Medyatik Mallaşma ve Flatland: Aptal Kutusu Camera Obscura’dan Çıkan Başaşağı İnsan Neden Düzdünyacıdır?

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Camera Obscura üç boyutlu dünyayı düz bir yüzeye projekte eder. Dışarıdaki insan hacim taşır; ağırlığı, derinliği, dokusu, hareketi, çevresi ve geçmişi vardır. Karanlık kutunun duvarındaki insan ise ışık, kontur, oran ve perspektif halinde görünür. Küçük açıklık dünyanın belirli bir görünüşünü seçer, projeksiyon hacmi yüzeye çevirir, açıklıkta çaprazlanan ışınlar da sureti başaşağı düşürür. Camera Obscura böylece medya tarihinin üç temel işlemini tek aygıtta toplar: seçme, düzleştirme ve tersine çevirme. Optik işleyişin kendisi bu yapıyı açıkça gösterir (🔗).

Bu üç işlem ilerleyen medya tarihinde toplumsal biçimler kazanır. Seçme işlemi casting, kadraj, kurgu, yayın ve sonunda algoritmik sıralama biçiminde gelişir; buna medyatik seçilim denebilir. Düzleştirme işlemi yaşayan varlığı fotoğrafa, filme, televizyon yüzeyine, profile ve selfie’ye aktarır; Edwin A. Abbott’ın Flatland’i bu yüzey dünyasının toplumsal mantığını olağanüstü bir açıklıkla verir (🔗). Tersine çevirme ise görüntünün yönünü aşarak nedenselliğin yönüne geçer: önce beden görüntüyü üretir, sonra görüntü bedenin ölçüsüne dönüşür; önce insan estetik hüküm verir, sonra estetik hüküm insanı yargılar; önce insan medya aygıtını kullanır, sonra kendi hayatını aygıtın seçme ve değerleme kurallarına göre düzenler. Bu tarihsel insan tipine Başaşağı İnsan denebilir.

Başaşağı İnsan aynı zamanda Düzdünyacı İnsandır. Düzdünyacılık burada yalnız Dünya’nın geometrisi hakkındaki literal inanca ait bir sözcük olmaktan çıkıp daha genel bir gerçeklik rejimine dönüşür: hacimli bir sistemi yüzeyde görünen kesitleri üzerinden yargılama alışkanlığı. İnsan bedeni konturdan, kişi profilden, toplum görünür tiplerden, tarih tekil olaylardan, iklim gündelik hava kesitlerinden ve gezegen üzerinde yürünülen yüzeyden okunur. Sinefil aynı işlemi hayatı sinematik kesitler üzerinden okuyarak gerçekleştirir. Žižek bu sinefil okuma tarzını yüksek felsefi açıklama tekniğine dönüştürdüğü ölçüde Düzdünya ideolojisinin kültürlü sözcüsüne dönüşür.

Bu ilişkilerin ekonomik biçimi medyatik mallaşmadır. Yaşayan insan tek parça halinde mala dönüşmekten önce yüz, beden, ses, cümle, travma, yara, öfke, zekâ gösterisi, stil ve dikkat gibi ayrılabilir özelliklere bölünür. Bu parçalar gösterilebilir, karşılaştırılabilir, sıralanabilir ve başka bağlamlarda tekrar değerlenebilir hale gelir. Aynı insan arzu nesnesi, skandal, mağdur, uzman, kahraman, tanık veya ibret figürü olarak farklı dolaşım kiplerinde yeniden kullanılabilir. Medyatik meta bu yüzden tek bir fotoğraftan daha geniştir: bir varlığın gösterilebilir parçalarının sürekli yeniden değerlenme kapasitesidir. Sinematik görünüşten kozmetik müdahaleye uzanan tarihsel mallaşma hattı ile eleştirinin aynı görüntüyü yeni bir ahlaki dolaşıma sokması ayrı çalışmalarda geniş biçimde açılmıştır (🔗) (🔗).

Türkçedeki mal sözcüğünün çift anlamı bu düzeni özel bir kesinlikle yakalar. Ekonomik anlamdaki mal, dolaşıma ve değerlemeye uygun hale gelmiş şeydir. Argo anlamdaki mal ise bağlam, nedensellik ve düşünsel ağırlık taşıma kapasitesini hazır tepki ve yüzey hükmüne bırakan insan tipini anlatır. Medyatik mallaşma bu iki anlamı aynı çevrimde birleştirir: insan medya malına dönüşürken kendisini ve dünyayı da medya malının kesme, gösterme, kıyaslama ve fiyatlama mantığıyla algılamaya başlar. Medya mal üretir, mal gurmece tadılır, tadılan insan kendi rayicini öğrenir ve kendi üzerinde aynı piyasa muhasebesini uygulamaya başlar.

“Aptal kutusu” sözü bu nedenle televizyon cihazından daha eski ve daha geniş bir mantığın adı olarak kullanılabilir. Camera Obscura ilk aptal kutusudur; çünkü yaşayan dünyanın bağlamını yüzeyde taşınabilir optik işaretlere çevirir. Sinema bu yüzeyi hareketlendirir ve kitlesel bir görsel tadım salonu kurar. Televizyon kutuyu gündelik hayatın merkezine getirir. Selfie kamerası kutuyu insanın kendi yüzüne çevirir. Sosyal ekran ise kutunun yüzeylerine metrikler ekleyerek insanın hem seyirci hem görüntü hem gurme hem de veri üreticisi olduğu kapalı çevrimi tamamlar.

Flatland: Yüzeyden İnsana Hüküm Veren Toplum

Flatland iki boyutlu bir dünyada yaşayan geometrik varlıkların hikâyesidir. Erkekler üçgen, kare, beşgen ve giderek daha fazla kenarlı çokgenler halinde sınıflandırılır; geometrik biçim toplumsal statünün işaretine dönüşür. Çokgen daireye yaklaştıkça yüksek sınıfa yaklaşır. Kadınlar ise “Straight Lines” olarak, çizgiye yaklaşan varlıklar şeklinde tarif edilir. Abbott’ın hicvi böylece toplumsal hiyerarşiyi doğrudan morfolojiye yazar: biçimin, kişinin rayici haline geldiği bir dünya ortaya çıkar.

Flatland sakinlerinin görme problemi bu sınıf sistemini daha da anlamlı hale getirir. Aynı düzlem üzerinde bulunan kişi karşısındaki çokgeni tepeden seyredemez; gözüne esas olarak bir çizgi görünür. Karşıdakinin biçimini anlamak için çizgideki ışık ve gölge değişimlerini okumak gerekir. “Sight Recognition” adı verilen bu eğitimli görme sanatı, özellikle üst sınıflarda prestijli bir beceri haline gelir. Yüzeyden bütün geometriyi çıkarma yeteneği kültürel üstünlüğe dönüşür.

Bu durum medyatik insan sarraflığının hazır modelidir. Medyatik gurme de karşısındaki kişinin bütün yaşamını deneyimlemez; yüzey işaretlerini okur. Kıyafetten sınıf, aksandan kalibre, yüzden karakter, kilodan disiplin, jestten güvenilirlik, saçtan yaşam tarzı ve birkaç saniyelik görüntüden kişilik çıkarır. Çizgi nasıl Flatland sakininin bütün poligonunu temsil ediyorsa, profil de medyatik insanın bütün kişiliğini temsil etmeye başlar. Yüzeyden bütün varlığa yapılan bu sıçrama, Düzdünya epistemolojisinin gündelik biçimidir.

Flatland’de dokunma ile görme arasındaki toplumsal ayrım da bu yapıyı keskinleştirir. Alt tabakaların biçimi dokunarak tanıması hacim, direnç ve fiziksel karşılaşma gerektirir; eğitimli Sight Recognition ise uzaktan hüküm vermeyi mümkün kılar. Görsel tanıma böylece temastan daha yüksek bir kültürel beceri gibi örgütlenir. Medya tarihi aynı yönü büyütür: Camera Obscura dünyayı dokunmadan seyrettirir, sinema uzaktaki insanları estetik tadım nesnesine çevirir, televizyon aynı bakışı eve taşır, telefon bakışı sürekli kullanıma açar, selfie ise onu insanın kendi bedenine döndürür. Dokunsal karşılaşmadan optik gurmeliğe geçiş, yüzey hükmünün toplumsal yükselişidir.

Flatland’in regularity tutkusu da medyatik güzellik rejimine doğrudan bağlanır. Düzenli geometrik şekil hızlı tanınır; kenarları ve açıları öngörülebilir olduğu için toplumsal sınıflandırma sistemi içinde kolay çalışır. “Irregular Figure” ise daha fazla inceleme ister ve sınıflandırmayı zorlaştırır. Abbott’ın dünyasında geometrik irregularity toplumsal ve ahlaki şüpheye kadar uzanır. Böylece yüzeydeki okunabilirlik doğrudan toplumsal güvenilirlikle birleşir.

Medyatik toplum aynı regularity arzusunu insan bedeni ve personası üzerinde üretir. Simetrik yüz hızlı okunur, belirgin çene hattı kolay tanınır, tanıdık güzellik tipi hemen sınıflandırılır, hazır öfke veya mağduriyet personası dolaşıma çabuk girer. Irregular insan daha fazla zaman, bağlam ve karşılaşma gerektirir. Medyatik dolaşım ise süreyi maliyet, bağlamı ağırlık gibi yaşar. Bu yüzden regular insan hızla okunabilen insandır; irregular insan bağlam taşıyan insandır.

Flatland’in en sert taraflarından biri, irregular biçimin bedensel müdahaleyle regular hale getirilmesi fikridir. Toplumsal düzen geometrik morfolojiyi norm olarak kurduğu anda beden de bu norma göre düzeltilebilir bir nesne haline gelir. Sıkıştırma, genişletme ve düzenleme fikri, toplumsal okunabilirliği bedensel regularity üzerinden korur. Kozmetik kasaplığın çağdaş mantığı aynı yapıyı yüz, çene, burun, deri, bel, yağ ve simetri üzerinde yeniden kurar: toplumsal rayiç morfolojik müdahaleye tercüme edilir.

Estetizm, Gurmelik ve Medyatik Seçilim

Flatland’in yüzey sınıflandırması çağdaş dünyada estetizm biçimini alır. Estetizm güzelliğe düşkünlüğün ötesinde bir toplumsal mekanizmadır; görünüşe insan hakkında hüküm verme gücü kazandırır. Bir insan başka bir yüzü güzel bulur. Bu ilk aşamada güzellik, bakan kişi ile görülen yüz arasındaki ilişkide oluşan bir hükümdür. Sonraki aşamada bakan kişi hükmün içinden silinir ve “bu yüz güzeldir” denir. Algının ürettiği hüküm böylece nesnenin kendi özelliğiymiş gibi yaşamaya başlar.

Güzellik Yanılsaması bu tersliği insanın kendi algısal hükmünü gerçekliğin hükmü sanması üzerinden ayrıntılandırır (🔗). Bu dönüşümün toplumsal gücü, güzellik hükmünün sonuç üretmesiyle artar. Güzel sayılan yüz daha çok görünürlük, arzu, statü veya fırsat kazanabilir; oluşan gerçek toplumsal fark daha sonra ilk estetik hükmün doğruluğuna kanıt gibi geri döner. İnsan kendi ürettiği güzellik hükmünü dışarıda bulur ve ardından kendi bedenini bu hükmün önünde sınar. Başaşağılığın temel estetik biçimi budur.

Gurmelik, estetizmin gündelik değerlendirme pratiğidir. Gurme karşısındaki insanı uzun karşılaşma içinde anlamak yerine yüzeyden tadar; zarif, kaba, çekici, sıradan, kaliteli, itici veya cringe gibi hükümler dağıtır. Bu hükümler kişisel tat olarak başlayıp toplumsal rayiç gibi işlemeye başlar. Gurmelik dünyayı sürekli tadım nesnelerine ayıran düzen olarak ayrıca geliştirilmiştir (🔗). Flatland’in Sight Recognition aristokratıyla medyatik gurme tam bu noktada birleşir: ikisi de yüzeydeki küçük işaretlerden bütün varlığa değer biçer.

Medyatik seçilim bu değerlemenin ardından çalışır. Daha fazla dikkat çeken yüzler, bedenler, jestler ve hikâyeler daha fazla gösterilir. Tekrar tanınabilirliği artırır; tanınabilirlik yeni seçimleri kolaylaştırır; seçilen tipler giderek norm gibi görünür. Böylece medyatik seçilim mevcut dünyayı basitçe yansıtmak yerine daha önce yüksek rayiç kazanmış özellikleri çoğaltarak yeni bir görünürlük çevresi üretir. Estetizm yüzeye değer yükler, gurmelik değer farkını hissedilir rayice dönüştürür, medyatik seçilim de bu rayici tekrar yoluyla büyütür.

İnsan bu sistemi kendisine çevirdiğinde öz-gurmelik başlar. Kişi kendi yüzüne dışarıdaki bir jüri gibi bakar; hangi açı daha iyi, hangi profil daha güçlü, hangi söz daha çok tuttu, hangi beden parçası daha yüksek rayiç taşıyor diye düşünür. Dışarıdaki piyasanın değerlendirme biçimi kişinin iç bakışına taşınır. Medyatik mallaşmanın en olgun aşamasında tüccar ile mal aynı bedende birleşir. İnsan kendisini hem sunulan ürün hem de ürünün performansını takip eden yönetici olarak yaşamaya başlar.

Kilo Stigması ve “İp Gibi” Flatland İdeali

Kilo stigması bu düzenin bedensel hacim üzerindeki en açık uygulamalarından biridir. “Fazla kilo” ifadesindeki “fazla”, yalnız kilogram hesabı taşımaz; medyatik görünüş rejiminde düzlemin toleransını aşan hacim anlamı kazanır. Üç boyutlu beden gerçek mekânda yer kaplar, farklı açılarda farklı konturlar üretir, gölgelenir ve hareket sırasında biçim değiştirir. Ekran ise bu hacmi belirli açıdan seçilmiş bir yüzeye çevirir. Gurme göz bedeni giderek yüzeyde kapladığı alan, çizdiği kontur ve oluşturduğu oran üzerinden değerlendirmeye başlar.

Bu yüzden kilo stigmasının temel suçlaması “fazla yer kaplama” yönünde gelişebilir. Fazla karın, fazla yüz, fazla deri ve fazla beden ifadeleri, yaşayan hacmi estetik borca dönüştürür. Düzdünyacı bakış kendi boyut eksikliğini bedenin fazlalığı gibi yaşar. Flatland’in iki boyutlu sakini üçüncü boyutla karşılaştığında fazlalık görebilir; medyatik Flatlander da bedensel hacmi konturun taşması olarak okuyabilir. Hacimli insanın sorunu böylece bedende değil, onu değerlendiren yüzey rejiminde üretilir.

Türkçedeki “ip gibi” güzellik deyimi bu geometrinin neredeyse doğrudan ifadesidir. İp uzunluğunu korurken kalınlığını çizgi fikrine yaklaştırır. İnce bel, düz karın ve dar siluet, üç boyutlu bedeni Flatland çizgisine yaklaştıran estetik öğelere dönüşür. Abbott’ın kadınları “Straight Lines” olarak tasarlamasıyla bu gündelik güzellik deyimi arasında güçlü bir yapısal benzerlik oluşur. Kadının toplumsal değerinin çizgiye yaklaşması, hacmin giderek daha yüksek estetik borç taşıdığı bir düzlem yaratır.

Kaslı erkek bedeninin yüksek değer görmesi aynı yüzey yasasını başka biçimde gösterir. Burada hacim artar; fakat hacim çizgilere ve okunabilir bölümlere çevrilir. Omuz hattı, V formu, karın kası çizgileri ve çene hattı üç boyutlu bedeni grafik işaretlere dönüştürür. Medyatik Flatland’in temel buyruğu bu nedenle “hacim kaybolsun” şeklinde değil, “hacim kontura itaat etsin” şeklinde işler. İncelik ile çizgilenmiş kas aynı regularity rejiminin iki farklı beden çözümüdür.

Başaşağı İnsan kendi bedenine bu gözle baktıkça görüntü maddi beden üzerinde gittikçe daha fazla yetki kazanır. Kilo almak, yaşlanmak, sarkmak veya asimetri göstermek bedensel yaşamın olağan hareketleri olmaktan çıkar ve medya yüzeyinin performans sorunlarına dönüşür. İnsan kendisini dünyada yaşayan hacimli varlık olarak taşımak yerine kendi görüntüsünün performansını yönetmeye başlar. Böylece Flatland yalnız dışarıdaki bedenleri sınıflandıran toplum olmaktan çıkar; insanın kendi tenine uyguladığı içsel geometri haline gelir.

Sphere, Kesit ve Düzdünyacılığın Genel Yasası

Flatland’in en açıklayıcı sahnesi, üç boyutlu Sphere’in iki boyutlu dünyaya girmesidir. Sphere düzlemin içinden geçerken Flatland sakini bütün küreyi tek seferde göremez; yalnız düzlemi kesen dairesel kesiti görür. Daire önce küçük belirir, sonra büyür, ardından küçülerek kaybolur. Daha yüksek boyutlu varlık, daha düşük boyutlu gözlemciye ardışık kesitler halinde görünür. Flatlander’ın temel problemi gördüğü kesit ile kesitin ait olduğu daha büyük sistem arasındaki ilişkiyi kurmaktır.

Düzdünyacılığın genel yasası tam bu noktada belirginleşir: kesit bütünün yerine geçer. Selfie’de tek açı bütün yüzün hakikati olur. Bir insanın tek cümlesi bütün karakterinin deliline dönüşür. Bir videonun birkaç saniyesi bütün toplumsal olayın açıklaması gibi kullanılır. Bir film sahnesi insan doğasının modeli haline gelir. Bir günlük hava olayı gezegenin iklim sistemi hakkında hüküm üretmek için kullanılır.

Bu nedenle Düzdünyacı İnsan yalnız ekran insanı değildir. Medyatik yüzey, onun daha geniş boyut körlüğünün eğitim alanıdır. Sürekli kesitlerle karşılaşan insan kesitten sisteme gitmek yerine sistemi kesite sığdırmaya alışır. Bu alışkanlık bedende estetizm, toplumda stereotip, tarihte anlıkçılık, siyasette klip mantığı, sinemada sinefil gurmelik ve gezegen üzerinde iklim inkârcılığı biçiminde ortaya çıkar. Ortak yapı her durumda aynıdır: görünür kesitin taşıyamadığı hacim düşünceden silinir.

Buradaki “derinlik” gizemli bir ruhsal öz anlamına gelmez. Derinlik maddi hacimdir, süreçtir, zamandır, ilişkidir ve birikimdir. Bir insanın derinliği geçmişi, bedeni, emeği ve ilişkileriyle kurulur. Bir ürünün derinliği hammaddeden üretime, nakliyeden atığa uzanan maddi zincirdir. Bir iklim olayının derinliği atmosferik, okyanusal ve zamansal süreçlerdir. Düzdünyacılık bütün bu derinlikleri kesitin arkasında bırakır.

Gerçek Düzdünyacı ve İklim İnkârcılığı

Düzdünyacılığın en literal nesnesi Dünya gezegenidir. Dünya geometrik olarak hacim taşır; ayrıca atmosferi, okyanusları, toprağı, buz kütlelerini ve uzun süreli enerji dolaşımlarını içeren maddi bir sistem olarak işler. İklim bu hacimli sistemin zaman içindeki davranışıdır. Atmosferde biriken sera gazları çıplak gözün tek bakışta kavradığı yüzey olayından farklı bir ölçek taşır; okyanuslar da ısı ve karbon dolaşımının büyük bölümünü fiziksel hacimleri içinde gerçekleştirir. Bu gezegensel işleyişin temel ilişkileri açık biçimde açıklanmıştır (🔗).

İklim inkârcılığı Düzdünya epistemolojisinin gezegensel biçimidir. Bir yerde kar yağması veya bir günün soğuk geçmesi, uzun dönemli gezegensel sistem hakkında bütün hükme dönüştürüldüğünde Sphere’ün tek kesiti Sphere’ün tamamı sayılmış olur. Gündelik hava gözle görülen kesittir; iklim uzun zaman ve geniş coğrafya içinde çalışan hacimli sistemdir. Düzdünyacı, gözünün önündeki kesite ayrıcalık tanır ve görünür anı uzun süreç üzerinde egemen kılar. Böylece gezegenin hacmi yalnız geometrik olarak değil, nedensellik düzeyinde de düzleştirilir.

Başaşağı İnsan’ın beden ile gezegen karşısındaki davranışı bu noktada çarpıcı biçimde ayrışır. Kendi bedenindeki küçük hacim farklarını sürekli ölçer; birkaç kilo, küçük bir asimetri veya yüz konturundaki değişim büyük estetik sorun haline gelebilir. Aynı insan gezegenin atmosferik, okyanusal ve jeolojik hacmini gündelik görünüş içinde küçültebilir. Kendi bedeninde fazla hacim görürken gezegende sınırsız kullanım hacmi varsayar. “Az yer kaplayan” ideal beden ile sürekli daha fazla kaynak ve alan kullanan ekonomik yaşam aynı Başaşağı İnsan’da buluşur.

Ürün yüzeyi de bu gezegensel düzleştirmeyi destekler. Bir telefon tüketicinin elinde ince, temiz ve kapalı bir yüzeydir; bu yüzeyin maddi tarihi maden, enerji, fabrika, işçilik, nakliye ve atık boyunca Dünya’nın hacmine yayılır. Meta tüketiciye yüzey olarak gelirken üretim süreci gezegensel derinliğe dağılır. Düzdünyacı bakış ürünü yüzeydeki haliyle tüketir. Maddi düşünce ise o yüzeyi üreten hacimli süreci geri çağırır.

Marx’ın Camera Obscura benzetmesinin önemi tam burada belirginleşir. Alman İdeolojisi başaşağı görünüşü insanların gerçek tarihsel yaşam süreçleriyle ilişkilendirir (🔗). Marxçı hareket yüzey üzerinde daha ince işaretler keşfetmekten önce yüzeyi üreten sistemi sorar. Görüntünün arkasındaki emek, meta yüzeyinin arkasındaki üretim, hava olayının arkasındaki iklim sistemi ve insan profilinin arkasındaki yaşayan ilişki aynı yöntemle yeniden hacim kazanır. Düzdünyacı kesiti yorumlar; Marx kesiti üreten dünyaya döner.

Son İnsan’dan Başaşağı İnsan’a

Nietzsche’nin Son İnsan’ı modern çağın insan tipini kurmak için önemli bir yöntem verir. Böyle Buyurdu Zerdüşt’te Son İnsan dünyanın küçülmesiyle birlikte yaşar; büyük arzu ve yaratma kapasitesi küçük tatminlerin konforuna doğru sıkışır (🔗). Başaşağı İnsan bu küçülmeyi medyatik geometrinin içine taşır. Son İnsan dünyayı küçültür; Başaşağı İnsan dünyayı yüzeye düşürür. Birincisinin yaşamı küçük hazlarla düzenlenirken ikincisinin yaşamı görünürlük, ölçüm ve optimizasyonla düzenlenir.

Başaşağı İnsan’ın karakteristik faaliyeti bu yüzden yaratmaktan çok optimize etmektir. Kendi bedenini, profilini, sözlerini, zamanını ve görünürlüğünü hazır ölçekler içinde yükseltmeye çalışır. Hangi fotoğraf daha iyi performans verdi, hangi cümle daha fazla dolaştı, hangi görünüş daha yüksek rayiç aldı ve hangi davranış daha çok tepki topladı soruları günlük öz-yönetimin parçaları haline gelir. Kişi kendi hayatının casting yöneticisine dönüşür. Medyatik seçilim artık dışarıdaki kurumun kararı kadar kişinin kendi üzerinde uyguladığı sürekli ayıklama pratiğidir.

Bu insan aynı zamanda gurme-maldır. Başkalarını yüzeylerinden tadar, kendisini de başkalarının tadımına hazırlar. Başka insanlara estetik ve toplumsal rayiç dağıtırken kendi rayicini de takip eder. Gurme ve malın aynı kişide birleşmesi medyatik mallaşmanın tamamlanmış öznesini üretir. İnsan artık yalnız pazarın nesnesi olarak yaşamaz; pazarın değerlendirme mantığını kendi bakışında taşır.

Selfie Camera Obscura’sı ve Dismorfik Tersine Dönüş

Klasik Camera Obscura dışarıdaki insanı kutunun yüzeyine projekte eder. Selfie kamerası kutuyu insanın kendi yüzüne çevirerek projeksiyonu sürekli öz-imgesine dönüştürür. Aynaya alışmış insan kendi yüzünü belirli bir sağ-sol düzeninde tanır; ön kamera bu alışkanlığı dijital yüzeye taşır. Tekrar belirli sureti tanıdık hale getirir ve tanıdıklık zamanla “ben böyle görünüyorum” duygusuna bağlanır. Başka yön veya başka kamera açısı aynı bedeni yabancı bir yüz gibi hissettirebilir.

Selfie ayrıca üç boyutlu yüzü belirli bakış noktasının perspektifine çevirir. Kamera mesafesi, açı ve ışık yüzün iki boyutlu görünüşünü etkiler; hareketli yüz tek karede dondurulur. Bu teknik işlemlerin tamamı kullanıcıya tek bir nesne halinde görünür: “yüzüm”. Aygıtın üretim payı arka plana çekilirken sonuç bedene ait özellik gibi yaşanır. Camera Obscura’nın karanlık odası burada çağdaş görüntüleme zincirinin görünmez işleyişine dönüşür.

Camera Obscura dismorfisi, projeksiyonun ürettiği farkın beden kusuru olarak geri okunmasıdır. Kamera açısının ürettiği çene görünüşü doğrudan çene sorunu haline gelir; perspektif burnun rayicini değiştirir; aynalama yüz asimetrisini yoğunlaştırır; filtre alternatif bir yüz üretir ve yaşayan beden bu alternatif suretin gerisinde kalmış gibi değerlendirilir. Böylece ekran ile beden arasındaki fark, aygıtın özelliğinden öznenin estetik borcuna çevrilir. Ego dismorfisi bu mantığı bütün benliğe yayarak kişinin sesini, mizahını, kariyerini, öfkesini ve sahicilik performansını da ekran sınamasına sokar (🔗).

Başaşağılığın kritik dönüşü bu noktada tamamlanır. Başlangıçta görüntünün bedene uyup uymadığı sorusu anlamlıdır; çünkü görüntü bedenin projeksiyonudur. Medyatik mallaşmanın olgun halinde kişi “Ben görüntüme uyuyor muyum?” sorusuyla yaşamaya başlar. Suret bedenden türemiş sonuç olmaktan çıkarak bedenin ulaşması gereken modele dönüşür. Görüntü ile et arasındaki nedensellik yön değiştirir.

Bütün Sinefiller Düzdünyacıdır

Sinema yaşayan dünyayı seçilmiş kesitlere çevirir. İnsan belirli açıdan çekilir, hareket belirli kadraja alınır, zaman kurguyla düzenlenir, yüz yakın planda ayrıştırılır, ışık görünüşü biçimlendirir ve olay anlatısal ritme bağlanır. Ortaya yaşamın kendisinden daha yüksek oranda seçilmiş ve düzenlenmiş bir yüzey çıkar. Sinefil bu yüzeyi okumayı kültürel uzmanlık haline getirir.

Bu nedenle bütün sinefiller düzdünyacıdır. Bu hükmün nedeni film sevgisinin kendisinden çok sinefil epistemolojisidir. Flatland aristokratı çizginin ışık değişimlerinden bütün poligonu okur; sinefil kadrajdan karakter, yakın plandan ruh, jestten arzu ve mizansenden toplum okur. İkisinin temel pratiği Sight Recognition’dır: yüzey okuma inceliğini bütün hakkında bilgiye çevirmek. Sıradan seyirci ile sinefil arasındaki fark aynı düzlemi ne kadar incelikli okuyabildikleriyle ilgilidir.

Sinefilin “derinlik” duygusu da bu yüzden Flatland içinde üretilir. Film yüzeyinde daha fazla motif bulunur, görüntüler birbirleriyle ilişkilendirilir, başka filmlerle göndermeler keşfedilir ve yönetmen üslubu tanınır. Yüzey gittikçe daha zengin hale gelir; bu zenginlik hacim bilgisinin yerine geçer. Flatland’in eğitimli aristokratı kendi düzleminde büyük bir görme bilgisi taşır; sinefil de sinematik düzlem içinde büyük bir yorum bilgisi taşır. Gelişmiş Sight Recognition, düzlemin sınırını kültürel prestijle örter.

Bu alışkanlık sinema salonundan gündelik hayata taşındığında dünya da sinematik tadım nesnesine dönüşür. Bir şehir “sinematik”, bir yüz “kamera dostu”, bir trajedi “güçlü görüntü”, bir yoksulluk sahnesi “estetik” veya bir şiddet anı “ikonik” hale gelebilir. Yaşam artık görüntü üretmekle kalmaz; görüntü standardı yaşamın değerini belirlemeye başlar. Sinemanın hayat üzerindeki büyük tersliği tam burada oluşur: hayat görüntüyü üretirken görüntü hayatın nasıl görünmesi gerektiğini öğretir.

Deleuze’ün Yüzeyi ve Žižek’in Düzdünya İdeolojisi

Deleuze’ün sinema düşüncesi yüzeyi yüksek kavramsal statüye taşır. Sinema derslerinde yüz ile yakın plan arasındaki ilişkiyi geliştirirken yüzün bir kutbunu “reflecting surface”, yani yansıtıcı yüzey olarak düşünür (🔗). Camera Obscura’nın yaşayan yüzü düzleme projekte eden teknik işlemi böylece felsefi üretimin ayrıcalıklı nesnesine dönüşür. Sinefil yüzey yalnız tüketilecek görüntü olmaktan çıkar; düşüncenin yoğunlaştığı alan haline gelir.

Žižek ise sinefil Sight Recognition’a felsefi ve ideolojik prestij kazandırır. Tipik Žižekçi hareket bir film sahnesini, yıldız imgesini veya popüler kültür jestini alır ve onu arzu, fantazi, ideoloji ya da toplumsal çelişki hakkında teorik örnek haline getirir. Hitchcock üzerine düşünürken filmin “derinliğini” yüzeydeki motiflerin birbirleriyle kurduğu çoklu rezonans üzerinden tarif etmesi bu yöntemin berrak örneklerinden biridir (🔗). Yüzeyler birbirini yankılar, düzlem kavramsal açıdan yoğunlaşır ve bu yoğunluk “derinlik” adıyla çalışır.

Bu yüzden Žižek Düzdünya ideologudur. Flatland’in rahibi herkesin gördüğü çizgiden bütün geometrik düzeni çıkarır; Žižek de herkesin gördüğü film yüzeyinden ideoloji ve arzu yapısını çıkarır. Onun ayırt edici gücü yüzey okumadaki yüksek maharettir. Bu maharet Düzdünya’yı ortadan kaldırmak yerine ona kültürel ve felsefi yoğunluk kazandırır. Žižek Düzdünya’nın cahili olarak değil, yüzeylerin içinden sonsuz yorum üretmeyi öğreten ideologu olarak konumlanır.

Medyatik mallaşma açısından asıl soru bu Sight Recognition’dan bir adım önce başlar. Film yüzeyini hangi maddi süreç üretti? Hangi oyuncu seçildi, hangi beden elendi, hangi emek karakter görüntüsüne dönüştü, hangi sermaye görüntüyü dolaşıma soktu ve hangi yüzey normu daha sonra seyircinin bedenine geri döndü? Žižek yüzeydeki ideolojiyi yorumlar; Marxçı hareket yüzeyi üreten tarihsel ve maddi sistemi açar. Sinefil kesiti incelikle okurken Marx kesitin hangi dünyadan kesildiğini sorar.

Žižek’in sinefil pratiği ayrıca medyatik mallaşmanın ikinci değerlenme mekanizmasını gösterir. Film ilk dolaşımında kültür ve eğlence malıdır; teorik yorum onu felsefi prestij malına dönüştürür. Aynı sahne filmde, konferansta, kitapta, söyleşide ve kısa klipte tekrar dolaşabilir. Medyatik yüzey eleştiri yoluyla yeni bir değer kazanır. Böylece sinefil teori medya malından felsefi mal üretir ve Flatland’in yüzeyleri eleştirel dolaşım içinde yeniden fiyatlanır.

Pointland: Hacimden Veri Noktasına

Abbott’ın geometrik dünyaları Flatland’in ötesine uzanır. Lineland tek boyutlu çizgi dünyasıdır; Pointland ise tek noktaya kadar sıkışmış evrendir. Pointland sakini bütün varlığı kendi noktasında yaşar ve dışarıdan gelen şeyi bile kendi dünyasının iç olayı olarak deneyimler. Bu geometrik küçülme sosyal medya çağında medyatik mallaşmanın sonraki aşamasını açıklamak için güçlü bir model verir.

Yaşayan insan önce Camera Obscura’da yüzeye dönüşür. Yüzey sosyal medyada profile paketlenir. Profil daha sonra takipçi, izlenme, etkileşim, skor ve sıralama gibi metriklere ayrılır. İnsan giderek kendi hacimli yaşamından koparılmış veri noktaları üzerinden değerlendirilir. Spaceland’den Flatland’e, Flatland’den Pointland’e giden hareket; dünyadan ekrana, ekrandan profile, profilden metriğe giden medyatik sıkışmayla örtüşür.

Bu aşamada seyirci de mallaşma çevriminin içine bütünüyle girer. Görüntü dikkat toplar, dikkat davranış üretir, davranış veri olarak kaydedilir ve veri sonraki görüntülerin seçilmesine katılır. Kullanıcı hangi yüzeylerin daha fazla görünürlük aldığını görür; kendi bedenini, sözünü ve davranışını bu geri bildirime göre ayarlar. Böylece aynı kişi görüntü tüketicisi, veri üreticisi, medya malı ve kendi malının yöneticisi haline gelir. Medyatik seçilim dışarıdaki ekran ile içerideki öz-yönetimi aynı geri besleme döngüsünde birleştirir.

Pointland bu düzenin psikolojik biçimini de açıklar. Kişiselleştirilmiş feed dünyayı kişinin geçmiş tepkileri çevresinde yeniden sıralar. Zevkler, korkular, öfkeler ve düşmanlıklar sonraki görünür dünyanın hammaddesine dönüşür. Dış dünya giderek kişinin kendi veri izlerinden geri dönen bir yüzey gibi hissedilebilir. Nietzsche’nin her şeyi küçülten Son İnsan’ı burada geometrik sonuna yaklaşır: dünya yüzeyden profile, profilden noktaya kadar sıkışır.

Kozmetik Kasaplık: Görüntünün Ete Geri Dönmesi

Medyatik mallaşmanın tarihsel çevrimi kozmetik kasaplıkta maddi olarak kapanır. Camera Obscura’nın başlangıç hareketinde beden görüntünün kaynağıdır: beden görüntü üretir. Estetizm bu görüntüye değer yükler, gurmelik değer farklarını bedensel rayice dönüştürür, medyatik seçilim yüksek rayiçli suretleri çoğaltır, selfie bu suretleri kişinin kendi yüzüne sürekli geri verir ve dismorfi görüntü ile beden arasındaki mesafeyi estetik borca çevirir. Son aşamada yön tersine döner: görüntü beden üretmeye başlar.

Kozmetik kasaplık bu tersine dönüşün teknik sektörüdür. Burun profile, çene hatta, bel kontura, deri yüzeye, yağ hacim hesabına ve yaş görünürlük problemine çevrilir. Gurmenin bedene verdiği hüküm işlem menüsünde teknik karşılık bulur. Böylece Camera Obscura’nın yüzeyinde başlayan regularity arzusu ete uygulanır. Flatland’in geometrik normu canlı beden üzerinde mühendislik hedefi haline gelir.

Bu süreç Başaşağı İnsan’ın yerçekimiyle ilişkisini de açar. Canlı beden yaşlanır, sarkar, asimetrik gelişir, yorulur ve zaman içinde biçim değiştirir. Bunlar hacimli varoluşun maddi özellikleridir. Medyatik yüzey ise seçilmiş açı, sabitlenmiş an, kontrollü ışık ve yüksek regularity üretir. İnsan kendi ağır bedenini bu hafif suretle kıyasladığında yerçekiminin etkileri estetik borç şeklinde hissedilir. “Lift” arzusunun literal ve simgesel anlamı aynı yerde buluşur: yüzey yukarıda kalmak ister, et Dünya’ya bağlıdır.

Başaşağı İnsan’ın gezegenle ilişkisindeki çelişki de aynı noktada tamamlanır. Kendi bedenindeki birkaç santimetrelik hacmi büyük sorun haline getirirken ekonomik yaşamının gezegensel hacim üzerindeki etkilerini yüzey deneyiminde küçültebilir. Kendi bedeni daha az yer kaplasın isterken üretim ve tüketim düzeni daha fazla madde, enerji ve alan talep eder. Bedensel hacim fazlalık, gezegensel hacim kaynak gibi yaşanır. Kilo stigması ile iklim inkârcılığı bu yüzden aynı Düzdünya ideolojisinin farklı ölçeklerdeki sonuçlarıdır.

Camera Obscura’nın başaşağı sureti böylece bütün toplumsal yapıya yayılır. Flatland yüzeyden insan okumayı toplumsal düzene dönüştürür; estetizm yüzeye değer verir; gurmelik rayiç dağıtır; medyatik seçilim yüksek rayiçli yüzeyleri çoğaltır; sinefil bu yüzeyleri yüksek kültürün hakikat nesneleri olarak okur; Žižek Sight Recognition’a felsefi prestij kazandırır; selfie yüzeyi öznenin içine taşır; Pointland insanı metriğe sıkıştırır; dismorfi projeksiyon farkını beden kusuruna dönüştürür; kozmetik kasaplık da görüntünün hükmünü ete geri yazar.

Başaşağı İnsan bu yüzden düzdünyacıdır. Hacimli insanı konturdan, kişiyi profilden, toplumu görünüşten, tarihi andan, iklimi hava kesitinden ve Dünya gezegenini üzerinde dolaşılan yüzeyden okur. Kendi ürettiği sureti kendi bedeninin üstüne, kendi verdiği estetik hükmü insan değerinin üstüne ve kendi kesit bilgisini hacimli gerçekliğin üstüne çıkarır. Aptal kutusunun asıl başarısı da burada tamamlanır: dünya yalnız ekranda düzleşmez; insan düz düşünmeye başlar.

Medyatik mallaşmanın buyruğu sonunda tek bir geometrik ilkeye dönüşür: hacim kontura itaat etsin.