Çirkin, Tırstıran, İğrenç ve İğreti Olmanın Diğer Suretleri — Jela Krečič & Slavoj Žižek

Critical Inquiry 43, no. 1 (Autumn 2016): 60-83.

Çirkin (ugly)

Çirkin kavramının estetik bir kategori olarak ilk kez sistemli biçimde ortaya atılışı, G. W. F. Hegel’in editörü ve ilk “resmî” biyografisinin yazarı, fakat kendisi Hegelciliğe mesafeli biri olan Karl Rosenkranz’a dayanır: Ästhetik des Häßlichen (Çirkinin Estetiği, 1853). Rosenkranz’ın çıkış noktası, hakikatin, iyinin ve güzelin birliğinin tarihsel süreç içinde kademe kademe terk edilmesidir; öyle ki, artık bir şey hem çirkin olup hem doğru ve iyi olabilir, hatta çirkinlik başlı başına içkin bir estetik nosyon hâline gelebilir; yani bir nesne çirkin olup aynı zamanda estetik bir nesne, bir sanat nesnesi olabilir. Rosenkranz, Homeros’tan bu yana uzanan, fiziksel çirkinliği ahlaki canavarlıkla bağdaştıran o uzun geleneğin içindedir; ona göre, çirkin, das Negativschöne’dir (negatif güzel): “Güzelin saf imgesi, çirkinin karanlık fonu/zemini karşısında çok daha parlak ortaya çıkar.” Rosenkranz burada, bir sanat eserinde çirkinden keyif almanın sağlıklı ve hastalıklı yollarını birbirinden ayırır; çirkinlik, estetik açıdan keyifli ve dolayısıyla eğitici ve meşru olabilmesi için, güzelin zemininde bir fon olarak kalmak zorundadır. Salt çirkinlik uğruna çirkinlik, sanatta patolojik bir keyfiyet biçimidir.

Çirkinlik, bu haliyle, güzelliğe içkindir, onun kendi kendini geliştirme anıdır. Her kavram gibi, güzellik de kendi karşıtını kendinde taşır ve Rosenkranz, çirkinin bütün modalitelerini, biçimsiz kaostan güzelin bozulmuş, çarpık hâllerine kadar sistemli bir Hegelci tarzda serimler. Onun çirkinlik kavramsallaştırmasının temel matrisi, güzel, çirkin ve komik üçlemesidir; burada çirkin, güzel ile komik arasında bir ara, bir geçiş anı olarak iş görür: “Bir karikatür, bir şeyi layık olduğu ölçünün ötesine taşır ve böylelikle bir orantısızlık yaratır ki, bu orantısızlık, kendi ideal karşıtını hatırlattığı ölçüde komikleşir.”

Burada bir dizi mesele ortaya çıkar. Birincisi, bu üçüncü terim yüce olarak da düşünülemez mi; öyle ki, çirkin, kaotik ve fazla gelen canavarsı haliyle özneyi yok etmekle tehdit ettiğinde karşısında onun karşıtı olan, aklın ve ahlak yasasının yıkılmaz gerçekliğini anımsatır? Öyleyse, üçleme nedir: Güzel, çirkin ve komik (gülünç) mü? Yoksa güzel, çirkin ve yüce mi? Görünen o ki, mesele hangi tür çirkinlikle uğraşıldığına bağlıdır; fazla gelen, canavarsı olan mı yoksa gülünç olan mı? Ne var ki, fazlalık da komik olabilir; du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas – yücelikten gülünce bir adım vardır. Yüce gülünç olarak tezahür edebilir (ya da gülünce dönebilir), gülünç de yüce olarak görünebilir (ya da yüceye dönüşebilir); bunu Charlie Chaplin’in geç dönem filmlerinden öğrendik.

İkincisi, çirkini güzelin zuhurunun fonu olarak düşünmek, en derin çekirdeğinde kökten müphem bir şeydir. Bu, (Rosenkranz’ın yaptığı gibi) klasik Hegelci tarzda okunabilir: Çirkin, güzelin kendiyle oynadığı oyunda ona tâbi olan, güzelin içkin kendi kendini yadsımasıdır; güzelin tam görünümünün zeminini oluşturur. Ya da bu mesele, çok daha güçlü, harfiyen bir anlamda okunabilir; çirkinin, güzelden önce gelen ve güzelin ondan doğduğu, bizzat güzelin zemini olarak okunması—Theodor Adorno’nun Estetik Teori’sinde önerdiği okuma budur: “Güzel ile çirkin arasında herhangi bir nedensellik ilişkisi varsa, bu ilişki çirkinden neden olarak güzele sonuç olarak işler; tersi değil. Eğer biri diğerinden türediyse, güzellik çirkinden türemiştir; tersi değil.” (Benzer şekilde, klasik Thomist kötülüğün iyinin yokluğu olduğu fikrini de tersine çevirmeliyiz: Ya iyinin kendisi, kötülüğün yoksun bir haliyse? Ya iyiye varmak için sadece kötülükteki fazlalığı almamız gerekiyorsa?) Adorno’nun burada iki temel noktası vardır.

Birincisi, genel olarak sanat kavramı hakkında; çirkin, sanat eserinin evcilleştirip estetik bir forma yükselttiği arkaik ya da ilkel kaotik (Dionysosvari) yaşam cevheridir; fakat bunun bedeli, yaşam cevherinin ölmesidir; çirkin, estetik formun dayattığı ölüme karşı yaşamın gücüdür.

İkincisi, çirkinin bir estetik kategoriye dönüştüğü modern döneme özgü olarak Adorno, sanatın “Çirkin’de, onu yaratan ve kendi suretinde yeniden üreten dünyayı teşhir etmek için” çirkinle uğraşmak zorunda olduğunu iddia eder. Altındaki varsayım, sanatın bir hakikat aracı olduğu, sadece güzel görüngülerin kaçışçı bir oyunu olmadığıdır; güzelin telafisi mümkün olmayacak biçimde kitsch olarak itibarsızlaştığı tarihsel bir durumda, sanat, yalnızca çirkinliği kendi çirkinliğiyle sergileyerek güzellik için ütopyacı bir ufku açık tutabilir.

Üçüncüsü, ya çirkinin komik olana (ya da yüceye) devrilmesi hiç gerçekleşmezse? Herman Parret, bu ihtimali Kantçı yüce bağlamında şöyle tarif eder. Eğer çirkinin fazla gelen baskısı haddinden fazla artarsa, çirkin canavarsı hâle gelir ve artık yüceye katılıp yadsınamaz; mesele, kabul edilebilir bir sınırda düğümlenir:

Kant’a göre, heybetliden canavarsıya doğru bir ilerleme vardır; yani, sunum yetimizin tamamen yok oluşuna doğru [vernichtet]. Eğer heybetli zaten yücenin bir karşılığı olarak görülebilirse, o hâlâ kabul edilebilir bir sınırın içindedir; fakat canavarsı ile birlikte, artık o kabul edilebilir sınır aşılmış olur, tam anlamıyla dehşet ve tam rahatsızlık içinde kalırız. Canavarsı olanla birlikte, biz kabul edilebilirliğin sınırında oluruz; burada hayal gücü tamamen işlevsiz kalır. Sanki canavarsı olan Şey’in ta kendisiymiş gibi durur, söze gelmez ve dipsiz bir uçurumdur. Canavarsı, öznelliğe hışım uygular ama onu herhangi bir nizama boyun eğdirmeksizin yapar.

Yüce haz, rahatsızlık içindeki bir hazdır, halbuki canavarsı olan yalnızca rahatsızlık üretir; fakat böylece, keyfiyet de doğurur. Kısacası, Kant’ın zaten haz (Lust, haz ilkesinin düzenlediği; ki bu ilke, bize acı verici olan her türlü fazlalıktan, hatta haz fazlasından bile kaçınmayı sağlar) ve keyfiyet (Genuss, jouissance) ayrımında anlattığı tam da budur. Tam da burada, keyfiyet ile tiksinti arasındaki rabıta ortaya çıkar:

“Nesneye tiksinti” dediğimiz şey, öznenin amaçlılığından uzaklaştıran bir “duyu malzemesi”nde belli bir “keyfiyet” [Genuss]ten doğar. Haz [Lust], “keyfiyet”e karşıttır; zira “haz aynı zamanda kültürdür” [wo die Lust zugleich Kultur ist]… Buna karşın, maddenin içindeki “keyfiyet”, tiksinti uyandırır. Dahası, “çekicilikler ve duygular” maddesinde kişinin kendini kaybetme keyfiyeti, doğrudan beden sağlığımızı etkiler: mide bulantısı, kusma, kasılma gibi bedensel tepkilerle kendini gösteren bir tiksinti yaratır. Yüce duygusundaki haz-rahatsızlık [Lust/Unlust], kültürü yıkıcı ve tiksinti doğuran bu “keyfiyet” [Genuss] ile zerre kadar akraba değildir.

Peki, bu tuhaf Genuss’un, bizi kendi kendini yok eden, fasit bir döngüye çekme tehdidi taşıyan keyfiyetin ontolojik konumu tam olarak nedir? Bu kesinlikle kültür değildir, ama doğa da değildir; çünkü bu, doğayı tamamen raydan çıkaran “gayrıtabi” bir fazlalıktır. O halde, bu Genuss ile Immanuel Kant’ın ayıkladığı şu şey arasında bir bağ, hatta bir özdeşlik kurmamak mümkün mü:

“Gayrıtabi” hışım ya da insan doğasına özgü özgürlük tutkusu: “Hışım [ya da başıbozukluk, Wildheit] yasalardan bağımsızlıktır. Disiplin yoluyla insan, insanlığın yasalarına boyun eğdirilir ve bu yasaların baskısını ilk kez duymaya başlar… Mesela, çocuklar okula ilkin bir şey öğrensinler diye değil, öylece oturmayı ve kendilerine söylenenleri dakikası dakikasına izlemeyi alışkanlık edinsinler diye gönderilirler ki, ileride kafalarına eseni anında pratiğe dökmesinler. Şimdi, insan doğası itibarıyla öyle güçlü bir özgürlük eğilimine sahiptir ki, buna bir süre alıştı mı, uğruna her şeyi feda eder.” Bu tuhaf “hışım”ın egemen görünüm biçimi tutkudur, öyle bir tercihe bağlanmadır ki, başka olasılıklar arasında makul bir karşılaştırmayı askıya alır. Tutkunun pençesine düşünce, hangi bedel olursa olsun bir tercihe saplanıp kalırız: “Akıl, belli bir tercihi tüm eğilimlerle karşılaştırmasını engelleyen meyil, tutkudur (passio animi).” Böylece, tutku ahlaken yerilebilirdir: “Geçici duygulardan çok daha kötüdür; çünkü onlar en azından daha iyi olma azmini kışkırtır; halbuki tutku, iyileşmeye de kapalı bir büyüdür… Tutkular, saf pratik akıl için kanserli birer yaradır ve çoğu zaman tedavi edilemezler; çünkü hasta iyileşmek istemez, yalnızca bir tedaviyle mümkün olabilecek ilkeler egemenliğinden kaçar… Ve ‘Özgürlük Tutkusu Olarak Meyil’ başlıklı alt bölümde söylendiği gibi, “Doğal insan için bu, bütün eğilimlerin en şiddetlisidir [heftigste].” Tutku sırf insana has bir şeydir; hayvanlarda tutku yoktur, yalnızca içgüdü vardır. Kantçı hışım, tam anlamıyla “gayrıtabi”dir; çünkü, doğadaki bütün fenomenleri belirleyen nedensellik zincirini kırar ya da askıya alıyor gibi görünür—sanki bu dehşetengiz tezahürlerinde, numenal özgürlük fenomenal evrenimizde bir anlığına zuhur ediyor gibi olur.

Burada, Julia Kristeva’nın “iğret” (abject) diye adlandırdığı şeye dair bir yankı duymuyor muyuz? Keyfiyet nesnesi tanımı gereği tiksinti vericidir ve onu tiksinti verici yapan şey, ondan zuhur ediyor gibi görünen tuhaf bir üstben buyruğudur; bu, biz ona çirkin bulup, can havliyle içine çekilmemeye direnirken bile—hatta tam da bu yüzden—onu keyfiyetle yaşamamızı buyuran bir çağrıdır. Kant, çirkinliğin sanatta temsiliyetinin imkânsızlığı konusunda ısrar eder: “[t]iksintide… o tuhaf duyumsamada, ki yalnızca hayalgücüne dayanır, nesne sanki, güya, biz onu keyfiyetle yaşamaya mecburmuşuz gibi sunulur, oysa biz tam da buna şiddetle direniyoruz.” Tipik Kantçı bir yaklaşım: tek cümlede bir gleichsam (sanki) ve bir als ob (güya). Çirkin nesne Gemüth üzerinde makul bir etki doğurmaz. Onun yerine, galeyana gelmiş ve tehlikeli şekilde altüst olmuş bir hayalgücü özneyi kendi bedeninde taşa çevirir. Tiksinti verici çirkinliğin tam özü budur: Bedenimizin istikrarını tehdit eder, bedenimiz, o çirkinliğin bize sahte biçimde dayattığı keyfiyeti “şiddetle reddeder.”

Bu bizi nihayet tiksintinin ta göbeğine götürür: tiksinti nesnesi “bedenselliğimizin istikrarını tehdit eder”; bedenimizin içiyle dışını ayıran hattı sarsar. Tiksinti, bedenimizin içini dışından ayıran sınır ihlal edildiğinde, içerisi dışarı sızdığında ortaya çıkar; kan ya da bok meselesinde olduğu gibi. “Tükürükte de aynısı vardır: Hepimizin bildiği gibi, kendi tükürüğümüzü yutmamızda bir sıkıntı yoktur ama vücudumuzun dışına tükürülüp bir bardağa toplanan tükürüğü tekrar yutmak aşırı tiksintilidir—yine iç/dış sınırının ihlali vakası.” İnsanı hayvandan ayıran şey, bokun atılmasının insanlar için bir meseleye dönüşmesidir: bunun sebebi kötü kokması değil, içimizden çıkmasıdır. Boktan utanırız, çünkü onda kendi en mahrem içselliğimizi açığa çıkarır, dışsallaştırırız. Hayvanların bunda derdi yoktur; çünkü onlar bizim gibi bir “iç”e sahip değildir. Burada Otto Weininger’e referans vermeliyim; yer kabuğundan fışkıran lavı “dünyanın boku” diye adlandırmıştı. O, bedenin içinden gelir ve bu iç, kötüdür, kriminaldir: “Bedenin içi büsbütün kriminaldir.”

Burada Sigmund Freud’a dönmek lazım; Haz İlkesinin Ötesi’de canlı cevherin nasıl olup da:

dış dünyanın en kuvvetli enerjileriyle yüklü bir ortamda dolaşıp dururdu, bu dünyanın uyarılarının etkisiyle yok olup giderdi, eğer kendini uyaranlara karşı koruyacak bir zırhı (Reizschutz) olmasaydı. Bu korumayı, en dış katmanının—canlı maddeye özgü yapıyı oluşturan katmanının—kısmen inorganikleşmesiyle elde eder; bu katman, uyarıları uzak tutan, yani dış dünyanın enerjilerinin, hemen altındaki canlı tabakalara tüm yoğunluğuyla etki etmesini engelleyen özel bir zar, bir kalkan işlevi görür. Bu koruyucu katmanın altında kalanlar, onun koruması sayesinde, içeri sızan uyarı yığınlarını kabul etmeye hazırdır. Fakat dış katman kendi ölümüyle, derindeki tüm katmanları da aynı sondan korumuş olur—en azından, koruyucu bariyeri delip geçecek kadar kuvvetli uyarılar gelmedikçe. Canlı organizma için uyarılara karşı korunmak, uyarı almak kadar hatta daha mühim bir meseledir; koruyucu bariyer, kendi enerji deposuna sahiptir ve her şeyden önce, kendi içindeki enerji dönüşümlerinin, dış dünyadaki heybetli enerjilerin eşitleyici ve dolayısıyla yıkıcı etkilerinden korunmasını gözetmek zorundadır.

Ya da Ray Brassier’in net biçimde koyduğu gibi, “organik içsellik ile inorganik dışsallık arasındaki ayrım, ilkel organizmanın kendi varlığının bir parçasından feragat etmesiyle elde edilir ve işte bu ölüm, koruyucu kalkanı doğurur. Böylece, bireyleşmiş organik yaşam, organizmanın kendini ilk kez inorganik dışarıdan ayırmasını mümkün kılan bu kadim ölümün bedeliyle elde edilir.”

Tiksinti, ölü bariyer yıkıldığında ve organik içsellik yüzeye sızdığında ortaya çıkar. Burada net olmak ve bütün sonuçlarıyla düşünmek gerek; tiksintinin nihai nesnesi, koruyucu bariyerinden mahrum saf yaşamın kendisidir. Yaşam tiksinti verici bir şeydir; kendi kendinden dışarı çıkan, nemli sıcaklık salan, sürünen, kokan, büyüyen, müptezellik dolu bir nesnedir. İnsanın doğumu bile neredeyse bir Alien vakasıdır: bedenin içinden dışarıya fışkıran canavarsı bir hadise; iri, aptal, kıllı bir bedenin oradan oraya sürünüp durması. Tinin yeri yaşamın üstündedir; tinin kendisi yaşamda ölümdür, yaşarken yaşamdan kaçış teşebbüsüdür, Freud’un ölüm itkisi gibi—ki bu itki, yaşam değildir; sırf tekrara dayalı bir hareketten ibarettir.

Tırstıran (creepy)

Peki, çirkin olan özneyle nasıl bir ilişki kurar? Zaten bizzat tanımında fazlalık barındıran bir özne, basitçe çirkin midir, dünyanın uyumunu bozan bir ur gibi mi durur, kalbinde bir gedik mi açar? Burada açık bir ayrım yapmak şart: çirkin nihayetinde yaşayan bir nesnenin içidir (mesela Freud’un Irma’nın enjeksiyonu rüyasındaki Irma’nın boğazının derinliği gibi), oysa öznenin içi tırstırandır. Adam Kotsko’nun Creepiness adlı çalışmasında gösterdiği gibi, tırstıran bugünün Freudcu tekinsizi, komşunun tekinsiz çekirdeği için kullanılan adıdır; her komşu nihayetinde tırstırandır, zaten kitabın son altbölümünün başlığı da cuk oturur: “Bütün Etin Tırstıranlığı.” Komşuyu tırstıran yapan şey, tuhaf hareketleri değil, bu hareketleri besleyen arzunun girilemezliğidir. Mesela, Marquis de Sade’ın metinlerinin tırstıran tarafı içerikleri değildir (içerikleri aslında bayağı sıkıcı ve tekrarlayıcıdır); asıl mesele, niye yapıyor bu adam? Sade’da her şey sadist bir sapkınlık, her şey ama yazma eylemi hariç; yazmak, sapkınlık olarak izah edilemeyecek bir şeydir. Soru şudur: tırstıran komşu ne istiyor? Bundan ne koparıyor? Bir deneyim, bir karşılaşma tırstıranlaşır, çünkü bir anda, adamın yaptığı şeyi yapmasının görünen sebepten ibaret olmadığından kuşkulanırız:

Her karşılaştığı kadına asılan uyanık bir herifin vakasında, sanki ortada bir muamma yok gibi gelir; belli ki seks istiyor. Ama sadece seks istemek tırstıran olacak bir şey değil; çünkü kibarca bir kadına çıkma teklif eden ve sonra yanıtı kabullenen adam, her şey eşitse, tırstıran olmaz. O halde uyanık herifi tırstıran yapan şey, fazla kadına yazması değil, sürekli çuvallamasının, kullandığı yöntemlerin işe yaramamasını zerre umursamıyor oluşunu göstermesidir. Sanki, kadınlara yanaşmanın kendisinden, doğrudan “gaza geliyor”; kadınlarla yatma hedefiymiş gibi görünen sonuca hiç yüz vermeden. Bunu fark ettiğimiz anda, kendimizi şunu sormaktan alamayız: “Bundan ne çıkarı var?” En bariz tırstıran arzu bile, yakından bakınca muammaya dönüşür. [C, s. 11–12]

Burada Lacan’ın arzu nesnesi ile arzu-sebebi nesne (yani arzuyu ayakta tutan şey) arasındaki ayrımı devreye girer. Tırstıran etki, karşımızdaki öznenin yaptığı şeyi arzu nesnesi için değil, doğrudan arzu-sebebi nesne için yaptığını fark ettiğimizde zuhur eder; yani arzu nesnesine karşı kayıtsız kalır—özetle, nesne ile sebep arasında kısa devre olduğunda, nesne doğrudan sebebin kendisi haline gelir. Mesela, bir kadına olan arzumun kaynağı onun saçının lüleleridir. Ya ben doğrudan sadece oraya odaklansam, tam seks fikrini geçip sadece saçını okşamaktan tatmin bulsam ne olur? Bu kısa devre sapkınlığın tam tarifidir.

“Devrimci” 60’larda, sapkınlık ile histerinin uzlaşmasına karşı sapkınlığı övmek modaydı. Bir sapkın, toplumsal normları doğrudan ihlal eder; histeriğin yalnızca rüyasında kurduğu ya da muğlak semptomlarında dolaylıca dile getirdiğini, o alenen yapar. Başka deyişle, sapkın gerçekten efendinin ve yasasının ötesine geçer; histerikse efendisini muğlak bir şekilde tahrik eder, bu da bazen daha sahici bir reel efendi talebi olarak okunabilir. Bu görüşe karşı, Freud da Jacques Lacan da sürekli şu noktada ısrar etti: sapkınlık asla devriliş değildir; bilakis, iktidarın gizli arka yüzüdür; her iktidar, kendi içkin ve yaşatıcı ihlali olarak sapkınlığa muhtaçtır.

“Histerik bağda” ise tam tersine, $ üstünde a, öznenin bölünmüş, travmatize olmuş hali için durur; yani, başkası için hangi nesneye karşılık geldiğiyle, başkasının arzusunda hangi role sahip olduğu ile sarsılmıştır: “Niye senin dediğin şeyim ki ben?” ya da Shakespeare’in Juliet’ini anarsak, “Neden o ad ben olayım?”… Buradan beklediği, Başka-efendiden, kendisinin nesne olarak ne olduğuna dair bir bilgidir… Dayanılmaz iğdiş edici etkiyi üreten şey, “ondan mahrum bırakılmış olmak” değil; tam tersine, “ona sahip olmak”tır; histerik, “nesneye indirgenmekten”, yani, onu başkasının arzusunun nesnesi yapan agalma ile donatılmış olmaktan ürker. Histeriye karşıt olarak, sapkın, Başka için ne olduğunu gayet iyi bilir: onun konumunu, başkasının (bölünmüş öznenin) keyfiyet nesnesi olarak bir bilgi ayakta tutar.

Histerik özne, uzlaşmacı falan değildir, tam tersine, kendini sapkının devrilişine tam anlamıyla kaptırma ayartısına direnmekte kökünden haklıdır; histerik, sapkının devrilişinin sahteciliğini, sapkının ediminin hukuki iktidarı nasıl ayakta tuttuğunu harbiden kavrar (ya da en azından sezer). Kotsko bu yüzden histeriyi şöyle tarifler:

toplumsal düzenin bizzat kendisini tırstıran bir yol. Ve nasıl bireysel psişede işler böyleyse, toplumsal düzen de kendi içindeki tırstıranlık yüzünden tırstırılmaya açık hale gelir. Normal şartlarda toplumsal düzen obsesif bir yapı gösterir; belli başlı kabul edilebilir arzuları seçerken diğerlerini bastırır ya da dışlar. Ama histeriğin bakış açısından toplumsal düzenin asıl bariz tarafı, bizi sürekli başarısızlığa sürüklemesidir; öyle ki, adeta toplumsal düzen devrilişe, gayrimeşru ve tırstıran keyfiyete muhtaçtır. Toplumsal düzenin tırstıran eğilimlere göz kırpıp onay vermesi, bir yandan toplumsal baskıları daha katlanılır kılar, diğer yandan da bizi, bu tırstıran dalavereyi mümkün kıldığı oranda, o düzene daha sıkı bağlar. Kısacası, histerik, sapkının derdinin de manasını görebilen yegâne konumdadır. [C, s. 109–10]

Histeri, bu haliyle, hep tarihsel bir oluşumdur; egemen ideolojik çağrının (özdeşleşmenin) şekline tepki verir. Bu tarihsel yaklaşım, günümüzün müsamahakar çağında artık bastırılmış cinsellikten kaynaklanan semptomlara sahip histerik vakaların kalmadığı yolundaki klasik iddiayı da boşa düşürür. Bugün sınırda kişilik (borderline personality) denilen şey, aslında tam da, bu müsamahakarlık çağında ve klasik efendi figürünün yerini sıkça bilimsel bilgiyle meşruiyet kazanmış tarafsız uzmanın aldığı koşullarda, zamanımızın histerisidir:

Neyse ki toplumsal düzen artık kadınları eski ev hanımı çağındaki gibi köşeye sıkıştırmıyor. Ama kadınlar hâlâ çelişkili baskılarla yüzleşiyor; mesela Sex and the City’de Carrie’nin “o kız” olmamak için çırpınışlarında olduğu gibi. Hatta çelişkilerin bazıları daha da artmış ve karmaşıklaşmış durumda; mesela, kadınlardan hem profesyonel yaşamda yıldızlaşmaları, hem de klasik annelik gereklerini yerine getirmeleri bekleniyor. Kadınlar artık arzuları için birbirini dışlayan çok fazla yolun getirdiği bir çileyi yaşıyor. Bu yüzden günümüz histerisinin tezahürü, bedensel olanın toplumsal düzene psikosomatik sızması falan değil—“her şeyi başar” talebinin imkânsızlığı karşısında, histerik adeta greve çıkıyor ve arzudan toptan elini çekiyor. [C, s. 108]

Sınırda özne, yani borderline dediğimiz şey, aslında efendisiz bir histeriktir; efendi tarafından bastırılmayan, tam tersine, danışman-uzman bir figürün “tüm potansiyelini gerçekleştir, tam anlamıyla yaşa” baskısına maruz kalan bir histerik. Tabii, böyle bir telkin hemen üstben’in amansız baskısına dönüşür; özne ise buna, arzudan elini eteğini çekerek karşılık verebilir. Arzunun greve çıkması, günümüz histerisinin yani sınırda öznenin cuk oturan tarifi değil mi?

İğret (abject)

Sınırda olmanın histerinin bir kipine dönüşmesi için, iç ile dışı ayıran sınırın hâlâ muhafaza edilmesi gerekir; peki ya bu sınırın kendisi kayarsa ne olur? Bir insan cesedine rastladığımızda ya da daha sıradan bir durumda açık bir yarayla, bokla, kusmukla, acımasızca koparılmış tırnak ya da gözlerle ya da sıcak sütün üzerinde oluşan zarla karşılaştığımızda hissettiğimiz huzursuzluğu hatırla. Böyle anlarda deneyimlediğimiz şey sadece tiksinç bir nesne değildir; çok daha radikal bir şeydir: bir nesneyi dış gerçekliğe yerleştirmemi sağlayan ontolojik koordinatların bizzat çözülüşüdür. Kristeva’nın iğret kavramını işlerken çıktığı fenomenolojik tarif de buradan başlar: özneyle nesne, ben’le dış gerçeklik arasındaki açık ayrımı zedeleyen nesne veya olayların tetiklediği dehşet, tiksinti, geri çekilme ve muğlak büyülenme hali. (14) İğret, özneye dışsaldır ama bundan da köklü biçimde, öznenin kendini dış gerçeklikten ayırt edebildiği alanın da dışındadır. Belki burada Lacan’ın “uzakın” (extimate) dediği neolojizmi kullanabiliriz: (15) iğret, özneye öylesine içkindir ki, bu aşırı içsellik onu dışsallaştırır, tekinsiz, kabul edilemez kılar. Bu yüzden, iğretin haz ilkesiyle ilişkisi derinden müphem bir konumdadır. Tiksindiricidir, dehşet ve iğrenme uyandırır ama aynı zamanda karşı konulamaz bir cazibe üretir, bakışımızı dehşetine mıhlayan bir çekim yaratır: “İşte tam da bu yüzden iğretin kurbanlarının çoğu, ona büyülenmiş bir biçimde kurban olur—hatta kimisi gönüllü ve boyun eğmiş kurbanlar.” (P, s. 9) Bu dehşetle haz karışımı, bizi haz ilkesinin ötesindeki bir sahaya, keyfiyet sahasına iter: “Onu bilmezsin, arzulamazsın, onda keyfiyet yaşanır [on en jouit]. Hışımla ve acıyla. Bir tutku.” (P, s. 9)

Peki, iğret, Lacan’ın objet petit a dediği şeye yakın mıdır; yani, simgesel temsil sürecinin bölünemez bakiyesi, arzuya neden olan ve daima baştan kaybedilmiş nesne? Arzunun nesne-sebebi olarak objet petit a, bizzat fazla gelen doğası gereği simgesel sürecin içkin bir parçasıdır; arzuya yön veren eksikliğin hayaletimsi/kaçamak cisimleşmesidir, ki bu arzu simgesel yasa tarafından ayakta tutulur. Anlamın düzeni içinde kurucu kör nokta ya da leke işlevi gören objet a’nın aksine, iğret “[simgesel topluluk mekânından] kökten dışlanmıştır ve beni anlamın çöktüğü yere çeker” (P, s. 2): “İğret, nesne-öncesi ilişkinin arkaikliğinde varolanı, bir bedenin var olabilmek için başka bir bedenden ayrıldığı o hatırlanmaz şiddette saklar” (P, s. 10). İğret deneyimi böylece kültür/doğa, iç/dış, bilinç/bilinçdışı, bastırma/bastırılan gibi bütün o büyük ayrımlardan önce gelir; iğret, doğaya, ilksel validesine dalışın değil, bizzat ayrışmanın şiddetli sürecinin temsilcisidir. Doğa ile kültür arasında kaybolup giden aracı, kültüre dönüşmekte olan bir kültürdür; özne kültürün içine yerleştiği anda, o artık görünmez olur. İğret, “kimliği, sistemi, düzeni bozan; sınır, konum, kural tanımayan”dır ama bu, doğanın akışının bütün kültürel ayrımları aşındırması manasında değildir (P, s. 4); burada hissedilen şey, “yasanın kırılganlığı”dır, doğa yasaları dahil, bu yüzden kültür kendini sağlamlaştırmaya uğraştığında, doğa yasalarına (gündüz-gece, yıldızların ve güneşin düzenli devinimi vs.) referansla iş görür (P, s. 4). İğretle karşılaşmak korku yaratır; ama bu, belli bir nesneye (yılan, örümcek, yükseklik) duyulan korku değildir, bizi dış gerçeklikten ayıran şeyin çözülüşüne dair daha temel bir korkudur; açık bir yara ya da cesette korktuğumuz şey, çirkinliği değil, iç-dış çizgisinin bulanıklaşmasıdır.

İğret kavramının altındaki kurucu matris, tehlikeli bir zemin fikridir. İğret, yaşam yoğunluğumuzun kaynağı olan bir sahaya işaret eder; oradan enerji çekeriz, ama onu daima uygun bir mesafede tutmamız gerekir. Dışladığımızda canlılığımızı yitiririz, fazla yaklaşırsak ise deliliğin kendi kendini yok eden girdabına kapılırız; bu yüzden iğret, simgeselin dışına çıkmaz, onunla içerden oynar: “İğret sapkındır; çünkü ne yasa, ne kural, ne de yasağı sahiplenir ya da tümüyle reddeder; onları saptırır, yanıltır, bozar; kullanır, avantajına çevirir, sonunda inkâr etmek için” (P, s. 15).

Bu iğreti fazlalık, aynı zamanda, idealizasyon/simgeselleştirme sürecine direnen Reel’in bölünemez bakiyesi biçiminde de belirir; bu anlamda Kristeva, Batı tek tanrıcılığına karşı çıkan paganların bakiye kavramını övmelerini, yaratımın ereksel kapanışını engelleyen, hareketi hep açık tutan şey olarak görmelerini anar: “Atharva Veda’nın şairi, kirleten ve yeniden doğuran bakiyeyi (uchista) tüm biçimin önkoşulu olarak över. ‘Bakiye üstüne ad ve biçim kurulur, bakiye üstüne dünya kurulur. Var ve yok, ikisi de bakiyede; ölüm, kuvvet’” (P, s. 77). [*] (16) Buradaki bakiye, evrenin döngüsel kavrayışını ayakta tutan şeydir; evrenin yeniden doğuşunu mümkün kılar. (Bu mantığın son izlerini Kabala’da bile buluruz: evrendeki kötülük, Tanrı’nın önceden yaratıp sonra beğenmeyip yok ettiği evrenlerden arta kalan bakiye olarak açıklanır; bakiye böylece tekrar tekrar yaratılışın temelidir.) Hegel ve Hıristiyan tek tanrıcılığı burada kolay hedef olur; çünkü bunlar iddiaya göre, ereksel tamamlanmada ve kötünün iyide kat edilerek tüm önceki alt aşamaların kurtarılmasında bakiyeyi tümden ortadan kaldırmaya çalışır. (17)

Yadsıma (disavowal)

Gündelik hayatta Julia Kristeva’nın “iğret” dediği şeyle türlü türlü yollarla baş ederiz: görmezden gelmek, tiksintiyle yüz çevirmek, korkmak, onu uzakta tutmak ya da tenha bir yere tıkmak için ritüeller kurmak (bok dökmek için tuvaletler falan). Tiksinti, dehşet, fobi… Fakat iğretle baş etmenin bir başka yolu daha var; o da, iğreti nesneler ya da edimler ile bizi pislikten arındırmaya, temizlemeye yarayan simgesel ritüel arasında bir yarılma inşa etmektir—yani, ikisini ayrı tutmak; sanki ikisinin buluşacağı ortak bir alan yokmuş gibi davranmak, çünkü iğret (pislik) gerçekliğiyle simgeselde defterden silinmiştir. Kristeva, Hindistan’daki kast sistemini örnek verir; burada, pisliğin aşırı ritüelleştirilmesi (kendini nasıl arındıracağının acılı ayrıntılarla tarif edildiği sayısız ritüel), [“]bizzat pisliğin kendisine tamamen kör kalmayla bir arada yürür; oysa bu ritüellerin konusu da tam olarak odur. Sanki, deyim yerindeyse, pisliğin sadece kutsal, yasaklı yüzü muhafaza edilir; o kutsallaştırmanın hedefindeki anal nesne ise, bilinçdışının değilse de bilinçsizliğin göz alıcı ışığında kaybolup gider. V. S. Naipaul şunu vurgular: Hindular her yerde sıçar, ama gerek sözlü gerek yazılı olarak kimse, yere çömelmiş bu tiplerden bahsetmez; çünkü açıkçası, kimse onları görmez. Bu, başka yönlerden zaten ritüelleştirilmiş bir işlevin, edepte sansür gereği söylemden çıkarılması değildir. Bu, düpedüz defterden silmedir; o fiilleri ve nesneleri bilinçli temsilden siler.

Burada, bir tarafta suçsuz bir otoritenin hüküm sürdüğü, ana ile doğa arasında bir tür füzyonun yaşandığı bedenin toprağı; öte tarafta ise bambaşka bir evren, utancın, suçluluğun, arzu, vs.nin devreye girdiği toplumsal-imletici performanslar alemi—fallusun düzeni—arasında bir yarılma ortaya çıkmış gibi durur. Böyle bir yarılma, başka bir kültürel evrende psikoz doğururdu; burada ise tam sosyalizasyon bulur. Sebebi de, pisliğin ritüelleştirilmesinin, iki evrenin—pisliğin ve yasağın—birbirine değip dokunmasını mümkün kılan bir tire, bir eğik çizgi işlevi üstlenmesidir; ikisinin nesne ve yasa olarak, aynı anda teşhis edilmesine gerek olmadan. Pisliğin ritüellerinde işleyen bu esneklik sayesinde, konuşan varlığın öznel ekonomisi, hem adı konmaz (nesne olmayan, sınırdışı) olanın hem de mutlak olanın (Yasa’nın tavizsiz tutarlılığı, Anlam’ın tek vericisi) kenarlarına yanaşır [” (P, s. 74)].

Bunun benzerini Hristiyanlıkta da, İslam’da da bulmaz mıyız? Bundan on yıl kadar önce, (o zamanki) İran Cumhurbaşkanı Ahmedinejad BM Genel Kurulu’na katılmak üzere New York’a gittiğinde, Columbia Üniversitesi’nde canlı yayında tartışmaya çağrıldı. İran’da eşcinsellik sorusu sorulduğunda, cevabı İngilizceye kabaca şöyle çevrildi: İran’da eşcinsel yok, o yüzden bu mesele de yok.

Orada bulunan ve Ahmedinejad’a oldukça muhalif olan İranlı bir arkadaşım bana, aslında cevabın çok daha ince bir ton taşıdığını anlattı: Demek istediği şuydu; İran’da kimse eşcinselliği kamuya taşımaz, resmen lanetlenir, fiiliyatta ise çoğu zaman görmezden gelinir, böylece “pislikle yasağın iki evreninin birbirine değip geçmesine, ama illa nesne ve yasa olarak teşhis edilmesine gerek kalmaksızın” imkân sağlanır. Aynı mantık Katolik kilisesindeki pedofili için de geçerli değil mi? Pedofili kamuya açık biçimde lanetlenir, ama (en azından yakın zamana kadar) fiiliyatta görmezden gelinerek, sessizce tolere edilir; sanki kamu yasasıyla günahkar pisliğin maddi pratiği tamamen ayrı alanlarmış gibi. Hinduizm, İslam ve Katoliklikte işleyen bu mantık, bastırmayla karıştırılmamalı: Ne pislik, ne eşcinsellik, ne pedofili bastırılmış ya da bilinçdışına itilmiş değildir; mevzubahis pislik eylemi az çok açıktan ve vicdan azabı olmaksızın icra edilir, yapanlar (çoğunlukla) sapkın arzularından ya da derin suçluluktan mustarip değildir, sadece iki alanı birbirinden ayrı tutar. Bugün bizim sorunumuz, egemen Siyasi Doğruculuk (PC) mantığında, bu iki alanı ayırma taktiğinin artık çalışmamasıdır: PC pozisyonu tanımı gereği iki alanı çakıştırır, çünkü doğrudan “suçsuz bir otoritenin hüküm sürdüğü, ana ile doğa arasında bir tür füzyonun yaşandığı bedenin toprağı”nı denetleyip düzenlemeye yönelir. (Kristeva, 1982, s. 74).

Başka deyişle, PC yasasının görmediği, görmezden geldiği hiçbir alan kalmadı—onun yasası yazılı olmayan kurallara müsamaha göstermez, burada açık kuralları ihlal eden ve tam da bu yüzden yalnızca tolere edilmekle kalmayıp yasa tarafından teşvik edilen devrimci davranışlara yer yok. Burada anlatılan mekanizma, sözümona fetişist yadsımanın bir vakası değil mi? Kristeva, en köklü fetişizmi, fetişist yadsımayı, bizzat dilin kendisine yerleştirir: “Ama nihai ve ayrılmaz fetişimiz tam da dil değil mi? Ve dil, tam da fetişist inkâr üzerine kurulu değil mi (‘Biliyorum ama yine de’, ‘işaret şey değildir ama yine de’ vs.) ve bizi konuşan varlıklar olarak tanımlar. Kurucu konumu nedeniyle, ‘dil’in fetişizmi belki de tek çözümlenemez olanıdır.” (Kristeva, 1982, s. 37). Kristeva, dildeki fetişist boyutu, sözcüklerle (işaretle) şeyler arasındaki yarığın örtük olarak aşılmasında bulur: ‘Sözcüklerin yalnızca işaret olduğunu, adlandırdıkları şeyle içkin bir ilişkileri olmadığını biliyorum, ama yine de… (onların şeyler üzerinde büyülü bir etkisi olduğuna inanırım).’

Peki fetişizm tam olarak nerede başlıyor? Octave Mannoni’nin klasik metninde (Mannoni, 2003 [1968]), je sais bien, mais quand même…’in üç kipini ayırır ve ‘fetişizm’ adını sadece üçüncüsüne saklar. Birincisi, simgesel düzenin standart işleyişidir; yani bir öznenin simgesel ünvanı ile gerçek hayattaki perişan hali arasındaki ilişki: ‘Bu karşımda duran adamın zavallı, aptal, ödlek biri olduğunu çok iyi biliyorum, ama onda kudretin nişanesi var, demek ki onda konuşan yasadır…’ Fakat bu temel ‘yabancılaşma’yı, bir bireyin bizim gözümüzde değişmesini sağlayan simgesel bir ünvanla, fetişizm diye tanımlamak doğru olur mu? Mannoni’ye göre henüz değil. Sonra, kişinin kendi tuzağına düşmesi hali vardır, örneğin, evde fırtına koparken küçük çocuğunu sakinleştirmek için yere tebeşirle bir daire çizen ve “bak burada durursan güvendesin” diyen adam; çok geçmeden yıldırım eve düşer ve panikle adam kendi anlattığı masalın büyüsüne inanıp dairenin içine sıçrar.

Mannoni’ye göre, bu da hâlâ gerçek fetişizm değildir; o, inanca hiç ihtiyaç duymadığımızda başlar: durumu aynen biliriz, fazladan bir nesne-fetişimiz vardır, onda da sihirli bir inanç yoktur. Ayak fetişisti ayaklar hakkında hiçbir yanılgı taşımaz, sadece onlara yoğun bir libidinal yatırım yapmıştır; ayakla oynamak ona müthiş keyfiyet sunar. Peki bu üç versiyondan hangisi dile mahsus olan? Belki de hepsi, farklı düzeylerde devrededir. Birincisi, simgesel buyruğu karakterize eden yadsıma (‘Senin zavallı bir şahıs olduğunu çok iyi biliyorum ama sen hâkim’sin ve yasayla konuşan otorite sensin’). Sonra, kendi numarasına kendisi kanan manipülatörün kendini aldatması. Kant, Antropoloji’sinde (Kant, 2006 [1798]), iyinin illüzyonunu sevmenin, iyinin bizzat kendisini sevmeye nasıl varabildiğini irdeler: kişi iyinin illüzyonunu sever ve bu illüzyonu toplumsal ilişkide oynarsa, bir noktada onun değerini anlar ve iyiyi kendi başına sever hâle gelebilir. Benzer şekilde, bir başkasında iyinin illüzyonunu sevmek, bizi sevilir olmak için kibar olmaya, böylece kendi tutkularımızı dizginleyip özdenetim kurmaya ve nihayetinde iyiyi salt iyi olduğu için sevmeye götürebilir. Böylece, başkalarını kibarlık ve sosyal gösterişle kandırırken aslında kendimizi de kandırır, pragmatik, kibar davranışımızı faziletli davranışa çeviririz…

Birinci ve ikinci yadsıma kipleri arasındaki fark barizdir: birincide, bir nesne/kişi ile onun simgesel ağdaki konumunun ona kazandırdığı özellikler arasındaki saf bir karışıklık söz konusu (Marx’ı ters çevirirsek, kral kraldır çünkü tebaası onu kral gibi görür; ama onlara öyle gelir ki, kral gibi davrandıkları için değil, adam hakikaten kral olduğu için böyle davranıyorlardır); ikincide ise, yanılsama bilerek ve bilinçli olarak üretilir (özne başka birini kandırmak için bir görünüş üretir, sonra kendi yalanına inanır). Şunu da not etmek gerekir: Sinsi manipülatör bilinçli olarak kandırır ve bu bakımdan birinci kipin öznesine göre daha az saftır, ama sonuçta çok daha doğrudan ve saf bir illüzyona kapılır: kendi tuzağına balıklama düşer, birinci kipte ise özne inancına mesafesini hep korur (‘Bunun doğru olmadığını çok iyi biliyorum…’). (18)

Arınma (purification)

Buraya kadar, iğretten kaçınmanın başlıca yollarıyla cebelleştik. Fakat iğreti katetmenin, içinden geçip ondan arınmanın iki imtiyazlı yolu var: din ve sanat (şairane arınma, katarsis): “İğretiyi arındırmanın türlü yolu—çeşitli katarsisler—dinler tarihini oluşturur, sonunda ise arınmanın hası olan sanat gelir; hem dinin ötesinde hem de berisinde” (P, s. 17). Modern edebiyatın ve sanatın tümü—Antonin Artaud’dan Louis-Ferdinand Céline’e, Wassily Kandinsky’den Mark Rothko’ya kadar—iğretle yüzleşir ve onu yüceltmeye, alt etmeye girişir; Rainer Maria Rilke’nin meşhur formülüyle, “güzellik, dehşetin başladığı yerdir” mottosunu takip ederek, iğreti sadece katlanılır değil, hatta haz verici hale getiren bir perde dokur: (19)

Yakından bakarsan, bütün edebiyat muhtemelen bir kıyamet versiyonudur ve bana öyle geliyor ki, toplumsal-tarihsel şartları ne olursa olsun, kimliklerin (özne/nesne vs.) ya hiç olmadığı ya da zar zor var olduğu, kırılgan sınırda (sınır vakalarında) köklenmiştir—çift, flu, heterojen, hayvani, metamorfozlu, bozulmuş, iğret. [P, s. 207]

Kristeva, ayrıntılı bir çözümlemede, Céline’in eserini iğret boyutuyla uzun ve dolambaçlı bir yüzleşme olarak sunar; Gecenin Sonuna Yolculuk’ta (Voyage au bout de la nuit) kastedilen de budur; gece, yalnızca aklı değil, bizzat anlam evrenini askıya alan iğretin gecesidir; yalnızca içerik düzeyinde (çözülüşün uç noktalarını tasvir ederek) değil, biçim düzeyinde de (parçalanmış sentaks) ve başka yönleriyle de; sanki bazı dil-öncesi bir ritim—“imleyişin ‘bütünüyle öteki’si”—dili istila edip altüst eder:

Sanki Céline’in yazısı ancak ‘imleyişin bütünüyle öteki’siyle yüzleştiği ölçüde meşrudur; sanki, ancak bu ‘bütünüyle öteki’yi böyle var ederek, ondan geri çekilmek ama aynı zamanda ona bir pınar gibi yönelmek mümkündür; sanki, ancak, pislik, iğrençlik, günah dinlerini anımsatan böyle bir karşılaşmayla doğabilir. [P, s. 149]

Céline, bu vecd dolu negatifliğin girdabının kenarında Edgar Allan Poe’nun “Maelström’e İniş”indeki (1841) kahraman gibi özenle yürür, onunla flört eder ama tam anlamıyla ona batmaktan kaçınır; tam dibe dalmak, deliliğe iniş olurdu. Burada tabii Kristeva büyük bir meseleyle karşı karşıya kalır. İnsan, iğretle ve onun libidinal girdabıyla böyle bir yüzleşmenin, onun anlam evrenimize sızmasına izin vermenin, özgürleştirici bir etkisi olmasını, simgesel kuralların kısıtından sıyrılıp daha ilksel bir libidinal enerjiyle dolmamızı beklerdi; ne var ki bilindiği gibi Céline tam teşekküllü bir faşiste dönüşmüş, Nazilere sonuna kadar koltuk çıkmıştır. Peki, nerede tökezledi? Kristeva’nın genel cevabı, iki uçtan da kaçmaktır; iğretin büsbütün dışlanması öldürücüdür, bizi canlılığımızın kaynağından koparır (iğret dışlandığında, “sınırda hasta, belki de bir hisar kadar sağlamdır ama yine de içi boştur” [P, s. 49]), ama bunun tersi de geçerlidir. Ataerkil/makul simgesel düzenden kaçıp, ataerkil-öncesi dişil dürtü ritmine dönüş teşebbüsü de ister istemez antisemit faşizme saplanır: “Bizim kültürel havzamızda en azından, Yahudi-Hıristiyan bileşimden kaçışa yönelik tüm tek yanlı ‘bastırılan’ (ritim, dürtü, dişil olan vs.) dönüş çağrıları, nihayetinde hep Célinevari antisemit fantaziye çıkmaz mı?” (P, s. 180).

Sebep elbette şudur ki, Yahudilik tektanrıcı düzenin validevi/anaç tabiat ritimlerini harbiden reddetmesini örnek biçimde icra eder. Yine de Kristeva’nın Céline’in faşizme kayışını anlatışı daha girift; faşist antisemitizm sadece iğret alanına gerileme değil, aynı zamanda makuliyet tarafından kontrol edilen/toplulaştırılan bir gerilemedir. “[Makuliyetin] bastırdığına (ritim, dürtü, dişil olan vs.) dönüş” başlı başına özgürleştiricidir; taze kavrayışlardan oluşan tutarsız bir balon oluşturur. Sıkıntı şurada patlak verir: bu anarşik şizo-kaos, bu deli dans, tüm sahayı birleştiren paranoyak bir tutumla totalize edildiğinde, ortaya “Yahudi” gibi spektral bir nesne çıkar ki, güya bütün çatışkıları ve hoşnutsuzlukları açıklamaya yarar:

“İtiraf etmeli ki, böylesi mantık salınımlarından birkaç çarpıcı hakikat kelimesi doğar. Bu sözler, toplumsal ve siyasal deneyimin belirli alanlarına sert bir röntgen çeker; ancak akıl globalleştirmeye, birleştirmeye ya da totalize etmeye yeltendiği anda, bunlar fantazi ya da hezeyana dönüşür. O zaman söylemin ezici anarşisi ya da nihilizmi tepetaklak olur ve, sanki o negatifliğin tam tersi gibi, bir nesne ortaya çıkar—haset ve iğrenmenin, tehdit ve saldırganlığın, haset ve arzunun nesnesi. O nesne, Yahudi, tüm çelişkilerin açıklandığı ve tatmin edildiği bir odak noktası verir düşünceye.” [P, s. 177–78]

Kristeva’nın iğret teorisinin sınırı, simgesel düzen ile iğreti, arada orta yol tutturulması gereken iki uç olarak düşünmesinde yatar. Kristeva’nın yapmadığı şey, simgesel düzenin bizzat iğret açısından ne olduğunu sormaktır. Simgesel düzen her zaman baştan dişil chora’ya (ya da Kristeva’nın önceki eserlerinde dediği semiyotik olana) gömülmüş değildir, simgesel ifadenin saflığını bozacak içkin libidinal ritimlerin maddeselliğiyle delik deşik değildir. Eğer simgesel düzen burada varsa, chora’dan, kendini şiddetli bir ayrıştırma ya da bölünme edimiyle kopararak ortaya çıkmak zorundaydı. Sonuç olarak, Kristeva’nın “iğret” terimini bu kendini-ayrıştırmaya kullanıyorsak, o halde chora ile iğreti birbirinden ayırmamız gerekir; iğret, bizzat chora’dan kopuş hareketine, öznelliği kuran harekete işaret eder. Tam da bu yüzden Kristeva’nın teşhisini keskinleştirmek zorunda kaldık: “[Yahudi-Hıristiyan bileşiminin] bastırdığına (ritim, dürtü, dişil olan vs.) tek taraflı çağrının” her örneği faşizmi (Céline’in eserinde olduğu gibi) doğurur, çünkü bu tür örnekler simgeselden geri çekildiği için değil, bizzat iğretin kendisini, simgeseli mümkün kılan ilksel bastırmayı bulandırdığı için; bu teşebbüslerin hayali, simgeseli askıya almak değil, (simgesel) pastayı hem tutup hem de mideye indirmektir—yani, simgeselde yaşayıp onun bedelinden (ilksel bastırma, öznenin ontolojik raydan çıkışı, çatışkı, oradan oraya savrulma, doğal cevherden şiddetli bir kopuş) paçayı sıyırma; hala chora’nın anaç maddesinde kök salmış ahenkli bir eril anlam evreninin kadim hayali. Kısaca, faşizmin bulandırdığı (hatta defterden sildiği) şey simgeselin bizzat kendisi değil, simgeselle Reel arasındaki yarıktır. O yüzden “Yahudi” gibi bir figüre ihtiyaç vardır; eğer simgeselle Reel arasındaki yarık simgeselin kurucu unsuru değilse, Reel’in tam ortasında yerleşik bir simgesel mümkünse, o zaman bunların çatışkısını açıklamak için dışarıdan tesadüfi bir sızma, bir fail gereklidir—ve bu rol için, simgesel yasayı şiddetle sahiplenen ve yere bağlı paganizmi harbiden reddeden Yahudilikten daha iyi bir aday mı var?

Yahudi’nin düşman ilan edilmesi, antisemit öznenin işçi sınıfı ve sermaye arasında tercih yapmasından sıyrılmasını sağlar: Yahudinin kumpasına sınıf savaşını fatura ederek, emekle sermayenin kaynaştığı uyumlu bir toplumu savunabilir. Bu yüzden Julia Kristeva fobik nesneyi (antisemitin korktuğu Yahudi kumpası) tercihten kaçışla bağlantılamasında haklıdır: “Fobik nesne tam da tercih kaçışıdır, özneyi karara varmaktan olabildiğince uzak tutmaya çalışır.” Bu iddia, özellikle politik fobi için geçerli değil mi? Sağcı-popülist ideolojinin müritlerini korkusuyla mobilize ettiği fobik nesne/iğret (Yahudi, göçmen, bugünkü Avrupa’da mülteci), tercih etmeyi reddetmenin vücut bulmuş hali değil mi? Ne seçmek? Sınıf çatışkısında konumunu seçmek. (20)

İşte antisemitizm, iğretle oynama işini paranoyak bir totalizasyonla yürütür; Yahudinin antisemit fetiş figürü, öznenin toplumsal bedenin kurucu çatışkısıyla yüzleşmesinden hemen önce gördüğü son şeydir.

Buradan Kristeva’nın teorik yapısına dair başka kritik bir sonuç çıkar: chora (semiyotik olan), simgeselden daha asli değildir; tam tersine ikincil bir fenomendir, ön-simgesel taklidin (yankı, benzerlik, öykünme) simgesel farklılık alanı içinde geri dönüşüdür. Roman Jakobson, dilimizde imleyen ile imlenen arasında doğrudan bir benzerliğin izlerini ayırt edebileceğimizi belirtmişti (bazı sözcükler ses olgularını imlerken sanki işaret ettikleri şeye benzer bir tınıya sahiptir, bazen de bir kelimenin dışsal biçimi, işaret ettiği nesnenin biçimini andırır, mesela “lokomotif” sözcüğü eski tip, yüksek kabinli ve bacalı buharlı lokomotifi andırır). Ancak bu, dilsel imleyenin farklılığa dayalı karakterinin önceliğini ve ontolojik üstünlüğünü hiç mi hiç sarsmaz (bir imleyenin kimliği ve anlamı, imlenenle benzerliğinden değil, diğer imleyenlerden farkından doğar). Burada söz konusu olan, radikal biçimde farklı (tesadüfi, farklılık ilişkilerinden oluşmuş) bir alanda ikincil taklit yankılarıdır. Chora için de aynı şey geçerlidir, simgeseli baştan sona kateden ön-simgesel maddeselliğin içkin ritmi de öyledir: önce iğdişin şiddetli kesintisi gelir, bu simgeseli doğurur; Kristeva’nın chora dediği ise simgesel alan içindeki ön-simgesel taklit yankılarının tam anlamıyla ikincil bir fenomenidir.

Moor Eeffoc

Benzer bir sınır Catherine Malabou’nun “kaza ontolojisi”ni da damgalar; burada olumsuzluk, öznelliğin ruhsal dokusunu tümüyle yok eden harici, organik ya da fiziksel bir felaket kılığına bürünür, hiçbir yoruma, hiçbir simgesel sahiplenmeye imkân tanımaz. (21) Malabou’nun “kaza ontolojisi” şöyle tarif edilir:
“Sonunda daha önceki yönelimlerin henüz ele almadığı, sindirilemez, anlamsız travmaların patlayıcı olaylarını hesaba katan bir ontoloji; burada yıkıcı plastisite, plastisiteyi bile yok edecek noktaya varır, plastisite kendisini kendi kopuşuna maruz bırakır… Felaket nörotravmalarının devasa beyin lezyonları, insan organizmasını yaşar kılar ama yaşamak için değil, yani geleceğe yönelik projeler kurmak için değil. Plastisite (nöroplastisite dâhil) her daim, kendi tasfiyesinin sanal tehdidinin gölgesinde yaşar.” (22)

Materyalist bir insan kavrayışı, hayatta kalışımızı tehdit eden kalıcı gölgenin—dışsal tehlikelerden (bir asteroidin dünyaya çarpması, volkan patlamaları vs.) bireysel felaketlere (Alzheimer gibi) ve hatta insanlığın bilimsel ve teknolojik ilerlemesinin gayri iradi sonucu olarak kendini yok etme ihtimaline kadar—çok katmanlı boyutlarını ciddiye almak zorundadır. Fakat listede hep atlanan bir felaket daha var mı: zaten hep baştan yaşanmış olan, öznelliğin, insan zihninin doğadan ortaya çıkışı şeklindeki felaket? Bu felaketin Reel’inin dışlanması (Freud’un deyimiyle önbastırma), Reel’le gerçeklik arasındaki yarığı açar—işte bu yarık sayesinde, dış gerçeklik diye deneyimlediğimiz şeyin her daim bir fantaziye yaslanması gerekir ve ham Reel bize dayatıldığında, gerçekliğin kaybı deneyimini yaşarız. G. K. Chesterton, Charles Dickens’ın realizmini anlatırken tam da doğru yere parmak basar:

“[Dickens] hayalperest bir çocuktu, çoğunlukla kendi kasvetli geleceğini düşünürdü. Ama geçtiği sokak ve meydanların çoğunu da gördü ve hatırladı. Aslında, bunu yapmanın yolunu farkında olmadan doğru tutturmuştu. ‘Gözlem’ işine girmemişti, ukalaca bir alışkanlık; Charing Cross’a aklını geliştirmek için bakmamış, Holborn’daki lambaları sayarak matematik egzersizi yapmamıştı. Ama bilinçsizce bütün bu mekânları, kendi zavallı küçük ruhunda geçen canavarsı melodramların sahnesi kılmıştı. Holborn’un lambaları altında karanlıkta yürür, Charing Cross’ta çarmıha gerilirdi. O yüzden bu yerler, onun için sonrasında hep savaş meydanlarının güzelliğine sahipti. Hafızamız, sadece gözlemlemiş olduğumuz vakaları asla sabitlemez. Bir yeri ebediyen hatırlamanın tek yolu, orada bir saat yaşamaktır; orada bir saat yaşamanın tek yolu ise, orayı bir saat boyunca unutmaktır. Gözümüzü kapatınca hepimizin gördüğü ölümsüz sahneler, rehber kitapların eşliğinde gözümüzü dikerek baktığımız sahneler değildir; hiç bakmadığımız, başka bir şey düşünerek—bir günahı, bir aşkı ya da çocukluk kederini—yürüdüğümüz sahnelerdir. Şimdi fonu görebiliyoruz, çünkü o an bakmamıştık. Dickens bu yerleri zihnine kazımadı; zihnini bu yerlere kazıdı. Onun için artık bu sokaklar ölümlü bir romantizme bürünmüştü; gençliğin ve trajedisinin mor boyalarına batmış, dönüşsüz günbatımlarıyla bezenmişti.”

İşte Dickens’ın Londra’nın o karanlık ya da kasvetli köşelerine daima hayat verebildiği o tekinsiz realizmin tüm sırrı burada yatar. Dickens’ın betimlemelerinde—bir pencere, bir parmaklık ya da bir kapı deliği gibi detaylar—şeylere şeytani bir canlılık bahşeder. Eşyalar, gerçekte olduğundan daha gerçek görünür. Aslında, bu derece bir realizm gerçekte yoktur; bu, bir rüyanın tahammül edilmez realizmidir. Ve bu türden realizm, bir mekânda dalgın dalgın gezinerek edinilebilir; dikkatle bakarak edinilemez. Dickens’ın kendisi, bu kâbusvari ayrıntıların, dalgınlığının transında onda nasıl kök saldığını kusursuzca örneklemiştir. O sefaletli günlerinde sığındığı kahvehaneler arasında, St. Martin’s Lane’de bir tanesini anarken şöyle der: “Sadece kilisenin yakınında olduğunu ve kapısında, caddeye bakan tarafta ‘COFFEE ROOM’ yazılı oval bir cam levha olduğunu hatırlıyorum. Şimdi kendimi bambaşka bir tür kahvehanede bulsam da, camda bir yazı varsa ve onu tersten okursam, MOOR EEFFOC (o zamanlar, kederli dalgınlıklarımda sık sık yaptığım gibi) kanımdan bir ürperti geçer.” O tuhaf kelime, “Moor eeffoc”, bütün etkili realizmin parolasıdır; iyi realist ilkenin başyapıtıdır—en fantastik şeyin çoğunlukla harfiyen bir gerçek oluşu ilkesinin. Ve Dickens bu cin gibi realizmi her yere yayar. Onun dünyası cansız nesnelerle dolup taşar. (23)

Öyle bir tuhaf realizm ki, örnek vakası—“bütün etkili realizmin parolası”—MOOR EEFFOC imleyenidir; anlamı (imleneni) olmayan bu imleyen, bilinçdışı ayıpçıl libidinal yankıların (korkular, dehşetler, müstehcen hayaller) zengin bir yoğunlaşmasıyla telafi edilir; öyle ki doğrudan bir imleyen (ya da daha doğrusu, keyfiyetin şifresi) olarak iş görür, anlamın çöktüğü noktayı işaretler! Eğer bütün bu curcunada das Ding’in izlerini arıyorsak, bunlar dış gerçeklikte, ona yatırım yapmadan işleyen biçimiyle bulunmaz—örneğin, kahve odalarının kapısındaki oval cam levhaların gerçekte neye benzediğinde değil; anlam evreninin içinde, anlamın çöktüğü ve isimsiz bir keyfiyet uçurumunun gölgesinde kaldığı o müphem noktalardadır. O yüzden anlamı olmayan MOOR eeFFOC imleyenine rastladığında “kanımdan bir şok geçiyor.” Görünürde Chesterton burada yalnızca içsel ruhsal travmaların, arzuların, takıntıların ve korkuların kilit rolünü öne sürüyor gibi durabilir: “Dickens bu yerleri zihnine kazımadı; zihnini bu yerlere kazıdı.” Yani, bazı yerler ona, içsel deneyimlerin (günah ve aşka dair) gerekçesi ve doğum yeri olduğu için, içsel niteliklerinden dolayı derinden tesir etmiştir. Burada Malabou gibi psikanaliz eleştirmeninin, harici gerçeklikteki devasa bir tsunami ya da vahşi işkence gibi yıkıcı bir felaketin de ancak önceden bir ruhsal travma onda yankı bulursa anlam kazandığını, alaycı bir edayla soracağını düşünebilirsin. Ama işler o kadar basit mi? Cansız nesnelere canlılık veren, onların düşlerle kuşatılış biçimidir; bu, meşhur Freudcu rüyadaki gibi değildir: Onda oğlunun tabutunda yanan örtü, uyuyan babada dehşetli bir rüya imgesi tetikler: “Baba, görmüyor musun yanıyorum!” Freud’da, rüya gören (baba), gerçeklikten kaçar ve rüyada daha beter bir Reel’le karşılaşır. Dickens’ta ise gündelik gerçeklikten bir kaçış yoktur; bizzat gerçekliğin bir ayrıntısı hayaletleşir, kâbusvari bir rüyadan fırlamış gibi yaşanır. Benzer bir şey, Franz Kafka’nın eserinde de sürekli cereyan eder; Kafka da “etkili realizm”in üstadıdır. Ama gel, beklenmedik bir örneği sinemadan alalım.

James Cameron’ın Titanic’inde (1997) yukarıdan çekilmiş kısa bir planda, kimliği belirsiz yaşlı bir çift, gemi batarken birbirine sarılmış şekilde yataklarında uzanıyor; kamaraları yarı sular içinde, yatağın çevresinde su akıyor. Bu sahne, gerçekçi bir çekim olarak tasarlanmış olsa da, bir rüya sahnesi izlenimi bırakır—felaketin ortasında, birbirine sıkı sıkı sarılmış çiftin yatağı, aşkın felaket ortasında da istikrarını duyguluca gösterir. Vasat bir gişe filmindeki bu detay, gerçekliği bir rüya sahnesi gibi gösteren sahici sinematik dokunuşa tanıklık eder. Aynı motife bir varyasyon da, bazı filmlerde, fantazi alanına ait bir unsurun gündelik gerçekliğe sızdığı ve fantaziyle gerçekliği ayıran sınırın bir an için askıya alındığı o büyülü anlardır.

Bunu anlamak için, Joan Crawford’un oynadığı, Clarence Brown’un 1931 tarihli melodramı Possessed’deki bir sahneyi hatırlamak yeter: Crawford, kasabalı fakir bir kızı oynar ve yerel tren istasyonunda, önünden ağır ağır geçen lüks özel trene hayranlıkla bakar; vagonların pencerelerinden, içerideki aydınlıkta yaşanan zengin hayatı—dans eden çiftleri, akşam yemeğini hazırlayan aşçıları vesaire—izler. Sahnede kritik olan, biz seyircilerin de, Crawford’la birlikte treni başka bir dünyadan gelmiş büyülü, maddesiz bir hayalet olarak algılamamızdır. Son vagon geçtiğinde tren durur ve gözlem güvertesinde elinde şampanya kadehiyle, iyi huylu bir ayyaşı görürüz; adam kadehini korkuluğun üzerinden Crawford’a doğru uzatır—sanki, kısa bir an için fantazi mekânı gerçekliğe müdahale eder. (24)

Chesterton’un Dickens’ın “tekinsiz realizmi” için dediği “en fantastik olan genellikle harfiyen bir gerçektir” lafını da işte bu çizgide okumalı: “iç hayatımda” bir şeyi kımıldatan küçük maddi bir detayla karşılaştığımda “kanımdan bir şok geçer”—bu, herhangi bir “derin anlam” değil, travmatik, simgeselleştirilemez, uzakın/extimate (benliğimin tam kalbinde haricen duran) bir şeydir. Böyle anların hiperrealizmine özellikle dikkat çekmek gerekir; maddi gerçekliğin hayaletleşmesi, maddi nesnelere tam odaklanmayla üst üste biner. Bu paradoks nasıl mümkün olur? Tek çözümü vardır: harici gerçeklik öyle basitçe dışarıda değildir, baştan aşkınsal olarak kurulmuştur ki, tam da bu yüzden “normal” dış gerçeklik olarak yaşanır—ancak bu aşkınsal koordinatlara uyarsa.

Örneğin 11 Eylül WTC yıkımını ele alalım. Burada “standart okumanın tersine gitmek gerekir; o okumaya göre WTC patlamaları, yanılsama Küremizi yerle bir eden Reel’in müdahalesidir; halbuki tam tersi geçerlidir—WTC çökmeden önce biz kendi gerçekliğimizde yaşıyorduk, Üçüncü Dünya dehşetlerini, toplumsal gerçekliğimizin parçası olmayan, (TV) ekranında uçucu bir hayalet gibi var olan bir şey olarak görüyorduk—ve 11 Eylül’de olan, işte bu fantazmatik ekran hayaletinin bizim gerçekliğimize sızmasıydı.” (25) “Kısacası, gerçekliğin hangi kısmının fantaziyle ‘transfonksiyonlandığını’ ayırt etmek gerekir; böylece, o şey gerçekliğin parçası olsa da, kurmaca kipinde algılanır”—tam da Titanic ve Possessed örneklerinde olduğu gibi, gerçekliğin bir parçası hayaletleşir, rüyavari bir nitelik kazanır. “Gerçekmiş gibi görüneni maskelemekten/teşhir etmekten çok daha zoru, ‘gerçek’ gerçeklikte kurmaca payını görebilmektir.” (26)

İşte Malabouvari eleştiri, psikanalizi travmatik olayların bedensel ağırlığını görmezden gelmekle, onların etkisini uykuda yatan eski ruhsal travmayı tetiklemeye indirgemekle suçlarken bunu ıskalıyor. Diyelim ki ya korkunç bir işkenceye tanık oldun ya da başına geldi. Sahnede olup biten seni öyle bir darmadağın edecektir ki—“katı dış gerçeklik” diye algıladığın temel koordinatları sarsacağı için—o sahne sıradan gerçekliğin parçası olarak değil, gerçekdışı, kâbus gibi bir kurmaca olarak yaşanacaktır. Sıradan dış gerçeklik duygusu ile aşırı travma, birbirini dışlar. İşte, Chesterton’un berrakça gördüğü gibi, rüya ile “etkili realizm”in neden el ele gittiğinin nihai sebebi budur.

Notlar

Häßliche: çirkin ve harfiyen, nefrete değer, nefreti tahrik eden, “nefret edilesi” anlamına gelir. Karl Rosenkranz hakkında daha fazla bilgi için bkz. Viktoras Bachmetjevas, “Sanatta Çirkinlik,” Man and the Word 9, 4 (2007): 29–34. Aksi belirtilmedikçe, bütün çeviriler bize aittir.
Karl Rosenkranz, Ästhetik des Häßlichen (Stuttgart, 2007), 36.
a.g.e., s. 145. Rosenkranz, çirkinlik hakkındaki kitabında tuhaf biçimde Hegel’i görmezden gelir, oysa Hegel romantik sanatı, öznelliği kendi rastlantısallığı (çirkinlik) içinde özgürleştiren ve mizah ile çirkini alt eden bir sanat olarak kavradığında, Ästhetik des Häßlichen’e giden yolu gösterir.
Bachmetjevas’ta geçen alıntı, “Sanatta Çirkinlik,” s. 33.
A.g.e., s. 34.
Herman Parret, “The Ugly as the beyond of the Sublime,” hermanparret.be/media/articles-in-print/21_The-Ugly-as-the-Beyond.pdf; bundan sonra “U.” olarak kısaltılacaktır.
Slavoj Žižek, Absolute Recoil: Towards a New Foundation of Dialectical Materialism (Brooklyn, N.Y., 2014), s. 65–66.
Žižek, Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan in Hollywood and Out (New York, 2008), s. 265 n. 16.
Žižek, The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity (Cambridge, 2003), s. 150.
Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, C. J. M. Hubback, der. ernest Jones, www.bartleby.com/276/4.html
Ray Brassier, Nihil Unbound: Enlightenment and Extinction (London, 2007), 237.
Adam Kostko, Creepiness (London, 2015), 119; bundan sonra “C.” olarak kısaltılacaktır.
Žižek, “Lacan’s Four Discourses: A Political Reading,” Desire of the Analysts: Psychoanalysis and Cultural Criticism içinde, Greg Forter ve Paul Allen Miller (Albany, N.Y., 2008). s. 88–89.
Ayrıca bkz. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, Leon S. Roudiez (New York, 1982); bundan sonra “P.” olarak kısaltılacaktır.
Ayrıca bkz. Jacques-Alain Miller, “extimity,” The Symptom, lacan.com/symptom/
Alıntıdaki alıntı Charles Malamoud, “Observations sur la notion de ‘reste’ dans le brahmanisme,” Wiener Zeitschrift fur die Kunde Siidasiens 16 (1972): 5–26’dan alınmıştır.
Böyle bir okumaya karşı, Hegel’de diyalektik sürecin bitiş anının bütün rastlantısal tikelin bir kavramın evrenselliğinde tümden aşılması değil, tam tersi olduğunu hatırlatmak yeterlidir: sürecin kapanışı için aşılmaz bir kalıntının zorunlu olduğu kavrayışı; devlet, makul bir bütünlük olarak, tam anlamıyla (biyolojik ya da rastlantısal olarak belirlenmiş) hükümdarın şahsında gerçekleşir. Başka bir deyişle, ampirik rastlantının idealize edilmiş sahte sonsuzluğu ancak fatal engelin, o kapanış noktası (point de capiton) olarak yaşandığında sona erer, başarısız olduğunda değil.
Žižek, “Abjection, Disavowal, and the Masquerade of Power,” Journal of the Centre for ‘F’r’eudian’ A’nal’y’sis and R’es’ear’c’h 26 (Temmuz 2015): jcfar.org.uk/jcfar-bookshop/articles/jcfar-26/slavoj-zizek/
Rainer Maria Rilke, Duino Elegies, Ahead of All Parting: The Selected Poetry and Prose of Rainer Maria Rilke içinde, der. Stephen Mitchell (New York, 1995), s. 331.
Žižek, “The Need to Traverse the Fantasy,” In These Times, com/article/18722/Slavoj-Zizek-on-Syria-refugees-eurocentrism-Western-Values-Lacan-Islam
Bkz. Catherine Malabou, Books/Catherine_Malabou/The_Ontology_Of_The_Accident/ The Ontology of the Accident: An Essay on Destructive Plasticity, çev. Carolyn Shread (New York, 2012).
Adrian Johnston, “Adventures in Transcendental Materialism: Dialogues with Contemporary Thinkers” (edinburgh, 2014), 281.
K. Chesterton, Charles Dickens, The Everyman Chesterton (New York, 2011), s. 70–71.
Žižek, The Metastases Of Enjoyment: Six Essays On Women And Causality (Brooklyn, Y., 2005), s. 111 n. 21.
Žižek, Welcome To The Desert Of The Real: Five Essays On September 11 And Related Dates (New York, 2002), s. 16.
Žižek, Organs Without Bodies: Deleuze And Consequences (New York, 2004), 170.

Jela Krečič bir sinema kuramcısı ve kültür gazetecisidir, deneme derlemesi Lubitsch Can’t Wait’in (2014) ortak editörüdür (Ivana Novak’la birlikte).

Slavoj Žižek, diyalektik-materyalist filozof ve psikanalisttir; International Center for Humanities, Birkbeck College, University of London’da eş direktördür.