Hayaletlerin Âdâbı

🫣🙃😏 Hypocritique 🫣🙃😏

Dolar’ın Simgesel’i nasıl küçümsediği, İmgesel’i ‘Gerçek’ olarak taçlandırdığı ve Hypocritique için sahneyi nasıl kurduğu

Bir ad sahneye yürür ve salonun düzeni değişir. Mladen Dolar What’s in a Name’e tarafsız bir tanımla değil, sesin ve auranın siyaseti burnundan tuttuğu bir sahneyle başlar: “Çoğu kez bir siyasi hareketi yoğunlaştıran ve mecazlaştıran bir ad vardır, ama herhangi tuhaf bir ad olamaz, çağrışım gücü ve çarpıcı bir ses değeri taşıması gerekir… Bir adın rastlantısal ses değeri asla rastlantısal değildir; hayal gücünü ve fantazileri kışkırtma gücüne sahiptir, bir ad asla keyfî değildir”. İsimler üzerine felsefi olarak hiç düşünmediyseniz, bu bile hissedilebilir bir tezdir: kodlar ve belgelerden önce kalabalık tınıyı duyar. Buradan itibaren, kitap Simgesel’i (keyfîlik, uzlaşı, yetki) ısrarla aşağılar ve imgelere, yankılara, ikizlere ve hayaletlere—İmgesel’e—rütbe verir; bu yeniden kodlanmış alanı adlandırmanın ‘gerçeği’ olarak adlandırır. Dolar’ın kendi cümlelerinden içkin biçimde dışarı doğru okuyunca bu kayış belirginleşir—ve onunla birlikte, ileride Hypocritique diye adlandıracağım şeye yönelik sessiz bir hazırlık da: adlandırma ritüellerinin çatışmayı nasıl kürate ettiği, hayaletleri nasıl bastığı ve statü, dokunulmazlık ve kaldıraç olarak nasıl geri ödendiği.

Dolar’ın Cratylus sahnelemesi menteşedir. Modern inancı teslim eder—“biz modernler Saussure üzerine yemin ederiz, adların, tüm göstergeler gibi, keyfî olduğuna sıkı sıkıya inanırız”—ve ardından hemen şu soruyu sorar: biri gerçekten bu inancı yaşar mı: “hiç öyle bir sözcük olabilir mi… ki onu basitçe keyfî olarak alabilelim… Yoksa hepimiz yüreğimizin derinliklerinde kökten Cratylus’çu değil miyiz… sesleriyle durmadan fantaziler üretirler… Adlar çağrıştırır ve onların çağrıştırdığı, tam olarak adlandırdıkları şey değildir”. Dönüş, nötr bir düzeltme değildir; keyfîliği ilkeden “resmî inanç” mertebesine indirger ve işleyen kuvvet olarak çağrışımı kurar. Bu yüzden kitap, o diyaloğun yöntemi hakkında şu kritik cümleyi kurar: “seslerle anlamların bu dolaşıklığı adın gerçeğini sunar… Ad verme, cinaslar ve eşseslilikler üzerine menteşelenir… Dilin, anlam iletme kapasitesinin çok ötesinde, bunun ortasında beliren bir gerçeği vardır”. Burada ‘gerçek’ sayılan, göndergesini eşleyen bir kod değil; yankıların sapkın oyunu, yani Simgesel’in sözümona ehlileştirmesi gereken malzemenin ta kendisidir. Bu ‘gerçeğin’ önderliğine izin verdiğiniz anda, keyfîlik ancak olup bitenden sonra anlatılan nazik bir hikâye olabilir.

Simgesel böyle küçümsenince Dolar sahneyi imgelere ve kopyalara kaydırır. Platon’un resim benzetmesi üzerinden adların sırf etiket olmadığında ısrar eder: “Mesele şu ki kopya, taklit, şeyin kendisini etkileyebilme gibi tuhaf bir güce sahiptir. Taklit geri teper, aslına musallat olur, üzerinde etki yapar”. Platon’un kaygısı, Dolar’ın alıntılamayı sevdiği çarpıcı bir formülde yeniden belirir: “adlar, adlandırdıkları şeylere her bakımdan benzeselerdi, şeyler üzerinde saçma bir etki yaparlardı,” çünkü o zaman çiftlenme bizi “hangisinin şey, hangisinin ad olduğunu söyleyemez” hâle getirirdi. Burada ad, taşıyıcısına bir “göbek bağı”yla bağlı bir imgedir; “kusurlu bir imge” bile “yine de fazlasıyla bir imgedir,” benzerliğinin gücüyle “gönderimi baltalayabilecek” bir imge; imgeyi çoğaltın ve “dört Janez Janša’nın hayaleti” belirir. Yine işleyen kuvvet, ontoloji olarak yeniden isimlendirilen İmgesel’dir (benzerlik, çoğalma): kopyalar “aslına musallat olur”. Benzerlik bu denli diş geçirmeye başlayınca, uzlaşımın yapabileceği pek az şey kalır; tonda ve çiftlenmede zaten çalışmış sonuçları rasyonalize etmekten ibarettir.

Kitabın merkezinde en ifşa edici değiş-tokuş durur. “‘Slovenlik’ hayaleti”ni sunarken Dolar, adın “bir x… bir hiçlik ki yine de bir şey olarak görünür… hiçliğinde ısrar eder ve fantazilerin saf malzemesini sağlar” yarattığını yazar. Noktayı evrenselleştirir: “Her ad için durum böyledir. Hayaletsiz ad olmaz… Adın gerçeği, adlandırmadan kaçan ama adın özünde duran şeydir”. O sayfanın finali metafizik yeniden etiketlemeyi vurgular: “belki de bir adın gerçeği, indirgenemez ses değerinden ayrı olarak, daha ziyade onun çağrıştırdığı fantomda ikamet eder”. Bu söz dağarcığına yeniyseniz, etkisini görmek, çözümlemekten daha kolaydır. Dolar, dilin ötesinde noumenal bir çekirdek keşfetmiyor; İmgesel’in klasik stokunu—hayaletler, fantomlar, çağrışımsal ses—alıp adlandırmanın ‘Gerçek’i olarak vaftiz ediyor. Size bir yer tahsis eden kod (Simgesel) karşı figürdür; adınıza yapışan hayalet (İmgesel) ise önem taşıyan gerçeklik etkisi olarak terfi ettirilir.

Siyasi sonuçlar açıktır. Dolar, adların toplumsal alanda ne yaptığını örtmecesiz döker: “Her ad, bir siyaseti içerir… adlar bizi sınıflandırır ve bize toplumsal bir yer tahsis eder, toplumsal gücü dağıtır. Adla, insan her zaman ya bir Montague ya bir Capulet’tir… Adlarımızla, her zaman toplumsal karşıtlıklar içine yazılırız”. Bu dağıtımı Juliet’in “adlar rejiminden çıkma” özlemiyle eşler, sonra da bu çıkışın “mümkün olmadığını,” trajediyi mühürleyen imkânsızlık olduğunu ilan eder. Simgesel, o hâlde, terk edemeyeceğiniz ızgaradır. Ama kitabın enerjisi kodların nasıl bağladığına değil; ağ içinde bedenleri hareket ettiren İmgesel kaldıraçlara (ton, çiftler, hayaletler) ve bu kaldıraçların talep ettiği tuhaf ‘gerçek’e harcanır.

Paketin en berrak olduğu yer Janša vaka incelemesidir. Üç sanatçı, başbakanın adını hukuken üstlenir. Dolar bunu bir muziplik olarak tanımlamaz; dünyayı kuran bir hamle olarak kanonize eder: “üç özdeş [ad]… paralel bir simgesel mekânın, sanal yeni bir tayinin kuruluşu etkisini yaptı… Üstlenilmiş ad artık gerçek addır… Sanal kayıt sıradan kaydı katlar ve onun simgesel nüfuzunu baltalar”. Hamle aynı tonda ikinci bir açıklama alır: bir “simgesel kesinti,” bir “yeniden adlandırma iradesi,” gerçekliği “belgelere” bağlı olmayan yeni bir “yetki”. Gazeteciler neden diye sorduğunda ise karşılık gerekçe değil kalkan olur: “sürekli yineledikleri tek neden ‘kişisel nedenler’di… ardına sığınmanın terbiyeye uygun olduğu bir pelerin gibi iş gören bir şey… asıl nedeni açıklamak istememenin bir başka adı”. Lacan’ı hiç duymamış olsanız bile tekniği takip edebilirsiniz. Hukuki bir ritüel “paralel bir mekân” imal eder. Nezaket formülü bağlamı yasaklar. Getirisi gerçektir—görünürlük, kaldıraç, baskı—çünkü Dolar’a göre adın hayaleti gerçek olarak sayılır.

Geri çekilin ve Hypocritique’in mimarisi, dışsal bir itham olarak değil, bizzat kitabın kendi sahnelemesi olarak görünür hâle gelsin. Birincisi, karşıtlığı önceden kürate edin: “Adlarımızla, her zaman toplumsal karşıtlıklar içine yazılırız,” daha kimse konuşmadan taraflara ayrılırız. İkincisi, içeriği olmadan inanca tutunabilecek bir fantom basın: “Hayaletsiz ad olmaz… Ad vermek bir fantomu çağırmaktır, bir hayalet çağırmaktır”. Üçüncüsü, bir hareketi programdan bağımsız taşıması için tona yaslanın: “ikna edici ve yaşayabilir bir ad olmalı… çarpıcı ses değeri… bir ad asla keyfî değildir”. Dördüncüsü, sıradan olanı alt ettiğini iddia eden bir “sanal” düzeni törenle tesis edin: “Sanal kayıt sıradan kaydı katlar ve onun simgesel nüfuzunu baltalar”. Beşincisi, soruşturmaya fren olarak görgüyü yerleştirin: “‘kişisel nedenler’… ardına sığınmanın terbiyeye uygun olduğu bir pelerin”. Klinik dilde, bu paket, kazanç sağlayan bir semptoma yol açar—izleyici, dokunulmazlık, rezervasyon, marka gibi ikincil kazanımlar—bu yüzden sürer. Dolar’ın dilinde bu, adların işleyişidir zaten.

Argümanın şimdi yumuşak bir metafiziğe doğru hafifçe akıp gittiğini hissediyorsanız, bu tasarımın bir parçasıdır. Dolar toplumsal mekanikleri, adlar için “kültürel DNA’mız” diyen ve “adın simgesel olarak hayatta kaldığı… taşıyıcısından daha ‘maddi’ ve daha kalıcı” olduğu taş yazılarına oyulmuş meditasyonla iç içe geçirir. Aynı bölüm, “İki Napolyon’a yer yoktur” öğüdünü kimlik ve otorite hakkında sağduyu olarak sunar, sonra onu bir tahrike çevirir: “Slovenya iki değil, dört Napolyon’a yetecek kadar büyük mü?”. Soru, yönetsel bir sopaya dönüşerek oyalanır: fazladan taşıyıcılar nereye aittir, “tımarhaneye mi yoksa bir galerinin içine mi?”. Hava espritüeldir, ama ders düzdür: aynılık ve gösteri, kapı bekçiliğini meşrulaştırır. Burada bile, motor İmgesel’in kopya gücüdür; Simgesel, kargaşayı kayda geçirir ve politika arar.

Biri, Dolar’ın Simgesel’i alaya almak yerine kırılganlığını dramatize ettiğini öne sürebilir. Izgaranın kaçınılmaz olduğunu bilir; Juliet’in çıkış düşünü trajediyi kaçınılmaz kılan bir fantazi olarak okumasıyla bunu söyler. Yeniden adlandırmanın özgürleştirici olabileceğini bilir; “simgesel bir kesinti iradesi… yeniden adlandırma iradesi olarak tezahür eder” diye yazar; partizanlardan Cassius Clay’in Muhammed Ali oluşuna kadar. Yine de, içkin okunduğunda, Simgesel her göründüğünde, ton, hayalet ya da klon tarafından delik deşik edilmek için görünür. Önemli olanı çapalayan ‘gerçek’ hiçbir zaman kod değildir; her zaman “[adın] özünde duran” fantom ya da “asla rastlantısal olmayan” sestir. Bu yüzden kitabın kendi doruğu, adlar hakkında bir kural değil, aura hakkında bir sahnedir: bir canavarı gülünç kılabilecek hece taşı—“Schickelgruber”—kütük hatasıyla “Hitler”e yeniden döşenir ve tarih, “hayal gücünü ve fantazileri kışkırtan” tınıya doğru eğilir. Siyaset, burada, önce kadans, sonra koddur.

Programı pekiştiren son bir dönüş, Cratylus’a geri yapılıdır. Sokrat, adların bize yaptıklarını sezer ve onları by-pass etmeyi düşler: “var olan şeyler hakkında, adlardan bağımsız olarak öğrenmek mümkün olmalı”. Dolar, bu düşü belirgin bir sempatiyle aktarır—ve sonra, sanki zorunluymuş gibi, “adın gerçeğini sunan” “sonu gelmez cinas”a, erratik hakikatini “iletmek” için “cinaslar ve eşseslilikler” kullanan Freudyen bilinçdışına geri döner. Kitap kendini alıkoyamaz, çünkü kendi ölçüsünce, asıl hareket buradadır. Ve işte tam da bu, onu—çoğu zaman kasıtsız biçimde—Hypocritique için bir başlangıç kılavuzu olarak donatır. Eğer getiriler hayaletlerse, eğer sanal tayinler “paralel” dünyalar kuruyorsa, eğer nezaket bağlamı yasaklıyorsa, o ritüeli aç bırakacak küçük feragatler—blurb’ü reddetmek, törensel önsözü muhalif bir açılış sorusuyla değiştirmek, marka panelini tek bir riskli ses lehine geri çevirmek—makineyi yavaşlatabilecek tek şeydir. Geri kalan her şey dekor olarak kalır.

Argümanı ilk cümleye geri getirirsek: bir ad sahneye yürür ve salonun düzeni değişir. Dolar size bu yeniden düzenlenmeyi işittirir; hayaletleri ve kürate ettikleri gök gürültüsünü adlandırır. İçkin okunduğunda, o müziğin bedeli açıktır. Simgesel, yetersizliğini dramatize etmek için başvurulan kural kitabıdır. İmgesel, ‘gerçek’ diye vaftiz edilen etkileri sağlar. Ve onun bu denli titizlikle not ettiği sahne donanımı—renkli bilekliklerle sıralama, ‘kişisel nedenler’ pelerini, klonlama sisi, sloganlaştırılabilir tını—aynı zamanda çağdaş kurumların karşıtlığı gösteriye kürate ettiği ve getirileri dolaşımda tuttuğu araç setidir. Eğer bu adın operasıysa, o zaman alkış isteyen tekrar bir daha güzel bir aryadan ibaret değildir. Seyircinin nihayet, ses değerinin sustuğu ve kararın başladığı ânı duyabilmesini sağlayan küçük bir reddiyedir.