Ne Uçarsa Uçsun: Kesinleşmiş İmkânsızlık, Burnout ve Boreout

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

İnsan bir imkânsızlıkla ilk karşılaştığında hâlâ hareket eder. İster, bekler, başka yol dener, öfkelenir, üzülür, hayal kurar, vazgeçip geri döner veya nesneyi başka bir yere taşır. Aynı sınır farklı girişimlerde tekrar tekrar karşısına çıktığında ise tek tek başarısızlıklar birleşmeye başlar. Sonunda insan yalnızca bu olmadı bilgisini taşımaz; bunun nasıl işleyeceğini biliyorum kesinliğine ulaşır. İmkânsızlık bu noktada dramatik bir engelden monoton bir işleyişe dönüşür. Sürekli imkânsızlığın bir süre sonra üzücü olmaktan çok sıkıcı hale gelmesinin zemini budur.

Burnout ile boreout arasındaki geçiş de aynı dönüşüm içinde anlaşılabilir. Burnout sırasında ihtimal canlıdır. Yeni film, yeni link, yeni insan, yeni açıklama, yeni yöntem, yeni görüntü veya yeni deneyim hâlâ belki bu sefer değerini taşır. İnsan bu ihtimalleri sınamak için sürekli dikkat, zaman, duygu ve yorum harcar. Boreout sırasında dışarıdaki hareket devam ederken bu hareketin özne üzerinde işleteceği prosedür tanıdıklaşır. Nesnenin içeriği henüz bilinmez; o nesnenin hangi yoldan dikkat isteyeceği, nasıl anlamlandırılacağı ve hangi tepki repertuvarını harekete geçireceği önceden seçilebilir hale gelir.

Bak bak, gökte bir kuş uçuyor bu dönüşümün küçük ve kesin bir modelidir. İlk çağrı gündelik akışı keser; insan başını kaldırır ve gerçekten bir olay yaşar. Sürekli tekrar edilen çağrıda ise kuştan önce çağrının biçimi tanınır. Baş kaldırılacak, birkaç saniye dikkat verilecek, küçük bir uyarılma yaşanacak ve ardından yeni bir nesne beklenecektir. Gördüm, tamam artık boynum tutulacak gökyüzüne bakmaktan; ne uçarsa uçsun cümlesi böylece kuşlar üzerine bir genellemeden çok, bakışın sürekli yeniden seferber edilmesine verilmiş bir cevap olur.

Sinema bu mekanizmayı yoğun biçimde görünür kılar. Sinema yeniliği tekrarın karşısına koymak yerine tekrarı yeniliklerle sürdürebilir; insanları yüz, beden, jest ve rollere ayrıştırabilir; görünür olan şeyler arasında değer dağıtabilir; duygulanımın ritmini düzenleyebilir; gösterdiği unsurları bağlantıya zorlayabilir ve seyirciyi bu işlemlerin anlam üretimine katabilir. Sinefil gerzeklik, aynı süreçlerin rafine alımlama biçimi olarak ortaya çıkar: sinematik aygıtın seçtiği ve düzenlediği yüzeyden, o yüzeyin kendi üretim koşullarını aşan bir insanî derinlik çıkarılır. Web bağlantıyı, sosyal medya reaction’ı benzer biçimde ayrıcalıklı hale getirir. Bir medya kendi güçlü işlemini bütün gerçekliğin ölçüsüne çevirdiğinde kendi gerzekliğini üretir (🔗).

Bu düzen içinde askıda bırakma, cut, metafor, Aufhebung ve sublimasyon aynı temel soruya bağlanır: bir deneyim hangi anda kesin hüküm kazanır ve özne bu hükmün yetkisini nasıl düzenler? Askı, olayın hemen bir role veya sonuca bağlanmasını geciktirir. Cut, sonsuz devamın içine sınır koyar. Metafor, nesnenin mevcut işlevinden başka bir sembolik işlev kazanmasına imkân verir. Aufhebung ve sublimasyon ise aynı çıkmazın daha saygın bir adla devamından daha köklü bir statü değişimini gerektirir. Öznenin yüksek yetkisi bu nedenle yalnızca daha doğru hüküm vermesinde değil, hangi şeyin hükme dönüşeceğini ve hangisinin bir süre açıkta kalacağını düzenleyebilmesinde yatar.

Yenileme neden yinelemeyi sürdürür?

Sinemanın bu tartışmadaki merkezi önemi, tekrar ile yenilik arasındaki ilişkiyi olağanüstü yoğun biçimde örgütlemesinden gelir. Yenilemeyen yineleme boştur, yinelemeyen yenileme kördür formülü aynı sahnenin film setinde defalarca çekilmesinden bütün sinema kültürüne kadar uzatılabilir. Her tekrar küçük bir fark ister; her fark da ancak yeniden tanınabilir bir tekrar içinde dolaşıma girer (🔗).

Yeni yönetmen, yeni yüz, yeni ülke, yeni kamera, yeni estetik, yeni politik tema, yeni yavaşlık veya yeni rahatsızlık böylece iki işi aynı anda görür. Film kendisini öncekilerden ayıracak işaretler kazanır ve sinema olarak tanınmasını sağlayan işletimi sürdürür. Yenilik tekrarın düşmanı olmak yerine tekrarın eskimeden dolaşabilmesinin aracı haline gelir.

Bütün filmlerin aynılığı burada konu özdeşliğinden daha derin bir anlam kazanır. Filmler savaş, aile, sınıf, teknoloji, bilinç, yabancılaşma, çocukluk, suç veya tarih anlatabilir. Bu konuların her biri çok farklı bilgi ve olay malzemesi taşır. Sinematik işletim ise bu malzemeyi tekrar tekrar seçilmiş yüzler, bedenler, ilişkiler, bakışlar ve duygulanım merkezleri üzerinde yoğunlaştırabilir.

‘Sinemanın Tek Konusu: Karının Şaapması’ bu iddiayı özellikle kaba bir sabitleyici üzerinden ileri sürer: yüksek konuların ve eleştirel gerekçelerin altında aynı libidinal görsel stokun tekrar tekrar işletilmesine bakar (🔗). Buradaki önemli sonuç, konu ile işlev arasındaki ayrımdır. Bir filmin savaş hakkında konuşması, savaş görüntüsünün hangi bedenleri seçtiği, hangi ilişkileri yoğunlaştırdığı ve seyircinin gözünü nereye bağladığı sorusunu henüz cevaplamaz. Büyük konu, sinematik işletimin bağlamı olabilir.

Aynı tekrar bağlantılar düzeyinde de gerçekleşir. ‘Sinemanın Tek Daveti: Grup Seks’, Çehov’un tüfeğini fiş–soket mantığına çevirir. Kadraja giren silah, yara, yüzük, mekân, çocukluk anısı, yan karakter veya küçük jest artık ileride bir ilişki yuvası kazanması beklenen bir fiş haline gelir. Anlatı bu fişleri sır, suç, aşk, travma, aile, karakter gelişimi veya final gibi soketlere bağlayarak bütünlük üretir (🔗).

Bu bağlantı zorunluluğu gündelik düşünceye taşındığında her deneyim senaryo malzemesi gibi işlemeye başlar. Bu niye oldu?, Bunun hayatımdaki rolü ne?, Bu kişi neyi temsil ediyor?, Bu olay bana ne anlatıyor? soruları gerçek ilişkiler kurabildiği kadar her çıkıntıya bir soket bulma zorunluluğu da yaratabilir. Seri gerçeklik sınaması burada anlatı bütünlüğü arzusuyla birleşir: tekrar eden olaylar tek bir açıklayıcı hükmün parçaları haline gelir.

Sanat sinemasının açık uçluluğu bu zorunluluğun daha karmaşık biçimini gösterebilir. Film bir motifi açıklamadan bırakır; seyirci olası bağlantıları kendi zihninde üretir. Patlamayan tüfek ihtimaller alanında yüzlerce kez patlar. Açıklanmayan ilişkinin, bakışın veya nesnenin anlam yükleme özgürlüğü üretmesi böylece bağlantı işini ortadan kaldırmak yerine seyirciye devredebilir. Aynı yazının Ayna gibi açık yapılar üzerinden ileri sürdüğü iddia budur: çözülmemiş parçalar daha geniş bir eşleştirme faaliyeti doğurabilir (🔗).

Askıda bırakma tam bu nedenle açık uçlulukla özdeşleşmez. Açık bırakılmış bir fiş seyircinin bütün enerjisini soket aramaya yöneltebilir. Gerçek askıda bağlantı mecburiyeti gevşer. Bir nesnenin bir süre neyin metaforu, hangi travmanın izi veya hangi sonucun habercisi olduğunun tayin edilmemesi bu askının somut biçimlerinden biridir.

Sinefil gerzeklik neden bilgi fazlasından daha köklüdür?

Sinemanın karşısındaki insan bütün dünyayı görmez. Belirli açıdan çekilmiş yüzü, belirli süre tutulmuş hareketi, belirli ışık altında işlenmiş bedeni ve kurguyla seçilmiş zamanı görür. Sinema yaşayan hacimden yoğun biçimde düzenlenmiş yüzey çıkarır. Sinefil de bu yüzeyi okumakta uzmanlaşır.

‘Medyatik Mallaşma ve Flatland’ bu uzmanlığı Sight Recognition kavramıyla tarif eder. Kadrajdan karakter, yakın plandan ruh, jestten arzu ve mizansenden toplum okunur. Yüzeydeki küçük işaretleri algılama hassasiyeti yükseldikçe bu okuma yeteneği bütün hakkında bilgi yetkisine dönüşebilir. Metin sinefilin derinlik duygusunun bile motif, gönderme ve auteur işaretleriyle aynı yüzey içerisinde üretilebildiğini vurgular (🔗).

Sinefil gerzeklik bu nedenle yalnız çok film bilmenin veya küçük biçimsel ayrımlara takılmanın sonucu değildir. Gerzekliğin daha temel biçimi, seçilmiş yüzeyin kendi üretim koşullarını unutup yüzeyden gerçekliğin tamamına yetkiyle geçmektir. Mikro-farkçılık bunun ardından gelişir. Aynı işletim içinde farklı plan süreleri, formatlar, oyunculuk tonları, renkler, sessizlikler ve anlatısal boşluklar görülür; bunların her biri yapısal kopuş statüsü kazanabilir.

‘Sapık Filmde Sinefil Gerzeklik Kendi Kendisini Anlatıyor’ bu durumu kişi ile rol arasındaki dönüşüm üzerinden açar. İnsan yüz, ses, jest, duygulanım ve yakınlık olarak işlenir; rol içinde kullanılabilir hale gelir; bu teknik düzenleme daha sonra şefkat, sıcaklık, bağ, kalp ve incelik gibi değerlerle yeniden anlatılır (🔗). Sinefilin yaptığı iş burada filmin kendisini tamamlar: işlenmiş yüzeye insanî aşkınlık kazandırır.

Film uzun plan verir, eleştiri etik sabır görebilir. Film bedeni tutar, yorum kırılganlık çıkarabilir. Film rahatsızlık üretir, bu rahatsızlık yüzleşme statüsü kazanabilir. Film anlam bağlantısını seyirciye bırakır, bu faaliyet derinlik diye değerlendirilebilir. Böylece eleştiri yalnız eseri tarif eden ikinci bir söylem olmaktan çıkar; sinematik ürünün hangi yüksek kültür değerleriyle dolaşacağını hazırlayan ikinci bir post-prodüksiyon işlevi kazanır.

‘Sinemada Bön Seyirci ve Bilinçdışının Hegemonyası’ bu mekanizmayı başka taraftan açar. Eleştirel olarak bilinçli seyirci filmin ideolojisini, tekniğini ve manipülasyonlarını teşhis ederken filmin libidinal etkilerine aynı anda maruz kalabilir. Eleştirel bilinç ile bedensel-duygulanımsal yatırım böylece eşzamanlı işler (🔗).

Bu eşzamanlılık negatif reaksiyonları da kullanılabilir hale getirir. Rahatsızlık filmin etik gücü, sıkıntı zaman deneyiminin radikalliği, tiksinme bedensel yüzleşmenin başarısı olarak okunabilir. ‘Sersem Seyirci: Tekinsizlik Pornosunun Gönüllü Kulları’, tekinsizlik ve prestijli huzursuzluğun kendi başlarına seyrettirme kapasitesi kazanmasını hedef alır (🔗). Böyle bir sistem olumsuz reaksiyonu da yeni film için yatırım gerekçesine çevirebildiği için kendisini uzun süre yenileyebilir.

Görünürlük, rol ve optik değer

Sinema belirli yüzleri seçerken yalnız görüntü üretmez; görünürlüğe değer de dağıtır. Yakın plan alan yüz, merkezde tutulan beden, hikâyeyi taşıyan ilişki ve dramatik ağırlık verilen yara başka unsurlardan farklı bir optik statü kazanır. Sinematik mazbata, kasttan kadraja, seyirci tepkisinden eleştiriye kadar uzanan bu yetkilendirmeyi anlatır: kim bakılmaya, arzulanmaya ve önemsenmeye layık görünür (🔗).

Bu optik değer gündelik hayata geri döndüğünde insan kendi varlığını da görünüş rejimi içinde sınamaya başlar. Bana bakıldı mı?, burada yerim var mı?, seçildim mi?, nasıl göründüm? gibi küçük sınamalar yalnız narsisistik ayrıntılar olarak kalmaz; kişinin bulunduğu mekândaki kendi ağırlığını ölçme yöntemlerine dönüşür. Raumdeutung kavramı, mekânın böylece tarafsız bir yerden sahnelenmiş beklentiler düzenine geçmesini tarif eder. İnsan mekânda bulunurken aynı zamanda kendi konumunu bir sahnenin içinden okuyabilir (🔗).

Buradan optik sermaye doğar. Görünürlük, seçilme ve tanınabilir bir role yerleşme değer kazanır. Başlangıçta beden görüntü üretirken zamanla görüntü bedene ölçü verir. Kişi kendi yüzünü, jestini, ilişkisini veya yaşadığı mekânı dışarıdan izlenebilir bir sahne gibi düzenlemeye başladığında sinematik gramer perdeden gündelik davranışa geçmiştir.

‘Sinema Yetişkinlik Dersi Formatına Yedirilmiş Pornografiden İbarettir’ bu düzeni kanırtma odağı kavramıyla daha sert biçimde somutlaştırır. Buradaki pornografi açık cinsellikten geniş tutulur ve bedenin kadraj için çalıştırılması olarak tarif edilir. Ağlayan yüz, çıplak beden, yakın plandaki yara, çocuğun yüzü, titreyen ses, yoksulluk veya mahremiyet geniş bir bağlamı taşıyan yoğunlaştırılmış yüzeyler haline gelir (🔗).

Kanırtma odağının yanında bir anlam ve duygu yelpazesi hazırlanır. Çıplaklık kırılganlık, teşhir cesaret, şiddet etik rahatsızlık, mahremiyet ilişki anatomisi, bedensel kullanım beden politikası gibi kültürel adlar altında taşınabilir. Böylece seyirciye yalnız neye bakacağı gösterilmez; bakışını nasıl anlamlandıracağı da sunulur.

Kelimenin yetkilendirici gücü burada çift yönlü hale gelir. Bir kelime nesneyi eski rolünden çıkarıp başka bir sembolik ilişki açabilir. Aynı kelime mevcut işleme kültürel mazbata da verebilir. Travma, kırılganlık, etik, derinlik ve cesaret gibi sözcüklerin etkisi, hangi nesneyi hangi ilişkiden çıkarıp hangi ilişkiye soktukları üzerinden anlaşılır. Metaforun özgürleştirici kuvveti yüksek veya soyut bir kelime seçmekten çok, eski zorunlu bağlantıyı gerçekten gevşetebilmesine bağlıdır.

Dikkat ve duygulanım nasıl işe dönüşür?

‘Sinema: Estetizm Diktası ve Dinamizm Fetişi Arasında Bir Hastalık Faktörü’ sinemanın iki sürekli baskısını estetizm ve dinamizm üzerinden tarif eder. Estetizm belirli görüntüleri bakılmaya değer hale getirir; dinamizm seyircinin algısını sürekli hareket halinde tutar (🔗). Dinamizm burada yalnız hız anlamına gelmez. Uzun bekleme, ağır plan, sessizlik ve geciktirilmiş sonuç da dikkati aynı kuvvetle tutabilir.

‘Sinematik Estetizmin Nörolojisi’ duygulanımın bu süreçteki rolünü ayrıca açar. Yoğun duygu her zaman düşüncenin sonucu olarak ortaya çıkmaz; teknik akış duygulanımı zamanlayıp düşüncenin önüne yerleştirebilir. Kişi bir olay hakkında ne düşündüğünü kurmadan önce olay karşısındaki hazır duygu ritmine girebilir (🔗).

Sosyal medya bu sinematik düzeni interaktif hale getirir. Olayın yanında olay karşısında şaşıran, ağlayan, gülen veya öfkelenen bir yüz gösterildiğinde yalnız içerik dolaşmaz; içerikle kurulacak duygusal ilişkinin modeli de dolaşır. Reaction, beğeni, paylaşım, yorum, teşhis ve kınama seyircinin etkinliğini artırırken aynı zamanda alımlama faaliyetini küçük standart işlemlere böler.

Mass experience bu nedenle aynı filmi veya aynı haberi milyonların görmesinden daha kapsamlıdır. Kitleselleşen şey gör → etkilen → anlamlandır → tepki üret → ilerle dizisidir. İnsan her yeni içerikte küçük bir çalışma yapar. Dikkatini ayırır, duygusunu konumlandırır, içeriği başka bilgilerle bağlar, tavır seçer ve sonrakine geçer.

Burnout’un fazla input’tan daha geniş anlamı burada görünür. Veri miktarının yanında sürekli alımlama emeği vardır. Sinefil yalnız film seyretmez; filmi film tarihi içinde yerleştirir, referanslarını yakalar, biçimsel farklarını seçer ve kültürel değerini tartar. Web kullanıcısı yalnız sonuç görmez; query değiştirir, sekme açar, kaynak karşılaştırır ve kayıp nesnenin izini sürer. Sosyal medya kullanıcısı yalnız olay öğrenmez; pozisyon ve reaction üretir. Bütün bunları sürdüren temel yatırım belki burada gerçekten başka bir şey vardır ihtimalidir.

Dünya web’te ama nesne nerede?

Web’in güçlü ilişkisi linktir. Bağlantı bir sayfadan diğerine geçmeyi, belgeleri çaprazlamayı ve uzaktaki nesnelerin izini sürmeyi sağlar. Medyaların Gerzekliğinin web için kurduğu sorun, linkin örgütün kendisi yerine geçmeye başlamasıdır: bağlantı bulunması, gerçek erişim ve gerçek ilişkiyle eşdeğer tutulur (🔗).

Dünya web’te artık, insan her istediğini buluyor inancı bu eşdeğerliğin popüler biçimidir. Aranan nesnenin bir yerde dijital izi bulunuyorsa doğru query, doğru arşiv veya doğru link sonunda ona ulaştıracaktır. Bir yol kapandığında hemen başka yol açıldığı için başlangıçtaki problem bolluktur. İnsan aramayı sürdürür; her yeni bağlantı hâlâ gerçek bir ihtimal taşır.

Uzun kullanım başka bir gerçeklik sınaması biriktirir. Arama sonucu çıkar, kaynak bulunmaz. Eski URL kalır, dosya kaybolur. Atıflar çoğalır, ilk metne erişilemez. Preview görünür, bütün nesne geride kalır. Kopyalar dolaşır, köken bulanıklaşır. Profil bulunur, temas gerçekleşmez. Meta-veri eksik nesnenin yerine geçer.

Böylece eski kıtlıktan farklı bir durum oluşur: aşırı işaretlenmiş yokluk. Nesneye dair işaretler ne kadar çoğalırsa nesne ilk bakışta o kadar erişilebilir görünür. Aynı işaretler tekrar tekrar yalnız başka işaretlere çıktığında link bolluğu erişimin kanıtından erişemezliğin biçimine dönüşür.

Burnout burada bir link daha açmalıyım cümlesiyle işler. Bir sonraki sonuç hâlâ aranan şey olabilir. Boreout eşiğinde ise bir link dahanın nasıl başka sonuçlara, yeni query’lere ve yeni izlere açılacağı öğrenilmiştir. İçerik azalmadan yatırım azalır.

Boreout neyin bilgisidir?

Boreout’u içerik yokluğuyla sınırlamak, çağdaş deneyimin önemli bir kısmını kaçırır. Çok hareketli, çok uyarıcı ve sürekli yenilenen bir ortam da boreout üretebilir. Bunun koşulu, nesneler değişirken nesnelerle kurulacak ilişkinin aşırı tanıdık hale gelmesidir.

Sinefil yeni filmin bütün ayrıntılarını bilmez; filmin hangi mikro-farklarla başka ilan edileceğini tanıyabilir. Yeni rahatsızlığın hangi kültürel sözcüklerle değere çevrileceğini bilir. Açık sonun hangi yorum faaliyetlerini çağıracağını sezer. Web kullanıcısı yeni sayfanın içeriğini bilmez; sayfanın hangi yeni link zincirine sokacağını tahmin eder. Sosyal medya kullanıcısı olayın ayrıntısını bilmez; hangi reaction repertuvarının birkaç dakika içinde kurulacağını tanır.

Kesinleşen şey nesnenin geleceği yerine prosedürün geleceğidir. Boreout bu nedenle her şey aynı cümlesinden daha ince bir bilgi taşır: farklı diye gelecek şeyin hangi işlemlerle farklılaştırılacağını da biliyorum.

Phantomoperand bu prosedür aynılığını tarihsel seçilim üzerinden açıklar. Sinemada kolay tanınan, hızla dolaşan, sınıflandırılabilen, görünürlük ve uyarılma üreten biçimler uzun süre aynı ödül ortamında avantaj kazanır. Üretim, performans, seyir ve dağıtım aynı kıstaslara doğru yaklaştıkça başlangıçtaki varyans azalır. Farklı filmler aynı görünmek zorunda kalmadan aynı objective function’a yaklaşabilir (🔗).

Ne uçarsa uçsun bu aşamanın eksiksiz cümlesidir. Gökyüzünde neyin belireceği hâlâ bilinmez. Bilinen şey, görünürlüğün tekrar dikkat talebine çevrileceğidir. Böylece yeni nesne çıkmasının imkânsızlığı kesinleşmez; aynı rejimin yeni nesneyi aynı alımlama makinesine sokmasının sürekliliği kesinleşir. İmkânsızlık artık tek bir sonucun acısını taşımaktan çok bir prosedürün monotonluğunu taşır.

Askıda bırakmak neyi değiştirir?

Seri gerçeklik sınamasının ilk tehlikesi, her deneyimi giderek daha büyük bir hükmün deliline dönüştürmesidir. Sinematik fiş–soket mantığının gündelik karşılığı da budur: hiçbir şey açıkta kalmaz; her kişi, olay, başarısızlık veya rastlantı daha büyük bir anlam şemasındaki yerine taşınır. Kesinlik böyle üretilir.

Askıda bırakmak bu bağlantı hızını düşürür. Bir olayın sonucu kaydedilebilir ve olay aynı anda bütün geleceğin hükmüne dönüşmeden kalabilir. Bir ilişki sona erebilir ve insanın bütün arzu tarihi başarısız ilişki başlığı altında yeniden yazılmadan taşınabilir. Bir kişinin belirli davranışı görülür ve o davranış bütün kişinin değişmez özüne çevrilmeden işlenebilir.

Bu askı, sürekli yeni sınama üretme zorunluluğunu da keser. Belki bir kez daha ile artık kesin arasında üçüncü bir alan açılır. Nesne yeni bir sınamaya hemen gönderilmez ve son sınamaların toplamına da kilitlenmez.

Phantomoperand metnindeki cut kavramının daha geniş önemi burada belirir. Cut bir filmin iki görüntüsü arasındaki teknik kesmenin yanında akışa sınır koyma ilkesini de ifade eder: devam kendiliğinden hak kazanmaz (🔗). Bir sonraki sekme, yorum, film, açıklama veya reaction böylece otomatik devam statüsünü kaybeder.

Cut ile askı aynı işlem sayılmaz. Cut devamı keser; askı kesintiden sonra nesnenin aceleyle yeni bir role sokulmasını engeller. Bir açık finali çözmeden bırakmak, bir kişinin davranışına bütün kişiliğini açıklayan isim vermemek, kayıp bir içeriğin izini sonsuza kadar sürdürmemek veya görünür hale gelen her nesneye dikkat tahsis etmemek bu iki kapasitenin gündelik örnekleridir.

Kelime ne zaman yetkilendirir?

Kelime deneyimi sabitleyebilir ve deneyimin statüsünü değiştirebilir. Bu travmadır, bu aşktır, bu başarısızlıktır, bu cesarettir gibi adlandırmalar bir olayın etrafındaki belirsizliği azaltır ve onu belirli bir ilişki ağına yerleştirir. Sinematik makulleştirme tam bu gücü kullanır: kadrajın yaptığı işlemi yüksek kültürel adlarla taşır.

Metaforun başka bir imkânı daha vardır. Nesnenin mevcut işlevini gevşetip onu başka bir bağlantıda çalıştırabilir. Kaybedilmiş bir nesne yalnız telafi edilmesi gereken eksiklik olmaktan çıkar ve başka bir düşüncenin, mizahın, eserin, ilişkinin veya arzunun malzemesi haline gelebilir. Burada kelime bir teşhis mührü gibi çalışmak yerine hareket izni verir.

Kelime metafordur ve yetkilenmedir cümlesinin kuvveti bu ayrımda ortaya çıkar. Yetkilenme yalnız nesneye yeni isim vermek anlamına gelmez. Nesnenin önceki senaryosundaki zorunlu görevinden çıkabilmesi anlamına gelir. Bir şey eski rolünü sürdürmeden de sembolik hayatta kalabilir.

Aufhebung ve sublimasyon da bu nedenle makulleştirmeden ayrılmalıdır. Sinema çıplaklığı sanat, şiddeti etik yüzleşme, saplantıyı aşk, acıyı güzellik olarak yükseltebilir. Böyle bir yükseltmede eski işletim daha itibarlı bir isim altında devam edebilir. Gerçek statü değişimi, eski nesnenin yeni hayatı düzenleyen tek merkez olma yetkisinin çözülmesiyle gerçekleşir.

Kaybedilmiş bir ilişki bütün sonraki üretimin gizli ölçüsü olmaya devam ettiğinde yeni biçimler eski merkezin çevresinde döner. Aynı deneyim başka bir sembolik yerde çalışmaya başladığında ise eski imkânsızlık varlığını korurken düzenleyici makamını kaybeder. Aşma burada duvarı ortadan kaldırmaktan çok duvarın bütün yönleri belirleyen tek koordinat olmaktan çıkmasıdır.

Bu yüzden insanın yüksek psişik yetkisini her şeyi mümkün olduğunca kesin bilmek şeklinde düşünmek eksik kalır. Daha yüksek yetki, gerçeklik sınamalarının sonuçları arasında ayrım yapabilmekte belirir: bazı sonuçlar eyleme dönüşür, bazıları hüküm kazanır, bazıları ise askıda kalır ve başka bir sembolik işlev için zaman bulur.

Burnout, her belki bir sonraki çağrısına hâlâ yatırım yapan öznenin tükenmesidir. Boreout, bir sonrakinin hangi prosedürle yeniden umut, yenilik, derinlik veya reaction olarak sunulacağını öğrenmiş öznenin doygunluğudur. Sinefil gerzeklik sinemanın yenileme–yineleme mekanizmasını incelik ve derinlik olarak uzun süre yeniden yetkilendirebilir; web’in link bolluğu aynı işlemi erişim vaadiyle sürdürebilir; kitlesel reaction kültürü her yeni olayı yeni duygu görevi haline getirebilir.

Ne uçarsa uçsun bu zincirin sonunda görünür olan her şeyin dikkat üzerinde otomatik hak sahibi olduğu varsayımının çözülmesini ifade eder. Kesinleşmiş imkânsızlığın sıkıcılığı da aynı noktada belirir: insan yalnız belirli bir şeyin gerçekleşmediğini öğrenmiş değildir; aynı rejimin yeni ihtimalleri hangi eski işlemlerden geçirerek tekrar önüne koyacağını da öğrenmiştir. Askı bu rejim bilgisini evrensel hükme dönüştürmeden taşımayı, cut sonsuz sınamayı durdurmayı, metafor ise nesnenin aynı çıkmaz içinde yeni bir varyasyon olmak yerine başka bir işlev kazanmasını sağlar. Böylece imkânsızlık ortadan kalkmadan özne üzerindeki hüküm yetkisini değiştirebilir.