Anime, Atom Bombalarının Kintsugisiydi

🍂🏚️🪪 Haymatlos 🍂🏚️🪪

Miyazaki: Babam savaş yıllarında uçak parçaları üretiyordu
Çağdaş İnsan Kuklacılığı / Barefoot Gen (1983)
Savaşın gölgesinde bilim (2005): 1. kısım, 2. kısım

Altın tozlu vernik kırık bir kâseyi çatlağı silerek değil, ona saygı göstererek onarır; 1945 sonrası Japon animasyonu ve mangası da benzer bir ruhla çalıştı. Hiroşima ve Nagasaki’nin kültürel şoku, hafıza kadar biçim sorunu da yarattı: sıradan anlatıma direnen deneyimleri nasıl taşımalı, onları yaşamamış olanlara nasıl aktarmalı, her şeyi yutup tüketmesine izin vermeden yarayı nasıl görünür tutmalı. Film kuramcısı Susan J. Napier’in savaş sonrası anime okuması, bu mecranın yıkıntılara tekrar tekrar fantazi, bilimkurgu ve gündelik hayat dokularıyla döndüğünü anlatır; bu, popüler kültürün felaketi klişeye uyuşturmadan düşünülebilir ve paylaşılabilir kılma işini uzun soluklu bir projeye nasıl çevirdiğini anlamak için bir haritadır (🔗).

Sonrası, altyapı ve uygun biçimler arayışı

Bombalar bir savaşı bitirdi ama konut ve eğitimden yayıncılık lojistiğine ve yayın akışlarına kadar hayatın her yüzeyine dokunan bir yeniden inşayı başlattı. Yeniden kurulmuş bu medya ekosisteminde, çizgi roman ve animasyon başka yerlerde anıtlara ve ders kitaplarına ait olan işlevleri üstlendi. Pratik gerekçe erişimdi; ucuz baskı ve televizyon dizileri müze etiketlerinden daha uzağa ve daha hızlı gidebiliyordu. Daha derin gerekçe uyumdu; çizgiler, kurgu ritimleri ve müzikal motifler aynı mekânda kederi, korkuyu ve inceliği taşıyabilir, okura ya da izleyiciye hem eleştirel mesafe hem yakın bir temas verebilir. Bu yüzden Napier’in kanonik bir denemesi yirmi yıl sonra da akademik mecralarda yeniden yayımlanmaya devam ediyor: çünkü onun tarif ettiği mekanizma—fantazi ve hafıza yoluyla işlenen travma—sektörün ve seyircisinin 1945’e ne inkârla ne de gösteriye kapılmadan dönüp durmasını hâlâ en dayanıklı biçimde anlatıyor (🔗).

Dikişi görünür tutan tanıklık

En belirgin altın çizgi, hayatta kalanların tanıklığının kamusal bir biçim almasıdır. Hiroşima’da altı yaşında olan Keiji Nakazawa, “A-bomb deneyimi” sözünü duymanın bile bir zamanlar beden kokusunu hatırlattığını itiraf etti; yıllarca yaşadıklarını sakladı, sonra çocuklar ve yetişkinler bunu örtmecesiz yüzleşebilsin diye çizmeyi seçti. Hiroşima’da yapılan söyleşiler ve Asia-Pacific Journal’daki uzun sohbetler, kaçıştan tanıklığa dönülen o anın dilini muhafaza eder ve sayfalarla panellerin nasıl katlanılmaz olanın halk arşivine dönüşebileceğini okunur kılar (🔗, 🔗).

Yok edilişten denetime: tekno-etik laboratuvar

Bilimkurgu başka bir dikiş atar; burada yıkıcı güç inkâr edilmez, sürülebilir, tartışılabilir ve kimi zaman vazgeçilebilir kılınır. Kurucu uzay operası Super Dimension Fortress Macross’ta Dünya’nın Zentradi karşısındaki neredeyse yok oluşu daha büyük bir silahla değil, bizzat kültürle karşılanır; gemi Lynn Minmay’in şarkısını ve kamusal öpücüğünü yayınlar, istilacıların komuta uyumunu çatlatan bir şok yaratır. Science Fiction Encyclopedia’nın bu taktiğe dair özlü özeti, bir pop idolün sesinin ana akım eğlence içinde nasıl karşı-doktrine dönüştüğünü ve iletişimin yok etmeyi nasıl kesintiye uğratabileceğine dair iddiayı yeni gelenin gözünde belirginleştirir (🔗).

Tabuyu adlandırmak ve alternatifi adlandırmak

Aynı yapım evreni, mutlu sonun arkasında etik sorunun kaybolmaması için sahnede nükleer bir analogu tutar. “Reaction weapons”, yetkili derlemelerde Overtechnology temelli thermonuclear reaction enerjisini savaş başlıklarına saptıran sistemler olarak tanımlanır; güçlüdürler ve baştan sona bir tabu yükü taşırlar. Diziler ve başvuru metinleri onları son çare dilinde konuşur; böylece zaferin bile risk ve itidal tadı taşıdığı bir dünya kurulur. Bu güç ihtimalinin hemen yanında “Protoculture” durur; şarkıları, ritüelleri ve hafızayı içeren uygarlık tohumuna verilen addır; bu ikilik çelişki değil, modern dünyaya dair dürüst bir hikâyede yok etme kapasitesiyle onarma kapasitesinin birlikte var olacağını seyirciye kabul ettiren bilinçli bir tasarım tercihidir (🔗, 🔗).

Anasal makine ve yeniden doğuşun grameri

Onarımın başka bir yanı, teknolojinin mahremiyetle temas ettiği yerde görünür olur. Neon Genesis Evangelion, kokpiti mühendislik ürünü bir rahim gibi sahneler: omurgadan sarkan bir umbilical güç kablosu, pilotun LCL adlı kehribar bir sıvıyı soluması ve çocuğunu savaşa taşıyan Evangelion’un içinde annenin ruhunun kelimenin tam anlamıyla barınması. Açık ve erişilebilir bir arka plan metni, neden bu yapımdan söz ederken bu denli çok eleştirmenin ve izleyicinin amniyotik imgeler ve fetal duruşlardan konuştuğunu sade bir dille anlatır; ayrıca yeni gelenin, dizinin ihtişamı gösteriye çevirmek yerine içerilme, çözünme ve yeniden beliriş ritüeline nasıl dönüştürdüğünü kavrayabilmesi için yeterli sözlüğü verir. Amaç travmanın yok olması değildir; amaç, makinenin bir sonraki güne yetişecek kadar hayatta kalmaya elverecek bir form sunmasıdır (🔗, 🔗).

Pasifist ekolojiler ve anayasal yurttaşlık

Bu işlerin etrafındaki kamusal dil, kadrajlar ve kurgu kadar önemlidir. Hayao Miyazaki sinemasını, Pasifik Savaşı’nın biçim verdiği ve savaş sonrası Anayasa’da kodlanan bir yurttaşlığa bağladı. İngilizce yayımlanan 2014 tarihli bir söyleşi dökümünde, savaşın reddini öngören 9. maddeyi, o hükmün zor kazanılmış bir ders olduğuna inanan birinin sükûnetiyle savunur ve 2003 Oscar törenine Irak işgaline sessiz bir itiraz olarak gitmediğini açıkça söyler. Bunlar animasyondan sapmalar değildir; animasyonun üretildiği ve alımlandığı bağlamın ta kendisidir ve Nausicaä ile Laputa gibi ekolojik dünyaların, gücün sorumluluktan kaçmadan da reddedilebileceğini neden sakince ısrarla söylediğini açıklar (🔗, 🔗).

Anmayı takvime çeviren kurumlar

Onarım, tarih ve mekân kazandığında kalıcılaşır. Otuz beş yıl boyunca Hiroşima Uluslararası Animasyon Festivali kendini “Love and Peace ruhuyla” ilan etti; dünya sinemasını Barış Anıt Parkı etrafında kurulmuş bir şehirle yan yana getirdi; ASIFA’nın kendi betimlemesi niyeti herkesin tek tıkla görebileceği kadar anlaşılır kılar. O dönemin bitişiyle şehir, hareketli görüntüyü eğitim ve yurttaşlıkla açıkça bağlayan üç ayağı—Competition, Awards ve Academy—belirlenmiş Hiroshima Animation Season’ı kurdu. Giriş sayfası ve program portalı, gösterimlerin, atölyelerin ve dersliklerin dikişi özel izleme alışkanlıklarının ötesinde kamusal alanda nasıl görünür tuttuğunu ilk kez bakan okura kavratacak kadar bağlam sunar (🔗, 🔗, 🔗).

Arşivler, müşterekler ve temasın itibarı

Onarım kutularda ve okuma salonlarında da durur. Meiji Üniversitesi Yoshihiro Yonezawa Anma Kütüphanesi, manga ve altkültür basılılarının en büyük kamusal koleksiyonlarından birini barındırır; Tokyo’nun turizm rehberi, mevcudu yaklaşık 410.000 parça olarak verir ve üniversitenin İngilizce sayfaları, malzemelerin nasıl kullanılacağını ziyaretçiye adım adım anlatır. Bu, usul olarak kintsugidir: öğrenciler ve araştırmacılar bir fanzini talep etmeyi, onu dikkatle açmayı ve ince bir kâğıdın ağır bir tarihi nasıl taşıyabildiğini hissetmeyi öğrenir. Benzer bir gündelik vakar, birkaç yüz kişiden dünyanın en büyük çizgi roman etkinliğine dönüşen gönüllü, kâr amacı gütmeyen Comiket’i de sarar; tarafsız açıklamalar ve veri gazeteciliği hem ölçeğini hem de pandemisonrası ayarlamalarını ortaya koyar; bu da halkın matbuatının, onu dolaşımda tutan mekânlar ve ritüeller kadar güçlü olduğunu hatırlatır (🔗, 🔗, 🔗).

Müzeler ve orijinaller: bir şehir velayet aldığında

Bir çizgi roman sivik bir araca dönüşebiliyorsa, mürekkep ve kalemle yapılmış özgün sayfalar da sivik nesnelere dönüşür. 2009’da Hiroşima’nın Peace Media Center’ı, Nakazawa’nın Barefoot Gen ve diğer atom bombası konulu yapıtlarının orijinallerini Barış Anıtı Müzesi’ne bağışlayacağını bildirdi; haber binlerce sayfayı listeler ve kâğıtların mülkiyetinin şehre geçerken telifin yazarda kalacağını not eder. İngilizce bir sanat dergisindeki sergi yazısı, panellerin hayatta kalanların söyleşileri ve fotoğraflarla yan yana durduğu o düzeni tasvir eder ve bunun tür teşhiri değil, popüler biçim üzerinden kamu kayıtçılığı olduğunu savunur. Yayıncılıkla miras arasındaki çizgi yer değiştirmişti ve bu, Hiroşima’nın lehine olmuştu (🔗, 🔗).

Dikişi parlatan çekişmeler

Onarım tartışmayı davet eder ve kimi zaman tartışmalar altını daha da parlatır. Matsue’de bir okul kurulu 2013’te Barefoot Gen’e çocuklar için çizimlerin fazla sert olduğu gerekçesiyle erişimi sınırladığında, karar hayatta kalanların ve yurttaşların protestolarını, hızlı ulusal haber takibini ve birkaç gün içinde geri adımı tetikledi; uluslararası haberler, polemiğin ardından satışların arttığını kaydetti. Yerel mecralar, ajanslar ve ifade özgürlüğü örgütleri her adımı o kadar ayrıntıyla belgediledi ki, bu vak’a, silmeye dönük girişimlerin neredeyse kaldırılan şeyi görmek için yeni bir kuşağı rafa geri nasıl çağırabildiğinin dersine dönüştü (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗).

Hikâyelerin geçtiği yerlerde yürümek

Hayranlar ve sinemacılar anmayı coğrafyaya çevirdi. Sunao Katabuchi’nin In This Corner of the World’ü, orta yüzyıl Hiroşima’sı ile Kure deniz üssünü bir sokak köşesinin ya da bir mutfak gerecinin tarihî ağırlık taşıyabileceği ayrıntı düzeyinde yeniden kurmak için yapılan söyleşiler, fotoğraflar ve yurttaş saha çalışması üzerine inşa edildi; söyleşiler ve festival haberleri bu araştırmayı bir yöntem ve ödev olarak anlatır. Turizm çalışmaları ve yerel programlar, bu film ile dayandığı manganın, bir donanma kasabasıyla bir barış şehrinin aynı tren hattında kırk dakika arayla nasıl yan yana durduğunu anlamak isteyen ziyaretçilere nasıl yön verdiğini ve bu sokaklarda yürümenin merakı bakıma nasıl çevirebileceğini gösterir. İngilizce hazırlanmış kılavuzlar, “içerik turizmi” üzerine akademik bölümler ve “Suzu’nun yaşadığı Kure”ye dair belediye sayfaları, konuya sıfırdan girenlere bu ortak hafıza işini artık ağırlayan yerlere doğrudan yollar açar (🔗, 🔗, 🔗, 🔗, 🔗).

Savaş ve “barış” hakkında açık konuşan yapımcılar

Yaratıcılar kendi niyetlerini anlattıklarında, popüler biçimle savaş sonrası etik arasındaki bağ gözden kaçmaz. Anayasal pasifizm üzerine Miyazaki röportajı bir dayanak noktasıdır; bir diğeri, Japonya’nın “barış”ının Soğuk Savaş uzlaşması olarak tartışıldığı uzun hattır. Hayranların ve gazetecilerin derlediği söyleşilerde Mamoru Oshii, Patlabor 2’de “sessiz bir savaşı” ve kendini aklayan düzenin “sahte barışını” anlatmak istediğini söyler; arşiv söyleşileri ve film çalışmaları makaleleri, filmin bu argümanları Tokyo Körfezi üzerinde helikopter görüntülerinden ve muammalı konuşan komutanlardan nasıl görünür kıldığını açar. Bu yaratıcıları alıntılamanın amacı isim yığmak değil, okura görüntüleri harekete geçiren yurttaşlık mantığına filtresiz erişim vermek ve barışın ne anlama geldiğine dair tartışmanın eserin parçası olduğunu, jenerikten sonra asılı bir süs olmadığını göstermektir (🔗, 🔗, 🔗).

Yeniden kullanımdaki kap

Kâse bir dolapta kilitli değil. Love and Peace sancağı altında düzenlenen Hiroşima festivallerinde elden ele dolaşır, bir öğrencinin kırılgan bir fanzini nasıl talep edeceğini öğrendiği okuma odalarında, bir turistin bir kahramanın yürüyüşünü izleyen bir kent haritasını taşıdığı sokaklarda, bir öğretmenin neden grafik bir sayfanın sivil cesaret bölümüne ait olduğunu açıkladığı sınıflarda ve bir sanatçının adını anmakta bile zorlandığı bir kokuyu hatırladığı söyleşilerde dolaşır. Dikişler—kurgu içinde bir savaşı bitiren şarkılar, yeniden doğuşu sahneleyen kokpitler, kamusal alanda savunulan yasalar, yabancılara açılan arşivler—tasarı gereği görünürdür; böylece geleceğin okurları ve izleyicileri kırığın nerede olduğunu ve ne denli özenle bir araya getirildiğini hissedebilir. Sıfırdan başlayan herkes, söyleşilere, kurumsal açıklamalara, müze notlarına, festival programlarına ve akademik ön okumalarına yukarıdaki bağlantılardan girebilir; bir araya geldiklerinde, bir kâseyi elinde tutan bir zanaatkârın sabrıyla, özenle ve onarımın zararın karşıtı değil, onun en dürüst biçimi olduğu anlayışıyla bir ulusal travmayı nasıl taşıyacağını öğrenmiş bir kitle iletişim kültürünü gösterir (🔗).