Marcuse & Žižek Kaygılanmayı Bırakıp Bombayı Sevmeyi Nasıl Öğrendiler

🌀⚔️💫 IPA/FLŽM 🌀⚔️💫

Savaş Odası karanlık, yuvarlak ve tam ortasında imkânsız ölçüde parlaktır. Sert ışıkların altında parlayan bir masa, dünyanın haritalarına eğilmiş üniformalı ve takım elbiseli adamlar, megatonlardan ve kabul edilebilir kayıplardan söz ederken yükselen sesler. Stanley Kubrick’in Dr Strangelove filmi, bu odayı Soğuk Savaş’ın resmî rasyonalitesinin kendini panik ve hüsnükuruntu olarak açığa vurduğu bir sahneye dönüştürür. Havada bir yerlerde, çoktan düşmekte olan bir bomba vardır ve odanın içindekilerin hepsi hâlâ, bizzat kendilerinin harekete geçirdiği şeyi nasıl “yönetmeleri” gerektiğini tartışmaktadır. Berrak kavrayış ile çaresiz suç ortaklığının bu rahatsız edici karışımı, birbirine yakın kuşaklarda yayımlanmış iki kitaba yaklaşmak için kullanışlı bir yoldur: Herbert Marcuse’nin One-Dimensional Man’i ve Slavoj Žižek’in The Plague of Fantasies’i.

“How Marcuse & Žižek Stopped Worrying & Learned To Love The Bomb” başlığı, onların nükleer yok oluşu ya da herhangi bir gerçek bombayı onayladığını ima etmez. Buradaki bomba, Marcuse için Stalinizm, Žižek içinse Berlin Duvarı ve Doğu Bloku sistemidir. Her bir düşünür, bu gerçeklikleri sosyalizmin ihanetleri olarak eleştirmek için muazzam emek harcar, ama aynı zamanda nesnesini bütünüyle yitirmeye katlanamayan sosyalist ya da komünist bir arzunun negatif dayanağı olarak onlara dayanır. Aşağıda geliştirilen argüman her iki kitabı da kavramsal Savaş Odaları olarak ele alır. Bunlar, umutları devrimci bir projeye bağlanmış düşünürlerin, o projeden doğmuş felaket bombasına karşı hararetle tartıştıkları, fakat bomba infilak ettikten ya da sökülüp kaldırıldıktan sonra bile düşüncelerinin onun etrafında dönmeye devam ettiğini keşfettikleri mekânlardır.

Savaş oyunları ve negatif dayanaklar

Dr Strangelove, Soğuk Savaş nükleer stratejisinin ve her iki tarafın güvenliğinin karşı tarafı yok etme kapasitesine bağlı olduğu, gerçek barışın bir tür dehşet dengesine dönüştüğü “karşılıklı garantili imha” doktrininin bir hicvi olarak geniş biçimde anlatılır.(🔗) Film, aklın, sert bir stratejik çerçevenin buyruğuna girdiğinde, tonunu ya da kelime dağarcığını değiştirmeden nasıl deliliğe kaydığını gösterir. Mahşer cihazı, düşman saldırırsa tüm yaşamı yok edecektir, fakat onu üreten mantığın kendisi, aynı zamanda bu cihazın gizli tutulmasını da gerektirir ve bu da onun sözde caydırıcılık işlevini boşa düşürür. Düşen bombaya binmiş pilotun son görüntüsü aynı anda hem gülünç hem de dehşet vericidir, çünkü gönderildiği felaket aracına sımsıkı tutunan tek bir beden içinde tüm durumu yoğunlaştırır.

Marcuse ve Žižek, Stalinizm ve Doğu Bloku’yla benzer bir şey yapar. Her biri, “gerçekten var olan sosyalizm”i basitçe atılıp atılacak bir hata olarak değil, özgürleşme adına inşa edilmiş türden bir mahşer makinesi olarak ele alır. Bu makine, kapitalizm-dışı bir geleceği güvence altına almayı vaat ederken, tam da özgürleştirmesi gereken insanları tehdit eden bir mekanizma üretir. Ama bir kez böyle bir makine ortaya çıktığında, tuhaf bir kavramsal zorunluluk kazanır. Eleştiri, yinelenmemesi gereken şeyin örneği olarak ona ihtiyaç duyar; arzu, başka bir toplumsal düzenin bir zamanlar gerçekten denenmiş olduğunun ve dünyanın her zaman bugünkü gibi görünmediğinin hatırlatıcısı olarak ona ihtiyaç duyar. Her iki düşünürde de Stalinizm ve Berlin Duvarı, kuramlarının onlarca yıl boyunca kaçmaya çalıştığı, ama ortadan kalktıktan sonra bile çelişkili biçimlerde geri dönüp durduğu bomba ve duvar hâline gelir.

Gelişmiş endüstriyel toplumun Savaş Odasında Marcuse

Herbert Marcuse’nin One-Dimensional Man’i 1964’te, Dr Strangelove’ın gösterime girdiği yıl yayımlandı. Kitap, tekil bir rejimi değil, Soğuk Savaş bölünmesini boydan boya kateden bütün bir toplumsal formasyonu betimler. Marcuse buna “gelişmiş endüstriyel toplum” der ve bu kategoriye, hem Batı blokunun tüketici demokrasilerini hem de Sovyetler Birliği’nin komünist toplumunu açıkça dâhil eder.(🔗) Onun argümanı, bu toplumun yönetimi artık çıplak terörle değil, rahatlık ve teknoloji aracılığıyla yeniden üretmeyi öğrendiğidir. Reklamcılık, kitle iletişim araçları ve yönetilen emek üzerinden bireyleri sisteme entegre eden “sahte ihtiyaçlar” yaratır; şüpheciliğin ve radikal hayal gücünün sönüp gittiği “tek boyutlu bir düşünce ve davranış evreni” üretir.(🔗)

Marcuse’nin doğrudan hedef aldığı, bu tek boyutlu evrenin gündelik figürleridir. Çok fazla çalışan ve çok fazla alışveriş yapan varlıklı yurttaş, bürokratik rutinde “sosyalizm inşa etme” ritüellerini yerine getiren Sovyet memuru, nötr verimlilik dilini konuşan uzman – hepsinden, içinde yaşadıkları dünyanın tek mümkün dünya olmadığını fark etmeleri istenir. Kurtuluş, onun ısrarla vurguladığı gibi, kölelik bilincine bağlıdır; yine de bu bilinç, “büyük ölçüde bireyin kendi ihtiyaç ve tatminleri hâline gelmiş ihtiyaç ve tatminlerin egemenliği tarafından sekteye uğramaktadır.”(🔗)

Bu yüzey düzeyinde, One-Dimensional Man eksik bir ikinci boyutu geri kazanmaya dönük acil bir girişim gibi okunur. Tek boyutlu insan, dünyayı, olan ile olabilecek arasındaki boşluğun deneyimlenmediği düz, yassı bir yer olarak yaşayan kişidir. Marcuse, bu tür figürlere, “negatif düşünce” dediği şeyi geliştirmeleri için yüklenir: mevcut gerçeklikle onun engellediği imkânlar arasındaki farkta ısrar eden bir kavrayış tarzı.(🔗) Ton çoğu zaman öğüt vericidir. Kitap, en karamsar anlarında bile, bir yerlerde, yönetilen rahatlığından ya da kaderine razı umutsuzluğundan hâlâ sıyrılabilecek biri varmış gibi konuşur.

Öğüdün altında: model tek boyutlu adamlara azarlama

Gündelik öznelere yönelik çağrının altında, sistemi tasarlayan ve yürüten örnek “akılcı” figürlere yönelen daha keskin bir azarlama yatar. Marcuse için bunlar sadece yöneticiler ya da politikacılar değil, iki blokun bizzat kişileşmiş hâlleridir. Bir tarafta, piyasa mekanizmalarını, özel mülkiyeti ve seçimli demokrasiyi özgürlüğün doğal ifadesi olarak sunan Amerika Birleşik Devletleri durur. Diğer tarafta ise, ulusallaştırılmış mülkiyet ve merkezi planlama aracılığıyla sosyalizmi cisimleştirdiğini iddia eden Sovyetler Birliği vardır. One-Dimensional Man, ortak bir teknolojik rasyonalitenin bu iki kutbu nasıl benzer denetim mekanizmalarına dönüştürdüğünü göstererek, bu iddiaların ikisini birden geçersizleştirir.

Yorumcular, kitabın ne kadar büyük bir bölümünün, “gelişmiş endüstriyel toplum”un yeni bir anlamda “totaliter” hâle gelmiş bir siyasal evren olarak tasvirine odaklandığını vurgulamışlardır. Bu evren, yalnızca açık baskıya dayanmak yerine, emek, boş zaman ve iletişimi muhalefeti peşinen etkisizleştiren biçimlerde örgütleyerek kendini istikrara kavuşturur.(🔗) Marcuse burada Sovyet tarafını da es geçmez. Sözde Marksist ülkelerdeki bürokrasiye doğru gidişlerin “kapitalist Batı’dakiler kadar özgürlüğe karşıt” olduğunu ve Sovyet sisteminin Marksizmi, kendi iktidarını gerekçelendirmek için kullanılan katı bir devlet ideolojisine dönüştürdüğünü savunur.(🔗)

Bu anlamda, kendi sistemlerinin kişileşmiş hâlleri olarak anlaşılan “çelik adam” Stalin ve Uncle Sam figürü, ikisi de kötü örnekler olarak resmedilir. Rasyonel planlamanın ya da demokratik özgürlüğün en üst düzey gerçekleştirimini temsil ettiklerini iddia ederler, ama fiilî başarıları, muhalefetin nötralize edildiği, toplumsal çelişkilerin çözümlenmek yerine yönetildiği iyi işleyen tek boyutlu bir düzendir. Strangelove’daki Savaş Odası’ndaki generaller ve uzmanlar gibi, bu figürler de zorunluluk dilini konuşarak toplumları özenle düzenlenmiş bir çıkmaza daha da derinlemesine sevk ederler.

Yok olan düşman: karşı-düş’ün nesnesini yitirdiği an

Marcuse’nin çelişik tutumuna dair bir başka katman, ancak tarihsel zamanlama hesaba katıldığında görünür hâle gelir. Stalin 1953’te öldü. 1956’da Kruşçev’in gizli konuşması onun bazı suçlarını kınadı ve Doğu Avrupa’da şiddetle bastırılan ayaklanmalar yaşandı. One-Dimensional Man yayımlandığında, Sovyetler Birliği artık kendini dünya devriminin eşiğinde bir güç olarak göstermeye bile kalkışmıyordu; giderek düşmanının yöntemlerini andıran yollarla nüfusunu modernize eden ve yöneten, rakip bir endüstriyel güç rolüne yerleşmişti.

Marcuse daha önce, Sovyet Marksizmini ele aldığı bir kitapta, onun eleştirel teoriyi dogmaya dönüştürdüğünü ileri sürmüştü; yine de o dönemde, de-Stalinizasyonun daha sahici bir sosyalizme kapı aralayabileceğine dair hafif bir umut mevcuttu. Altmışların başında bu umut neredeyse tamamen sönmüştü. Marcuse’nin ifadesiyle, gelişmiş endüstriyel toplum “öngörülebilir gelecekte niteliksel değişimi içselleştirme” kapasitesine sahip görünür; bu içselleştirmeyi kırabilecek yalnızca zayıf “güçler ve eğilimler” vardır.(🔗)

Bu mercekten okunduğunda One-Dimensional Man, ölü doğmuş bir rüyanın çöküşünden sonra yazılmış bir metne dönüşür. Uzun süre boyunca Stalinizm ve Sovyet devleti, sosyalist düşünürler için bir tür “karşı-düş” işlevi görmüştü: “gerçek” sosyalizmin ona karşıt konumda tanımlandığı negatif bir referans noktası. Gerçek sosyalizmin demokratik, bürokratik olmayan, terörden azade olması gerektiği, tam da fiilen var olan SSCB’nin bu ölçütlerin her birinde gözle görülür biçimde başarısız olmasına dayanarak ileri sürülebilirdi. Sovyetler Birliği, kusurlu da olsa devrimci bir güç gibi davranmayı bırakıp Batı’yla teknokratik bir birlikte-yaşama hâline yerleştiğinde, bu karşı-düş nesnesini yitirdi. Düşman hâlâ jeopolitik düzlemde mevcuttu, ama artık başka bir toplumsal mantığı temsil etmiyordu. O da sadece, farklı hesaplar yürüten başka bir Savaş Odası’ydı.

Marcuse’nin kitabı bu kayıpla gölgelenmiştir. Umudun yalnızca umudu olmayanlar uğruna verildiği satıra gönderme yapan karanlık sonu, eleştirinin inandırıcı bir gerçekleşme yolu olmaksızın sürdüğü bir durumu imler.(🔗) Bu anlamda, her ne suç ve çarpılma barındırırsa barındırsın, ürkütücü derecede ciddi, acımasız bir devrim projesi figürü olarak Stalin ortadan kaybolmuştur. Geriye, iki tarafta da daha sıradan, daha esnek, kendinden daha emin bir sistem kalır; normallik iddiasıyla ortaya çıktığı için ona karşı çıkmak çok daha zordur. Bu düzeyde Marcuse’nin azarlaması, sadece Stalinizmin yaptıklarına değil, aynı zamanda onun devrimci bir tehdit olarak sahneden çekilmesinin muhalefet dilinden neleri çekip aldığına yöneliktir.

Korkunç bir özgünün kötü kopyaları

Bu durum, metnin altında pek açıkça dile getirilmeyen ama ritmik biçimde nabız atan dördüncü bir çelişki katmanına götürür. One-Dimensional Man, Stalin’i övmez ya da bir diktatörlüğün yeniden dönüşünü arzulamaz; kitabın hedefi, Soğuk Savaş’ın her iki yakasında da teknoloji aracılığıyla egemenlik kurma projesinin tamamıdır. Aynı zamanda, çağdaş tek boyutlu öznenin, kimi açılardan o ürkütücü özgünün soluk bir kopyası olduğuna dair hafif ama keskin bir kabul taşır.

En sert hâliyle eski devrimci etik, tam bir adanmışlık talep ederdi. Bireylerin, büyük acılar pahasına bile hayatlarını dönüştürülmüş bir toplum tasavvuruna tabi kılmasını gerektirirdi. Stalinist model, kendi eğri biçimiyle, bunu ciddiye almıştı: fedakârlığı, disiplini ve planlamayı devasa ölçekte seferber etmişti. Marcuse bunu hayranlık duyulacak bir şey olarak değil, egemenliğin ne kadar ileri gidebileceğinin kanıtı olarak görür. Ama varlıklı toplumun yurttaşlarına baktığında, bu ölçüde yanlış yere yönelmiş bir ciddiyet düzeyine bile rastlamaz. İnsanları üretken kılmaya yetecek kadar disiplin vardır, fakat sistemi tümden kırmayı destekleyecek kadar disiplin yoktur.

Kitaptaki temel kavramlardan biri olan baskılayıcı desüblimasyon, gelişmiş endüstriyel toplumun arzuları insanları uysal kılacak biçimlerde kanalize edip tatmin etmesini adlandırır. Cinsellik kontrollü biçimlerde liberalleştirilir, tüketim teşvik edilir, tanıdık hazlar sürekli tazelenir.(🔗) Ortaya çıkan özne ne salt baskı altındadır ne de gerçekten özgürdür; daha çok, sürece dâhil olmuş ve eğlendirilmiş hâldedir. Stalin, çarpılmış bir devrimci mantık doğrultusunda acımasız tutarlılıkla eyleyen bir öznenin korkunç imgesiyse, yeni tek boyutlu insan, yönetilen haz sınırlarının dışına neredeyse hiç çıkmayan bir öznedir. Marcuse’nin öfkesi zaman zaman, insanların gerçek bir reddiyenin gerektireceği keskin tek yanlılığa artık muktedir olmadığı yönünde bir azarlamaya benzer. Dolayısıyla kitap, yüzeyde tek boyutluluğu mahkûm ederken, en derin düzeyde, insanların kendilerini kuşatan tüm yapıya “hayır” demede yeterince tek boyutlu olmamalarından duyulan bir hayal kırıklığını içinde taşır.

Ekranların ve fantazilerin Savaş Odasında Žižek

Slavoj Žižek’in The Plague of Fantasies’i, jeopolitik bağlamın bambaşka olduğu doksanların sonlarında ortaya çıkar. Berlin Duvarı 1989’da düşmüş, Doğu Avrupa’daki komünist rejimler çökmüş ya da dönüşmüş ve Sovyetler Birliği 1991’de dağılmıştır. Bu dünyada, uzun süredir süregelen bir Soğuk Savaş fantazisi, yerini yeni bir fantaziye bırakır: liberal kapitalist demokrasinin toplumun nihai formu olduğunu “kanıtladığı” fikrine. Eski bomba gitmiştir ve Savaş Odası, felaketin bertaraf edildiğini kendi kendine söylemektedir.

The Plague of Fantasies, kurumsal yapılardan ya da ekonomik sistemlerden daha az elle tutulur bir şeye odaklanarak bu yeni mutabakatı hedef alır. Žižek, fantazinin gerçekliğe eklenmiş isteğe bağlı bir süs değil, insanların dünyayı ve kendi arzularını deneyimleme biçimlerini örgütleyen zorunlu bir çerçeve olduğunu savunmak için psikanalitik fikirlerden yararlanır. Görüntülerin, ritüellerin ve gündelik pratiklerin, öznelere çoğu zaman çelişkili ve şiddet yüklü bir toplumsal düzen ile aralarında arayüz sağlayan “ekranlar” olarak nasıl işlediğiyle ilgilenir. Modern görsel-işitsel medya, onun işaret ettiği gibi, hazları yapılandırırken insanları bu hazların aşırılıklarından da koruyan bir “fantazi salgını” başlatmıştır.(🔗)

Sinema, bu çözümlemelerde başroldedir. Žižek, ideolojinin nasıl işlediğini göstermek için filmleri defalarca kullanır; çünkü filmler toplumsal gerilimleri görünür biçimde yoğunlaştırır. İnsanların, bir şeylerin çok iyi gitmediğini gayet iyi bilebilirken, sanki hiçbir şey değiştirilemezmiş gibi davranmaya devam edebildiğini gösterirler. Bu anlamda sinema perdesi, gerçek durumun hem sergilendiği hem de yanlış tanındığı yeni Savaş Odalarından biridir.

Sahte bir ekran olarak sinema

Görünür düzeyde, The Plague of Fantasies, sinema ve ilişkili medyaya, izleyicilerini iktidar ve direniş konusunda yanlış yönlendiren fantaziler üretme suçlamasını yönelten kesintisiz bir itham metni gibi okunur. Žižek’in antimilitarist komedi ve savaş filmlerine dair okuması, örneğin, görünürdeki taşlamanın nasıl alaya aldığı ideolojinin parçası hâline geldiğini gösterir. Asi karakterlerin üstlerini alaya aldığı, şakalar ve cinsel kaçamaklar içinde yuvarlandığı, fakat görevlerini kusursuz biçimde yerine getirdikleri bir film, seyirciye rahat bir konum sunar: İnsan, “sisteme karşı” hissetmenin tadını çıkarırken, aynı anda onun pürüzsüz işleyişini destekleyebilir.

Žižek’in “fantazi salgını” derken kastettiği tam da budur: hoşnutsuzluğu emip eğlence olarak paketleyen, böylece onun gerçek bir güç hâline gelmesini engelleyen imgeler. Onun şikâyeti, fantazinin var olması değil; tam tersine, onun zararsız bir tahliye vanası olarak çalışacak şekilde kurulmuş olmasıdır. Dr Strangelove benzetmesiyle, bunlar, izleyicilerin Savaş Odası’na gülmesine izin veren, ama Savaş Odası’nın neden hâlâ var olduğunu ya da onu kapatmanın ne anlama geleceğini hiç sordurmayan filmlerdir.

Beton ve taştan gerçek ekran

Kitap argümanının derinliklerine indikçe, sinemanın Žižek’i ilgilendiren tek ya da hatta başlıca fantazi ekranı olmadığı açığa çıkar. Kamusal mimariyi, anıtları ve özellikle de Stalinist ve Doğu Bloku tasarımının ideolojiyi mekâna nasıl kazıdığını uzun uzadıya inceler. En bilinen örneklerinden biri, alt bölümü sade bir ofis bloğu, çatısı ise idealize edilmiş “Yeni İnsan”ın devasa heykelini taşıyan Stalinist binadır. Žižek, birkaç cümle içinde, bu binada yaşayan ve çalışan insanların, geleceğin bu donmuş imgesinin fiziksel ve simgesel ağırlığını taşımak zorunda kalan bir kaideye indirgenmiş olduğunu işaret eder.(🔗)

Bu içgörü, Berlin Duvarı ve ilgili yapılara genellenir. Bu inşalar yalnızca toprak parçalarını ayırmaz; görünmez fantazileri maddileştirirler. Duvar, tarihin iki karşıt sistem arasında bölündüğü, bir tarafın geleceği, diğerinin geçmişi temsil ettiği, sınırın hem kalkan hem itham olduğu yönündeki bütün bir inançlar dizisini bir arada tutar. Anıtsal bulvarları, devasa heykelleri ve kontrol noktalarıyla Doğu Bloku kenti, fantazinin manzaraya bizzat inşa edildiği bir çevredir. Ekran, karanlık bir odadaki ışık dikdörtgeni değil; yeryüzüne çekilmiş beton bir hat ya da sıradan bir meydanın üzerinde yükselen devasa bir heykeldir.

Bu karşılaştırmada sinema, giderek sönük bir taklit gibi görünmeye başlar. Onun imgeleri, bu duvarların ve heykellerin eskiden doğrudan yaptığı işi taklit eder: soyut bir siyasal bölünmeyi somutlaştırmak, gündelik yaşam ile yüceltilmiş bir dava arasındaki mesafeyi sahneye koymak, bütün bir dönemin travmasını tek bir görünür nesneye depolamak. Žižek’in azarlaması işte bu düzeyde yön değiştirir. Sinema sadece yanıltıcı değildir; Doğu Bloku düzeninin bir zamanlar sunduğu gerçek fantazi ekranının vasat bir yedeğidir.

Kayıp duvar ve kayıp mektup

Žižek’in kayıp duygusunun en doğrudan ifadesi, Nikolay Buharin’in eşine yazdığı mektubun ölümünden sonra ulaştırılmasını tartıştığı yerde ortaya çıkar. Önde gelen bir Bolşevik olan Buharin, 1938’de, göstermelik yargılaması ve idamından önce, kurbanının anlamlı olduğuna, çünkü Sovyetler Birliği davasının yaşamaya devam edeceğine inanmasını telkin eden bu “vasiyeti” kaleme alır. Mektup gizli arşivlerde kaybolur ve yalnızca on yıllar sonra, SSCB artık var olmadıktan sonra teslim edilir. Žižek, bunu, kurbanı anlamlı kılan simgesel garanti olarak “büyük Öteki”nin nasıl feci şekilde çözüme uğrayabileceğinin çarpıcı bir gösterimi olarak okur. Buharin öldüğünde, kendini kendi ömrünü aşan tarihsel bir proje uğruna ölüyor sanmıştır; mektup nihayet hedefine ulaştığında, bu projenin dağılıp gittiği ve onun ölümünün, en kabasıyla, boşa olduğunu açığa çıkarır.

Berlin Duvarı’nın ve Doğu Bloku rejimlerinin çöküşüne de aynı mantık uygulanabilir. Onlar, on yıllar boyunca komünist arzunun negatif dayanağı olarak işlev görmüştür. Otoriter çarpıtmalar olarak eleştirilebilirlerdi, ama yine de, kapitalizme alternatifin, ne kadar bozulmuş olursa olsun, denenmekte olduğu yerler olarak muamele görürlerdi. Duvar yıkıldığında ve bu rejimler ortadan kaybolduğunda ya da sıradan piyasa demokrasileri olarak yeniden ortaya çıktığında, bu negatif dayanak da onlarla birlikte gitti. Artık karşı çıkılacak ya da ıslah edilecek “kötü örnek” bir sosyalizm bile kalmamıştı; yalnızca, farklı varyantlarıyla kapitalizmin tartışmasız egemen olduğu bir dünya vardı.

Bu daha derin düzeyde The Plague of Fantasies, yalnızca sahte ekranlara saldırı değil, aynı zamanda bir zamanlar mücadele ve umut ufkunu şekillendirmiş çok güçlü bir ekranın ortadan kayboluşu üzerine bir düşünüş hâline gelir. Doğu Bloku’na dönük azarlama iki yönlüdür: hem çağırdığı özgürleştirici ideallere ihanet eden zalim, özgür olmayan bir sistemdir, hem de kendi ideolojik inşasını sürdürmekte başarısız olmuştur. Hem fiziksel hem simgesel olarak çatlamış, geride hatıra eşyası olarak satılan duvar parçaları ve Žižek’in başka yerlerde “Ostalgie” dediği, yitip gitmiş bir gündelik hayata duyulan duygusal bir bağlılık bırakmıştır.

Yitmiş bir salgının kötü kopyası olarak sinema

Duvarın ardından, fantazi sağlama görevi daha ağır biçimde sinemaya, televizyona ve daha sonra dijital medyaya düşer. Žižek’in çözümlemeleri, bu imgelerin, anıtların ve sınırların bir zamanlar yaptığı işi yapmaya çabaladığını gösterir: korkulara ve arzulardaki şekillere bürünmek, tarihin nereye gittiğini gösteren anlatılar sunmak, insanların kendilerini kendilerinden daha büyük bir şeyin parçası gibi hissetmelerini sağlamak. Yine de, onun tonu bu çabadan hoşnutsuzluk sızdırır. Perdedeki fantaziler çok oyuncul, çok ironik, çok kendinin farkındadır. İzleyicileri hiçbir projeye yeterince sıkı bağlamazlar; insanlara, hiçbir şey talep etmeyen geçici bir bağlılık hissi yaşama imkânı tanırlar.

Azarlamanın kendi içine kıvrıldığı yer burasıdır. Yüzeyde, sinemayı iktidarın gerçek koşullarını örten bir fantazi salgını yaymakla suçlar. Altında ise çağdaş imgeleri, duvarların ve anıtların bir zamanlar sunduğu derin simgesel dayanaklara fazlasıyla zayıf, fazla geçici, fazla gevşek bağlarla tutunmakla eleştirir. Fantaziler yeterince salgın değildir. Her yerdedirler, ama otoriter biçimiyle bile eski komünist düş’ün bir zamanlar yaptığı yoğunlukta öznelere diş geçirmezler.

Bu çelişki, Marcuse’ünkiyle aynı biçime sahiptir. Žižek, insanların fantazilerin içini görmesini, ideolojinin nasıl ayakta tutulduğunu fark etmesini ister; ama aynı zamanda, hiçbir siyasetin, bağlayıcı bir fantazi türü olmaksızın işleyemeyeceğinde ısrar eder. Bir Duvarın, bir Sovyetler Birliği’nin ya da kapitalizmin dışına çekilmiş açık seçik bir sınırın yokluğunda, elinde dağınık imgelerden ve geçici özdeşleşmelerden oluşan bir manzara kalır. Gizli şikâyet, gösterinin dişsiz oluşudur. Artık, yanlış yönlendirilmiş de olsa, her şeyi bir dava uğruna ortaya koymaya muktedir özneler üretmemektedir.

Yakınsayan rotalar: tek boyutlu adamlardan performansı düşük fantazilere

Bu katmanlar açıldığında, Marcuse ile Žižek’in konumları arasındaki paralellikler gözden kaçırılması güç hâle gelir. İkisi de, neredeyse didaktik sayılabilecek ölçüde açık bir eleştiriyle başlar. Marcuse için hedef, eleştirel düşünceyi boğan düzleşmiş, yönetilen bir toplumdur; Žižek için ise arzulardan sapma yaratarak yapısal sorunları örten bir imge kültürü. Sonra her ikisi de, yalnızca sıradan öznelere ya da izleyicilere değil, rasyonaliteyi ya da tarihsel zorunluluğu cisimleştirdiğini iddia eden örnek figürlere ve yapılara – Stalinist bürokratlara, Amerikan Soğuk Savaş seçkinlerine, Berlin Duvarı’na, anıtsal mimariye – saldırmaya yönelir. Her ikisi de, bu figürleri çağırdıkları ideallerle karşılaştırıldıklarında birer başarısızlık olarak açığa çıkarır.

Ama her iki durumda da çözümleme, güçlü bir düşmanın ortadan kaybolmasına duyulan yas duygusu içinde derinleşir. Marcuse, Stalin’in ölümünün ardından, Sovyetler Birliği’nin bürokratik bir endüstriyel güç olarak istikrara kavuştuğu dönemde yazmaktadır. Žižek, Duvar’ın fiilen yıkılmasından ve Doğu Bloku’nun dağılmasından sonra yazar. Her iki düşünce geleneğinin yönünü belirlemiş karşı-düş, nesnesini yitirir. Belirli türden bir geleceği ya da en azından belirli bir yapısal çatışmayı garanti ettiği varsayılan bomba, ya patlar ya da sökülür ve Savaş Odası bambaşka bir tedirginlikle baş başa kalır: Dünya yoluna devam ederken, ona anlam veren merkezi antagonizma ortadan kalktığında ne olur?

Eleştirel gözlemcilerin, 1989 sonrası sol teoride genel olarak tarif ettiği belirgin bir melankoli tonu vardır; bu ton, Marcuse’nin eserlerine geriye dönük bakıldığında da hissedilebilir. Bu melankoli, rejimlerin kendisine duyulan basit bir nostalji değil, o türden bir “bahse girme” imkânının yitirilmesine duyulan bir kederdir. Gelişmiş endüstriyel toplumun dünyası ile her yeri sarmış medya ortamına sahip geç kapitalizm dünyası ortak bir özellik taşır: Her türlü alternatifi içselleştirmiş ve etkisizleştirmiş görünürler. Böyle bir dünyada tek boyutlu insanlar ve sinemasal fantaziler, daha önceki kuşakların, iyi ya da kötü, her şeyi tek bir projeye yatırdığı o ürkütücü açıklıkla karşılaştırıldığında hayal kırıklığı yaratacak kadar gevşek ve sönük görünür.

Bombayı sevmeyi öğrenmek, salgını sevmeyi öğrenmek

“How Marcuse & Žižek Stopped Worrying & Learned To Love The Bomb” başlığı, şimdi bu çelişik bağlılığı adlandırmanın bir yolu olarak geri döner. Hiçbir düşünür, Stalinizm bombasını ya da Doğu Bloku duvarını onaylamaz. Çalışmaları, bu tarihsel oluşumların sosyalist ya da komünist ideali nasıl çarpıttığına dair eleştiriler ve dehşetle doludur. Ama aynı zamanda, kuramları bu oluşumları, vazgeçilmez negatif dayanaklar olarak görüş alanında tutar. Marcuse’nin gelişmiş endüstriyel toplumu, kısmen Sovyet komünizminin Batı kapitalizmiyle kaynaşma biçimine göre tanımlanır; Žižek’in fantazi kuramı ise, kısmen Duvar’ın çöküşünün arzuyu devasa, dünya-organize edici bir ekrandan yoksun bırakma tarzına göre biçimlenir.

Bu yüzden, zamanla yönelttikleri ithamlar ters yüz olur. Marcuse tek boyutluluğu azarlıyormuş gibi görünür, ama toplum onun anlamında ne kadar tam tek boyutlu hâle gelirse, öznesinden beklentisi de o kadar artar. En derin düzeyde, yalnızca hayal gücünde değil, bir kopuşu mümkün kılacak sertlikte bir reddiyede de eksik bulur onları. Son suçlama şudur: Erkekler, iş gerçekten ciddiye bindiğinde yeterince tek boyutlu değildir; enerjilerini, sistemi yara aldırabilecek tek bir olumsuz talebe inatla tutunmak yerine, onaylanmış hazlar arasında dağıtırlar.

Žižek, fantazileri üzerimizdeki etkilerinden dolayı suçluyormuş gibi görünür, ancak fantazilerin bugün nasıl işlediğini izledikçe onların sığlığına daha çok hayıflanır. Ne bağlılığı yapılandırmayı ne de Gerçek’le gerçek bir yüzleşme üretmeyi başarırlar; yanıp sönerler ve kaybolurlar, geride yeni bir simgesel düzen değil, bir tür sinizm tortusu bırakırlar. Son suçlama şudur: Fantaziler yeterince salgın değildir; eski ideolojik ekranların – ne kadar felaketli olurlarsa olsunlar – yaptığı ağır işi yerine getiremezler.

Her iki durumda da bomba hiç tam olarak etkisizleştirilmez. Eleştirinin etrafında döndüğü yok-merkez olarak kalır. Bu düşünürlerin çalıştığı Savaş Odası artık bir fiziksel silahın yörüngesini izlemiyor olabilir, ama hâlâ çoktan gerçekleşmiş bir olayın parıltısıyla aydınlanmaktadır: “Gerçekten var olan sosyalizm”in yükselişi ve çöküşü – onların ideallerinin en kötü düşmanı ve bu idealleri geniş ölçekte gerçekleştirmeye dönük tek tarihsel girişim. Nesnelerini aynı anda hem nefret edip hem ihtiyaç duymalarından ibaret çelişik ambivalansları, psikolojik bir tuhaflık değil, böyle bir olaydan sonra düşünmenin yapısal bir koşuludur.

Žižek’in çalışması etrafındaki güncel tartışmalarda bu gerilimlerin nasıl işlediğini görmek isteyenler için zizekanalysis sitesinde (🔗) derlenmiş yazılar, fantazi, ideoloji ve politik arzunun, yitirilen projelerin ve tamamlanmamış felaketlerin gölgesinde nasıl hâlâ araştırıldığının pek çok örneğini sunar. Görev, Savaş Odası’nda üstlenilen görevle benzerliğini korur: sadece bombayı ve onu çevreleyen fantazileri çözümlemek değil, düşüncenin bizzat kendi varlığını onunla birlikte sürdürmeyi nasıl öğrendiğinin, giderek teorilerin anlamaya çalıştığı kadar tek boyutlu ya da musallat olamayan bir dünyayı azarlamanın bilincine varmaktır.