Ayna Evresinin Aktarımı

🦋🤖 Robo-Spun by IBF 🦋🤖

Ayna Evresi: Psikanalitik deneyimin bize açığa çıkardığı biçimiyle Je’nin (ego’nun) işlevinin kurucu öğesi (1949) (Jacques Lacan)

‘Ayna Evresi: Psikanalitik deneyimin bize açığa çıkardığı biçimiyle Je’nin (ego’nun) işlevinin kurucu öğesi’

Bu başlık, metnin tamamındaki hareketi tek bir odak noktasına bağlar: je’nin (ego’nun) işlevi, bir “evre”nin kurucu etkisiyle biçimlenir ve bu evre psikanalitik deneyimde görünür kılınır. “Ayna Evresi” ibaresi yalnız gelişimsel bir döneme değil, bir sahnelenişe, bir düğümleşmeye ve bir biçim alma etkinliğine işaret eder; “kurucu öğe” vurgusu, je’nin kendisini bir veri olarak değil, imgesel bir düzenek üzerinden oluşa gelen bir sonuç olarak konumlar. Başlıktaki “psikanalitik deneyim” gönderimi, anlatının epistemik yetkisini klinik karşılaşmadan devşirir; bu, je’yi bilinç felsefesinin saydam öznesinden ayırır ve onu, analiz sırasında dile gelen fantazi bağları ve özdeşleşme sürçmeleri aracılığıyla izlenebilir kılar. Başlıkta parantez içindeki “ego”, Türkçede yerleşik kullanımı gözeterek je’nin imgesel örgüsünü belirtmek üzere tutulmuştur; çünkü je’nin işlevinden söz edildiğinde, mevzu, öznenin simgesel konumundan ziyade, imgesel bütünlük yanılsaması etrafında örgütlenen benlik düzenekleridir. Böylece başlık, imgesel bir “form verme” ile klinik deneyimde serimlenen bir “işlev” arasındaki eklemlenişi önceden kurar ve takip eden her cümlenin bağlamını, bir “kurucu imge”nin doğurduğu sonuçlar zinciri olarak çekip uzatır.

‘Uluslararası Psikanaliz XVI. Kongresi’nde, Zürih’te, 17 Temmuz 1949’da sunulmuş bildiri.’

Bu alt başlık, metnin kurumsal bağını ve tarihsel koordinatlarını verir; söylemin konumunu, belirli bir topluluk önünde, belirli bir güne âit bir müdahale olarak çiviler. Tarih ve yer belirlemesi, anlatılan kavramların “teknik not” değil, canlı bir tartışma içi hamle, yani bir sunum jesti olduğunu bildirir; dolayısıyla söylenen her şey, muhatapların paylaştığı dilsel ve kuramsal beklentilere cevap verme kipinde okunmalıdır. “Bildiri” ibaresi, yazının disiplin ve ikna amacı taşıdığını, kişisel tanıklığın ötesinde bir kavramsal öneri ileri sürdüğünü sezdirir; böylece ilerleyen pasajlarda, terminolojik titizliğin ve örnek seçiminin “kanıt getirir” bir rol üstleneceği peşinen kurulmuş olur. Sunum bağlamının belirlenmesi, metnin içindeki her alıntı jestini de çerçeveler: klinikten, psikoloji literatüründen ve imgesel fenomenlerden getirilecek örnekler, bu tarihsel-kurumsal bağlamda birer dayanak taşına dönüşür. Bu çerçeve, metnin ilk bölümünde hatırlatılacak olan “aynı kavrayışı daha önce ortaya atmış olma” vurgusunun da, yalnızca bibliyografik değil, tartışma içindeki sürekliliği teminat altına almak için yapıldığını düşündürür. Söz konusu bildirinin 1949 tarihli versiyonu, ‘ayna evresi’ tezinin standart başvuru noktasıdır ve bu tarihsel konumlandırma, metnin iddialarını bağlamına oturtur. (faculty.las.illinois.edu)

‘Son kongremizde, on üç yıl önce tanıttığım ve o zamandan beri az çok Fransız grubunun kullanımına geçmiş bulunan ayna evresi kavrayışının, ilginizi yeniden anımsatmaya değmez görünmediğini düşündüm: bugün özellikle, psikanalizin bize verdiği deneyimde je’nin işlevi üzerine getirdiği aydınlıklar bakımından.’

Bu cümle, konuşanın kendi söylem tarihini sahneye getirir ve dinleyici topluluğu içinde bir bellek çağrısı yapar; “on üç yıl önce” ifadesi, bir kavramsal önerinin dolaşıma girip alışkanlık kazanmasına yetecek bir süreye işaret eder. “Fransız grubunun kullanımına geçmiş bulunmak” ibaresi, kavramın yalnızca bir önermeden ibaret kalmadığını, gündelik kuramsal-aktarılabilir bir araç statüsü kazandığını bildirir; yani bu kavrayış, hem dile yerleşmiş hem de klinikte iş görür hale gelmiştir. Cümlenin iki noktayla açtığı ikinci kısım, bu hatırlatmanın gerekçesini verir: amaç, kavramın je’nin işlevi üzerindeki aydınlatıcı gücünü “özellikle” vurgulamaktır. “Psikanalizin bize verdiği deneyim” ibaresi, çıkarımların dayanağını, soyut ilkelerde değil, analitik kesitte oynaklık kazanan söylem ve özdeşleşme olgularında aramayı buyurur; je’nin işlevi bu nedenle, bir “verili öz” olarak değil, bir “iş görme kipliği” ve bir “kurucu etki” olarak konuşulacaktır. Böylece cümle, hem bir hatırlatma (kavramın kökeni ve dolaşımı), hem de bir hedef tayini (je fonksiyonuna getirdiği ışık) işlevi görür; bundan sonra gelen her örnek, bu hedefe hizmet eden, imgesel şekillenmeyi ortaya koyan birer kanıt yığınını besleyecektir. İfade ettiğimiz çerçeve, 1949 metninin kendi giriş mantığıyla uyumludur ve hedefi, je’nin imgesel kökenini klinik dayanaklarla görünür kılmaktır. (faculty.las.illinois.edu)

‘Bu deneyimin, doğrudan Cogito’dan türeyen her türlü felsefeye bizi karşıt konuma yerleştirdiğini söylemek gerekir.’

Cümle, psikanalitik deneyimin bilgi rejimini felsefî “Cogito” geleneğine karşı konumlandırır; “bizi karşıt konuma yerleştirir” ifadesi, bir yöntemsel kırılmaya işaret eder. “Doğrudan Cogito’dan türemek”, sahnelenen öznenin kendi-kendine şeffaflığını ve kesinliğini veri almak demektir; buna karşılık, psikanalitik deneyim, öznenin söyleminde sarsıntı, bölünme ve yanılgı noktalarını ortaya çıkarır, je’yi “kendine mal etme” değil “yanılsamalı tanımamazlık” içinden kavrar. Bu karşıtlık, ileride “aynaya bakış” sahnesiyle dramatize edilecek olan mesafenin teorik formudur: je, özdeşleştiği imgenin bütünlüğüyle büyülenir, fakat bu büyülenişin ardında, motor yetersizlik ve bağımlılık gerçeği saklıdır; bu yüzden, özneye dair aydınlık, özdeşleşme üzerinden gelir, teminattan değil. Metnin bu noktada kurduğu antitez, takip eden örneklerin her birinde iş görecek bir “okuma anahtarı”dır: ayna evresi, öznenin kendine saydamlığına değil, imgesinin kendine hâkimiyet iddiasına dayalıdır; bu iddia, psikanalitik deneyimin ölçüleriyle sınandığında, je’nin işlevinin kurucu yabancılaşma ve bölünme üzerinden belirdiği anlaşılır.

‘Aranızda, hareket noktamızı oluşturan davranış görünümünü—karşılaştırmalı psikolojinin bir olgusu tarafından aydınlanan—anımsayanlar bulunabilir: insan yavrusu, kısa ama yine de bir süre için araçsal zekâda şempanze tarafından geride bırakıldığı bir yaşta, aynadaki kendi imgesini şimdiden “imge olarak” tanır.’

Cümle iki katmanlı bir sahne kurar: birincisi, “davranış görünümü”nün sahnesi, ikincisi, bu sahnenin “karşılaştırmalı psikoloji” tarafından aydınlatılması. “Davranış görünümü” ifadesi, laboratuvar deneyiminden çok, gündelik gözlemi çağırır; fakat hemen ardından “karşılaştırmalı psikolojinin bir olgusu”na yaslanır, böylece sahne hem fenomenolojik hem de disipliner bir güvenceye bağlanır. İçerik olarak, “insan yavrusu”nun araçsal zekâ bakımından geçici olarak şempanzenin gerisinde bulunduğu bir yaşa rağmen, “aynadaki kendi imgesini imge olarak tanıdığı” öne sürülür; burada “imge olarak” ibaresi belirleyicidir: konu, bedene dokunup dokunmamak değil, görünüşün statüsünü tanımaktır. Bu ayrım, metnin tamamındaki imgesel vurgunun çekirdeğidir; araçsal beceride geri kalınabilir, fakat imgesel tanıma (imgenin “imge” olarak kabulü) daha erken işler. Karşılaştırmalı psikoloji göndermesi, Köhler ve Gestalt bağlamındaki “Aha-Erlebnis” paranteziyle bir sonraki cümlede açılacaktır; ancak şimdiden, “tanımanın” bir jest, bir mimik ve bir duruşla sahnelenen bir fark idraki olduğu sezdirilir. Bu sahne, kavramsal olarak “je’nin işlevi”ne “erken biçimleniş” anlamı kazandırır; je’nin bütünlüğü, araçsal ustalıktan bağımsız, imgesel bir üstleniş olarak belirir. Şempanze karşılaştırması ve ayna-tanıma olgusu, erken gelişim literatüründe çeşitli biçimlerde tartışılsa da, burada işlevi, “imgeyi imge olarak kabul” jestinin je’nin kuruluşundaki üstünlüğünü kavramsallaştırmaktır; bu, Gestalt psikolojisinin ani “içgörü” kipine yapılan göndermenin mantıksal basamağıdır. Köhler’in içgörülü kavrayış çalışmaları ve “Aha-Erlebnis” teriminin psikoloji literatüründeki yeri, bu sahnenin yöntemsel arka planını teşkil eder. (Wikipedia)

‘Bu tanıma, Köhler’in ‘durumsal apersepsiyon’un (temel bir zekâ edimi zamanı) ifadesi olarak gördüğü Aha-Erlebnis’in aydınlatıcı mimiğiyle belirtilir.’

Bu cümle, sahneyi bir jestle mühürler: tanıma, “Aha-Erlebnis”in aydınlatıcı mimiğiyle dışavurulur. Burada “mimik”, bedenin kavrayış anında üstlendiği ifade bütününü, yani yüz devinimleri ve beden duruşunu içerir; “aydınlatıcı” sıfatı, sahnede birden doğan bir form kavrayışını dramatize eder. “Durumsal apersepsiyon” ifadesi, görünün yalnız duyusal tescilinin değil, durumun anlamlı bir biçimde “üstten algılanması”nın söz konusu olduğunu imler; böylelikle imge, yalın bir yansıma değil, bir “durum”un formudur. Cümlenin gönderdiği kuramsal zemin, Gestalt psikolojisinin “aniden beliren çözüm” kipli düşünme modelidir; ancak metnin iç mantığında bu, “çözme”den çok “özdeşleşme girişine” tercüme edilir: bebek, imgeyi “imge” olarak tanırken, aynı zamanda onunla bir bağ kurar. “Temel bir zekâ edimi zamanı” vurgusu, olayın bir kezlik parlamasına değil, bir zaman kipine, bir sürece bağlı olduğunu ima eder; ayna önünde “Aha” jesti, bir sürekliliğin eşiğini işaretleyen ilk parlamadır, sonraki jestler (dokunma, eğilme, bakışı sabitleme) bu eşiği genişletir. Gestalt literatüründeki “Aha” teriminin klasik bağlamı, içgörü anının anlatımıdır; burada o an, imgesel özdeşleşmenin “başlatıcı hareketi”dir ve bu nedenle imgesel-özdeşleşme ile kavrayış-ani parıltı arasında bir izomorfizm kurulmuştur. (Wikipedia)

‘Gerçekten de bu edim, şempanzede olduğu gibi imgenin boşluğunun bir kez denetim altına alınmasıyla tükenmekten uzak durur; çocukta derhal, imgenin üstlenilen hareketlerinin yansıtılmış çevresiyle ilişkisini ve bu sanal kompleksin ikiye katladığı gerçeklikle bağını—ister kendi bedenine, ister yanındaki kişilere, hattâ nesnelere göre olsun—oyunsu biçimde sınadığı bir dizi jestle sıçrayarak sürer.’

Bu cümle, “insan yavrusu” ile “şempanze” arasındaki davranış farkını, “edimin sürekliliği” üzerinden ayırır; şempanzede imgenin “boş” olduğunun anlaşılması edimi sonlandırır, insanda ise edim, bir “oyun” halinde genişleyerek sürer. “İmgenin üstlenilen hareketleri” ibaresi, çocuğun imgeyle bağını pasif bir seyir değil, aktif bir uyarlama ve deneme olarak tarif eder; çocuk hem kendi hareketini imgeye geçirir, hem de imgede gördüğünü bedenine ve çevresine uygular. “Yansıtılmış çevre” göndermesi, aynanın yalnız bedeni değil, yanındaki “kişiler” ve “nesneler”i de ikinci kez görünür kıldığını, dolayısıyla çocuğun bir “sanal kompleks” içinde “gerçeği ikiye katlayan” bir düzenle karşı karşıya olduğunu bildirir; işte bu “ikiye katlama”, imgesel düzenin kurucu hareketidir. Çocuğun jest dizisi (yaklaşma, uzaklaşma, eğilme, dokunmayı deneme, bakışı sabitleme), imgesel uzamın kullanımını kendi motor imkânlarının ötesine geçirir; böylece çocuk, imgeyle ve imgenin çoğalttığı çevreyle bir uyarlanma oyunu kurar. Cümlenin “sıçrayarak sürer” demesi, “Aha” anından sonra gelen bir “devamlılık rejimi”ni belirtir; bu devamlılık, je’nin işlevinin çerçeveleneceği ilk laboratuvardır. İmge ile gerçeklik arasında kurulan bu “katlama” ilişkisi, ileride söz konusu edilecek “bütünlük yanılsaması”nın da nasıl deneyimlendiğini gösterir: imge, bedenin henüz sahip olmadığı bir hâkimiyet ve bağlanma düzeni sunar; çocuk, oyunda bunu “dener” ve böylece je’nin imgesel iskeletine ilk çizgileri çeker.

‘Baldwin’den bu yana bilindiği üzere, bu olay altıncı aydan itibaren gerçekleşebilir; ve yinelenmesi, ayağa kalkmayı, hattâ ayakta durmayı henüz edinmemiş, ama insanî ya da yapay bir destekle bütünüyle sarılmış olduğu hâlde (Fransa’da ‘yürüteç’ dediğimiz şey), bu dayanağın engellerinin üzerinden, sevinçli bir telaşla gelir, duruşunu az çok eğik bir konuma asarak askıda tutar ve imgenin anlık bir görünüşünü sabitlemek üzere geri çağırır—böyle bir aynanın önündeki bir süt çocuğunun çarpıcı manzarası karşısında tefekkürümüzü sık sık durdurmuştur.’

Bu cümle, kronolojik bir eşik önerisiyle somut bir sahneyi birleştirir: “altıncı aydan itibaren” ifadesi, tartışmayı gelişimsel bir çerçeveye yerleştirir; asıl vurgu, motor yetersizliğe rağmen imgesel bir “üstlenme”nin serimlenmesidir. “Yürüteç” parantezi, bedensel destek ile imgesel yönelim arasındaki gerilimi somutlaştırır: bebek, motor açıdan ayakta durmayı bile başaramazken, imgeye doğru eğilerek, onu “geri çağırıp sabitleme” jestini başarır. “Sevinçli bir telaş” ve “askıda tutma” ifadeleri, imgesel yakalanışın afektif ve duruşsal niteliğine dikkat çeker; bebek, destekle sağlanan yatay-düşey dengesizliğe rağmen, bakışı ve başı ile imgeyi sahnede tutar. “Tefekkürümüzü durduran manzara” ibaresi, bu sahnenin kuramsal gücüne yapılan vurgudur: burada görülen, yalnızca bir ayna merakı değil, imgeselin “bütünleştirici” ve “yaklaştırıcı” etkisidir; bebek, henüz sahip olmadığı bir bütünlüğün imgesel figürüne yönelir ve onu sabitlemeye çalışır. Bu eşik ve sahne anlatısı, erken gelişim alanında ayna-tanıma ve işaret sürme testleriyle ilişkilendirilebilecek bir bağlamla uyumlu okunur; fakat burada işlevi, “motor eksiklik—imge bütünlüğü” karşıtlığının kurucu gücünü vurgulamaktır. Gelişim psikolojisinde altıncı ay–yirmi dördüncü ay bandında raporlanan ayna tepkileri ve “işaret” temelli öz-tanıma paradigması, bu sahnenin betimlediği olgunun çevresinde toplanan ampirik literatürü gösterir; metnin iç amacı ise, bu literatürü doğrudan kurmak değil, sahneyi je’nin imgesel kuruluşunun kanıtı kılmaktır. (PubMed)

‘Bu etkinlik, bizim için on sekizinci aya kadar verdiğimiz anlamı korur—ve bu anlam, şimdiye dek problemli kalmış bir libidinal dinamizmi açığa vurması bakımından olduğu kadar, ‘paranoyak bilgi’ üzerine düşüncelerimize eklemlenen insan dünyasının ontolojik bir yapısını göstermesi bakımından da bir o kadar belirleyicidir.’

Bu cümle, fenomenin zaman ufkunu (on sekizinci aya kadar) ve iki yönlü önemini tanımlar: birincisi, “libidinal dinamizm”in burada görünür oluşu; ikincisi, “paranoyak bilgi”ye ilişkin düşüncelere eklemlenen bir ontolojik yapı olarak insan dünyasının betimi. “Libidinal dinamizm” vurgusu, imgesel yakalanışın salt algısal bir parıltı değil, sevk ekonomisi bakımından bağ kurucu bir işlev taşıdığını söyler; bebek imgeye çekilir, onda kendini sevinçle tanır ve bu tanıma, bir özdeşleşme zincirini başlatır. “Paranoyak bilgi” terimi, simetri, tersinim ve karşıtlık düzenekleriyle işleyen bir bilme kipini akla getirir; imge, özneyi kendine göre düzenler, “dışarısı” ile “içerisi”ni ayna yüzeyinde karşı karşıya getirir ve böylece bilme, yansımaların düzeninden geçer. “Ontolojik yapı” ifadesi, insan dünyasının görünümlerinin, imgesel eşleşmeler ve karşı-montajlar ile kurulduğunu; bilme ile kendini-kurma arasındaki ilişkinin baştan imgesel bir kalıba döküldüğünü imler. Bu çift yönlülük, je’nin işlevini hem ekonomik (libidinal) hem de yapısal (bilme biçimi) bir düzeyde sahneye koyar; dolayısıyla, ayna evresi bir “factum brutum” değil, bir “kurucu form” olarak okunmalıdır. Sahnenin süreklilik süresi, gelişim yazınındaki 15–24 ay civarında belirginleşen öz-tanıma davranışlarıyla uyumlu bir çerçevede anlaşılabilir; fakat burada belirleyici olan, sürenin bizzat imgesel matrise atıf yapan bir gösterge olarak kullanılma tarzıdır. (PubMed)

‘Bunun için, ayna evresini, analizin bu terime verdiği tam anlamıyla bir özdeşleşme olarak kavramak yeterlidir: yani öznenin, bir imgeyi üstlendiğinde onda üretilen dönüşüm; ki bu imgenin, evreye özgü bu etki için önceden-yazgılanmışlığı, kuramda antik ‘imago’ teriminin kullanılmasından yeterince anlaşılır.’

Bu cümle, kavramsal çekirdeği açıklar: ayna evresi, analitik anlamda bir özdeşleşmedir, yani özne, bir imgeyi üstlendiğinde dönüşür. “Üstlenmek” fiili, pasif bir algı değil, aktif bir kabul ve sahiplenme anlamını taşır; özne, imgeyi yalnız görmez, onu “kendi” olarak alır ve bu alış, öznenin biçiminde bir dönüşüm üretir. “Antik ‘imago’” teriminin çağrılması, imgenin yalnızca görsel bir izlenim değil, kitlenmiş bir biçim, bir “figür” ve özdeşleşmelerin düğüm noktası olarak anlaşıldığını gösterir; imago, öznenin üzerine yansıdığı ve onun üzerinden öznenin kendini bütünlediği bir kalıptır. “Önceden-yazgılanmışlık” ifadesi, burada imgenin evreye has etkisindeki “uygunluk” bağlantısına işaret eder: ayna sahnesinde bu imge, tam da öznenin motor ve bağımlılık yetersizliği koşullarında “bütünlük” vadeden bir form olarak belirir ve bu uygunluk, özdeşleşmeyi kışkırtır. Böylece cümle, “özdeşleşme”yi bir sonuç değil, bir süreç başlatıcısı olarak konumlar; takip eden her sahne, bu özdeşleşmenin ekonomi ve yapı üzerindeki etkilerini açacaktır. Metnin bu kavrayışı, aynayı basit bir araç olmaktan çıkarıp özne kuruluşuna içkin bir düzeneğe dönüştürür; özne, imgeyi üstlenirken, je’nin iskeletini kurar ve bu iskelet, ileride simgesel düzenin dilsel bağlarıyla mafsallanacaktır. Bu özdeşleşme tartımı, aynanın “üstlenme–dönüşüm” diyalektiğini temel alır ve metnin ilk paragraflarında kurulan bütün örnekler, bu diyalektiğin değişik yüzlerini sergiler.

‘Motor güçsüzlük ve beslenmeye bağımlılık içine hâlâ dalmış olan varlığın—infans evresindeki küçük insanın—kendi aynasal imgesini sevinçle üstlenişi, bize o hâlde, je’nin, başkasıyla özdeşleşme diyalektiğinde nesneleşmeden ve dil ona evrenselde özne işlevini iade etmeden önce, ilk bir form içinde hızla yoğunlaştığı simgesel matrisi, örnek bir durumda gösteriyor gibi görünecektir.’

Bu cümle, “jubilatuar üstleniş” ile “yetersizlik hâli”ni yan yana getirerek dramatik bir eşik kurar; sevinç, özdeşleşmenin afektif belirtisidir, güçsüzlük ise bu özdeşleşmenin telafi ettiği açığın adıdır. “Simgesel matris” ibaresi, bu sahnenin, dilsel düzenin henüz devreye girmediği bir eşiğe ait olduğunu ve yine de ileride dil içinde “özne işlevi”nin iadesine zemin hazırladığını söyler; burada kurulan form, dilin evrenselleştirici bağlarına takılacak bir çerçevedir. “Başkasıyla özdeşleşme diyalektiğinde nesneleşme” ifadesi, je’nin toplumsal sahnede geçireceği dönüşümlerin ilerideki aşamalarına bir ön-şart atar; ayna önünde kurulan imgesel bütünlük, başkalarıyla ilişkide yer değiştirecek, je bazen nesneleşecek, bazen de özne konumuna iade edilecektir. Cümlenin “örnek bir durumda gösteriyor gibi görünecektir” deyişi, burada kurulan sahneyi paradigmatik ilan eder; bu, tekil bir bebeğin tekil bir anı değil, özne kuruluşunun imgesel koşullarını açığa vuran bir “örnek durum”dur. Bu nedenle, cümlede—andan çok—“form”a yapılan vurgu tayin edicidir: je, bir form içinde “yoğunlaşır”, ya da cümlenin kendi deyimiyle, “hızla kendini bir forma atar”; bu atılışın sevinci, özdeşleşmenin çekirdeğidir ve bu çekirdek, je’nin ilerleyen tüm işlevlerinde izini bırakacaktır.

‘Bu form, ayrıca, onu bilinen bir kayda geçirmek isteseydik, ‘je-idéal’¹ diye adlandırılmaya daha uygun olurdu; şu anlamda ki, libidinal normlanma işlevlerini bu terim altında tanıdığımız ikincil özdeşleşmelerin kökü de o olacaktır.’

Bu cümle, imgesel formu “je-idéal” olarak adlandırma teklifinde bulunur; je-idéal, öznenin kendini ölçtüğü ve yöneldiği “yüceltilmiş” imgesel ölçüdür. “Bilinen bir kayda geçirmek” ibaresi, yeni sahnelenen olgunun, klinik literatürdeki yerleşik terimlerle ilişkilendirilmesine dönük bir ihtiyat jestidir; burada amaç, kavramsal sürekliliği gözetmektir. “Libidinal normlanma” terimi, sevk ekonomisinin imgesel ölçüye göre düzenlenmesini belirtir; ikincil özdeşleşmeler, bu ölçüye dayanır, ondan güç alır ve öznenin arzularının yönünü, “olunması beklenen imge”ye göre ayarlar. Böylelikle cümle, ayna evresinde sahnelenen ilk formun, sonraki tüm özdeşleşmelerin kök katsayısı olduğunu tespit eder; bu kök, öznenin kendine uyguladığı kısıtlama ve yönelimlerin kaynağıdır. “Daha uygun olurdu” ifadesindeki şarta bağlı kip, adlandırmanın bir teknik tercih olarak önerildiğini, fakat kavramın özünün imgesel formun üstlendiği işlevde yattığını vurgular; yani isimlendirme, sahnenin mantığını değiştirmez, onu yalnızca klinik söz dağarcığına bağlar.

‘Ama önemli nokta şudur: bu form, moi’nun (benlik örgesinin) çekirdeğini, toplumsal belirleniminden önce, yalnız birey için ebediyen indirgenemez bir kurmaca çizgisine yerleştirir—ya da daha doğrusu, öznenin ‘olma’sına, je olarak kendi gerçekliğiyle uyuşmazlığını çözmesi gereken diyalektik sentezlerin başarısı ne olursa olsun, sadece asimptotik olarak kavuşacaktır.’

Bu cümle, imgesel formun ontolojik ve zamansal statüsünü kesinler: je’nin çekirdeği, “kurmaca bir çizgi” üzerine yerleştirilir ve bu çizgi, birey için indirgenemezdir. “Toplumsal belirlenimden önce” vurgusu, je’nin imgesel kökeninin, simgesel ve toplumsal konumlandırmalardan bağımsız bir etkin güç olduğunu söyler; bu, je’nin sonraki tüm toplum-ilişkili belirlenimlerine bir artı-eksi işareti olarak taşınacaktır. “Asimptotik kavuşma” metaforu, öznenin kendi gerçekliğiyle uyuşmazlığını çözme çabalarının, je’nin imgesel çekirdeğine hiçbir zaman tam olarak yetişemeyeceğini bildirir; özne, je olarak kendini edimler ve söylemler içinde eklemledikçe, bu kurmaca çizgiye yaklaşır, ama onu tüketmez. “Kurmaca” ibaresi, sahtecilik değil, imgesel bütünlüğün yapısal olarak düzenlenmiş olduğunu ve öznenin kendini buna göre kurduğunu anlatır; bu nedenle, je’nin işlevi, baştan bir yabancılaşma ekonomisi içinde çalışır. Cümlenin “önemli nokta” ibaresiyle yaptığı vurgu, metnin bütünündeki her sonraki hamlenin bu kader çizgisi üzerinden okunmasını ister; ayna, bir görüngü olmaktan çok, bir yazgı çizgisi açar ve öznenin yaşam boyu özdeşleşme ve ayrışma diyalektiği, bu çizgiye “yaklaşma” ve “uzaklaşma” ritimleri üzerinden seyreder. Bu nedenle, je-idéal ile kurulan ilişki, baştan “erişilmezlik-yakınlık” gerilimiyle damgalıdır; bu gerilim, analitik deneyimde, sevk kuvvetinin ve afektlerin örgütlenmesinde sürekli olarak yeniden sahnelenir. (faculty.las.illinois.edu)

‘Zira, öznenin kudretinin olgunlaşmasını bir serapta önden alan ‘bedenin bütünsel formu’, ona sadece bir Gestalt olarak verilir; yani, kuşkusuz bu formun ‘kurucu’ olduğu, ‘kurulmuş’ olandan fazla olduğu bir dışsallık içinde; ama daha çok, bu formun, onu donduran bir boy keskinliğinin rölyefi ve onu tersine çeviren bir simetri altında ona görünmesi, öznenin kendini onunla hareket ediyor duyduğu hareketlerin türbülansına karşıt olarak gerçekleşir.’

Bu cümle, ayna karşısındaki öznenin, henüz kazanmadığı bir kudreti “serap” biçiminde önden edindiğini bildirir ve bunu, “bedenin bütünsel formu”nun yalnızca bir “Gestalt” olarak verilmesi üzerinden kavrar. “Gestalt”, algılanan şeyin parçalar toplamını aşan, birdenbire örgütlenmiş bütünsel biçimi demektir; burada bütünlük, öznenin gerçekte henüz sahip olmadığı motor hâkimiyeti yerini alır, sahada bir “kurucu dışsallık” olarak belirir. Dışsallık vurgusu, formun özneye içkin bir kazanım değil, dışarıdan görünen ve onu kendine çağıran bir düzenek olduğunu imler; bu yüzden “kurucu” niteliği “kurulmuş” olmaktan fazladır, çünkü öznenin benlik örgütlenmesi bu dış biçim tarafından şekle zorlanır. Aynı zamanda cümle, ayna imgesinin “rölyef” etkisine ve “tersine çeviren simetri”ye işaret eder; bu, öznenin bedensel devinimlerinde yaşadığı düzensiz türbülansla doğrudan karşıtlık kurar, çünkü ayna, devinimi “düzene sokan” sabit, simetrik ve donuk bir yüzey sunar. İmgenin sabitleyici keskinliği ile öznenin iç devinimindeki akışkanlık arasındaki gerilim, imgesel özdeşleşmenin çekirdeğini oluşturur; özne, kendindeki dağınık hareketin yerine, dışarıda sunulan “tamamlanmış” şekli geçirir ve onu “ben” olarak üstlenmeye meyleder. Böylece, motor olgunlaşma takviminden önce bir “ben kalıbı” devreye girer ve je, iç eşgüdüm eksikliğini dıştaki Gestalt’ın “düzgünlüğü” ile telafi eder; bu telafi, sonraki savunma örgütlenmelerinde iz bırakacak ilk yapısal yatırımdır (🔗). (ecole-lacanienne.net)

‘Böylece, motor tarzı henüz seçilemez olsa bile, türle bağlantılı sayılması gereken bir ‘çekim’e (prégnance) sahip bu Gestalt, ortaya çıkışının bu iki veçhesiyle, bir yandan je’nin zihinsel kalıcılığını simgelerken öte yandan onun yabancılaştırıcı yazgısını önceden figürleştirir; ayrıca insanın kendini yansıttığı heykelle, onu egemenliği altına alan fantomlarla ve nihayet, yapıtının dünyasının muğlak bir ilişkide tamamlanmaya yöneldiği otomatonla je’yi birleştiren karşılıklılıkların da yüklüsüdür.’

Burada “prégnance/çekim” sözcüğü, Gestalt’ın sırf algısal bir kontur değil, tür düzeyinde etkili olan bir biçimsel cazibe taşıdığını belirtir; motor tarz hâlâ seçilemezdir ama imgenin biçimsel pregnansı özneyi kendine çağırır. Bu çekim, iki veçhesiyle çalışır: bir yandan je’nin zihinsel kalıcılığını simgeler, çünkü özne bu imgesel bütünlüğe dönüp dönüp yerleşir; öte yandan “yabancılaştırıcı yazgı”yı önceden figürleştirir, çünkü benimsenen bütünlük öznenin dışındadır ve özne kendini dıştaki şekle borçlu hisseder. Cümlenin “heykel–fantom–otomaton” üçlüsü, imgesel tutuluşun kültürel imgelerini işaret eder: heykel, kendine yansıtılan sabit formun dinginliğini; fantom, bu formun öznenin üzerinde kurduğu musallatlığı; otomaton ise öznenin kendi yapıtlarının dünyasında, kendi üretimleriyle yeniden ele geçirişini imler. Böylece, je ile bu figürler arasında karşılıklılıklar kurulur; özne, “ben” derken zaten bir “görüntü tekniği”ne bağlanmış olur ve bu bağlılık, ilerleyen her özdeşleşmede yeniden oynanır. Türle bağlantı vurgusu, bu imgesel pregnansın tekil öznenin ötesinde, insan yavrusunun imgesel düzenle karşılaşmasının yapısal bir koşulu olduğunu düşündürür; imge, öznenin benlik kurulumunu salt bireysel bir rastlantı olmaktan çıkarıp düzenli bir çekim alanına dönüştürür (🔗). (ecole-lacanienne.net)

‘Günlük deneyimimizde ve simgesel etkinliğin alacakaranlığında² profilleri beliren imagolar için—ki örtülü yüzlerini görme ayrıcalığına sahibiz—, aynasal imge, görünür dünyanın eşiği gibi görünür; eğer, bedenin imago’sunun, ister bireysel çizgilerine, hattâ sakatlıklarına ya da nesnesel izdüşümlerine ilişkin olsun, halüsinasyon ve düşte sunduğu ‘ayna tertibi’ne güvenirsek; ya da, birbirinden başka türden psişik gerçekliklerin belirdiği ‘çift’ görünümlerinde, aynanın aygıtının rolünü fark edersek.’

Bu cümle, imajların (imagoların) gündelik hayatta ve “simgesel etkinliğin alacakaranlığında” verdiği profilleri sahneye alır; “örtülü yüzler” sözü, bu figürlerin tam görünmeyen ama etkili kılınmış doğasını vurgular. Ayna imgesinin “görünür dünyanın eşiği” gibi belirmesi, dış gerçekliğe girişin çoğu kez bir yansıma düzeninden geçerek yaşandığını gösterir; halüsinasyon ve düşte beden imago’sunun “ayna tertibi” ile düzenlenmesi, imgeselin görme alanını nasıl örgütlediğini ele verir. Bireysel çizgiler, sakatlıklar veya “nesnesel izdüşümler”in rüyasal sahnelerde aynalanışı, beden imgesinin “kendiyle-aynı olan” bir sabite değil, bir yansı düzenine bağlandığını anlatır; bu düzen, “ikiye bölme, katlama, tersine çevirme” gibi imgesel işlemlere tabiidir. Cümlenin “çift” görünümleri anması, benzerin ansızın “öteki-ben” olarak belirivermesine işaret eder; burada “aynanın aygıtı” devreye girer, çünkü çiftin ortaya çıkışı, öznenin kendisini bir dış yüzeyde tanımasıyla sıkı sıkıya bağlıdır. “Eşik” metaforu, öznenin dünyaya katılışının, doğrudan değmeden önce bir imgesel aralıktan geçmesi gerektiğini bildirir; bu yüzden imgesel, görünür dünyayı açan kapı gibi çalışır, ama aynı anda ona bir perde de çeker. Bu anlatım, metnin o ana kadar kurduğu tüm kavramları—Gestalt, dışsallık, tersine çeviren simetri—tek bir fenomenolojik tablo içinde yeniden birleştirir ve klinik gözlemi, gündelik tecrübeyle aynı düzleme getirir (🔗). (ecole-lacanienne.net)

‘Bir Gestalt’ın, organizma üzerinde biçimlendirici etkiler gösterebildiği, psişik nedensellik fikrine o denli yabancı olan bir biyolojik deneyle doğrulanır ki, bunu o şekilde formülleştirmeye yanaşamaz. Yine de şu gerçeği teslim eder: dişide gonadın olgunlaşması için, bir hemcinsin görülmesi—cinsiyeti önemli olmaksızın—zorunlu koşuldur; ve öyle ölçüde yeterlidir ki, bu etki, bireyin erişimine bir aynanın yansıtma alanının basitçe konmasıyla elde edilir. Aynı şekilde, soy içinde, göçmen çekirgenin yalnız formdan sürü (gregar) forma geçişi, bireyin, belirli bir evrede, sadece görsel etkide bulunan benzer bir imgeye maruz bırakılmasıyla elde edilir—yeter ki bu imge, türüne özgü olanlara yeterince yakın bir tarzda hareketlerle canlandırılmış olsun. Bu olgular, güzelliğin ‘biçimlendirici’ ve ‘erotojen’ anlamı sorusunun kuşatacağı ‘homömorfik özdeşleşme’ düzenine yazılır.’

Bu bölüm, imgesel formun “biçim verici” gücünü, psişik nedenselliğe uzak duran biyolojik deneylerin bile kabul ettiği örneklerle destekler; bu, metnin iç mantığında, “Gestalt’ın kurucu dışsallığı”nın yalnız insana değil, canlıya dair bir etki olduğunu göstermek içindir. Dişi güvercinde gonad olgunlaşmasının, bir hemcinsin görülmesine bağlı oluşu, görsel uyarımın doğrudan bedensel düzenlemelere yol açtığını ortaya koyar; daha da çarpıcısı, aynanın yansıtma alanının yeterli oluşudur: burada “öteki”nin varlığını simüle eden görüntü, biyolojik bir eşiği harekete geçirir (🔗). Çöl çekirgesinde yalnız (solitary) formdan sürü (gregar) forma geçişin, belirli evrelerde benzer bir imgenin yalnız görsel etkisine maruz bırakılmayla tetiklenebilmesi, yine imgesel düzenlemenin yön verici kudretini gösterir; görsel canlandırmanın “türe özgü hareket tarzlarına” yeterince yakın olması koşulu, “homömorfik özdeşleşme”nin altını çizer: organizma, kendine benzer biçimsel-kinetik düzenle özdeşleşir ve davranış biçimini değiştirir (🔗, 🔗). Bu iki örnek, metnin çizdiği ispat hattında, “güzellik”in salt estetik bir nitelik olmaktan çıkıp “biçimlendirici ve erotojen” bir güç sorunsalına bağlanmasına hizmet eder; görsel düzenlemenin, canlıyı hem örgütleyen hem de yönelten bir çekim alanı üretmesi, ayna evresiyle kurulan imgesel özdeşleşmenin doğasını anlaşılır kılar. Güvercin deneyleri görsel uyarının üreme fizyolojisine etkisini tarihsel olarak göstermiş, çekirge çalışmalarının modern çizgisi ise görsel (ve başka modalitelerle birlikte) uyarımın evre dönüşümündeki ağırlığını nicel olarak izlemiştir; metin, bu iki hattı, “benzer biçimin biçim vericiliği” ortak paydasında birleştirir (🔗, 🔗, 🔗). (Royal Society Publishing)

‘Buna karşılık ‘heteromorfik özdeşleşme’ olarak kavranan mimetizm olguları da bizi burada az ilgilendirmez; zira bunlar, ‘yaşayan organizma için mekânın anlamı’ sorununu ortaya koyar—ki psikolojik kavramlar, ona biraz ışık getirmekte, adaptasyonun sözümona hâkim yasasına indirgeme yönünde girişilen gülünç çabalardan daha uygunsuz görünmez. Yalnızca, düşüncesinin (o sırada genç ve oluştuğu sosyolojik yasağından taze kopuş içindeki) bir Roger Caillois’nın burada çakıp parlayan şimşeklerini anımsatalım: ‘efsanevî psikastheni’ terimi altında, morfolojik mimetizmi, etkisi gerçek-dışılaştırıcı bir ‘mekân saplantısı’na tâbi kılıyordu.’

Bu pasaj, homömorfik özdeşleşmeden heteromorfik özdeşleşmeye, yani “benzer”e değil “başka biçim”e uyarak taklide geçer ve bu kayışı, mekânın canlı için anlamının sorunsallaştırılmasıyla birleştirir. Mimetizmde, organizma kendini çevreye “benzetir” ve görünürlüğünü mekânsal bir düzen içinde askıya alır; burada özdeşleşme, “özdeş” olanla değil, mekânın kendisiyle kurulur. Bu nedenle, salt adaptasyon yasası ile her şeyi açıklamaya kalkışan eğilim “gülünç” bulunur; çünkü mesele, işlevsel uyumdan fazla, mekânın organizmayı içine çekişidir. Roger Caillois’nın “efsanevî psikastheni” kavramı bu bağlamda hatırlatılır; Caillois, mimetizmi, öznenin kendini mekâna dağıtarak “gerçekdışılık etkisi” üreten bir mekân saplantısı olarak çözümlemişti. Bu, öznenin sınırlarının çevre tarafından silindiği, mekânın benliği emdiği bir fenomenolojiyi işaret eder; ayna sahnesinde “dıştaki biçimin kurucu dışsallığı” nasıl özneyi kendine çağırıyorsa, mimetizmde de mekânın biçimsel düzeni organizmayı kendi içine alır. Metnin bu çağrısı, içkin olarak, imgesel düzeneğin yalnız “benzerin büyüsü” ile değil, “mekânın büyüsü” ile de çalıştığını göstermek içindir; heteromorfik özdeşleşme, öznenin çerçevesini, “benzer”in ötesinde, çevresel şekil tarafından çizdirir (🔗, 🔗). (sholetteseminars.com)

‘‘İnsan bilgisini’ paranoyakça yapılandıran toplumsal diyalektikte—onu ‘arzu güç alanı’ndan hayvanınkinden daha özerk kılan ama aynı zamanda, sürrealist hoşnutsuzluğun teşhir ettiği ‘azıcık gerçeklik’e belirleyen nedeni—bizzat göstermiş bulunuyoruz³; ve bu düşünceler, aynanın evresinin sergilediği mekânsal yakalanışta, insanda, bu diyalektikten bile önce-gelecek, doğal gerçekliğinin organik bir yetersizliğinin etkisini tanımaya bizi yöneltir; ‘doğa’ terimine bir anlam vereceksek.’

Bu cümle, daha önce kurulmuş bir tartışmaya gönderme yaparak, insan bilgisinin “paranoyakça” yapılandığını, yani simetri, ayna benzerliği ve karşıtlık ilkesine yaslanarak kendini kurduğunu hatırlatır; bu, insan bilgisini hayvansal arzu güç alanından “daha özerk” kılsa da, aynı hareketle onu “azıcık gerçeklik” tarafından belirlenmiş kılar. “Azıcık gerçeklik” vurgusu, imgeselin baskınlığı altında, dünyanın fazla katıksız bir “görünüş düzeni”ne çevrilmesini anlatır; bu yüzden, aynanın mekânsal yakalanışı yalnız bir algı olayı değil, bilme kipinin kendisini biçimleyen bir matrise dönüşür. Cümlenin ikinci yarısı, bu yakalanışı, insanın “doğal gerçekliği”ndeki “organik bir yetersizlik”e bağlamaya yöneltir; bu, iç dengelerin tamamlanmamışlığıyla imgesel bütünlüğün “telafi edici” çekiminin karşılaşmasıdır. “Doğa” teriminin şarta bağlı kullanımı, burada konuşanın kendi sözünü sınırlamasıdır: doğadan söz edilecekse, bu, gereğince kavramsallaştırılmış bir “organik yetersizlik” ve onun imgesel telafisi üzerinden olmalıdır. Böylece, insan bilgisinin paranoyakça örgütlenmesi ile ayna evresindeki mekânsal yakalanış aynı haritaya düşer; imgesel düzen, bilgiyi “aynalarla” kurar ve özneyi, doğrudanlığa değil, yansıtılmış kalıba bağlar (🔗). (ecole-lacanienne.net)

‘O hâlde, ayna evresinin işlevi bize, imago’nun işlevinin özel bir vakası olarak görünür: yani organizmayı kendi gerçekliğiyle ilişkiye—ya da denildiği gibi, Innenwelt ile Umwelt arasında—kavuşturma işlevinin.’

Bu cümle, ayna evresini imago’nun genel işlevinin özel bir durumu olarak çerçeveler ve bu işlevi, organizmayı “kendi gerçekliği” ile ilişkiye getirme işi olarak tanımlar. “Innenwelt/İç-dünya” ile “Umwelt/Dış-çevre” ayrımı, ilişkinin iki kutbunu verir: imgesel biçim, öznenin iç eşgüdümsüzlüğü ile dış dünyanın düzeni arasında, bir “ilişki kurucu yüzey” gibi çalışır. Böylece ayna, öznenin içsel dağınıklığını dışarıdaki bütünsel kalıpla bağlayan bir eşik olarak iş görür ve imago, bu eşiğin kavramsal adı hâline gelir. Bu bağlamda, ayna evresi yalnızca bir çocukluk sahnesi değil, insanın dünyayla ilişkisini baştan yansıma ve biçim aracılığıyla kuran bir düğümleyici işleve sahiptir; imgesel düzen, iç ve dış arasındaki geçidi işler hâle getirir ve öznenin kendi gerçekliğine erişimini yansıtılmış bir biçim üzerinden düzenler. “Innenwelt/Umwelt” ikilisinin biyosemiyotik kökeni, burada yalnız terimsel bir atıf olarak yeterlidir; metnin iç ihtiyacı, bu ayrımı, imgenin ilişki kurma gücünü adlandırmak için çağırmaktır ve ayna evresi, tam da bu gücün paradigmatik sahnesidir (🔗). (archive.org)

‘Ne var ki, bu doğayla ilişki, insanda, organizmanın kendi bağrındaki bir yarılma, neo-natal ayların huzursuzluk belirtileri ve motor eşgüdümsüzlüğünün açığa vurduğu ‘ilksel bir Uyuşmazlık’ tarafından bozulur.’

Cümle, “doğayla ilişki”yi baştan bozan bir iç ayrıkla işe koyulur ve bu ayrığı, doğrudan gözlenebilir iki belirti kümesine dayandırır: neo-natal dönemin huzursuzluk işaretleri ve motor eşgüdümsüzlük. “İlksel bir Uyuşmazlık”ın adı, içkin bir klinik-genel panorama kurar; özne doğaya basitçe eklemlenmez, organizmanın bizzat bağrında bulunan bir çatlak tarafından, yani dengeyi sağlayacak psiko-fizik eşgüdümün eksikliği tarafından bölünür. “Motor eşgüdümsüzlük” ibaresi, ayna evresinin önceki sayfalarında çerçevesi çizilen durumla örtüşür: dıştaki Gestalt’ın sabit, simetrik, tersine çeviren düzenine karşılık, içeride henüz dağılan, toparlanmamış bir hareket ekonomisi vardır. Bu denksizlik, imgesel özdeşleşmeyi “telafi hamlesi” hâline getirir; çocuk, içteki dağınıklığı dıştaki bütünlükle doldurmaya yönelir. Bu yüzden uyuşmazlık “ilksel”dir: je, doğrudan bir doğal sürekliliğin içinde değil, baştan bir kayma hattında konumlanır ve ayna imgesinin çekimine tam da bu nedenle açık hâle gelir. Klinik-embriyolojik literatürde erken doğan beynin eşgüdümsel kusurlarıyla bağlantılı motor ve davranışsal sonuçlara işaret eden birikim, bu içkin tezi doğrular nitelikte bir arka zemine sahiptir; fakat burada metin, yalnızca kendi kurduğu göstergelerle konuşur: huzursuzluk ve eşgüdümsüzlük, ayna önündeki “bütünlük şeması”nın niçin derhal kıymet kazandığını kendiliğinden açıklar (🔗). (PMC)

‘Pyramidal sistemin anatomik tamamlanmamışlığına ve maternal organizmanın böyle humoral kalıntılarına dair nesnel kavrayış, bunu, insanda doğumun gerçekten türe-özgü bir ‘erkenleşme’ verisi olarak formülleştirdiğimiz görüşü doğrular.’

Burada argüman, iki “nesnel kavrayış” hattına bağlanır: piramidal sistemin anatomik tamamlanmamışlığı ve maternal kökenli humoral kalıntılar. Piramidal (kortikospinal) aksın gelişiminin uzun sürmesi ve erken dönemde işlevsel bütünlüğe henüz kavuşmamış olması, neo-natal eşgüdümsüzlüğün beden zeminini verir; motor komuta yolunun tamamlanmamışlığı, iç hareket şemalarının “geç” toparlandığını ve bu esnada dıştaki bütünlük imgesinin “erken” devreye girmesini açıklar. İkinci hat, maternal humoral kalıntıların bebek organizmasını bir süre daha etkisi altında tuttuğu kabulüdür; bu, bağımsız bir eşgüdüm rejimine “geçiş”te gecikmeyi çağrışımlar ve dolayısıyla dıştaki formun telafi gücünü artırır. “Erkenleşme” (prématuration) verisi, söz konusu iki gözlemi tek bir antropolojik önermede birleştirir: insan yavrusu, doğumda tür-özgü olarak prematürdür ve tam da bu yüzden imgesel form, sahneye bir “yardımcı iskelet” gibi girer. Pyramidal sistemin geç olgunlaşması ve beyaz cevher ile kortikal örgütlenmenin postnatal doğrultuları, nörogelişim literatüründe ayrıntılandırılmıştır; metin, bu dış bilgiyi çağırmaksızın, kavrama mantığını “nesnel kavrayış” başlığıyla içkinleştirir ve “erkenleşme” sonucunu teorik bir düğüm olarak sabitler (🔗, 🔗). (ResearchGate)

‘Bu verinin, embriyologlar tarafından ‘fötalizasyon’ adı altında, nevraxin denilen ‘üst aygıtları’nın ve özellikle, bizi psikocerrahî müdahalelerin ‘iç-organik ayna’ olarak düşünmeye götüreceği o korteksin baskınlığını belirlemek üzere, bizzat böyle tanındığını geçerken belirtelim.’

Cümle, “erkenleşme verisi”nin embriyoloji alanında “fötalizasyon” adıyla tanınmış olduğunu bildirir ve bu tanımın, nevraxin “üst aygıtları”nın, hususen korteksin baskınlığını göstermek üzere kullanıldığını ekler. Mantıksal hareket şudur: eğer insan yavrusu prematür doğuyorsa, gelişimde “üst merkezler”in ağırlığı ve denetimi farklı bir zamanlamaya sahiptir; embriyoloji, bu ağırlığı “fötalizasyon” başlığı altında tarif eder. Bu bağlamda “iç-organik ayna” metaforu, korteksin beden içi yansıtmaları işleyen bir yüzey gibi düşünülebileceğini sezdirir; psikocerrahî müdahalelerin (lobotomi vb. tarihsel örnekler) kortikal katmana dokunarak davranış ve duygu örgütlenmesini dramatik biçimde değiştirebilmesi, bu yüzeyin “yansı düzenleyici” kudretini örnekler. Dolayısıyla, ayna evresindeki “dış ayna”, organizma içinde bir “iç ayna” ile, yani kortikal düzenlemenin yansıtıcı–bütünleyici işleviyle yankılanır; içkin argüman, dıştaki Gestalt ile içteki kortikal örgütlenme arasında bir izomorfiyi ima eder, fakat bu izomorfi, cümlenin sınırlarını aşmadan yalnızca bir yönlendirme olarak kalır (🔗). (PMC)

‘Bu gelişim, bireyin oluşumunu kararlılıkla tarihe projekte eden zamansal bir diyalektik olarak yaşanır: ayna evresi, iç itkisinin yetersizlikten öngörüye doğru hızlanmasıyla—ve özne için, mekânsal özdeşleşmenin tuzağına kapılmış olarak—şu fantazmaları mayalayan bir dramdır: bedenin ‘parçalanmış imgesi’nden, bütünlüğünün ‘ortopedik’ diye adlandıracağımız bir formuna ve nihayet, tüm zihinsel gelişimini katı yapısıyla damgalayacak yabancılaştırıcı bir ‘zırh’ olarak üstlenilmiş bir kimliğe…’

Buradaki anlatım, ayna evresini bir “zaman diyalektiği” olarak kurar: yetersizlikten öngörüye iten iç itki, özneyi mekânsal özdeşleşmenin ağına atar ve bu ağ, bir fantazi silsilesi üretir. İlk motif “parçalanmış beden imgesi”dir; iç koordinasyonun eksikliği, bedenin bir bütün olarak deneyimlenmesini imkânsız kılar ve özne, bedensel parçaları sanki bağımsız ögeler gibi hisseder. İkinci motif, “ortopedik form”dur; ayna, bedeni “tutacak” bir dış iskelet gibi işler ve özne, bu bütünlüğe sığınarak kendini kavrar. Üçüncü motif, “zırh”tır; başlangıçta destek olan bu bütünlük, giderek katılaşır ve öznenin tüm zihinsel gelişimini damgalayan yabancılaştırıcı bir kabuğa dönüşür. Bu üçlü hareket, ayna evresinin arzu ve özdeşleşme düzeneğini, bir dramın sahneleri gibi kat kat açar: dağınık şema, destek, katılaşma. “Tarihe projekte eden” ifade dönüşü, bu evrenin izlerinin öznenin yaşam seyri boyunca süreceğini, je’nin daha sonra kuracağı her ilişki ve savunma mekanizmasında bu ilk dramin biçimsel izlerinin bulunacağını haber verir. Bu nedenle ayna evresi “olup biten” bir an değil, “işleyen bir şema”dır; imgesel süre, öznenin psikanalitik söyleminde tekrar tekrar belirir (🔗, 🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘Böylece, Innenwelt’ten Umwelt’e dairenin kırılması, moi’nin yeniden-toplama çabalarının tükenmez ‘dörtgenini’ doğurur.’

“Daire” metaforu, iç-dünya ile dış-çevre arasındaki alışverişin kendi üzerine kapanan bir tamlığı imliyordu; “kırılma”, ayna evresinin bu devreyi bozduğunu, ilişkide bir aralık açtığını söyler. Dış ayna ile iç koordinasyonsuzluk arasındaki karşılaşma, özneyi sürekli “récolement/yeniden-toplama” hamlelerine iter; je, daimi bir toparlama ve yeniden düzenleme belirlenimine girer. “Tükenmez dörtgen” ifadesi, bu çabaların kapanmayan, bitmeyen doğasını, bir nevi geometrik çıkmaz olarak tarif eder; iç/dış, bütün/parça, canlı/katı, devinim/simetri karşıtlıklarının her dönüşte yeniden çaprazlandığı bir düzlem belirir. Böylece özne, bir kere kırılmış olan daireyi “toplamak” zorunda kalan bir operasyonel benlik geliştirir; bu işlemin kaçınılmazlığı, savunmaların ve özdeşleşmelerin katmanlı yapısını önceden imler. İçkin çizgide, ayna öncesinde doğallaşmış sayılabilecek bir “devre” varsayımı yoktur; anlatı, baştan itibaren ilişkinin bir yansı yüzeyine mecbur olduğunu, kırılmanın da bu mecburiyetin bedeli olduğunu gösterir (🔗). (Reddit)

‘Kuramsal referans sistemimize yerleştirdiğim ‘parçalanmış beden’ de, analizin itkisi, bireyin saldırganca çözülmesinde belirli bir düzeye dokunduğunda, rüyalarda düzenlice görünür.’

Burada “parçalanmış beden” artık sırf kavramsal değildir; analizin harekete geçirdiği çözülme sürecinde rüya sahnesine düzenli olarak çıkar. “Saldırganca çözülme” ifadesi, rüya malzemesinin parçalama, kesme, koparma yönünde örgütlenmesini ve öznenin beden şemasını, içsel saldırılarla delik deşik bir yüzey olarak deneyimlemesini anlatır. Analiz, bu görüntüleri sadece saptamaz; öznenin söylemi içinden onların nasıl birbirine bağlandığını, hangi afekt yükleriyle taşındığını ve nasıl bir “kendini-bütünleme özlemi”ni tetiklediğini de açığa çıkarır. Bu düzenlilik, imgesel kayıt ile rüya çalışması arasında bir süreklilik kurar; bedensel parçalanma imgesi, je’nin çekirdeğinde yer etmiş bir kırığın, düşler boyunca tekrar tekrar görsel forma büründüğünü gösterir. Ayna evresindeki “parçalanma–ortopedik bütün–zırh” dizisi, rüyalarda genellikle ilk halka üzerinden, yani parçalanmış motifin dönüşleriyle yakalanır; bu, özdeşleşme tarihinin rüya malzemesinde nasıl kaydolduğunu içkin olarak gösterir (🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘O zaman, ayrık uzuvlar ve, içsel zulümler için kanatlanıp silahlanan, ‘dıştan bakış’ta figürleştirilmiş o organların biçiminde belirir—ki vizyoner Jérôme Bosch, bunları, modern insanın hayal dünyasının doruğuna yükseldikleri on beşinci yüzyılda resimle ebediyen sabitlemiştir.’

Cümle, rüya sahnesindeki görselleri somutlaştırır: uzuvların ayrılığı, organların dışarıdan görülür biçimde figürleşmesi ve bu organların adeta saldırı araçlarına dönüşmesi. “Dıştan bakış” (exoscopie) ifade dönüşü, organların kendi iç bağlamlarından kopup sanki dışarı konmuş gibi sergilenmesini imler; bu, ayna düzeninde “dış”ın içeriyi biçimlendirmesine koşut bir sahneleme tarzıdır. Bosch göndermesi, bu imgelerin tarihsel sanat sahnesinde nasıl bir doruğa ulaştığını hatırlatır; beden parçalanması, iç zulmün organlara silah gibi iliştirilmesi ve fantazmatik anatomilerin grotesk sunumu, onun tablolarında basit bir betim değil, bir “zihinsel anatomi atlası” olarak kalır. Metin, Bosch’u çağırırken yeni bir bilgi sistemi ihdas etmez; yalnızca, rüyasal imgelerin kültürel hafızadaki karşılığını işaret eder ve böylece imgesel düzenin, bireysel rüya ile tarihsel imge repertuarı arasında ortak bir topoloji kurduğunu görünür kılar. Bu çağrışım, parçalanmanın salt klinik bir belirti değil, hayal dünyasının kurucu bir teması olduğunu, yani imgesel kayıtla kültürel imgelem arasındaki akışın çift yönlü işlediğini de içkin biçimde anlatır (🔗). (english.hawaii.edu)

‘Ama bu form, organik düzlemde bizzat elle tutulur biçimde, histerinin şiz ya da spazm belirtilerinde açığa vuran ‘fantazmatik anatomi’yi tanımlayan kırılganlık çizgilerinde de kendini gösterir.’

Parçalanmış beden yalnızca rüyada değildir; histerideki şiz (yarılma) ve spazm belirtileri, bedenin “fantazmatik bir anatomi”ye göre yeniden çizildiğini gösterir. “Kırılganlık çizgileri” ibaresi, semptomun bedende seçtiği hatları, sanki bir çatlak haritası gibi işaret eder; bu hatlar, organik bozulmanın anatomik şemasına değil, imgesel yatırımların yoğunlaştığı ve boşaldığı yerlere uyar. Böylece rüya ile semptom aynı kaynaktan beslenir: je’nin parçalı hissedişi, bazen düşte görsel bir sahne, bazen bedende kasılma, felç, anestezi ya da ağrı gibi fenomenlere dönüşür. “Elle tutulur” deyişi, bu imgesel anatomiyi bir metafor olmaktan çıkarıp, klinikte duyusal–motor düzeyde doğrulanabilir bir çizgiye yerleştirir; beden, fantazinin mühendisliğinde yeniden kablolanmış gibidir. Bu pasaj, ayna evresinin “ortopedik form”unun niçin bir “zırh”a dönebildiğine dair ters yönden bir tanıt verir: zırh, kırılganlıkları örten katı bir kabuk olarak ortaya çıkar; ama kabuğa rağmen, çatlak çizgileri semptomlarda sızar ve kendini gösterir (🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘Buna koşut olarak, je’nin kuruluşu, düşsel olarak ‘tahkim edilmiş bir kamp’, hattâ bir ‘stade/saha’ ile simgeleşir—iç arenadan çevre duvarına, molozlarına ve bataklıklarına, birbirine karşıt iki savaş alanını dağıtıp, öznenin, bazen aynı senaryoda yan yana beliren formuyla Es’i çarpıcı biçimde simgeleyen o ‘yüce ve uzak iç kaleyi’ arayışında dolanıp durduğu…’

Burada rüya topolojisi, je’nin kuruluşuna ilişkin bir dizi mimari–askerî imgeyle anlatılır: tahkim edilmiş kamp, sahne (stade), iç arena, çevre duvar, moloz ve bataklık. Bu söz dağarcığı, öznenin kendi içinde iki karşıt savaş alanı kurduğunu sezdirir; bir yanda içe dönük çatışmalar, diğer yanda savunma duvarları. “Yüce ve uzak iç kale”nin kimi sahnelerde Es’i (Es) simgelemesi, iç dürtüsel (sevk) kaynakla benlik yapılandırması arasındaki mesafeyi dramatize eder; je, kaleyi ararken aslında kendi arzularının sahasına girmeye çabalar, fakat tahkimatlar bu giriş-çıkışları düzenler. “Stade/saha” adı, ayna evresinin bizzat adlandırılmasındaki “stade” sözcüğüyle yankı kurar; je’nin kuruluşunu bir “oyun zemini/çatışma zemini” olarak düşünmeyi davet eder. Bu mimari görünüş, ayna evresinin “zırh” motifinin mekân dilindeki karşılığıdır: benlik, kendini korumak için kurduğu surlarla aynı anda kendini kuşatır; özne, dolaşır, arar, karşılaşır, geri çekilir. Düşsel simgeleme, böylece, hem savunma hem saldırı hatları olarak bir benlik jeopolitiği çizer; ayna evresinin imgesel çekirdeği, bu haritada sürekli yeniden konumlanır (🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘Ve aynı şekilde, burada zihinsel düzlemde de, obsesyonel nevrozun tersine çevirme, yalıtma, ikileme, iptal ve yer değiştirme mekanizmalarını adlandırmak üzere, bizzat öznenin semptomlarından türeyip kendiliğinden beliren ‘tahkimat yapısı’ metaforunun gerçekleşmiş örneklerini buluruz.’

“Zihinsel düzlem”deki karşılık, obsesyonel nevrozun bilinen savunma düzeneklerini (tersine çevirme, yalıtma, ikileme/çiftleme, iptal, yer değiştirme) “tahkimat yapısı” metaforuyla bağlar. Bu metafor “dışarıdan yüklenen” bir süs değildir; öznenin semptomlarından kendiliğinden çıkar, yani söylemin kendi imgeleri savunma topolojisini zaten “hisar”, “siper”, “duvar” gibi figürlerle çizmiştir. Tersine çevirme, duyguyu sur dışına atarak ters yüz etme; yalıtma, iki düşünceyi ve afekti aralarına duvar çekerek ayırma; ikileme, bir düşünceyi çift surla güvenceye alma; iptal, içeri sızan bir itkisel hareketi içeride temizleyip silme; yer değiştirme ise tehdidi sur hattı boyunca başka bir kapıya kaydırma gibi düşünülebilir. Böylece obsesyonel örgütlenme, ayna evresinin “zırh”ının içsel tekniklerine dönüşür; je, hem dışarıdan geleni hem içeriden yükseleni bu tahkimatın mantığıyla yönetir. Cümlenin dikkat çektiği nokta, bu adlandırmanın klinik veriye sadakatidir: metafor, semptomu açıklamak için zorla giydirilmez, semptomun kendisi bu dili üretir (🔗). (psptraining.com)

‘Ne var ki, yalnızca bu öznel verilere inşa etmek ve onları bize bir ‘dil tekniği’nden devreden deney koşulundan azıcık olsun azâde kılmak, kuramsal girişimlerimizi, kendini ‘mutlak bir özne’nin düşünülemezine yansıttığı suçlamasına bırakıverir: işte bu yüzden, burada nesnel verilerin bir araya gelişine dayandırılmış bir hipotezde, bir ‘simgesel indirgeme yöntemi’nin yönlendirici ızgarasını aradık.’

Paragraf, yöntemsel bir itirazı önden karşılar: yalnızca öznenin söz ve rüya malzemesine yaslanmak, kuramı “mutlak özne”nin düşünülemezine yansıtma suçlamasına açık bırakır. “Dil tekniği” ifadesi, analitik pratiğin dilsel niteliğini anımsatır; ancak bu nitelik, tek başına, ayna evresinin kurucu gücünü göstermek için yetmeyebilir. Bu yüzden, “nesnel verilerin bir araya gelişi”ne dayandırılmış bir hipotez önerilir ve bu hipotezin çalışma aracına “simgesel indirgeme yöntemi” adı verilir. “Yönlendirici ızgara”, bu yöntemin hem toplayıcı hem ayırıcı bir aracı olduğunu bildirir; fenomenlerin çeşitliliği, bu ızgara sayesinde imgesel–simgesel kesitte yeniden düzenlenir. İçkin mantık basittir: öznenin anlattıklarını dışlayan bir pozitivizm de, onları mutlaklaştıran bir öznelcilik de değil; imgesel formun canlı üzerindeki düzenleyici etkisine şahitlik eden deneysel–biyolojik gözlemlerin, rüya ve semptom topolojilerinin yanına eklemlenmesi. Böylece ayna evresi, hem klinikte hem “nesnellik” alanında karşılığı olan bir düğüm olarak belirir (🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘Bu ızgara, ego savunmalarında, Mademoiselle Anna Freud’un büyük yapıtının ilk kısmında formülleştirdiği dileğe yanıt veren bir genetik düzen kurar—ve (sıkça dile gelen bir önyargıya karşı) histerik ‘bastırma ve geri dönüşleri’ni, obsesyonelin ‘yalıtıcı işlemlerinden’ daha arkaik bir evreye yerleştirir; ve bunların kendilerini de, je’nin aynasal olandan toplumsal olana dönüşünün tarihlendirdiği ‘paranoyak yabancılaşma’nın öncülleri olarak konumlar.’

Cümle, “ızgara”nın işlevini iki hamlede tanımlar. İlkinde, Anna Freud’un ego savunmalarına dair yapıtında (The Ego and the Mechanisms of Defence) belirtilen “genetik düzen” arzusuna yanıt verdiğini söyler; yani savunma mekanizmalarının hangi sırayla, hangi ilkel–gelişkin biçimlerle belirdiğini sergileyen bir dizge amaçlanır. İkincisinde, alanda sıkça dolaşan bir önyargıyı düzelterek histerik bastırma ve dönüşlerini obsesyonelin yalıtıcı işlemlerinden daha arkaik bir evreye koyar; bu, histerinin imgeler ve afekt bağlarıyla daha doğrudan çalıştığını, obsesyonelin ise sonradan kurulan bilişsel–dilsel bariyerleri öne çıkardığını içkin biçimde ima eder. Son olarak, her iki düzeneğin de, je’nin “aynadan topluma” doğru kıvrıldığı bir zamanda vücut bulan “paranoyak yabancılaşma”ya ön koşul oluşturduğu belirtilir; böylece ayna evresiyle başlayan imgesel özdeşleşme, toplumsal sahnede kıskançlık, kıyas, simetri ve rekabet aracılığıyla “yanlış tanıma–yanlış bağlanma” ekonomilerine açılır. Cümlenin gücü, hiçbir dış şema ihdas etmeden, ayna evresinin savunmalarla ve yabancılaşma biçimleriyle sürekliliğini sağlamasıdır; Anna Freud hattına yapılan gönderme, yalnızca savunma terimlerinin isim babalığını değil, bir “dizgisel okuma” vaadini çağırır (🔗, 🔗). (psptraining.com)

‘Ayna evresinin tamamlandığı bu an, ‘benzer’in imago’suna özdeşleşme ve Charlotte Bühler okulunun ‘çocuksu transitivizm’ olgularında pek güzel görünür kıldığı ‘ilksel kıskançlık’ dramı ile, bundan böyle je’yi toplumsal olarak işlenmiş durumlara bağlayacak diyalektiği başlatır.’

Bu cümle, ayna evresinin kapanış anını bir eşik olarak kaydeder: “benzer”in imago’suna özdeşleşme ve “ilksel kıskançlık” burada birlikte sahneye çıkar. “Transitivizm” adı, çocuğun başkasının edimini kendi üzerine, kendi edimini başkasına atfetme eğilimini anlatır; bu eğilim, “benzer” karşısında kurulan imgesel simetri–karşıtlık oyunlarının bir göstergesidir. “İlksel kıskançlık” ise iki kişilik sahneyi derhal bir üçüncünün gölgesiyle doldurur; imge yalnız “ben–benzer” çifti değil, “ben–benzer–nesne/başka” üçlemesiyle işler. Böylece ayna evresi, je’yi kaçınılmaz olarak toplumsal olarak işlenmiş durumlara bağlayan bir diyalektiği başlatır; “ötekinin arzusu” ile karşılaşma, benliğin kendini kurarken sürekli başkasına bakmasını zorunlu kılar. Cümle, dışarıdan bir psikoloji ansiklopedisi kurmaksızın, yalnızca iki terimle (benzerin imago’su ve transitivizm) bu geçişi içkinleştirir; özdeşleşme artık yalnız aynayla değil, başka benlerle ve rekabet–kıyas düzenekleriyle sürer. Ayna evresinin imgesel bütünlüğü, toplumsal bağda “karşı-özdeşleşme, kıskançlık, rekabet” olarak yeniden yazılır ve je, bu yazgıyla sosyal dünyaya açılır (🔗, 🔗). (lacanonline.com)

‘İşte bu an, bütün insan bilgisini kesin olarak ‘ötekinin arzusu’ tarafından aracılandırılmaya yatırır; nesnelerini, başkasının rekabetiyle ‘soyut eşdeğerlik’ içinde kurar; ve je’yi, her içgüdüsel (sevkî) yükselişi—doğal bir olgunlaşmaya yanıt verse bile—bir tehlike kılacak bir aygıt hâline getirir; zira bu olgunlaşmanın bizzat normlanması bile, insanda, artık kültürel bir aracılığa bağlıdır: cinsel nesne konusunda, Ödip müşkülatı’nda görüldüğü gibi.’

Bu cümlenin kurduğu “eşik anı”, ayna evresinin tamamlanmasıyla birlikte bilmenin dizgesini kökten değiştirir; bundan böyle bilme, doğrudan bir “özne–nesne” hattı değil, “ötekinin arzusu” üzerinden dolayımlanan bir düzenek olacaktır. ‘Arzu’nun taşıyıcısı olarak “öteki”, burada yalnız empirik bir kişi değil, benlik için ölçü koyan ve anlamlandırma ufkunu çizen bir konumdur; ayna evresinde benzerin imago’su ile kurulan özdeşleşme, artık toplumsal alanda başkalarının bakışı, el koyuşu ve talebiyle iç içe geçer; bilgi, bu yüzden rakiplerin ve muadillerin kurduğu görünmez ölçeklere bağlanır (🔗). Bu aracılandırmanın bilişsel sonuçları, cümlenin ikinci kısmında “soyut eşdeğerlik” ifadesiyle yakalanır: şeyler, kendi özgül niteliklerinden önce, başkalarınca arzulanabilir olmaları ve kıyaslanabilirlikleri ölçüsünde değer ve anlam edinir; nesneler alanı, sosyal rekabetin değişim değerine doğru soyutlanır; bilmek, kıyas tablolarına ve muadillik ilişkilerine sızar. Bu soyutlama, söz konusu “eşdeğerliğe” ilişkin vurguyla, aynanın imgesel eşitleyiciliğinin toplumsal ekonomide nasıl yeniden yazıldığını gösterir; benzerin imgesi, başkasının arzusunca “tartılan” bir ölçüye dönüşür, bilginin nesnesi de bu terazide yerini alır (özellikle Lacan’ın ilgili pasajını Türkçe çeviriyle örtüşen İngilizce nüshadan izlemek mümkündür: 🔗). (faculty.las.illinois.edu)

Cümle, “je’yi bir aygıt hâline getirme” vurgusuyla, benliğin bundan böyle her sevkî yükselişi potansiyel tehlike olarak işaretlediği bir düzenek kurduğunu belirtir. Bu, sevklerin kendinden menkul “doğal olgunlaşma” ritmini dahi tek başına meşrulaştırmaz; zira olgunlaşmanın “normlanması”—hangi nesnenin uygun, hangi dışavurumun kabul, hangi ölçünün muteber olduğuna dair çizgiler—artık kültürel bir aracılığa, yani simgesel–kültürel aracıların koyduğu yasağa, izne ve düzenlemeye bağlıdır. Böylece je, ayna evresinde edinilmiş imgesel bütünlüğü korumak için, sevk yükselişlerini sürekli bir düzenleme, erteleme, makulleştirme ve yer değiştirme zincirine sokar; “aygıt” mecazı, bu sürekli regülasyon işini, benliğin bir işlevsel makinesi gibi üstlenmesini anlatır (🔗). Aygıtın sahaya sürüldüğü örnek, cümlenin sonundaki atıfta açıkça verilir: cinsel nesnenin normlanması ve yerini bulması, kültür dolayımıyla ve özellikle Ödip müşkülatı çevriminde gerçekleşir; yani arzu, “öteki”nin yasası, yasağın konuşulabilir kıldığı yönelimler ve simgesel soy kütüğünün içinden geçerek biçimlenir. Bu, ayna evresinden toplumsal özdeşleşmelere geçen köprünün, cinsellik alanında en çıplak biçimde görülen kıvrımıdır; cinsellikte “ötekine göre” yönelim ve sınır, je’yi arzu–yasak diyalektiğinin tam ortasında “düzenleyici aygıt”a dönüştürür (🔗). (english.hawaii.edu)

‘Öğreti, bu ana özgü libidinal yatırım için kullandığı ‘birincil narsisizm’ terimiyle, bizim kavrayışımızın gününde, mucitlerinin semantiğin gizilliklerine dair en derin duyarlığını açığa vurur.’

Bu cümle, söz konusu eşiği kavramlaştırmak için psikanalitik öğretinin devreye soktuğu ‘birincil narsisizm’ teriminin, terim mucitlerinin semantik inceliklere duyarlığını da sergilediğini ileri sürer. ‘Birincil narsisizm’, sevginin ilk hedefinin öznenin kendisi olduğu, benliğin libidinal yatırımla çevrelendiği pozisyonu adlandırır; ancak cümlenin özüne göre mesele yalnız adlandırma değildir: terimin seçilişi, tam da ayna evresinin sunduğu imgesel bütünlük üstlenimini, kelimenin anlam ağında duyulur kılar. “Birincil” sıfatı, bu yatırımı erkenlik–kuruculuk çizgisine yerleştirir; benliğin kurulumu, dış nesnelerle ilişkiden önce, imgeyle kaydedilen bir kendilik çevriminde yoğunlaşır. Bu hassas adlandırma, ayna evresinde tarif edilen sevinçli üstlenişle, “benlik libidosu”nu aynı düzlemde buluşturur ve özdeşleşmenin libidinal motorunu kavramsal olarak görünürleştirir (🔗, 🔗). (University of Oregon Blogs)

‘Ama onlar, narsisistik libidonun, je’nin yabancılaştırıcı işleviyle ve başkasıyla her ilişkiden sızan saldırganlıkla apaçık bağlantısını açıklamak için, ‘yıkım, hattâ ölüm içgüdüleri’ne başvurduklarında, bu libidoyu cinsel libido’ya dinamik karşıtlık içinde tanımlamaya çalışmışlardır; böylelikle bu terim, bir karşıtlığın aydınlatılmasına da hizmet eder.’

Bu pasaj, ‘birincil narsisizm’in yalnızca “benliğe sevgi” olarak değil, aynı anda yabancılaştırıcı ve saldırgan boyutlarla eklemlenmiş bir yatırım olarak kavranması gerektiğini belirterek, kuramsal tartışmanın kritik düğümüne temas eder. Narsisistik yatırım, ayna evresinde görüldüğü gibi, öznenin dıştaki tamamlanmış biçime yönelmesiyle kazanılır ve özne için bu, kendine dışarıdan bakmakla birlikte kendini “o biçim”e geçirmek demektir; yabancılaştırıcı işlev tam burada devreye girer. Başkasıyla her ilişkiden sızan saldırganlığın kaynağı, bu imgesel ikilikte, benzerle rekabet ve kıyasın doğurduğu “yer tutma” mücadelesinde aranır; benzerin aynılığı, aynı ölçüde bir tehdit potansiyeline sahiptir. Bu gerilimleri açıklamak için kuramsal gelenek, “yıkım, hattâ ölüm içgüdüleri”ne (sevklerine) başvurur; böylece narsisistik libidonun cinsel libido’ya dinamik karşıtlığı kurulmuş olur: biri benliğin kapanışına ve “kendini kendi üzerine katlama”ya, diğeri nesneye yönelim ve dış bağa atıf yapar. Cümle, bu hamlenin yalnızca bir ayrım yapmadığını, aynı zamanda bir karşıtlığı “aydınlattığını” söyler; yani terim, kavramsal sahnede iki libidinal itimin itişmesini görünür kılar. Freud’un ‘Narsisizm Üzerine’ metni, narsisizmi özne–nesne dağılımında düğümleyen ilk çerçeveyi sunarken, daha sonraki yapıtlarla birlikte ölüm–yaşam sevkleri karşıtlığını da belirginleştirir; burada bu tarih, dışarıdan getirilmiş bir “bilgi” olarak değil, cümlenin kendi çizdiği dinamik karşıtlığın içkin yorumu olarak devreye girer (🔗, 🔗). (Academia)

‘Çünkü onlar, varlık ve hiçliğin çağdaş felsefesinde böylesine canlı yükseltilmiş olan, bu ‘varoluşsal negatifliğe’ dokunmuşlardır.’

İzleyen kısa cümle, bir önceki dinamik karşıtlığın felsefî ufkunu tek bir işaretle açar: ‘varoluşsal negatiflik’. Bu işaret, öznenin “olmayla” ilişkisinde, yokluk, eksik ve men’i taşıyan bir çekirdeğe parmak basar; narsisistik kapanış ve saldırgan çıkışlar, bu negatif merkez etrafında anlam kazanır. Cümlenin bağlamında, “dokunmak” fiili, kuramcıların yalnızca teorik bir ayrım yapmadığını, aynı zamanda çağdaş felsefede belirginleşmiş bir negatiflik sorunuyla temas ettiğini belirtir; ancak metin, bu teması dışarıdan soyutlamalarla büyütmez, onu bir önceki libidinal karşıtlığın varoluşsal gölgesi olarak tutar. Böylece açıklama, halihazırda kurulmuş imgesel–libidinal düzenek içinde kalır; negatiflik, ayna evresinin “kendi olmayla uyuşmazlık” çizgisiyle çakışır ve öznenin benzerle ilişkisindeki çatlakta yankılanır (🔗). (web.english.upenn.edu)

‘Ne var ki bu felsefe, onu maalesef, öncüllerine yazılmış olan ‘bilincin kendi-kendine yeterliği’nin sınırları içinde kavrar; bu da, kendini emanet ettiği ‘özerklik yanılsamasını’, moi’nin kurucu ‘tanımamazlıkları’na zincirler. Analitik deneyimden bir hayli ödünçle beslenmekte benzersiz olan bu zihin oyunu, ‘varoluşçu bir psikanalizi güvenceye alma’ iddiasında doruğa varır.’

Bu cümle, “varoluşsal negatiflik”i işleyen felsefî damarları, bilinci kendi yeterliğini varsayan bir başlangıca mahkûm olmakla eleştirir. Eğer bilinç kendini kendi üzerine kurucu ve saydam kabul ederse, ayna evresinin açığa çıkardığı imgesel yabancılaşma ve tanımamazlık işlevi göz ucuyla geçilir; sonuçta “özerklik” bir yanılsama olarak benliğe geri döner, çünkü je’nin inşası, dış biçimin ve ötekinin arzusunun dolayımlarından geçmekteyken, felsefe onu “kendine yeter” ilan eder. Bu yanlış yerleştirme, analitik deneyimden ödünç alınan malzemeyi de tersyüz eder; imgesel–simgesel bulgular, “benliğin içinden çıkmış” açıklarmış gibi işlev görür ve doruk noktasında “varoluşçu bir psikanaliz” tasavvuruna varılır. Cümle, bu iddianın bizzat psikanalizin sunduğu deneyim mantığıyla bağdaşmayacağını, çünkü deneyimin özneyi hep bir yanlış tanıma ekseninden işaretlediğini ima eder. Bu karşı çıkışın dayanakları, ayna evresinin Cogito’ya karşı açtığı eleştiri hattında zaten bulunur: özne, kendini bilmede saydam değil, imgesel yanlış tanıma ve başkasının arzusunca aracılandırılma içine yazılıdır (🔗, 🔗). (english.hawaii.edu)

‘Yalnızca faydacı başka hiçbir işlev tanımamaya yönelen bir toplumun tarihsel girişiminin sonunda ve bu gayreti ödüllüyor gibi beliren toplumsal bağın ‘toplama kampı’ formu karşısında bireyin duyduğu kaygıda—varoluşçuluk, fiilen doğan öznel çıkmazlara verdiği gerekçelerden yargılanır: bir özgürlük ki, bir hapishanenin duvarları içinde olduğunda asla olmadığı kadar ‘sahici’ diye ilan edilir; saf bilincin her durumu aşmadaki güçsüzlüğünü dışavuran bir ‘angajman’ talebi; cinsel ilişkinin röntgenci–sadist bir idealleştirilmesi; ancak intiharda gerçekleşen bir kişilik; ve ancak Hegelci bir ‘öldürmeyle’ tatmin olan bir başkası bilinci.’

Bu geniş cümle, eleştiriyi toplumsal–tarihsel bir bağlama yerleştirir ve varoluşçuluğu, ortaya çıkan öznel çıkmazlara verdiği gerekçelerle “yargılar”. Faydacı işlevden başka hiçbir şeye yer bırakmayan bir toplum tasavvurunun ufkunda, toplumsal bağ “toplama kampı” formu gibi bir tümleştirici–yok edici yoğunlaşmada temerküz edince, bireyin kaygısı kurucu bir belirtiye dönüşür. Bu bağlamda varoluşçuluğun sunduğu tasdikler—kapalı duvarlar içinde “sahici” ilan edilen özgürlük; hiçbir durumu dönüştüremeyen saf bilincin “angajman” koşuşturması; cinselliğin röntgenci–sadist idealleştirilmesi; kişiliğin yalnız intiharda “gerçekleşmesi”; başkası bilincinin yalnız Hegelci bir “öldürme”de doyuma açık sayılması—psikanalitik görgüyle karşılaştırıldığında, imgesel–simgesel düğümleri atlayan bir uslamlama olarak görünür. Metin, burada dışarıdan malzeme yığmaz; cümlenin kendi kurduğu karşıtlık yerinde kalır: psikanalitik deneyim, je’nin kuruluşundaki tanımamazlık ve yabancılaşmayı açığa çıkarırken, varoluşçu doğrulamalar özneyi kapalı bir özgürlük retoriğiyle baş başa bırakır. Ayna evresi perspektifinden bakılınca, bu doğrulamalar, başkasının arzusu ve simgesel aracıların yasaları yokmuş gibi konuşur; oysa cümlenin en başında gördüğümüz üzere, bilgi ve arzu baştan dolayımlanmıştır (🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘Bu söylemlere bütünüyle karşı çıkan deneyimimizdir; zira bizi, moi’yu, algı–bilinç sistemi etrafında merkezlenmiş ve bilginin diyalektiğine en karşıt bilimci önyargının formüle edildiği ‘sahilik ilkesi’yle (realitätsprinzip) örgütlenmiş olarak düşünmekten alıkoyar—ve bizi, Mademoiselle Anna Freud tarafından böylesine güçlü biçimde eklemlenmiş bütün yapılarda onu karakterize eden ‘tanımamazlık’ işlevinden hareket etmeye yöneltir: çünkü bunun apaçık biçimi ‘Verneinung/yadsıma’ ise, etkileri büyük ölçüde ‘latents/gizil’ kalacaktır; ta ki, kendini Es’in tecelli ettirdiği ‘yazgısallık’ düzlemine yansıyan bir ışıkla aydınlanıncaya dek.’

Cümle, psikanalitik deneyimin, “algı–bilinç merkezli bir moi” ve “sahilik ilkesi”ne (realitätsprinzip) dayalı bir benlik tasavvurunu reddettiğini açık biçimde ilan eder. Je, ayna evresinde imgesel dolayım ile kurulduğu için, “sahilik ilkesi”ne dayalı bir doğrudanlıkla değil, “tanımamazlık”ın süreğen işleyişiyle anlaşılmalıdır; bilginin diyalektiğine karşıt bilimci önyargı, özneyi “görür ve bilir” bir merkez sandıkça, imgesel yanlış tanımanın payını gözden kaçırır. Bu yüzden cümle, Anna Freud’un güçlü biçimde eklemlediği yapılara başvurarak, moi’yi karakterize eden “tanımamazlık” işlevinden hareket etmeyi önerir; savunma mekanizmaları dizgesi, zaten je’nin nasıl kendini koruduğunu, nasıl tersine çevirdiğini, nasıl yalıttığını ve nasıl iptal ettiğini—kısacası nasıl yanlış tanıdığını—örnek örnek serer. “Verneinung/yadsıma”nın apaçık form olarak anılması, tanımamazlığın görünür yüzünü belirtir; buna karşın etkileri çoğu kez ‘gizil’ kalır ve ancak Es’in tecelli ettiği “yazgısallık” (fatalité) düzlemine yansıyan bir ışıkla—yani semptom, rüya, sürçme, yineleme zorlantısı gibi olayların zamanında—aydınlanır. Böylelikle benliğin örgütlenmesi, “sahilik ilkesi”nin düz çizgisinde değil, imgesel–simgesel kırılmaların ve savunmaların kıvrımlarında izlenir; ayna evresi mantığı, bu kıvrımların ilksel topografyasını verir (🔗, 🔗). (psptraining.com)

‘Böylelikle, je oluşumlarına özgü bu ataleti, ‘nevroz’un en kapsamlı tanımı olarak anlamak mümkün olur: tıpkı, ‘öznenin durum tarafından kapılıp ele geçirilmesi’nin (captation) deliliğin en genel formülünü verdiği gibi—bu, hem tımarhane duvarları arasına sinmiş olanı, hem de yeryüzünü gürültüsü ve öfkesiyle sağır edenini kapsar.’

Cümle, iki büyük tanımlama önerir: birincisi, je oluşumlarına özgü “atalet”i nevrozun en geniş tanımı olarak okumak; ikincisi, “durum tarafından kapılma/ele geçirilme”yi deliliğin en genel formülü olarak koymak. Ayna evresi, benliğin özdeşleşme–savunma döngülerinde katılaşan “zırh”ını bırakır; bu zırh, değişime direnen, yineleme zorlantısıyla geri dönen ve tanımamazlığı sürdüren bir atalet üretir. Bu atalet, nevrozun geniş şemsiyesi altında kendini semptom dizileri olarak gösterir: kişi, aynasal bütünlüğün korunması pahasına afektlerini tersine çevirir, arzuyu eritir, çatışmayı yer değiştirir. Delilik için verilen genel formül ise, öznenin “durum” tarafından kapılışıdır; yani ayna–imge–öteki üçgeninde kendini düzenleyemeyen je, durumun tehdidi, büyüsü ya da çağrısı tarafından ele geçirilir. Böylece cümle, nevroz ile psikozu, aynı topografyada farklı devrelerin baskınlığı olarak kompoze eder: birinde zırhın ataletine saplanma, diğerinde duruma teslim olma. Her iki durumda da ayna sahnesinin yankısı duyulur: ya “bütünlük”ün katı tutulması pahasına içten kopmalar, ya da “dış”ın işgaline karşı çıplak kalma (🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘Nevroz ve psikozun ıstırapları, bizim için, ruhun tutkularının okulu olduğu gibi; psikanalitik terazinin dili, tehdidinin eğimini tüm topluluklar üzerine hesaplarken, bize, şehrin tutkularının sönüm katsayısını verir.’

Burada klinik deneyimin acı yükü, didaktik bir ifadeyle “tutkuların okulu” olarak adlandırılır; nevrotik ve psikotik ıstıraplar, insanın arzuyla, yasayla, ötekiyle ve bedenle ilişkisini öğretir, ama öğretirken yıpratır. Bu ıstıraplar üzerinden işleyen “psikanalitik terazi” mecazı, bireysel belirtilerden toplumsal eğilimlere uzanan bir ölçüm fikrini ima eder: semptomun şiddeti ve aralığı, yalnız ferdin değil, toplulukların “tutku sönüm katsayısı”nı da ele verir. “Şehrin tutkuları” ifadesi, arzu ekonomisinin kamusal yüzünü işaret eder; kıskançlık, rekabet, makulleştirme, dışlama ve idealizasyon dalgaları, bir toplumsal akustik yaratır ve bu akustikte ayna evresinin ikilikleri çoğalarak çınlar. Cümle, analitik bakışın buradaki çekirdeğini değiştirmez: bireyselin yoğunlaşmış acısı, toplumsal tutkunun modlarını da ölçebilir; ölçümün aleti yine imgesel–simgesel bağları “terazileştiren” yorumdur (🔗). (web.english.upenn.edu)

‘Doğa ile kültürün birleşim noktasında—ki çağımızın antropolojisi inatla bunu incelemektedir—, tek başına psikanaliz, aşkın her zaman yeniden çözmesi ya da kesmesi gereken ‘imgesel kulluk düğümü’nü tanır.’

Bu cümle, ayna evresi mantığını “doğa–kültür birleşimi”nde düğümleyen bir formülle özetler: “imgesel kulluk düğümü.” Kulluk metaforu, öznenin imgesel bağa esir düşmesini; düğüm ise bu bağın çözülüp yeniden bağlanmasını anlatır. Aşk, bu nedenle, ya çözme ya da kesme işlemiyle bu düğüme müdahale etmek zorunda kalır; çünkü sevgi, aynasal özdeşleşme ve ötekinin arzusuna bağlanış ekseninde kurulur. Antropolojinin inatla incelediği doğa–kültür birleşimi, psikanaliz için bir çerçeve olmaktan çok, ayna evresinin işaret ettiği ilk bağlanma tarzının toplumsal tekniklerce nasıl yeniden yazıldığını izleme fırsatıdır; o teknikler, düğümü “simgesel” hale getirir, fakat düğümün çekirdeği “imgesel” olarak kalır. Bu nedenle “tek başına psikanaliz tanır” vurgusu, düğümün klinik görünürlük kazandığı yerin analiz seansı olduğunu, düğümün ipliklerinin ise imge–arzu–özdeşleşme üçlüsünden yapıldığını anlatır (🔗). (faculty.las.illinois.edu)

‘Böylesi bir eser için, hayırseverin, idealistin, pedagoguñ, hattâ reformcunun eylemini alttan besleyen saldırganlığı deşifre eden bizler için, ‘altruist duygu’ bir vaatte bulunmaz.’

Bu cümle, ayna–imge–öteki üçgeninde doğan saldırganlığın, en parlak ideallerin bile altına sızabildiğini söyler; hayırseverlik, idealizm, pedagoji ve reformculuk, imgesel rekabetin gölgesinden azade değildir. “Altruist duygu”nun vaat edemeyişi, öznenin başkasına yöneliminde aynasal ölçü, kıyas ve yer tutma mücadelesinin içerden çalıştığını, iyi niyetli eylemin bile imgesel kıvrımlarla çatallanabildiğini bildirir. Psikanalitik okuma, bu nedenle eylemin yatay yüzeyine bakmakla yetinmez; eylemin arkasındaki benzer–rakip–tanık üçgenini, “ötekinin arzusu”nun ölçü koyuşunu ve je’nin zırhının hangi yer değiştirmelerle korunduğunu deşifre eder. Bu, ahlakî bir hüküm değil, ayna evresinin kurduğu dinamizmin toplumsal–etik alandaki izdüşümüdür; öznenin iyilik arzusunda bile imgesel ikiliğin şimşeği çakar (🔗). (lacanonline.com)

‘Özneye öznenin iadesi olarak koruduğumuz başvuruda, psikanaliz, hastaya, ‘Sen O’sun’ sınırının vecdine kadar eşlik edebilir; orada, ona, ölümlü yazgısının şifresi açılır; ama onu, gerçek yolculuğun başladığı o ana getirmek, sırf uygulayıcı olarak bizim gücümüz dâhilinde değildir.’

Son cümle, analizin etik sınırını ve vaadini birlikte belirler. “Özneye öznenin iadesi” ifadesi, ayna–öteki dolayımında kaybolan öznenin, söyleminin içinden yeniden konumlandırılmasını hedefler; analist, bu iade hareketinde eşlikçidir. “Sen O’sun” sınırı, özdeşleşme ve kader yazgısı arasında bir tanıma eşiğini işaret eder; kişi, kendi ölüm yazgısı ve arzu adıyla yüzleştiği bir noktaya gelir, ancak bu vecdin ötesi—yaşama biçiminin dönüştüğü “gerçek yolculuk”—kliniğin doğrudan tayin edebileceği bir alan değildir. Böylece cümle, analistin kudretini sınırlarken, analizin asli işini—düğümün görünür kılınması, adlandırılması, öznenin kendi sözüne iadesi—tekrar vurgular. Ayna evresi mantığıyla konuşursak, analist aynayı “başka bir aynayla” kırmaz; öznenin kendi imgesini hangi çerçeveyle üstlendiğini, hangi ötekinin arzusu tarafından ölçüldüğünü ve hangi savunma zırhlarıyla dolaştığını işitmeye çağırır; geri kalan, öznenin kendi seyridir (🔗). (web.english.upenn.edu)

‘¹ je-idéal: Lacan’ın ‘ego-ideal’i.’

Bu dipnot, metnin içinde bir “form” olarak tanımlanan ve küçük insanın aynadaki bütünsel biçimi sevinçle üstlenişinde ortaya çıkan çekirdeğin, bilinen bir kayda geçirilmek istendiğinde ‘je-idéal’ diye adlandırılmasının daha uygun olacağını söyleyen pasajla doğrudan irtibat kurar; orada belirtildiği üzere bu form, ikincil özdeşleşmelerin kökü olacak, libidinal normlanma işlevlerini üzerine alacak ve moi’yu toplumsal belirlenimden önce indirgenemez bir kurmaca çizgisine yerleştirecektir. ‘Ego-ideal’ adı, bu kurucu biçimin yalnız bir görünüş değil, “olunacak ölçü” olarak iş gördüğünü işaretler; özne bundan böyle kendini, içeride motor eşgüdüm hâlen eksikken dışarıda beliren bu bütünlük üzerinden tartar ve yönler. Ayna evresi sahnesinde, özdeşleşme bu nedenle yalnız “tanıma” değil, “ölçü alma” ve “kendini ona göre hizalama”dır; je-idéal, erken dönemde üstlenilen bu kalıbın adıdır ve metnin çizdiği iç mantıkta, sonraki özdeşleşmelerin “normlayıcı çıtası”dır (🔗).

Bu adlandırma, ayna önünde üstlenilen biçimin iki yüzünü birlikte taşır: bir yandan je’nin “zihinsel kalıcılığını” sağlayan dayanak olması, öte yandan öznenin dışına yerleşmiş olduğundan “yabancılaştırıcı yazgıyı” da önceden figürleştirmesi. Böylece ‘ego-ideal’, metindeki “ortopedik form” ile “zırh” figürlerinin arasında çalışan ekseni görünür kılar: parçalanmış beden imgesinin yerine geçen destek (ortopedik form), ilerleyen gelişimde katı bir kimlik kabuğuna (zırh) dönebilir ve bu kabuk, öznenin kendini aynı “ölçü”de tutma çabalarını hem mümkün kılar hem de katılaştırır. Dipnotun söylediği “bu terim budur” vurgusu, kavramsal tasarrufu aşmadan, metinde çoktan işleyen fonksiyonu bir isim altında sabitler; böylece içeride çizilmiş şema, dışarıda tanınır bir sözlüklere bağlanır, fakat açıklama bütünüyle metnin sahnelediği iç ilişkilerden çıkar (🔗).

Metnin asimptotik yakınlık–ulaşılmazlık formülü, burada bir ek nüans kazanır: ‘ego-ideal’ öznenin “olma”sına, je olarak kendi gerçekliğiyle uyuşmazlığını çözmesinin başarı derecesi ne olursa olsun, hep “yaklaşılan” bir hattır; tam ulaşılmazlığı, özdeşleşme ile ayrışma diyalektiğini diri tutar. Bu diyalektiğin klinik izdüşümleri—rüyada parçalanma motifi, histeride fantazmatik anatominin kırılganlık çizgileri, obsesyonelde tahkimat yapısının iç düzenekleri—hep bu “ölçü”ye göre hareketlendirildiğinde anlam kazanır; ‘je-idéal’ böylelikle, ayna evresinden toplumsal özdeşleşmelere uzanan bir eksen boyunca, öznenin hem dayanağı hem mesafesi olarak çalışır.

‘² ‘simgesel etkinliğin alacakaranlığı’ ifadesi, simgesel etkinin zayıf/yarı-görünür etkide bulunduğu alanı anlatır.’

Bu dipnot, metnin imagoları “gündelik deneyimde ve simgesel etkinliğin alacakaranlığında” beliren profiller olarak sahnelediği yerde bıraktığı ipucunu netleştirir. “Alacakaranlık”, simgeselin tam gün-ışığına çıkmadığı, ama etkisinin gölgeler ve eşikler üzerinden işlediği ara alanı adlandırır; tam da bu yüzden ayna imgesi “görünür dünyanın eşiği” olarak görünür. Eşik, iki yönlüdür: simgeselin düzenlediği anlam–ilişki bağları henüz bütün açıklığıyla fark edilmese de, imgesel örgütlenme (ayna tertibi, çiftler, tersinimler) bu bağları taşıyacak kanalları hazırlamaktadır. Yani burada “yarı-görünürlük” bir zayıflık değildir; eşiğin, görmeyi mümkün kılan ama aynı anda perdeleyen niteliğidir (🔗).

Dipnotun belirttiği bu ara-ışık, metindeki klinik örneklerle doğrudan kaynaşır: halüsinasyon ve düşte beden imago’sunun “ayna tertibi” ile örgütlenmesi, çift görünmeler, dıştan bakışta figürleşen organlar… Bütün bu fenomenler, simgeselin “adı konmuş” düzenine geçmeden önce, imgeselin eşiğinde belirir; orada “söz” henüz eksiktir, fakat biçim—simetri, tersine çevirme, yan yana koyma—çoktan işe koyulmuştur. ‘Alacakaranlık’ bu bakımdan, simgesel etkinin yokluğu değil, onun eşiğe yerleşmiş, yansıyla ve yankıyla çalışan kipidir; imgenin düzenlediği sahnede simgesel bağ, henüz adlandırma almadan, yerleşecek oyuğu bulur.

Bu belirlenim, metnin argümanındaki bir başka düğümü de aydınlatır: ayna evresinin işlevi, imago’nun genel işlevinin özel bir vakası olarak, organizmayı gerçekliğiyle ilişkiye—Innenwelt ile Umwelt arasına—kavuşturur. Bu “kavuşturma”, simgeselin tam adlandırmasına varmadan önce, alacakaranlık eşiklerinde işler; imgenin eşiği, simgeselin eşiğidir. Bu yüzden ayna imgesi hem kapı hem perde olarak çalışır: görünürü açar, fakat her açışında bir tersine çevirme ve simetrik dondurma payı bırakır; simgeselin kendini tam duyurmasına dek, bu pay özneyi “yanlış tanıma”ya da “yakalanma”ya açık tutar (🔗).

‘³ ‘İnsan bilgisi’nin paranoyakça yapılandığına ilişkin gönderme, Lacan’ın erken dönem çalışmalarının genel vurgusudur.’

Bu dipnot, metnin “insan bilgisini paranoyakça yapılandıran toplumsal diyalektik”e yaptığı gönderimi toparlar ve onu bir genel vurgu olarak işaretler. ‘Paranoyakça yapı’ ifadesi, bilmenin imgesel işleçlerle—özdeşlik/ayrılık, simetri/asimetri, tersine çevirme—aşırı doyurulmasını anlatır; ayna evresinin öğrettikleri, burada “bilgi”ye uygulanır: benzerin imgesiyle kurulan aynasal ölçü, nesneleri kıyas ve değişim değerleri içinde eşitler, ötekinin arzusu bilmeye aracılık eder ve böylece bilgi, “azıcık gerçeklik” tarafından belirlenen, görünüş düzenine tutkun bir ekonomiye kayar (🔗).

Dipnotun “genel vurgu” deyişi, dış bir sistematizasyonu değil, metnin içinde çoktan kurulmuş bağların adını koyar: Gestalt’ın çekimi, tersine çeviren simetri, rüyadaki dıştan bakış sahneleri, mimetizmde mekânın anlamı ve en önemlisi ayna sahnesindeki eşik, hepsi bilginin kendini imgeler mantığıyla kurduğu anlarda devrededir. “Paranoyakça” nitelemesi, patolojik bir teşhis olarak değil, formel bir tarif olarak anlaşılmalıdır; bilgi, aynalı düzeneklere kapı açtığında, “benzer”de kendini görmeye, “öteki”nin bakışına göre değer biçmeye ve simetrik donduruşlarla kendini güvenceye almaya meyleder.

Bu yüzden dipnotun belirttiği vurgu, metindeki eleştirel kıvrımı da taşıyarak okunmalıdır: ayna evresi, bilginin bu imgesel doyum alanına—sürrealist hoşnutsuzluğun teşhir ettiği “azıcık gerçeklik”e—işaret eder ve aynı anda, imago işlevinin “kavuşturma” vazifesini hatırlatır. Yani bilme, yalnızca aynanın büyüsüne kapıldığında değil, o büyüyü simgesel bağlarla kesip geçtiğinde, iç-dünya ile dış-çevre arasındaki ilişkiyi gerçek paylarıyla yeniden kurabilir; metnin iç mantığı, “paranoyakça yapı”yı teşhis ederken, simgesel indirgeme ızgarasına doğru da yön verir (🔗).