Sinema ve Üstben: Master Söyleminden Kolektif Bilinçdışı Üretimine

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Sinema, psikanalitik olarak ele alındığında, öncelikle bir semptom olarak okunmak zorundaymış gibi yaklaşılır. Çağdaş endüstriyel sinemayı semptom olarak almak, aygıtın üretim mantığını inkâr etme ve öznenin nevrotik oluşumuyla karıştırma riskini taşır. Sinema bir semptom(u) ifade etmek değil, semptomatik bir konumun önceden üretilmesidir.

Bu nedenle sinemayı, bilinçdışının kendiliğinden dışavurumu olarak değil, bilinçdışının belirli biçimlerde örgütlenmesine müdahale eden bir aygıt olarak düşünmek gerekir.

1. Master söylemi: “Ne olması gerektiğinin” üretimi

Lacan’ın Master söyleminde belirleyici olan, bir signifikantın (S1) bilgi alanını (S2) örgütlemesi ve bu operasyonun sonucunda bölünmüş öznenin ($) ortaya çıkmasıdır. Burada kritik nokta, Master’ın her şeyi bizzat açıklaması değildir. Tam tersine, neyin açıklanabilir, anlamlı ve geçerli sayılacağını belirleyen başlangıç signifikantını koymasıdır.

Sinema bu anlamda doğrudan Master söyleminin kendisi değildir; fakat Master söyleminin kültürel düzeyde işleyebilmesi için olağanüstü elverişli bir S1 → S2 üretim makinesi olarak çalışabilir.

Örneğin belirli bir toplumsal norm, kimlik, yaşam biçimi veya arzu biçimi bir S1 olarak konulduğunda, sinematik anlatı bunun etrafında S2’lerden oluşan devasa bir gerekçelendirme alanı üretir:

S1 → anlatı → karakter → neden → sonuç → duygu → özdeşleşme.

Böylece “böyle olmalısın” şeklindeki çıplak emir, çıplak emir olarak görünmez.

Onun yerine:

“Bak, bunun neden böyle olması gerektiğini sana göstereyim.”

denir.

Sinema burada Master’ın emrini perdelerken, ona bir dünya ve nedensellik kazandıran aygıt işlevi görür.

Master söylemi emir verir; sinema ise emrin neden makul, doğal, kaçınılmaz veya arzu edilir olduğunu dramatize eder.

2. Üstben: “Yapmalısın”dan “Bunu istemelisin”e

Üstbenin klasik biçimini yalnızca yasaklayan bir otorite olarak düşünmek yetersizdir. Lacancı perspektifte Üstbenin paradoksu, yasa koyarken aynı zamanda jouissance talep etmesidir.

Dolayısıyla çağdaş kültürel aygıt açısından Üstben yalnızca:“Bunu yap.” demez.

Daha ileri bir emir üretir;

“Bunu istemelisin.”

Hatta:

“Bunu kendi arzun olarak deneyimlemelisin.”

Sinema açısından asıl manipülatif kuvvet burada ortaya çıkar.

Çünkü özneye dışarıdan bir norm dayatıldığında, özne bunun dışsal bir emir olduğunu fark edebilir. Fakat aynı norm bir karakterin arzusu, travması, aşkı, mücadelesi veya “özgürleşmesi” olarak sunulduğunda, emir ile arzu arasındaki sınır bulanıklaşır.

Üstben artık özneye yalnızca ne yapacağını söylemez; ne arzulaması gerektiğini de biçimlendirir.

Bu nedenle sinematik ideolojik operasyonun daha ileri biçimi şudur:

«Emir, emir olarak değil, arzu olarak deneyimlenmelidir.»

3. “Çakma semptom” tam olarak burada ortaya çıkar

Bu noktada “çakma semptom” kavramı analitik olarak devreye girer.

Klasik semptom, öznenin bilinçdışı çatışmasının zorunlu ve istemsiz bir oluşumudur. Özne semptomunu basitçe seçmez. Semptom, öznenin kendisine de opak olan bir oluşum olarak geri döner.

Oysa sinematik aygıtın ürettiği şey, semptomun temsili veya simülasyonudur.

Film özneye şöyle bir yapı sunar:

“Senin de aslında böyle bir problemin var.”

Sonra bu probleme:

– bir neden,

– bir duygu,

– bir düşman,

– bir arzu nesnesi,

– bir çözüm,

– bir kimlik,

– bir ahlaki sonuç

verir.

Özne böylece önceden paketlenmiş bir çatışmayı kendi psişik gerçeği olarak benimser.

Buradaki “çakmalık”, etkisiz veya yetersiz olduğu anlamına gelmez. Tam tersine, simüle edilmiş bir semptom içselleştirildiği anda gerçek psişik ve toplumsal etkiler yaratabilir.

Dolayısıyla mesele sahte ile gerçek arasındaki karşıtlık değildir.

Mesele semptomun keşfedilmesi ile semptomatik konumun üretilmesi arasındaki farktır.

4. Neden bu histeri değildir?

Bu nedenle sinemayı histerik söylem olarak sınıflandırmak da sorunludur.

Histerik söylemde öznenin bölünmüşlüğü ve Master’a yönelttiği soru belirleyicidir: “Benden ne istiyorsun?” Histerik özne Master’ın bilgisindeki açığı açığa çıkarır; Master’dan cevap talep eder ve aynı zamanda onun yetersizliğini gösterir.

Buradaki sinematik operasyon ise bunun tersine hareket eder.

Soru üretmek yerine cevap formatı üretir.

Özneye: “Senin problemin budur. Bunun sebebi budur. Bununla ilişkili doğru duygu budur. Doğru konumlanma biçimi budur. Sonuçta ulaşman gereken yer burasıdır.” denir.

Dolayısıyla burada nevrotik öznenin Master’ı sorgulaması değil, öznenin belirli bir önceden hazırlanmış anlamlandırma zincirine yerleştirilmesi söz konusudur.

Bu yüzden “histeri” yerine normatif bilinçdışı üretimi veya Üstben operasyonu kavramı doğru olur.

5. “Kolektif bilinçdışı” burada nasıl anlaşılmalı?

Burada Jungcu anlamda herkesin paylaştığı arketipsel bir bilinçdışından söz etmek gerekmiyor.

Daha radikal bir iddia ileri sürülebilir:

Kolektif bilinçdışı, kısmen kültürel olarak üretilebilir.

Aynı anlatı kalıplarının, karakter tiplerinin, arzuların, korkuların ve çözüm modellerinin sürekli dolaşıma sokulması, bireysel öznenin daha sonra kendi arzularını ve çatışmalarını tanıyacağı bir hazır psişik sözlük yaratır.

Sinema burada bilinçdışının aynası değildir.

Bilinçdışının hangi imgeler ve signifikantlar üzerinden kendisini kurabileceğinin repertuarını geniş ölçekte üretir.

Bu, “sinemanın bilinçdışını tamamen yarattığı” anlamına gelmez. Böyle bir iddia fazla güçlü olur. Daha kesin ifade şudur:

Sinema, öznenin bilinçdışı oluşumlarının üzerine eklemlenebileceği hazır signifikantik ve imgesel malzemeyi endüstriyel ölçekte üretir.

6. Milyonlarca dolarlık endüstri neden teorik olarak önemlidir?

Burada ekonomi tali bir mesele değildir.

Eğer sinemayı yalnızca tekil bir sanatçının bilinçdışı dışavurumu olarak okursak, ekonomik örgütlenmeyi dışarıda bırakırız. Oysa endüstriyel sinemada üretim, dağıtım, pazarlama, yatırım, izleyici araştırması, platform ekonomisi ve siyasal-kültürel çıkarlar birbirinden tamamen bağımsız değildir.

Bu nedenle sorulması gereken yalnızca:

“Yönetmen bunu neden yaptı?” değildir.

Daha önemli soru:

“Bu tür bir anlatının kitlesel ölçekte üretilebilir ve dolaşıma sokulabilir olmasını sağlayan aygıt nedir?”

Böylece psikanalitik analiz bireysel psikolojiden kültürel üretim ekonomisine doğru genişletilir.

Sistemin işlemesi için herkesin aynı gizli plana bilinçli olarak katılması gerekmez. Piyasa teşvikleri, tür gelenekleri, sansür ve düzenlemeler, izleyici beklentileri, yatırım mantığı, politik koşullar ve kurumsal normlar birbirini güçlendirerek komplo benzeri sonuçlar üretir.

Dolayısıyla “planlı proje” kavramını da tek merkezli gizli bir plan anlamında değil, kurumsal olarak örgütlenmiş ve tekrarlanabilir bir üretim mantığı anlamında kullanılır.

7. Sinema neden her defasında yeniden “analiz” edilmeyebilir?

Burada teorinin en ilginç sonucu ortaya çıkar.

Eğer sinema gerçekten semptom olsaydı, her tekil film bize özgül bir bilinçdışı düğüm sunabilirdi. Fakat sinema öncelikle bir üretim aygıtı olarak ele alınıyorsa, tek tek filmlerin farklılıkları ikincil hale gelebilir.

Aynı operasyon farklı türlerde tekrar eder:

A formu: aşk üzerinden norm üretir.

B formu: korku üzerinden norm üretir.

C formu: kahramanlık üzerinden norm üretir.

D formu: özgürleşme üzerinden norm üretir.

Renkler değişir; fakat yapısal işlem değişmez.

Bu nedenle analiz nesnesi “film” değil, filmler arasındaki tekrar eden üretim mantığıdır.

Böylece eleştiri sonsuz bir hermenötik faaliyetten çıkar. Her yeni film için “Bu neyin semptomu?” diye tekrar tekrar sormak yerine

“Aynı Üstben operasyonunun bu kez hangi içerik üzerinden tekrarlandığını”

sormak yeterlidir.

8. Jouissance problemi

Burada son derece önemli bir Lacancı düğüm vardır: Üstben yalnızca yasak koymaz; jouissance talep eder.

Sinema bu talebi özellikle güçlü biçimde gerçekleştirebilir, çünkü normatif mesajı yalnızca anlatmaz; ona duygusal ve duyumsal bir yatırım sağlar.

Özne yalnızca:

“Böyle yaşamalıyım.”

demez.

Aynı zamanda:

“Böyle yaşamak beni tatmin etmeli.”

noktasına taşınır.

Böylece norm ile jouissance birbirine bağlanır.

Üstbenin daha gelişmiş biçimi tam olarak budur:

“Bunu yapmalısın ve bundan haz almalısın.”

Bu yüzden sinematik ideoloji salt propaganda modelinden daha karmaşıktır. Propaganda özneye bir mesaj verir; sinematik aygıt ise mesajı arzu ekonomisine bağlayabilir.

9. Sonuç: Sinema bir semptom değil, semptom üretme kapasitesine sahip bir aygıt

Bu perspektiften sinemayı ne basitçe “ideolojik propaganda”ya ne de “toplumun bilinçdışının aynası”na indirgemek gerekir.

Daha keskin tez şöyle formüle edilebilir:

Sinema, modern kültürel alanda öznenin arzularını, korkularını ve normatif konumlarını doğrudan belirlemekten çok, bunların üzerinde çalışabileceği signifikantik ve imgesel alanı endüstriyel ölçekte üreten bir Üstben aygıtıdır.

Dolayısıyla sinemanın semptomu ifade edip etmediği ikincil hale gelir.

Sinema, semptomu temsil etmekten ziyade semptomatik bir özne konumunun üretimine katkıda bulunur.

Bu nedenle sinemanın analiz birimi tekil film değil, tekrar eden operasyon olmalıdır.

Ve bu operasyon kabaca şöyle yazılabilir:

S1 / Master signifikantı

↓

S2 / bilgi, anlatı ve gerekçelendirme

↓

$ / bölünmüş öznenin özdeşleşmesi

↓

a / arzu ve jouissance nesnesi

Burada sinema, bu dört terimin hepsini tek başına “temsil eden” bir yapı değildir. Daha ziyade onları birbirine bağlayan kültürel ara-yüzlerden biri olarak iş görür.

Sonuçta mesele “film ne anlatıyor?” sorusundan çıkar:

«Hangi S1’i dolaşıma sokuyor? Hangi S2 zinciriyle bunu gerekçelendiriyor? Özne hangi konuma çağrılıyor? Hangi a üzerinden jouissance vaat ediliyor? Ve bütün bunların sonunda hangi “olmalısın” emri, öznenin kendi arzusuymuş gibi kuruluyor?»

Bu sorular sorulduğunda sinemanın semptomun kendisi olmadığı; Üstbenin semptomatik etkiler üretebilen kültürel-teknik aygıtlarından biri olduğu belirginleșir.