Sinemanın Tek Konusu: Karının Şaapması

🪞⚔️👁️ Post-Feminizm 🪞⚔️👁️
🧵⚙️💪🏻 TEZGÂH 🧵⚙️💪🏻

Modern sinema konuşulurken herkesin ağzında aynı kelimeler dolaşıyor: tarih, sınıf, savaş, travma, teknoloji, yabancılaşma, çocukluk, travma, bilincin parçalanması, modernitenin krizleri… Filmler böyle anlatıldığında, sanki beyazperde baştan sona “zengin meseleler”le doluymuş gibi görünür. Oysa tek tek içine girildiğinde, bu zenginliklerin çoğu aynı merkezin etrafında dönen şaşırtmacalar olduğu fark edilir: karının şaapması.

Karı burada evlilik cüzdanındaki wife değil; “kadın”ı tam olarak insan statüsüne de almayan, hem arzunun hem mülkiyetin hedefi olan o yarı-sokak, yarı-ev figürü. Şaapmak ise tam da bu yüzden muğlak bırakılmış bir fiil: seksin kendisini açık açık söylemeden, cinselliği, üremeyi, duygusal emeği, arzu edilme hâlini, gözle tüketilmeyi, “karı yapılmayı” tek bir yamuk fiilde toplayan bir kelime. Sinema, yüzüne bakıldığında her zaman başka şeyler anlatıyormuş gibi yapar; ama kameranın gerçek işi, karının şaapmasını hem vurgulayıp hem perdeleyen bir şaşırtmaca seti kurmaktır.

Bu metin, farklı dönemlerden ve türlerden yirmi küsur filmi kronolojik olarak takip ederek tam da bu hareketin nasıl çalıştığını açıyor: her filmde önce “bambaşka bir mesele” varmış gibi görünen odak, çözümlemenin sonunda karının şaapmasını çevreleyen bir dekor hâline gelir.

Sessiz Sinemadan Dev Setlere: Metropolis

Fritz Lang’ın Metropolis’i (🔗) teknik olarak sanayi kapitalizmi, sınıf çatışması ve teknoloji üzerine bir kâbus gibi sunulur. Üst şehirde erkek yöneticiler ve zenginler, alt şehirde erkek işçiler vardır; dev makineler, ritmik üretim, moloz hâline gelen bedenler… İlk bakışta asıl mesele “emek-sermaye çelişkisi”dir.

Fakat hikâyenin duygusal ve görsel merkezi, Maria’nın ikiye bölünmesiyle kurulur. “İyi” Maria, işçileri yatıştıran azize; çocukları koruyan, merhametli, neredeyse kutsal bir anne figürüdür. Bilim insanı Rotwang’ın yaptırdığı robot-Maria ise erotize edilmiş bir gövdeye bürünür, Yoshiwara genelevinde zengin erkeklere erotik dans yapar ve sahne, erkeklerin ona bakarken göz bebeklerinin büyüdüğü kolajlarla kurulur.

Sınıf ve teknoloji eleştirisi gibi duran bütün anlatı, bir anda şu ikilemin etrafına organize olur: karı iyi mi şaapılacak, yoksa kötü mü şaapacak? Azize–femme fatale karşıtlığı, işçilerin isyanını, şehrin yıkılışını bile domine eder. Robot-Maria’nın dansı, sinema tarihinin erken “karının şaapması” vitrini hâline gelir; sınıf meselesi, bu vitrinin arka plan dekoruna dönüşür.

Savaş Destanı Maskesi Altında Karı Tapusu: Gone with the Wind

Sivil savaş, kölelik, çöken Güney aristokrasisi, ayakta kalma mücadelesi… Gone with the Wind (🔗) anlatılırken genelde bu etiketler öne çıkar. Scarlett O’Hara “güçlü kadın” diye okunur; savaşta ayakta kalır, iş kurar, tarlayı ayağa kaldırır.

Ama hikâyenin motoru, sonuna kadar aynı soruya geri döner: Scarlett kimi şaapacak, daha doğrusu kimin karısı olarak, kimin bakışına göre şaapacak? Ashley’e olan takıntısı, onun Melanie ile evlenmiş olması, Scarlett’in sırayla Charles’ı, sonra Frank’i, en sonunda da Rhett’i evlilik hamlesi olarak kullanmasına yol açar. Kiminle evlenirse evlensin, asıl mesele hep Ashley’dir; savaşın, yoksulluğun ortasında bile “hangi erkeğin karısı olacağı”nı yeniden ayarlamaya çalışır.

İç savaşın tüm yıkımı, şehirlerin yanışı ve ekonomik çöküş, Scarlett’in bedenini ve statüsünü hangi erkeğin kontrol edeceğinin hikâyesi için devasa fon perdesi gibi kullanılır. Karının şaapması burada hem çıplaktır (evlilikler, kıskançlıklar, hamilelikler) hem de “tarihsel destan” zenginliğiyle örtülür; izleyen, uzun süre Scarlett’in iş zekâsını konuşur ama en baştan beri asıl hareket karı tapusunun el değiştirmesidir.

İktidar Masalı Olarak Karı Koleksiyonu: Citizen Kane

Citizen Kane (🔗) genellikle medya imparatorluğu, politik güç ve Amerikan rüyasının çürümesi üzerinden özetlenir. “Rosebud” bilmecesi, çocukluk travması, narsisizm… Tüm bunlar Kane’in “karmaşık iç dünyası” gibi anlatılır.

Fakat filmin içinde, bu iktidarın en görünür ölçüldüğü yer karılardır. İlk eşi Emily, Kane’in politik prestijine uygun, saygın aile kızı olarak vitrinde durur; kahvaltı montajında yıllar geçtikçe aralarındaki sevgi soğurken bile masada “politika için doğru karı” dekoru korunur. İkinci eşi Susan Alexander ise, sokakta tanışılan genç ve etkilenebilir bir kadınken, Kane’in zorlamasıyla opera divası yapılmaya çalışılır; sesi yoktur ama Kane onu sahneye sürer, seyirciye rezil eder, sonra Xanadu’daki koleksiyonunun bir parçası gibi saraya kapatır.

Başka bir deyişle: Kane’in gazeteleri, sarayı, heykelleri ne ise, karıları da odur; şaapılacak, biçimlendirilecek, vitrine konacak objeler. Film, iktidarı sorguluyor gibi yaparken, bu iktidarın karı üzerinden kurulmasını dramatik çekirdeğe yerleştirir. Karının şaapması hem “büyük adamın trajedisi” diye romantize edilir, hem de anlatının siyaset ve medya zenginliğiyle perdelenir.

Casablanca: Politik Fedakârlık Kılığında Karının Kime Yazılacağı

Casablanca (🔗) savaş, direniş, fedakârlık, anti-faşizm klasiklerindendir. Rick’in Laszlo’ya yardım etmesi, kendini feda etmesi, kurşun sıkması… Analizler, filmin fedakârlık temasını ve savaş dönemi ahlakını vurgular.

Ama bütün bu fedakârlığın biçim aldığı yer Ilsa’dır. Ilsa, Rick ile yaşadığı aşk yüzünden “ihanet” suçlamasının, Laszlo ile olan evliliği yüzünden “sadakat” beklentisinin ortasındadır. Finalde Rick’in yaptığı jest, politik bir tercih gibi paketlenir: Ilsa ve Laszlo’nun direnişe katkısı, Rick’in “daha büyük dava”yı seçmesi falan. Oysa sahnenin duygusal çekirdeği çok basittir: Ilsa kiminle gidecek, kimin karısı olarak, kimin yatağında, kimin hayatında şaapmaya devam edecek?

Karının şaapması burada “doğru erkeğe teslim” olarak romantize edilir. Uçağın merdiveni, dumanlar, piyano, diyaloglar; hepsi, kadının hangi erkeğin mülkiyetine yazılacağı anı grandiozlaştıran sinemasal duman perdesidir.

Rashomon: Hakikat Felsefesi Diye Tecavüz Pazarlığı

Rashomon (🔗) denince akla “hakikat yoktur, bakış açıları vardır” klişesi gelir; “Rashomon etkisi” epistemoloji kitaplarına bile girmiştir.

Ama bütün bu felsefi oyunun ortasındaki somut olay, bir haydutun, bir samurayın karısını ormanda zorla şaapması ve samurayın ölmesidir. Her anlatıda kadının bedeni, erkek onurunun pazarlık alanı hâline gelir: haydut, onu zaferi olarak anlatır; samurayın ruhu, utanç ve gurur arasında salınır; kadın ise kimi yerde “kocasının gözünde kirlenen”, kimi yerde “iki erkekten ikisini de öldürten” figüre çevrilir.

Hakikatin kayganlığı diye anlatılan şey, aslında karının şaapılmasından sonra kimin yüzünün ne kadar lekelendiği tartışmasıdır. Film, bu utanç ekonomisini felsefi bir belirsizlik sosuna bulayarak sunar; şaşaalı ağaç gölgeleri, yağmur altındaki tapınak sekansları, karının şaapmasını hem dramatik merkezde tutar hem de “öznel hakikat” etiketiyle estetize eder.

Seven Samurai: Savaş Destanı Olarak Karı Stoğu Yönetimi

Akira Kurosawa’nın Seven Samurai’si (🔗) dünya sinemasının başlıca “kolektif mücadele” ve “onur” anlatısıdır. Köylüler haydutlardan korunmak için samuray kiralar; taktikler, disiplin, fedakârlık sahneleri birbirini izler.

Köylülerin haydutlardan en çok korktuğu şey ise sadece mahsulün çalınması değildir: kadınların kaçırılması, tecavüz edilmesi, “lekelenmesi”dir. Kızlarını samuraylardan bile saklarlar; samurayın bile şaapabileceği karı, haydudun şaapmasından ancak biraz daha kabul edilebilir sayılır. Katsushiro ile Shino’nun ilişkisinin ortaya çıkması, köydeki en büyük krizlerden birini tetikler; baba kızını döver, köylü onurunun zedelendiği düşünülür.

Yedi samurayla büyük savaş anlatısının kalbinde, köyün karı stoğunun kime nasıl şaapılacağı sorusu yatar. Silahlar, stratejiler, sınıfsal gerginlikler, bu stok yönetiminin dramatik perdesidir.

Rear Window: Seyir Dersi Kılığında Karı Kataloğu

Rear Window (🔗) genelde “seyir, röntgencilik, mahremiyet” tartışmasının klasik metni olarak anlatılır. Jeff, kırık ayağı yüzünden pencereden dışarıyı gözetler; film, izleyicinin kendi bakışını sorgulamasını sağlıyormuş gibi yapılır.

Ama Jeff’in baktığı pencerelerin çoğu, farklı paketlerde karı manzaralarıdır. “Miss Torso” denilen dansçı kız, sürekli evde yarı çıplak dolaşır, erkeklerle kokteyl içer, göğüs ve kalça hattı kadraja yerleştirilir. Yalnız kadın “Miss Lonelyhearts”, karı bulunamadığında yaşanan duygusal çöküşün karikatürüdür. Yeni evli çift, kapıları kapanır kapanmaz yatak sahnelerine gönderme yapar. Jeff’in sevgilisi Lisa Fremont ise baştan sona yüksek moda karısıdır; giydiği her elbise, kamera tarafından tek tek gösterilir, kostüm analizlerinde “seyirlik obje” olarak çözülür.

Röntgenciliğin ahlakı tartışılıyormuş gibi görünürken, film iki saat boyunca karının şaapmasını pencerelere bölünmüş bir katalog hâline getirir. Seyirciyle birlikte Jeff de bakışını meşrulaştıracak mazeretler bulur: “Cinayet çözüyoruz”, “komşuları gözlüyoruz.” Oysa bakılan esas şey, karının bedenidir.

Vertigo: Travma Masalı Olarak Karı Tasarlama Laboratuvarı

Vertigo (🔗) travma, düşüş, ölüm korkusu, kimlik kayması gibi başlıklarla anlatılır. Scottie’nin yükseklik korkusu ve suçluluk duygusu psikolojik roman gibi işlenir.

Fakat filmin esas hareketi, bir kadını baştan yaratma sürecidir. Judy, Scottie’nin kafasındaki ideal “Madeleine” imgesine benzemek için saçını, kıyafetini, yürüyüşünü, bakışını değiştirmek zorunda kalır; kamera, bu dönüşümü uzun uzun izler. Eleştiriler, bu sekanslarda kameranın “erkeğin bakışıyla” tamamen özdeşleştiğini, Judy’nin insan olmaktan çıkıp, şaapılmak üzere tasarlanan ürüne döndüğünü vurgular.

Vertigo’da travma, aslında karının şaapılma standardına uydurulamadığı için yaşanan krizdir; Scottie’nin düşüşü, karıyı olması gerektiği gibi şaapamamanın, daha doğrusu onu ona göre şekillendirememiş olmanın hikâyesidir. San Francisco manzaraları, spiraller, rüyalar, bu laboratuvarı romantize eden estetik filtredir.

Some Like It Hot: Cinsiyet Komedisi Diye Karının Şovu

Some Like It Hot (🔗) ilk bakışta cinsiyet rolleriyle dalga geçen, erkekleri kadın kılığına sokarak seksizmi ifşa eden bir komedi gibi görünür. Erkek karakterler kadın kılığı sayesinde tacizi yaşar, “kadın olmak zor işmiş” mesajı sanki hafif hafif sezdirilir.

Ama filmdeki asıl göz, Marilyn Monroe’nun canlandırdığı Sugar’ın üzerinde toplanır. “I Wanna Be Loved By You” performansı, eleştirmenlerin de söylediği gibi, Sugar’ın ve Marilyn imajının safi objeleşmesinin zirvesidir: kamera, bedenini, elbisesini, sesiyle beraber erotik bir paket olarak satar.

Cinsiyet komedisi burada karının şaapmasını hem göbek noktasına yerleştirir, hem de kahkaha ve “gender-bending” zenginliğiyle perdeler. Erkeklerin kadın kılığında yaşadığı zor anlar, karının her an şaapılabilir olması hâlinin normalleştirilmiş, eğlenceli versiyonudur.

Psycho: Psikoz Masalı Olarak Duşta Karının Kesilmesi

Psycho (🔗) sinema dili, sürpriz anlatı ve seri katil psikolojisi alanında ders niteliğinde anlatılır. Ama filmin ilk yarısı neredeyse baştan sona Marion Crane’in bedenine ayrılmıştır. Sevgilisiyle otel odasında sütyenli sahne, ofiste patronun bakışları, yolda polis memurunun dikizlemesi, motelde Norman’ın delikten izlemesi…

Duş sahnesi, teknik virtüözite olarak anlatılır: kaç plan, kaç kesme, su–kan montajı… Ama bütün bu teknik aslında çok basit bir hareketin etrafında dönmektedir: çıplak karının şaapması ve aynı anda bıçakla ortadan kaldırılması. Kamera, önce Marion’u soyarken seyirciyi röntgenci pozisyona yerleştirir, sonra cinayeti göstererek bu bakışın bedelini ödetir gibi yapar; ama gerçekte yapılan, karının şaapmasını sekans sekans göze sokmaktır.

Psikoz, anne kompleksi, kimlik bölünmesi… Bunların hepsi, bütün ağırlığını karının duşta şaapılma/öldürülme anından alan bir anlatı stratejisinin bahaneleridir.

La Dolce Vita: Modernite Eleştirisi Diye Trevi’de Karı

La Dolce Vita (🔗) Roma’nın ahlaki çöküşü, medya çılgınlığı, varoluşsal boşluk üzerine bir film olarak anlatılır. Marcello’nun anlamsızlık hissi, sosyete partileri, sahte dinî mucizeler…

Ama sinema tarihine kazınan kare, Anita Ekberg’in Trevi Çeşmesi’ne gece elbisesiyle girip “Marcello!” diye çağırdığı sahnedir. Çeşme, su, mermer heykeller; hepsi Ekberg’in göğüs ve kalça hattını çerçevelemek için yeniden tasarlanmış gibidir. Yazılar, Ekberg’i “ikon” yapan şeyin tam da bu “seksi ay ışığı sahnesi” olduğunu söyler.

Roma’nın “tatlı hayatı”, pratikte karının şaapılması için şehir çapında kurulmuş bir sahnedir; paparazziler, sosyete, kilise, gazetecilik, hepsi bu sahnenin etrafında dolaşır. Modernite eleştirisi, karının ıslak gece elbisesinde yoğunlaşan bir arzu ekonomisinin maskesidir.

The Godfather: Aile ve Şiddet Olarak Karı Üzerinden Haysiyet

The Godfather (🔗) mafia, onur, sadakat ve göçmenlik destanı gibi anlatılır. Erkeklerin güç oyunları, kan davaları, “family business” replikleri hep bunun etrafında döner.

Ama bütün bu onur ve güç, ailenin kadınları üzerinde ölçülür. Connie’nin Carlo tarafından dövülmesi, ailenin bunu “evin iç işi” gibi görmesi, sadece Sonny’nin öfkelenmesi; Apollonia’nın Sicilya’da bir anda “görülüp seçilen karı” hâline gelmesi; Kay’in neredeyse tamamen işten dışlanmış, salonda bekleyen vitrin karısı rolüne itilmesi… Aile onuru, bu karılara ne yapıldığı üzerinden test edilir.

Siyasi güç, iş dünyası, suikastlar… Tüm bunların duygusal karşılığı, “kime nasıl karı muamelesi yapıldığı”dır. Karının şaapması burada sadece yatak odasında değil, tokat, tekme, hamilelik, kürtaj, terk edilme üzerinden işleyen bir onur ekonomisidir.

Blue Is the Warmest Colour: Queer Aşk Kılığında Erkek İçin Lezbiyen Karı

Blue Is the Warmest Colour (🔗) kağıt üzerinde les*yen aşk, sınıf farkları ve kimlik arayışı üzerine ağır bir sanat filmidir. Erkek karakterler ilişkiden dışlanmış gibi görünür, heteronormatif düzen film evreninin dışına itilmiş sanılır.

Ama filmin en çok konuşulan kısmı, uzun ve koreografisi heteroseksüel erkek fantazisine benzeyen sevişme sahneleridir. Eleştiriler, bu sahnelerin süresini, açılarını, bedenlerin pornografik düzeyde sergilenmesini hedef alır; filmin internette en çok aranan kısmının “sex scenes compilation” olması, karının şaapmasının burada ne kadar doğrudan meta hâline geldiğini gösterir.

Les*yen ilişki anlatısı, erkek seyirci için “ekstra egzotik karı” formatında paketlenir. Film, aşkın inceliklerinden çok, karıların şaapma koreografisini gösterir; sonrası, kıskançlık ve ayrılık sahneleri ise bu gösterinin artığı gibi kalır.

Her: Teknoloji Masalı Olarak Dijital Karı Paketi

Spike Jonze’un Her’i (🔗) yalnızlık, teknoloji, insan–yapay zekâ ilişkisi üzerine duygusal bir bilimkurgu gibi anlatılır. Theodore ile sadece sesten ibaret Samantha arasındaki ilişki, “aşk nedir?” sorusu etrafında tartışılır.

Ama sistemin kuruluş biçimi çok nettir: Theodore, bir işletim sistemi satın alır; cinsiyet seçerken kadın ses ister; Samantha, onun duygusal ve zihinsel ihtiyaçlarına göre şekillenen, her an erişilebilir bir dijital karı paketidir. Bedeni olmaması şaapmayı ortadan kaldırmaz; tam tersine, şaapmayı tamamen veri ve ses üzerinden, hiçbir karşı talep olmadan sunan bir formata çevirir. Telefonun içindeki kulaklık, yeni mutfak masası olur; masanın başındaki karı yerine, kulakta, cepte, bulutta dolaşan şaapma partneri yerleşir.

Film, “sevgi nedir, bilinç nedir” diye sorarken, tüm sorularını tek bir pratiğin etrafında toparlar: parayla satın alınan, sürekli güncellenen, yorulmayan dijital karının şaapması.

The Wolf of Wall Street: Kapitalizm Eleştirisi Diye Şaapma Maratonu

The Wolf of Wall Street’te (🔗) yüzeyde kapitalizmin çılgınlığı, açgözlü erkeklik, yolsuzluk ve uyuşturucu bağımlılığı eleştiriliyormuş gibi yapılır. Jordan Belfort’un gerçek hayat hikâyesi, çöküşü, hapse girişi…

Ama film boyunca asıl görsel stok, karı stokudur. Naomi karakteri, giriş sahnesinden itibaren trofe karı figürüdür; kamera, onun çıplak ve yarı çıplak bedenini, lüks evi, iç çamaşırını, topuklu ayakkabılarını fethedilecek mal gibi gösterir. Margot Robbie’nin kendisinin de anlattığı gibi, tam çıplak sahnenin “karakterin güç hamlesi” olduğu söylenir; güç, burada doğrudan karının şaapma kapasitesiyle eşitlenir.

Ofisler striptizci ve seks işçisi doludur; uçaklar, tekneler, partiler, her sahnede karının şaapması hem gösterilir hem “aşırıya kaçıyoruz, aslında eleştiriyoruz” bahanesiyle meşrulaştırılır. Kapitalizm eleştirisi, karının şaapmasının kesintisiz maratonuna kılıf olur.

Gravity: Uzay Felaketi Olarak Rahmin Travma Alegorisi

Gravity (🔗) uzay felaketi, hayatta kalma ve travmayla baş etme filmi olarak pazarlandı. Tek başına kalan kadın astronot Ryan Stone’un becerisi, zekâsı ve dayanıklılığı övüldü.

Ama filmin duygusal anahtarı, Stone’un ölen kızıyla ilgili anlattığı kısa hikâyedir. Hayata tutunmakta zorlanmasının, ölmeyi kabullenmeye meyletmesinin arkasında, bir anne olarak yaşadığı kayıp vardır. Filmin en çok konuşulan sahnesi, Stone’un kapsülün içinde cenin pozisyonuna kıvrıldığı, kablonun göbek kordonuna benzediği uzun plandır; bu sahne doğrudan “yeniden doğum” imgesi olarak çözülür.

Uzay, Dünya, yörünge değişimleri, kopan istasyonlar… Hepsi, bir rahmin travma ve yeniden doğuş hikâyesinin alegorik fonuna dönüşür. Karının şaapması burada hamilelik/annelik hattına çekilir; sinema, bunu “yüksek metafor” diyerek hem parlatır hem görünmezleştirir.

Frozen: Kız Kardeşlik Masalı Olarak Prenses Beden Merch’i

Frozen (🔗) “prens değil kız kardeşlik”, “güçlü Disney kahramanları” söylemiyle piyasaya sürüldü. Gerçekten de öykü düzeyinde aşkın değil, Elsa–Anna ilişkisi ve kendini kabul teması öndedir.

Ama Elsa ve Anna’nın çizildiği beden, literatürde “imkânsız ince bel, uzun bacak, dev göz” kalıbına bire bir uyar. Guardian, Elsa ve Anna’nın Barbie’yi bile kilolu bırakacak kadar ince bel ve dev gözle çizildiğini yazar; araştırmalar, Disney prenseslerinin bel–kalça oranlarının doğal gerçeklikten kopuk olduğunu gösterir.

Prens geri planda olsa bile, dünya çapında satılan oyuncaklar, kostümler, çantalar, nevresimler bu idealize edilmiş prenses karı bedenine göre üretilir. Hikâye “aşk değil kız kardeşlik” derken, ekonomik düzeyde aynı karının şaapma imgesini daha erken yaşa, daha steril forma indirger: çocuklara prenses olarak kendini şaapılabilir hissettiren, ama bunu sadece güzellikle, incelikle, ince bel ve uzun saçla tanımlayan bir paket.

Ex Machina: AI Felsefesi Diye Robot Karı Showroom’u

Ex Machina (🔗) kağıt üzerinde yapay zekâ, bilinç, Turing testi, etik üzerine ciddi bir film. Genç programcı Caleb, deha Nathan’ın ürettiği Ava ile test odasında konuşur; soru, “Ava gerçekten bilinçli mi?” gibidir.

Fakat Nathan’ın evine girildiğinde görülen, aslında bir robot karı showroom’udur. Kyoko, hem hizmetçi hem sessiz seks objesi olarak dolaşır; Nathan’ın dolabında “eski modeller”in çıplak robot gövdeleri, çizik içinde bedenleri, kırılmış yüzleri asılıdır. Eleştiriler, bu gynoid’lerin erkek fantazisine göre tasarlandığını, Ava ve Kyoko’nun “straight erkek için keyif üretmek” üzere programlandığını açıkça söyler.

Turing testinin kendisi bile, Ava’nın Caleb’i baştan çıkarıp çıkaramaması üzerinden yürür; kamera, hem Caleb’in hem Nathan’ın hem de izleyicinin bakışını Ava’nın şaapma potansiyeline kilitler. Yapay zekâ felsefesi, robot karı pazarlama demosuna dönüşür.

Mad Max: Fury Road: Distopya Olarak Karı Stoku ve Süt Endüstrisi

Mad Max: Fury Road (🔗) aksiyon sinemasının zirvesi ve “patriyarka eleştirisi” olarak pazarlandı. “We are not things” repliği slogan oldu; Immortan Joe’nun düzeni, total bir metalaştırma sistemi olarak anlatılır.

Ancak filmde metaya çevrilen en kritik şey kadın bedenidir. Wives, “whole-life-ness” ve güzelliklerine göre seçilmiş damızlıklardır; “breeder” olarak adlandırılırlar, sütleri sağılacak kadınlar ise ayrı bir hatta makinalara bağlanmıştır. Eleştiriler, bu düzenin kadınları üreme ve süt üretimine indirgediğini, Immortan Joe’nun kadın bedenini tıpkı su ve benzini kontrol ettiği gibi kontrol ettiğini tartışır.

Filmin sloganı “We are not things” diye bağırır; ama anlatı düzeyinde bütün hareket, karıların şaapılma ve damızlık olarak kullanılması etrafında döner. Kovalamacalar, patlamalar, çöl manzaraları, karının şaapmasını hem görünür kılar (kafes, kemer, süt, hamile karın) hem de “feminist aksiyon” etiketiyle perdeler.

Inside Out: Çocuk Filmi Olarak Anne–Baba Şaapma Script’i

Inside Out (🔗) çocuklara duyguları öğreten, depresyonu anlatan sevimli animasyon gibi sunulur. Riley’nin kafasının içindeki Joy, Sadness, Fear, Anger, Disgust karakterleri üzerinden soyut duygular somutlaştırılır.

Fakat filmin çok tartışılan akşam yemeği sahnesi, anne ve babanın kafasının içini gösterir: annenin duygularının hepsi kadın, babanın duygularının hepsi erkektir. Baba kafasının içi “hockey maçı izleyen, emir bekleyen askerler” gibidir; anne kafasının içi ise kocasının ilgisizliğinden hayal kırıklığı yaşayan, eski Brezilyalı pilota iç çeken bir karı paneline dönüşür.

Bu sahne, çocuk filmi düzeyinde karının şaapmasını kastedilen anlamda göstermese de, onun şaapma kaderini kodlar: anne, duygusal emek ve koca–çocuk eksenine hapsedilmiş, kendi arzusu bile eski bir pilot fantazisine indirgenmiş, “ev içi karı”dır. Baba, dışarı bakan, maçı takip eden, emir alan–veren erkektir. Duygular eğitimi, anne–baba rol dağılımında karının şaapmasını norm hâline getiren bir script’e dönüşür.

Arrival: Uzay ve Zaman Masalı Olarak Bile Bile Hamile Kalma Kararı

Arrival (🔗) dil felsefesi, zaman algısı, uzaylılarla iletişim üzerine “ciddi science fiction” kategorisine girer. Louise Banks, diller üzerinden heptapodlarla iletişim kurar, insanlık nükleer felaketten döner.

Fakat filmin duygusal yapısı, baştan sona Louise’in anne olup olmama kararına göre örgütlenmiştir. Zaman dairesel algılanmaya başlandığında, Louise, ileride doğuracağı kızının genç yaşta öleceğini bilerek hamile kalmayı seçer. Yazılar, filmin özünü “acıya rağmen anneliği seçmek” cümlesiyle özetler.

Uzay gemileri, hükümet krizleri, dil deneyleri… Tüm bunlar, karının şaapmasının en klasik versiyonu olan hamilelik kararı etrafında hareket eden zaman şemasıdır. Karının rahmi, uzay-zaman denkleminin kalbine yerleştirilir; film, bu kararı “yüksek trajedi” diye estetize ederken, karının şaapmasını hem merkezileştirir hem “aşk ve kader” romantizmiyle gizler.

Wonder Woman: Kahramanlık Kılığında Savaşçı Pin-up

Wonder Woman (🔗) “kadın süper kahraman devrimi” etiketiyle sunuldu. Diana, savaş alanında erkeklerden güçlü, filmi sırtlayan figürdür.

Ne var ki filmin en tartışmalı tarafı kostümdür. Zırh denen şey, straplez mayo + mini etek + çıplak bacak kombinasyonudur; savaş mantığıyla çelişecek kadar açıkta kalan beden, kamera için mükemmel karı silueti sunar. Makaleler, Wonder Woman tartışmasının bile kahramanlığından çok kostümü etrafında dönmesini not eder.

Kahramanlık ve savaş eleştirisi, karının şaapılabilirliğiyle çakışacak biçimde stilize edilir. Diana hem kılıç sallayan, hem de her kadrajda şaapma fantazisine uygun açıyla gösterilen savaşçı karı hâline gelir; film, bunu “güçlü kadın” zenginliğiyle meşrulaştırır.

The Shape of Water: Ötekiyle Empati Diye Su Altında Şaapma

The Shape of Water (🔗) ötekileştirilmişlerin dayanışması, türler arası empati, ırk ve sınıf meselesi gibi başlıklarla anlatılır. Dilsiz temizlik işçisi Elisa, siyah arkadaşı, eşcinsel komşusu ve laboratuvardaki yaratıkla birlikte “ötekiler koalisyonu”nu temsil eder.

Film daha başında, Elisa’nın banyoda mastürbasyon rutinini gösterir; yönetmen, bunun “kadın cinselliğini sıradanlaştırmak” olduğunu söyler. Yaratıkla ilişki kurduğunda, bu su ve cinsellik bağlantısı, bilhassa su altı sevişme sahnesiyle doruğa çıkar. İncelemeler, Elisa’nın suyla ilgili her temasının cinsellikle bağlantılı kurulduğunu yazar.

Soğuk savaş, esir tutulan yaratık, güvenlik devleti… Bunların hepsi, bir karının şaapmasının “canavarla aşk” etiketiyle yeniden paketlenmesidir. Film, izleyicinin rahatsızlığını ötekiyle empati, türler arası sevgi gibi kavramlarla yatıştırırken, karının şaapmasını hem merkezde tutar hem de “şiirsel erotizm” zenginliğiyle örter.

Bu filmlerin her birinin kendi tür zenginlikleri, tarihsel bağlamları, teknik ustalıkları elbette vardır. Fakat kronolojik olarak bakıldığında, birbirinden çok farklı görünen bu dünyaların hepsi aynı çekirdeğe geri döner: karının şaapması.

Kimi zaman robot-Maria’nın erotik dansında, kimi zaman Scarlett’in kimin karısı olacağı pazarlığında, kimi zaman Judy’nin saçını boyarken, Marion’un duşta bıçaklanırken, Sylvia’nın Trevi’de yürürken, Naomi’nin camdan çıplak bedenini sergilerken, Ava’nın kablolarının altındaki deride, Fury Road’daki süt makinalarına bağlanmış göğüslerde, Arrival’da bile bile hamile kalınan rahimde, Her’de kulak içindeki kadın sesinde, Shape of Water’da suyun altındaki birleşmede…

Sinemanın bambaşka dertlere sahipmiş gibi görünen bütün büyük anlatıları, sonunda bu karının şaapmasını hem vurgulayan hem de perdeleyen şaşırtmaca setlerine dönüşür. Savaş, sınıf, modernite, teknoloji, travma, çocukluk, yabancılaşma; hepsi kadrajda karının şaapmasını taşımak, normalleştirmek, cilalamak için kurulmuş, tür tür değişen ama işlevi değişmeyen sahne donanımlarıdır.