırır. Kadın görüntüsü ve şiddet görüntüsü bakışı tutan malzemeye dönüşür. Evdeki Ses’teki cinsel hikâye ve Posse Attack’teki saldırı dili canlı performans içinde üretilir. Televizyon aynı unsurları edilgin seyir hazzına bağlar.

‘Program değil, kendi yaşamını seç’ çağrısı Cartel’in ‘Gel yanımıza’ ve Party’nin ‘Hep beraber’ sözleriyle aynı eylem çizgisinde yer alır. Kendi hayatını seçmek çevreye ilgi vermek, yeteneği kullanmak, sanat, müzik ve spor aracılığıyla üretim yapmak anlamına gelir. Cartel’in karşı-yayın niteliği burada belirginleşir. Albüm ölüm haberini tüketip geçmez; haberi kolektif söz, kimlik ve özsavunma anlatısına dönüştürür.

Televizyon ölü bir vizyon
Ama bu işte para var, kaç milyon

Ekranın arkasındaki bilgi makamı gelir üreten programa dönüşür. Haber, eğlence, kadın, şiddet ve reklâm aynı ekonomik akış içinde değer kazanır. Reklâm bölümü Hani Bana Para ve Araba Yok’un arzu dünyasını açıklığa kavuşturur:

Resimler sana istek yaratır
Reklamdaki yaşam zengin bir yaşamdır

İstek öznenin içinde hazır duran doğal liste şeklinde çalışmaz. Görüntü nesneyi belirli hayat biçiminin anahtarı olarak sunar. Otomobil hareket aracından zenginliğin kanıtına, kıyafet bedeni örten maddeden kültürel üyelik işaretine, kadın yaşayan kişiden standart fantazi görüntüsüne dönüşür.

Çek Bir Fırt’taki renkli duman ile Televizyon’daki renkli ekran aynı yapının iki biçimidir. Duman birkaç saatlik başka dünya yaratır. Ekran hazır hayatları kesintisiz dolaşıma sokar. Şarkının çıkışı çevreye, üretime ve harekete yönelir.

Der Weg Den Du Gehst televizyonun göstereceği genç ölüm görüntüsünü çocukluk, aile, okul, bıçak, hapishane, uyuşturucu, baba ve polis boyunca açar. Ekran sonucu görüntüler. Son şarkı sonucu üreten yolu anlatır.

Der Weg Den Du Gehst: Tanınmanın Bıçak Yoluna Dönüşmesi

Albümün son şarkısı önceki bütün taşıyıcıları tek hayat hikâyesinde sınar. Cartel’in kolektif adı, Çek Bir Fırt’ın uyuşturucusu, Party’nin cumartesi gecesi, Hani Bana Para’nın maddi ihtiyacı, Yetmedi mi?’nin aile emeği, Evdeki Ses’in aşırı anlatı dili, Sen Türksün’ün sokak özsavunması, Araba Yok’un hareket aracı, Posse Attack’in silahlaşmış sözü, Kankardeşler’in bakım vaadi ve Televizyon’un şiddet görüntüsü aynı güzergâhta birleşir.

Nakarat iki hükmü aynı anda taşır. Şiddet uygulayan erkek yolu gösterir; özne kendi eyleminin sorumluluğunu taşır. Ardından gettonun özneyi vahşi birine dönüştürdüğü söylenir. Bireysel karar ile toplumsal üretim aynı bedende karşılaşır.

Çocuk anaokulunda görüşünü yumrukla söylemeyi öğrenir. Eve dönüş yolu şiddetle kaplıdır. Şehir gettosunda yaşar ve her gün başka biri tarafından dövülür. İlkokuldaki yaralar tanınma sağlamaz. Bıçak bu eksikliği doldurur:

Nur mit der Klinge in der Hand wurdest du anerkannt

‘Yalnız elindeki bıçakla tanındın’ anlamındaki bu dize, albümdeki bütün protezlerin en karanlık örneğini verir. Otomobil görünürlük, para değer, Cartel ad, kardeşlik koruma, bıçak ise doğrudan tanınma sağlar. Çocuk bıçakla daha iyi hisseder; çünkü çevre ilk kez onun varlığını hesaba katar. Tanınmanın bedeli şiddete sürekli hazır olmaktır.

Okul bu yolu kesmek yerine yeni sahneler ekler. Öğrenciyi susturmak için yüzüne tekme atılır. Öğretmenle karşılaşma silahlı ölümle biter. Hapishane cezayı bakım yerine travma olarak üretir. Anne ziyaret için gelir; bu ziyaret hayatın kalan bakım bağlarından birini taşır. On beş yıl sonra çıkan kişi hapishane arkadaşlarının cinsel şiddetine uğramış, ruhsal durumu daha da kırılmış ve şiddetle yeniden biçimlenmiştir.

Annenin erken ölümü ikinci kıtada açıkça belirtilir. Çocuk babayla yalnız kalır. Baba her küçük hatada yüzüne vurur. Buradaki baba biyolojik varlığıyla güçlüdür; babalık işlevi şiddetin kaynağına dönüşür. Terapi girişimleri para sorununa çarpar. Babanın parası vardır; çocuğun tedaviye ve yeni hayata erişimi yine aksar. Hani Bana Para’nın para talebi burada temel ihtiyaç ağırlığı kazanır. Para her sorunun sihirli çaresi haline gelmez; bakım ve tedavi imkânının gerçek koşulu olur.

Cumartesi gecesi baba sarhoştur. Sokak kirli ve soğuktur. Çocuk babasını yumruklarla öldürür. Şarkı bedensel ayrıntıları sert biçimde verir: akciğer, burun, diş, alın ve açığa çıkan beyin aynı saldırının içinde anlatılır. Bu ayrıntılar şiddeti estetik sis içine sokmaz. Posse Attack’teki kurşun ve kılıç mecazlarının gerçek bedende taşıdığı sonucu gösterir.

Baba cinayetinin ardından korku, kaçış ve uyuşturucu gelir. Öznenin içindeki şiddeti maddeyle yatıştırma girişimi sonuç vermez. Çek Bir Fırt’taki kimyasal protez burada son sınırına ulaşır. Siren sesi, lastik gıcırtısı ve polis araçları yaklaşır. Kavşakta tökezleyen öznenin sağ bacağı ilk polis arabası tarafından ezilir. Bıçak veya sopa ararken polis kurşunuyla ölür. Mezar taşındaki soru, televizyon haberinin kısa biçimine benzer: ‘Çok gençti, neden o olmak zorundaydı?’

Şarkı bu son sorunun bütün cevabını önceden vermiştir. Anne kaybı, baba dayağı, getto şiddeti, okul, bıçakla tanınma, hapishane travması, para eksikliği, uyuşturucu ve cezalandırıcı polis aynı yolu döşer. Nakarat öznenin sorumluluğunu korur; kıtalar bu sorumluluğun hangi hayat içinde biçimlendiğini gösterir. Cartel’in aşırı-harfî yapısı burada en ağır biçimini kazanır: ‘Yolu sen yaptın’ hükmü ile ‘getto seni böyle yaptı’ hükmü birbirini silmeden aynı anda çalışır.
Cartel ve Kankardeşler bu karanlık yol karşısında yeni anlam kazanır. Mikrofon, bıçağın tanınma tekeline karşı başka bir ad verir. Party, cumartesi gecesine başka bir beraberlik biçimi açar. Kankardeşlik, erken kaybedilen anne ve şiddet uygulayan baba karşısında bakım ağı kurabilir. Televizyon’un edilgin görüntüsü, hip-hop anlatısında nedensel güzergâha dönüşür. Albümün sonu kolektif sözün tarihsel gerekliliğini gösterir.

Çapraz Hakikat

Cartel albümünün bütünlüğü her nesneyi başka bir şarkının maddi koşuluna bağlar. Açılıştaki otomobil Araba Yok’ta iş, baba, fabrika ve benzin sorununa kavuşur. Hani Bana Para’daki bolluk rüyası Yetmedi mi?’de kuşak emeğinin açık hesabına bağlanır. Çek Bir Fırt’taki sahte arkadaş Kankardeşler’de kötü günde kalan desteğin ölçüsünü doğurur. Party’nin geçici cemaati aynı kardeşlikte uzun süreli bağ kazanır. Evdeki Ses’in yirmi beş pozisyonu cinselliği sayıya çeviren anlatının grotesk sınırını gösterir. Sen Türksün’ün hitabı Almanyalı yankısı, Almancı/Yabancı yarılması ve çok-etnili ittifakla tamamlanır. Posse Attack’in söz silahı Der Weg Den Du Gehst’te gerçek bıçak ve kurşun ağırlığı kazanır. Televizyon’un son görüntüsü, son şarkıda bütün toplumsal yoluna açılır.

Albümün Lacancı manifestosu bir boşluğa teslimiyet anlatısı değildir. Büyük Öteki’nin boşluğu Cartel adını, karşı-yayını ve kardeşlik ağını üretir. Bir’in hazır bütünlüğü yerine çağrıyla kurulan birlik gelir. Haz duman, ritim, para, otomobil ve ekran boyunca dolaşır. Cinsel ilişkinin yazılamazlığı, sayıya çevrilen cinselliğin kendi aşırılığında dağılmasıyla duyulur. Kadın’ın tek bir bütünlük halinde kurulamayışı, albümdeki farklı kadın konumlarının birbirine indirgenemeyen çeşitliliğinde görünür olur. Kimlik, Türksün ile Almanyalı arasındaki çift ad içinde kurulur. Şiddet, özsavunma kuvvetiyle bakım açığının ölümcül yolu arasında hareket eder.

Cartel bu hareketlerin hiçbirini gizli bir göz kırpmayla geri çekmez. Otomobil havasını tam sesle oynar ve fabrika kartına kadar götürür. Para talebini tam sesle söyler ve insanlığın karaborsasına kadar götürür. Cinsel hikâyeyi tam sesle anlatır ve yirmi beş pozisyondan ‘fan fini fin fon’a kadar götürür. Kardeşlik yeminini tam sesle söyler ve Türk, Kürt, Laz, Çerkez ittifakına kadar götürür. Silah mecazını tam sesle kurar ve mezar taşına kadar götürür.

İroni sözün tersine saklanır. Sinizm sözün kofluğuyla çıkar hesabı yapar. Cartel’in aşırı-harfîliği sözün içine girer, sözü son sınırına taşır ve o sınırda toplumsal hakikati açığa çıkarır. Bu yüzden Cartel ne otomobilin dışından konuşur ne paranın dışından konuşur ne sertliğin dışından konuşur. Her nesnenin içinde yaşar, o nesnenin gerçek kuvvetini kullanır ve aynı kuvvetin açığını duyulur hale getirir.

Cartel’in Lacancı manifestosu hazır dünyada kendisine yer arayan öznenin ötesine geçer. Kendi yerini beat üzerinde kuran, kendi adını çokdilli sesle söyleyen, kendi hesabını soran, kendi kardeşliğini eylemle yapan ve kendi şiddet yolunu sonuna kadar anlatan kolektif özne ortaya çıkar. Albümün kalıcı kuvveti tam burada yatar: yarığı kapatan kusursuz cevapta değil, yarığın içinden ad, ritim, komedi, itiraz, haz ve dayanışma çıkaran seste.