Sinemanın Tek Daveti: Grup Seks

🪞⚔️👁️ Post-Feminizm 🪞⚔️👁️
🧵⚙️💪🏻 TEZGÂH 🧵⚙️💪🏻

Fişler, soketler ve patlaması emredilen tüfek

Sinemanın edebiyattan devraldığı “sahnede bir tüfek gösterildiyse ileride patlamalıdır” ilkesi, kuramsal makalelerde anlatıldığı gibi masum bir “ekonomi” kuralı değildir. Edebiyat ve senaryo kitaplarında Chekhov’un tüfeği denen bu ilke, anlatıda görünen her ayrıntının sonradan mutlaka işe yaraması gerektiğini söyler; boş, “yanlış vaat” barındırmayan, sıkı örülmüş hikâye makuliyetinin temel taşı olarak yüceltilir (🔗). (Wikipedia)

Bu ilke, anlam düzeyine kaydırıldığında bambaşka bir şey hâline gelir. Anlatıda görünen her “çıkıntı”, her tuhaflık, her yarım bırakılmış jest bir fiştir: ortada sallanan, “ben de varım” diye bağıran, nereye bağlanacağı belli olmayan bir çıkıntı. Dramaturji, fişin soketsiz kalmasına tahammül etmemeyi öğretir. Her fiş, seyircinin beyninde patlamayan tüfek statüsündedir; sürekli “hani bana, hani bana” diye oyunun ortasında durur. Soket ise hazır izah sunan çerçevedir: fişin sokulduğu, böylece hem seyirciyi rahatlatan hem de beynini yıkayan açıklama yuvası. Fiş, sahnede gösterilen her çıkıntı motiftir; soket, finale doğru “asıl mesele bundan ibaretti” diye anlatılan açıklama paketidir.

Bu paketler, bedenleri ve ilişkileri düzenledikleri anda açık bir grup seks buyruğuna dönüşür. Çünkü fiş–soket mantığı, “hikâye bütünlüğü” adına sahneye çıkan her şeyi, herkesi ve her ilişki ihtimalini zorunlu bağlantıların ağına sokmak zorundadır. Ortada tek bir çift yoktur; yan karakterler, yan süsler, semboller, travmalar, mekânlar, nesneler, hepsi fiştir ve finalde mutlaka bir soketle eşleştirilmek zorundadır. Sinema, tam da bu yüzden, anlam düzeyinde, bütün pipilerin bütün kukulara girmek zorunda olduğu dev bir grup seks organizasyonudur. Oyuncular teşhirci, seyirciler dikizcidir; hikâyenin içindeki bütün ima düzeyleri, kimin kiminle şaapma ihtimalinin fiş–soket şemalarıdır. “Filmin bütünlüğü” denilen şey, yönetmenin arzusunun bu dev eşleştirme tablosuna zorla oturtulmasından ibarettir.

Eleştirmenlik denen meslek, bu gruba davetiyeyi meşrulaştıran dil paketini üretir. Film eleştirisi, fiş–soket ağını “sınıf alegorisi, modernite krizi, bilinç çözülmesi, travma anlatısı” gibi etiketlerle cilalar, seyirciye şunu söyler: burada sadece anlamlar var, rahat ol, çıplak ortada duran ilişki eşleştirmelerini görmemek için bol bol entel kelime kullanacağız. Böylece sinematik dikizciler, kendi bakışlarını meşru ve rafine hisseder; “sadece iyi sinema izliyorum” derken fiş–soket buyruklarına gönüllü teslim olurlar. Aşağıda kronolojik olarak takip edilen filmler, yüzeyde bu hipotezi boşa çıkarıyormuş gibi görünen, ama çözümlemenin sonunda hep aynı aptalca lüzumu yeniden üreten örneklerdir: çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Sessiz ve erken sesli dönemin kolektif yatakhanesi

1925 tarihli Zırhlı Potemkin 🔗 devrim sineması klasiği olarak anlatılır; 1905’teki Potemkin zırhlısındaki isyanı, çürük et yüzünden patlayan asker öfkesini ve Odessa merdivenlerindeki katliamı mitolojik bir kolektif başkaldırıya dönüştürdüğü söylenir.(Wikipedia) Çürük et, ilk bakışta “sınıf ve otorite çatışmasının sembolü”dür; fakat fiş–soket düzeyinde o et, bütün mürettebatın bedenine girmesi emredilen kirli bir içerik olarak ortada sallanır. Askerler, bu fişi reddederek isyan eder. Merdivenlerde vurulan anneler ve düşen bebek arabası, devletin “halk rahmine ateş açması”nın fişleridir; Odessa merdivenleri, kimin bedeninin kimin topuna hedef olacağını belirleyen dev bir soket gibi çalışır. Sonunda devrimci mit, tek bir gövdenin, halk–anne–bebek kombinasyonunun kime ait olacağı sorusuna kilitlenir. Gösterilen onca montajın arkasında, aptalca bir lüzum işlemektedir: bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1927’de Metropolis 🔗 sanayi kapitalizmi, sınıf çatışması ve teknoloji kâbusu diye anlatılır; üst şehirde sermayedarlar, alt şehirde işçiler, dev makineler, ritmik üretim ve ezilen bedenler vardır.(Wikipedia) Yüzeyde ana mesele emek–sermaye çelişkisidir. Oysa anlatının duygusal merkezi, Maria’nın ikiye bölünmesine dayanır: iyi Maria, işçileri yatıştıran azize; robot-Maria ise erotize edilmiş beden olarak sahneye sürülen çıkıntıdır. İyilik–kötülük şeması, aslında “hangi Maria şaapılacak?” sorusunun fiş–soket düzenlemesidir. İşçilerin isyanı bile, “iyi kadın mı kötü kadın mı esas karı olacak?” pazarlığının dekoruna dönüşür. Sınıf ve teknoloji, robot-Maria’nın bedenine iliştirilen fişleri taşımak için kurulan fon dekorudur; film, bütün pipilerin hangi Maria’ya takılacağına dair aptalca lüzumu estetize eder, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Chaplin’in 1931 tarihli Şehir Işıkları 🔗, yoksul serseri ile kör çiçekçi kız arasındaki “saf aşk”ı, sınıf farkını ve özveriyi anlatan hüzünlü komedi olarak yüceltilir.(Wikipedia) Kör kızın Tramp’i zengin sanması, yanlış kimlik fişi gibi bütün film boyunca sallanır. Sarhoş milyonerle dostluk, ameliyat vaadi, borçlar; bunların hepsi kızın gözündeki “doğru erkek” soketine bağlanmak üzere sahaya sürülen fişlerdir. Finalde kız görmeye başladığında, bütün fişler tek bir soruya kilitlenir: bu karı kimin karısı olacaktır, hangi erkeğin yüzünü görecektir? “Saf aşk” diye alkışlanan şey, yanlış erkeğe yazılmış fişin doğru sokete takılış sahnesidir; sinema, masumiyet perdesi altında yine aynı saçma telkini çalıştırır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1939’da bir yanda Rüzgâr Gibi Geçti 🔗, diğer yanda Oyunun Kuralları 🔗 durur. İlki Amerikan İç Savaşı, kölelik ve çöken Güney aristokrasisi destanı diye, ikincisi ise savaş öncesi Fransız burjuvazisinin ikiyüzlülüğünü anlatan satirik başyapıt diye pazarlanır.(Wikipedia) Scarlett O’Hara’nın savaş, yoksulluk ve iş kurma becerisi, eleştirmenlerin favorisidir; ama anlatının motoru, tek bir fişe bağlıdır: Scarlett kimi şaapacaktır, kimin karısı olarak hangi mülkiyet ağına yazılacaktır? Ashley, Rhett, araya giren kocalar… Her evlilik, karı tapusunun el değiştirdiği yeni bir sokettir. Oyunun Kuralları’nda ise şatodaki efendiler ve hizmetkârlar, sürekli eş değiştirir, flört eder, kıskançlık yaşar. Av sahnesindeki vurulan hayvanlar, ev içindeki eş değiştirme oyunlarının alegorik fişidir; skandal, birinin yanlış yatakta, yanlış odada yakalanmasıdır. Her şey, karı–koca–metres konfigürasyonlarını geçici olarak karıştırıp sonra “toplumsal makuliyet” soketine geri tıkmak için düzenlenir. İki film de, “tarih” ve “sınıf” lagalugasıyla aynı aptal buyruğu cilalar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1941 tarihli Yurttaş Kane 🔗, medya imparatorluğu, Amerikan rüyasının çürümesi ve “Rosebud” bilmecesiyle anılır. Eleştiriler, Kane’in çocukluk travmalarını ve iktidar hırsını döndürüp durur. Oysa filmde iktidarın ölçüldüğü en görünür yer, karı stoğudur: ilk eşi Emily, politik prestij için vitrin karısı; ikinci eşi Susan Alexander, sesi olmamasına rağmen sahneye zorla sürülen, sonra Xanadu’da koleksiyon nesnesine çevrilen figürdür. Kane’in sarayı, gazeteleri ve heykelleri ne ise, karıları da odur; şaapılacak, biçimlendirilecek, vitrine konacak objeler. “Büyük adamın trajedisi” denen şey, karıların hangi vitrinde sergileneceği ve hangi yatağa yazılacağı meselesidir; film, sinema dilindeki yenilikleriyle bu saçma lüzumu gözden kaçırır gibi yapar, ama alt yazı hep aynıdır: çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1942 yapımı Kazablanka 🔗, anti-faşist destan, fedakârlık ve savaş etiği klasiklerinden sayılır. Rick’in Laszlo’ya yardım etmesi, direnişe destek vermesi, “daha büyük dava”yı seçmesi övülür. Fakat finaldeki havaalanı sahnesinde gerçek fiş, Ilsa’dır. Uçağın merdiveni, dumanlar, sözde fedakârlık diyalogları, hepsi aynı sorunun etrafına sarılır: Ilsa kimin karısı olarak, kimin yatağında, kimin hayatında şaapmaya devam edecektir? Politik fedakârlık masalı, karının hangi erkeğe teslim edileceğini karar bağlama soketidir. Eleştirmenler bunu “romantik erdem” diye anlatırken, film sanki evrensele ulaşmıştır; oysa hikâye, aptalca bir lüzumla, bütün pipilerin bütün kukulara girmek zorunda olduğuna seyirciyi bir kez daha ikna etmeye çalışır.

Savaş sonrası, modernist ve auteur klasiklerinde fiş–soket laboratuvarı

1948 tarihli Bisiklet Hırsızları 🔗, savaş sonrası yoksulluğun en yalın, en insanî temsili diye anlatılır; iş bulmak için bisiklete muhtaç baba, bisiklet çalınınca oğluyla Roma’yı dolaşır.(Wikipedia) Bisiklet, hem iş hem onur fişi olarak ortada sallanır. Maria’nın ev tekstillerini rehne vererek bu bisikleti aldırması, ev içi karının sessiz bedel ödeme fişidir. Finalde baba çalmaya kalkıştığında, bisiklet artık sadece eşya değil, babalık statüsünün de soketidir; elinde yakalanması, karı ve oğul için şaapamadığı ekmeğin utançla birleştiği andır. Eleştirmenlik bu filmi “insan onuru” başlığıyla parlar, ama anlatının bütün duygusal ağırlığı, ailenin kim tarafından ve nasıl taşınacağına bağlanmış fişlerin tek tek soketlenmesine dayanır; alt yazı yine aynıdır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1950 tarihli Rashomon 🔗, “hakikat yoktur, bakış açıları vardır” klişesinin sinemadaki sembolü sayılır; hatta “Rashomon etkisi” diye felsefe derslerine girer. Oysa felsefi belirsizlik oyunlarının ortasında çok somut bir olay vardır: ormanda saldırıya uğrayan samuray ve karısı. Her anlatıda kadının bedeni, erkek onurunun pazarlık alanıdır; haydut olayı zafer diye anlatır, samuray ruhu utançla kıvranır, kadın kimi yerde “kocasının gözünde kirlenen”, kimi yerde “iki erkeği de birbirine kırdıran” figüre çevrilir. Hakikatin kayganlığı, karının şaapılmasından sonra hangi erkeğin yüzünün ne kadar lekelendiği tartışmasının fiş–soket paketidir. Sinema dili ve atmosfer övülürken, perdede çalışan aptal lüzum aynıdır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1953 tarihli Tokyo Hikâyesi 🔗 kuşak çatışmasını, modernleşen Japonya’da yaşlı anne–babanın çocukları tarafından ihmal edilmesini anlatan, son derece sakin bir film olarak kutsanır.(Wikipedia) Yaşlı çiftin yolculuğu, her tren ve istasyonla birlikte “karşılama” fişini askıda tutar. Çocukların her biri, kendi evi, eşi ve işi etrafında organik soketlere bağlanmıştır; anne–baba bu ağda boşa düşen fişlerdir. Noriko, dul gelin olarak öz kızı olmadığı hâlde en çok ilgiyi gösteren tek kadın, “ideal bakım karısı” soketidir; bütün eleştiriler onu filmdeki “ahlaki merkez” diye över. Cenaze sonrası herkes kendi evine döndüğünde, anne bedeninden boşalan soketler yeni çekirdek ailelere yeniden dağıtılır. Minimalist görüntülerin altında, ev içi işbölümünün aynı aptal buyruğa göre düzenlendiği, bütün pipilerin bütün kukulara girmesi gerektiği fikri çalışmayı sürdürür.

1954 tarihli Yedi Samuray 🔗, köylülerin haydutlara karşı kolektif mücadelesini, onur ve fedakârlığı anlatan savaş destanı olarak anılır. Köylüler en çok mahsulün çalınmasından değil, kadınların kaçırılıp “lekelenmesinden” korkar; kızlar samuraylardan bile saklanır. Katsushiro ile Shino’nun ilişkisi ortaya çıktığında, köydeki en büyük krizlerden biri patlar; baba kızını döver, köylü onurunun zedelendiği düşünülür. Yedi samurayla haydutlar arasındaki büyük savaş, köyün kadın stoğuna kimin, ne kadar ve hangi statüyle erişeceği sorusunun dekoruna dönüşür. Kurosawa’nın hareketli mizanseni ve kadraj ustalığı övülür; ama sahnenin alt yazısı yine aynı aptallıktır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1954 tarihli Arka Pencere 🔗 seyir, röntgencilik ve mahremiyet filmi olarak ders kitaplarına girer. Jeff’in pencereden baktığı daireler, eleştirmenlerce “farklı yaşam biçimlerinin panoraması” diye anlatılır. Oysa pencerelerin çoğu, paketlenmiş karı manzaralarıdır: Miss Torso evde yarı çıplak dolaşan genç kadın fişidir; Miss Lonelyhearts, karı bulamadığında çöken duygusal hayat fişidir; yeni evli çift, kapısı kapanır kapanmaz yatak iması soketine bağlanır; Lisa ise yüksek moda karısı olarak her kıyafetiyle teşhir edilir. Röntgencilik üzerine düşünen film diye övülen yapı, iki saat boyunca karının şaapılmasını pencerelere bölünmüş katalog hâlinde sunar; seyirci “cinayet çözüyoruz” bahanesiyle kendi dikizcilik soketine bağlanır. Hitchcock ustalığı alkışlanırken, arka plandaki aptal buyruğu kimse telaffuz etmez, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1957 tarihli Yedinci Mühür 🔗, Tanrı’nın suskunluğu, veba, ölümle satranç ve inanç krizi filmi olarak yorumlanır.(Wikipedia) Şövalyenin ölümle satranç oynaması metafizik fiştir; veba, kıyamet alayları ve cadı yakma sahneleri başka fişlerdir. Orta yerde gezgin oyuncu çifti Jof ve Mia ile bebekleri vardır; sanki yan hikâye gibi duran küçük aile fişi. Finalde ölüm, şövalye ve ev halkını toplu dansa alırken Bergman bu aileyi sahnenin dışına çeker; çilek yiyen, çocuğuna bakan küçük çekirdek birim korunur. Tanrı’nın sessizliği, “hangi küçük aile paketi hayatta kalacak?” sorusuna bağlanır; böylece kıyamet bile karı–adam–bebek kombinasyonunun doğru sokete yerleştirilmesi meselesine indirgenir. Felsefî ağırlığın altında yatan aptal lüzum değişmez, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1958 tarihli Baş Dönmesi 🔗 travma, yükseklik korkusu ve kimlik kaymasıyla anılır. Scottie’nin psikolojisi, rüyalar, spiraller, şehir manzaraları uzun uzun tartışılır. Oysa filmin asıl hareketi, Judy’nin ideal “Madeleine” figürüne dönüştürülmesidir. Kadının saçını, kıyafetini, yürüyüşünü, bakışını tek tek ayarlayan Scottie, vücuda oturtulamamış bir fişi “doğru sokete” tıkmaya çalışır. Kadın, “olması gereken hâle” getirildiğinde kriz biter; yani dramatik bütünlük, karının olması gereken kuku haline nihayet kavuşmasına bağlanır. Metafizik baş dönmelerinin arasında işleyen telkin aynıdır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1959 tarihli Bazıları Sıcak Sever 🔗, cinsiyet rollerini tiye alan komedi diye sunulur. Erkek karakterlerin kadın kılığına girip taciz yaşaması, “kadın olmak zor işmiş” farkındalığı gibi yorumlanır. Ancak bütün bakış, Marilyn Monroe’nun canlandırdığı Sugar’ın üzerindedir. Performans sahneleri, komedi arası “gösteri” soketleridir; kamera, Sugar’ı ve Marilyn imgesini yekpare seyirlik paket olarak sunar. Cinsiyet komedisi, karının şaapılabilirliğini daha da parlatan bir fiş–soket düzenine dönüşür; seyirci hem güler hem de bu aptal buyruğu içselleştirir, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1960 tarihli Sapık 🔗 sinema dili, sürpriz anlatı ve psikoz temsiliyle derslerde işlenir. Filmin ilk yarısı Marion Crane’in ofisteki, oteldeki, yolda polisin bakışı altındaki varlığına ayrılmıştır. Duş sahnesi, teknik virtüözite diye anlatılır; kesmelerin sayısı, su ve kan montajı konuşulur. Oysa dramatik düzeyde olan şudur: önce soyunma ve duş fişi uzun uzun hazırlanır, seyirci dikizci soketine yerleştirilir; sonra bu fiş bıçakla ortadan kaldırılır. Kamu anlatısında “kimlik bölünmesi, anne kompleksi” vurgulanırken, tüm anlatıyı taşıyan fiş–soket seti karının duşta şaapılma/öldürülme anına hizmet eder. Bütün patlamaların ardındaki lüzum asla sorgulanmaz, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Aynı yılın Tatlı Hayat’ı 🔗 Roma’nın ahlaki çöküşü, medya çılgınlığı ve varoluşsal boşluk üzerine film diye sunulur. Marcello’nun anlamsızlık hissi, sahte mucizeler ve sosyete partileri anlatılır. Ama hafızalarda kalan kare, Trevi Çeşmesi’nde gece elbisesiyle yürüyen Anita Ekberg’dir; çeşme, su ve mermer heykeller, Ekberg’in gövdesini çerçeveleyecek şekilde çalışır. Roma’nın “tatlı hayatı” denen şey, karının şaapılması için şehir çapında kurulmuş sahnedir; paparazziler ve sosyete, bu sahnenin etrafında döner. Modernite eleştirisi, karının ıslak gece elbisesinde yoğunlaşan fişi taşıyan soketten ibarettir; Fellini “boşluk” anlatırken bile aptal lüzumu tekrarlar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1963 tarihli 8½ 🔗 yaratıcı tıkanma yaşayan yönetmenin iç dünyasını anlatan avangart başyapıt sayılır.(Wikipedia) Guido’nun etrafı karısı Luisa, metresi Carla, hayalindeki star Claudia, çocukluğundaki sahil kadını ve harem sahnesindeki bütün kadın figürleriyle doludur. Bilimkurgu seti, dev uzay gemisi dekoru hiçbir zaman film içinde filme dönemez; asıl “çekim”, bu kadın fişlerinin nasıl sıraya dizileceği üzerinedir. Finalde herkes el ele dairesel koreografide sahneye geldiğinde, bütün kadınlar ve ekip tek bir grup beden soketine bağlanır; yönetmenin sanat krizi, karı konfigürasyonlarına karar verememe krizidir. Eleştirmenlik bunu “metasinema, sanatın kendisi üzerine düşünme” diye parlatır, oysa anlatının içindeki tek tutarlı buyruğun aptallığı açıktır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1968 tarihli 2001: Uzay Destanı 🔗 insan evrimi, teknoloji, yapay zekâ ve kozmik bilinç üzerine film diye anlatılır.(Wikipedia) Monolit, maymundan astronota her evrede sahneye giren aşırı yüklü fiştir; ne olduğu, ne istediği asla tam söylenmez. HAL’in kırmızı gözü, yavaş yavaş bozulma fişiyle birleşir. Finalde yıldız çocuğa dönüşen astronot, monolitle son kez karşılaşır. Tüm bu “evrim sıçramaları”, monolit fişinin tarih boyunca insanlık türüyle ardı ardına girdigi soketlerdir; aynı fiş, farklı nesillerle birleşir. Eleştirmenler bunu “insanın kozmik kaderi” diye adlandırırken, film fiş–soket düzeyinde dev bir türler arası ilişki koreografisi kurar ve yine aynı aptal lüzumu sezdirir, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Yeni Hollywood, şiddet ve beden ağları

1972 tarihli Baba 🔗 mafia, onur, sadakat ve göçmenlik destanı diye kutsanır. Aile içi şiddet, Connie’nin Carlo tarafından dövülmesi, Apollonia’nın aniden “seçilen karı” hâline gelmesi, Kay’in tamamen dışlanan vitrin karısı rolü, hepsi aile onurunun ölçüldüğü fişlerdir. Hangi kadına nasıl davranıldığı, hangi tokadın evin içinde kaldığı, hangi hamileliğin önemsendiği, bütün erkek güç oyunlarının gerçek soketleridir. Siyasi güç, iş ve suikastlar, karı muamelesinin dekoruna dönüşür; “family business” denen şey, karının şaapılması üzerinden test edilen haysiyet ekonomisidir. Mafya alegorisi diye cilalanan bu ağ, aptalca lüzumu tekrarlar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1976 tarihli Taksici 🔗 Vietnam sonrası yalnızlık, şehir çürümesi ve şiddetin patlaması olarak anlatılır.(People.com) Travis’in takıntılı olduğu Betsy, erişilemeyen ideal kadın fişidir; rezil olan randevudan sonra bu fiş kopar. Iris, sokakta görülen küçük kız fişi olarak hemen sahneye girer; Travis’in “şehri temizleme” arzusu, giderek Iris’i “kurtarma” soketine bağlanır. Finalde Iris’in eve dönüşü ve ailesinin minnet dolu mektubu, bütün kanlı fişleri bir anda “karıyı/kızı doğru yatağa iade eden kahraman” soketine çevirir. Eleştirmenler bunu “yanlış anlaşılan anti-kahraman portresi” diye anlatırken, film yine hangi pipinin hangi kukuya “doğru” bağlanacağına dair aptal lüzumu işletmektedir, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1979 tarihli Yaratık 🔗 uzayda geçen hayatta kalma ve şirket sömürüsü hikâyesi diye övülür; şirketin “organik örnek önceliklidir” emri, Mother bilgisayarı, mürettebatın işçi statüsü anlatılır.(GamesRadar+) Yaratığın yaşam döngüsünün her aşaması, ayrı fiştir: yumurta, temasta yüze yapışan yaratık, içe yerleşme, göğüsten patlama. Şirket protokolü, bütün bu fişleri tek sokete bağlar: herkesin bedeni, tek bir organizmanın üremesi için ayrılmış deney alanıdır. Gemi, fiş–soket ağının kaba diyagramıdır; herkes sırayla aynı döngünün parçası olur. Kapitalizm ve sömürü eleştirisi, dev bir beden paylaşımı partitürünü gizler; anlatı, yine aynı aptal buyruğu döndürür, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Fantastik evrenler ve dijital fiş–soketler

1995 tarihli Oyuncak Hikâyesi 🔗 kıskançlığı aşan dostluk ve aidiyet filmi diye anlatılır. Woody’nin Andy’nin gözündeki ayrıcalıklı yeri, Buzz’ın gelişiyle tehdit altına girer; her oyuncak, “çocukla oynanma” fişini taşır. Finalde bütün oyuncaklar yeni evde, yeni oyun düzenlerinde kendi soketlerine yerleştirilir; sahipsiz oyuncak bırakılmaz. Bir çocuğa ait olmanın anlamı, fiş–soket ağında “kimin kimin favorisi olduğu” sorusuna indirgenir; dostluk hikâyesi, bir çocuğun çoklu oyuncak sevgisinin grup seks analojisine dönüşür. Eleştirmenler bunu “ilk tamamen bilgisayar animasyonlu film, yaratıcı devrim” diye överken, alt yazı yine aynıdır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1998 tarihli Er Ryan’ı Kurtarmak 🔗 savaşın dehşeti ve fedakârlık sineması olarak pazarlandı. Normandiya çıkarmasının açılış sekansı, gerçekçilik ve şiddet düzeyiyle sürekli anılır. Görev gerekçesi olarak kullanılan “tek sağ kalan oğul” durumu, görünürde sadece idari bir ayrıntıdır, ama fiş olarak bütün filmi taşır. Bir ailenin evdeki anne figürü ve gelecekte kurulacak karı–çocuk kombinasyonları için, bir sürü erkeğin canını vermesi sokete dönüşür. Mezarlıktaki final sahnesinde yaşlı Ryan’ın etrafında toplanan aile, bu fedakârlığın “soy devamı” soketidir. Böylece cephedeki erkek grup bedeni, görünmeyen ev içi karı–anne bedenine bağlanır; savaşın dehşeti anlatılırken bile aptal lüzum iş başındadır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

1999 tarihli Matrix 🔗 simülasyon, özgürlük, kader ve teknoloji üzerine film diye anılır. İnsan bedenlerinin enselerindeki yuvalara takılan kablolar, gerçek–sahte ayrımının görsel metaforu gibi görünür. Neo’ya sunulan mavi ve kırmızı haplar, varoluşsal seçim fişleridir; her kapsül mutlaka bir ağza girmek zorundadır. İnsan–makine düzeni literal fiş–soket evrenidir: tarlalardaki bedenler, dev sistemin prizlerine takılmış piller gibidir. Kehanet, Neo ve Trinity arasındaki “sevgi”yi tek doğru sokete dönüştürür; Neo’nun ölüm–diriliş momenti, bu soketin çalıştırdığı fiş hâline gelir. Felsefe ve efektler ne kadar parlak olursa olsun, alt katmanda yine tek bir aptal telkin işitilir, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2001 tarihli Yüzüklerin Efendisi: Yüzük Kardeşliği 🔗 iyilik–kötülük mücadelesi ve güç halkası alegorisi diye okunur. Yüzük, küçük ama her şeyi kendine çeken fiştir; Frodo, Sam, Aragorn, Boromir ve diğerlerinin her biri sırayla bu fişi taşımak, takmak, saklamak ister. Dostluk, fedakârlık ve yozlaşma anlatıları, yüzüğün kimin elinde, cebinde, boynunda olduğunun kayıt defteridir. Yüzüğün nihai soketi Mordor’daki lav çukurudur; bu sokete kavuştuğunda bütün hikâye “tamamlanmış” sayılır. Aynı fişin dokunduğu tüm bedenler, büyük bir grup seks koreografisinin katılımcıları gibi sırayla sahneye çıkar; fantazi evreni, aptal buyruğu epik biçimde yeniden yazar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Aynı yılın Ruhların Kaçışı 🔗, çocukluktan ergenliğe geçiş, çalışma ve kimlik filmi diye anlatılır. Hamam, ruhları içeri alıp temizleyen dev bir tesis olarak görünür. Her ruh, banyo fişini kullanarak sisteme girer; kuponlar, kontratlar, isim değiştirme ritüelleri küçük idari fişlerdir. Chihiro’nun gerçek adını hatırlaması, kimlik fişlerini doğru sokete takar; No-Face, önce oburluk soketine bağlanan, sonra Chihiro’nun ev içi misafiri soketine geçirdiği tuhaf figürdür. Büyük ruhlar hamamı, türlü türden varlığın aynı suya sokulduğu grup beden mekânıdır; çocuk filmi ambalajı altında aptal lüzum yeniden devrededir, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Animasyon ve çocuk sinemasında steril grup seks buyruğu

2008 tarihli WALL-E 🔗, çevre felaketi ve tüketim eleştirisiyle övülür.(Reddit) Dünya’da tek başına çöpleri toplayan robot fiştir; ayakkabı içindeki küçük bitki, başta anlamsız nesne gibi dursa da giderek tüm anlatının tüfeğine dönüşür. Axiom’daki insanların ekranlara bağlı tembel bedenleri, fişlerini yanlış soketlere takmış varlıklardır. Bitki, finalde Dünya’ya dönüş ve tarım soketi olur; WALL-E ile EVE’in “el tutma” takıntısı, romantik fiş–soket anı olarak defalarca tekrar edilir. Axiom’un yolcuları yerçekimsiz ortamda birbirine çarparken, bebekler, yaşlılar ve robotlar aynı devreye girer; çocuk filmi görünümü altında, topluca yeniden bağlanma koreografisi çizilir. Çevre duyarlılığı etiketi, aptal telkini gizlemek için kullanılır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2009 tarihli Yukarı Bak 🔗 yas, yaşlılık ve hayallerin ertelenmesi anlatısı diye yüceltilir. Carl ve Ellie’nin çocuk yapamama sekansı, sözsüz montajda fiş gibi asılı kalır; evin balonlarla havalanma fantazisi ise patlaması kaçınılmaz tüfektir. Film, yaşlılık döneminde bu iki fişi sokete takmakla meşguldür: ev gerçekten havalanır ve Paradise Falls’a varılır; çocuk boşluğu ise Russell ve Dug ile kurulan yeni “aile düzeni”yle doldurulur. Finalde üçlü, yeni çekirdek birim olarak restoran masasında otururken, eski çocuk fişi yeni sokete takılmış olur. Yas ve hayal anlatısı, aile fişlerini yeniden dağıtan grup seks koreografisinin duygusal süsüdür; alt yazı değişmez, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2013 tarihli Karlar Ülkesi 🔗, “prens değil kız kardeşlik” sloganıyla pazarlanır. Elsa ve Anna’nın ilişkisi, kendini kabul teması, kız çocuklarına yönelik güçlendirici mesaj gibi anlatılır. Fakat çizilmiş bedenler, imkânsız ince bel, dev göz, uzun bacak şablonuna birebir uyar; prenses oyuncakları, kıyafetleri ve lisanslı ürünler bu gövde fişini bütün dünyaya yayar. Prens geri planda dursa da, ekonomik düzeyde aynı prenses kuku imgesi seri üretime girer; minik seyirciler, prenses rolüne girmeye davet edilir. Aşk, kız kardeşlik, özgüven gibi soketler, aynı gövde şablonunu cilalamak için kullanılır; film, sterilleştirilmiş çocuk versiyonunda bile aptal buyruğu tekrarlar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2015 tarihli Ters Yüz 🔗, duyguları çocuklara anlatan yaratıcı animasyon diye anlatılır. Riley’nin kafasındaki Joy, Sadness, Fear, Anger ve Disgust karakterleri, soyut duyguları kişileştirir. Akşam yemeği sahnesinde anne ve babanın kafasının içi gösterildiğinde, annenin iç dünyası “ilgisi eksik koca”ya iç çeken karı paneline, babanın iç dünyası ise hokey maçı izleyen, emir bekleyen askerler paneline dönüşür. Anne figürü, duygusal emek ve koca–çocuk eksenine hapsedilmiş karı soketidir; baba, dışarı bakan erkektir. Duygu eğitimi anlatısı, çocuklara anne–baba rol dağılımını normalleştiren fiş–soket şeması sunar; aile içi şaapma script’i çizilir. Pixar zekâsı diye alkışlanan bu yapı, yine aynı aptal telkini arka planda yürütür, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2020 tarihli Soul 🔗, hayatın anlamı, “amaç” ve anda yaşama üzerine film diye lanse edilir. Great Before’daki “spark” kavramı, ruha atanan ama ne olduğu söylenmeyen kıvılcım fişidir; rozetler, mentorluk sistemi ve Dünya’ya iniş kapıları tek tek soketlerdir. Film, finalde spark’ın meslek değil yaşama isteği olduğunu söyleyerek bütün fişleri “hayatı hissetmek” soketine takar. Ruhlar, üst dünyada kalabalık ve karmaşık bir grup hâlindeyken, sistem her birini tek tek beden prizlerine bağlar; eleştirmenlik bunu “existential animasyon” diye yüceltir. Ama anlatının işleyen düzeni değişmez: her fiş kendi soketine, her pipi kendi kukusuna; aptal lüzum dijital metafizik olarak geri döner, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Yetişkin sanat sinemasında cilalı grup seks

2013 tarihli Mavi En Sıcak Renktir 🔗, queer aşk ve kimlik arayışı olarak anılır. Les*yen ilişki heteronormatif düzenin dışına taşmış gibi görünür; erkek karakterler yan rol gibidir. Ancak filmin en çok konuşulan kısmı, uzun ve koreografisi heteroseksüel erkek fantazisine benzeyen sahnelerdir; internette en çok aranan parçalar, bu sekansların derlemeleridir. Eleştirmenler, karakter psikolojisi ve sınıf farkı üzerinden sayfalarca yazarak bu fişleri “aşkın karmaşıklığı” soketine bağlar. Oysa anlatının pratik işleyişi, karıların izlenebilir gövdelerini meta hâline getirmektir. Sinema dili ve ödüller, aptal buyruğu örtmek için kullanılır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Spike Jonze’un 2013 tarihli Aşk 🔗 filmi, yalnızlık, teknoloji ve insan–yapay zekâ ilişkisi üzerine duygusal bilimkurgu diye övülür. Theodore, yeni işletim sistemi satın aldığında, cinsiyet seçeneği olarak kadın sesini işaretler; Samantha, onun duygusal ve zihinsel ihtiyaçlarına göre şekillenen dijital karı paketidir. Bedeni olmaması şaapmayı ortadan kaldırmaz; tam tersine şaapma, hiç karşı talep olmayan bir hizmet formatına çevrilir. Telefon, kulakta taşınan yeni ev içi mekân soketidir; masanın başındaki karı yerine kulaktaki ses, evin içine yerleşir. Eleştirmenler, “aşk nedir, bilinç nedir” sorularıyla yazılarını doldururken, film müşteriye sunulan dijital karı fişini cilalamaktadır; aptal lüzum bu kez yapay zekâ üzerinden tekrarlar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Aynı yılın Para Avcısı 🔗, kapitalizmin çılgınlığı, açgözlü erkeklik ve uyuşturucu bağımlılığı eleştirisi gibi satılır. Jordan Belfort’un çöküşü anlatılırken, ofisler striptizci ve seks işçisiyle dolup taşar; uçaklar, tekneler, partiler kesintisiz gösteri sunar. Naomi karakteri, baştan sona vitrin karısıdır; kamera onun bedenini lüks ev, iç çamaşırı ve topuklu kombinasyonuyla fethedilecek mal gibi dolaşır. Film “aşırıya kaçıyoruz ama aslında eleştiriyoruz” diyerek kendini savunur; eleştirmenler de bunu diline dolayarak aynı ağın parçası olur. Fiş–soket düzeyinde, bütün karılar ve bütün bedenler, sınırsız şaapma maratonunun sahne donanımıdır; aptal lüzum hiç bu kadar açık olmamıştır, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2013 tarihli Yerçekimi 🔗, uzay felaketi ve travmayla baş etme filmi gibi pazarlanır. Ryan Stone’un ölen kızıyla ilgili kısa hikâyesi, bütün duygusal fişi taşır; kapsül içinde cenin pozisyonuna kıvrıldığı ve kablonun göbek kordonuna benzediği sahne, yeniden doğum imgesi olarak çözümlenir. Uzay ve Dünya, rahmin travması ve yeniden doğuşun alegorik fonudur. Anlatı, karının anne olarak şaapma deneyimini yüksek metafora çevirir; “hayatta kalma iradesi” gibi laflarla doldurulan kritikler, hamilelik fişini metafizik sokete bağlar ve aptal telkini süsler, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2014 tarihli Ex Machina 🔗, yapay zekâ ve bilinç tartışması diye sunulur. Nathan’ın evinde dolaşan Ava ve Kyoko, gynoid fişlerdir; eski modellerin çıplak robot gövdeleri dolapta asılı durur. Turing testi, Ava’nın Caleb’i baştan çıkarıp çıkarmaması üzerinden yürür; bütün “bilinç” tartışması, robot karı showroom’unda gerçekleşir. Eleştirmenler, etik soruları konuşarak fişleri “insan–makine sınırı” soketine bağlar, ama anlatı boyunca çalışan asıl algoritma, karı paketlerinin hangi bakışa hizmet edeceği sorusudur. Aptal lüzum bu kez teknolojik minimalizm ambalajıyla sunulur, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2015 tarihli Mad Max: Öfkeli Yollar 🔗 aksiyon sinemasının zirvesi ve “patriyarka eleştirisi” olarak pazarlandı. Immortan Joe’nun dünyası, kadınları “damızlık karılar” ve süt makinelerine bağlanmış bedenler olarak metalaştırır. “We are not things” repliği slogan olur; ama anlatı düzeyinde bütün hareket, bu bedenlerin kimin kontrolünde olacağı sorusuna göre düzenlenir. Kovalamacalar, patlamalar, çöl manzaraları, karı stokunu taşıyan dev fiş–soket ağının aksiyon koreografisidir. Eleştiri metinleri filmi “feminist aksiyon” diye kutsarken, aptal telkin mekanik bir ritimle tekrar eder, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2016 tarihli Geliş 🔗 dil felsefesi, zaman algısı ve uzaylılarla iletişim filmi diye anılır. Louise Banks’in heptapod dili sayesinde zamanı dairesel algılaması, insanlık felaketini önlemesi övülür. Fakat filmin duygusal yapısı, Louise’in ileride genç yaşta öleceğini bile bile hamile kalma kararına göre örgütlenir. Uzay gemileri, hükümet krizleri ve dil deneyleri, hamilelik kararının etrafına dizilen fişlerdir. “Acıya rağmen anneliği seçmek” cümlesi, bütün anlam fişlerini tek sokete bağlar. Eleştirmenler, kader ve özgür irade tartışmalarıyla bu kararı cilalarken, aptal lüzumu metafizikleştirir, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2017 tarihli Wonder Woman 🔗, kadın süper kahraman devrimi olarak sunulur. Diana savaş alanında erkeklerden güçlüdür; fakat kostüm, straplez mayo, mini etek ve çıplak bacak kombinasyonundan ibarettir. Zırh denen şey, savaş mantığıyla çelişen bir gövde teşhir fişidir. Eleştiriler bile çoğu zaman kostüm üzerine yoğunlaşır; karakterin savaşçılığı, şaapılabilir gövde soketine bağlanarak okunur. Kahramanlık, pipilerin artık tanrılara da takılabileceği fantazi alanına dönüşür; patriyarka eleştirisi diye parlatılan film, aptal telkini süper kahramanlık evrenine genişletir, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Aynı yılın Suyun Sesi 🔗 ise ötekiler arası empati, türler arası aşk ve soğuk savaş alegorisi diye anlatılır. Elisa’nın banyodaki rutini, suyla ilişkisi ve yaratıkla kurduğu bağ, sinir sistemini hep aynı yöne çeker; su altındaki birleşme sahnesi, anlatının dramatik zirvesidir. Dilsiz temizlik işçisi, siyah arkadaş, eşcinsel komşu ve laboratuvardaki yaratık, “ötekiler koalisyonu” diye paketlenir; eleştirmenler, kimlik kategorileri üzerinden uzun metinler yazar. Oysa fiş–soket düzeyinde, hikâyenin bütün ağırlığı bir karının şaapmasını “canavarla aşk” etiketiyle meşrulaştırmaya dayanır. Ötekilik diskuru, aptal buyruğu şiirsel efektle kaplar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

2019 tarihli Parazit 🔗 sınıf eşitsizliği, sosyal mobilite miti ve mekânın dikey örgütlenmesiyle ilgili film diye anlatılır.(Wikipedia) Bodrum dairesindeki yoksul aile, tepede ışıklı evde yaşayan zengin ailenin mekânına teker teker sızar. Eve giren her rol, ayrı fiştir: öğretmen, şoför, ev işçisi, sanat koçu. Ev, bütün fişlerin takıldığı dev sokettir; kapı zili, interkom, oturma odası, mutfak ve bodrum, sınıf fişlerinin dolaştığı yuvalardır. Gizli bodrum sakini, görünmez üçüncü aile fişi olarak sistemin çeperinde bekler. Finaldeki şiddet, sınıfsal “koku” motifinin utanç soketine bağlanmasıyla patlar. Ev içi karmaşa, kimin kimi barındırdığı, kimin kimin üzerinde yaşadığı sorusunu dramatize eder; sınıf eleştirisi diye alkışlanan film, aynı aptal lüzumu mekân üzerinden yeniden yazar, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir.

Eleştirmenliğin grup seks servisi olarak çalışması

Bu kronolojik turda görülen filmlerin her biri, eleştirmenlik tarafından zengin anlam paketleriyle süslenmiştir. Devrim, savaş, modernite, travma, bilinç, teknoloji, çocukluk, queer aşk, inanç, aile, sınıf… Makaleler, kitaplar, podcast’ler, videolar, atölyeler, hepsi bu kelimeleri dolaştırır. Her seferinde aynı hareket tekrar eder: perdedeki fiş–soket ağları, “derinlik” diye parlatılır. Odessa merdivenlerinde annelerin vurulduğu sahne devrim alegorisine; Metropolis’te Maria’nın ikiye bölünmesi sınıf mitine; City Lights’ta kör kızın görmesi “insanlık onuru”na; Tokyo Story’de yaşlı ana–baba dramı “modernleşme eleştirisi”ne; 8½’te kadın kalabalığı “sanatçının iç dünyasına”; Her’de dijital karı “duygusal yapay zekâ tartışmasına” bağlanır.

Oysa sinema denen form, baştan itibaren teşhirle dikizcilik arasında kurulmuş bir aygıttır. Oyuncu, bedenini ve yüzünü kameraya teslim eder; seyirci, karanlık salonda bunu izler. Eleştirmen, bu ilişkiyi meşrulaştıran üçüncü şahıstır; arzunun üzerine entel dantel örtü seren, fiş–soket buyruğunu “anlam zenginliği” diye çevreleyen memurdur. “Chekhov’un tüfeği”, “hikâye ekonomisi”, “karakter gelişimi”, “görüntü dili” gibi kavramlar, aslında aynı işlevi görür: sahnede gösterilen her fişin soketsiz kalmamasını, her çıkıntının bir kukuyla buluşmasını garantilemek. Patlamayan tüfek, tatmin edilmemiş pipidir; seyirci, bu tatminsizliği artık tolere edemez hâle getirilmiştir.

Bu yüzden sinema övgüsü, grup sekse davetle özdeştir. Övülen her “bütünlük duygusu”, aslında fiş–soket ağının eksiksiz çalışmasını alkışlar. Finalde bütün yan karakterler yerini bulduğunda, bütün semboller açıklama soketine takıldığında, bütün travmalar “kabul edilebilir anlam”a bağlandığında seyirci içten içe şunu hisseder: hiçbir pipi soketsiz kalmadı, hiçbir kuku boşa gitmedi. Bu hissin ne kadar aptal, ne kadar dar ve ne kadar yozlaştırıcı olduğu, ancak hipotez ciddiye alınıp filmler tek tek sınandığında görünür hâle gelir. Çünkü erken Sovyet montajından Hollywood melodramına, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nden Japon minimalizmine, Fransız auteur sinemasından Pixar animasyonuna, Marvel estetiğine, queer ya da “feminist” diye pazarlanan sanat filmlerine kadar gördüğümüz şey, değişmeyen bir çekirdektir: sinema, anlam düzeyinde, bütün pipilerin bütün kukulara girmesi gerektiğini telkin eden dev bir grup seks makinesi gibi çalışmaktadır.

Peki ya tüfek patlamazsa?

“Sanatsal” kanadın patlamayan tüfek repertuarını genişletmek için, önceki listelerde geçmeyen ve özellikle anlam belirsizliğiyle övülen filmlere bakmak yararlı olur. Bu filmler yüzeyde Chekhov tüfeğini boşa çıkarıyormuş, hatta “tüfek hiç patlamayabilir” diyormuş gibi görünür; ama dramatik örgülerine yaklaşıldığında, fiş–soket ağı bu kez “ihtimaller” düzeyinde kurulmuştur. Patlamayan tüfek, seyircinin üzerine atılan, “hadi sen anlam yükle” diye gözünün içine sokulan pipi fişine dönüşür; seyirci de anlam ararken, herkesin herkesle ve her şeyle birleşebileceği bir olasılıklar grup sekssine zihinsel olarak katılır.

Aşağıdaki örnekler, kronolojik olarak, tam da bu “sanatsal patlamayan tüfek” modunu temsil ediyor ve ilk bakışta hipotezi sanki bozuyormuş gibi görünseler de, çözümlemenin sonunda fiş–soket buyruklarını daha ince, daha ısrarlı biçimde doğruluyorlar.

Hiroshima mon amour: travma estetiği olarak bitmeyen ilişki provası

Alain Resnais’nin Hiroshima mon amour’u (🔗) savaş travması ve hafıza üzerine şiirsel film diye tanımlanır; Hiroshima’daki Japon adam ve şehre gelmiş Fransız kadın, 24 saatlik bir karşılaşma boyunca hem atom bombasının dehşetini, hem kadının savaş zamanı Alman sevgilisiyle ilişkisini parça parça anlatır.(Wikipedia) Kadının Nevers’teki geçmişi, şimdiki Japon sevgili, şehirdeki müze görüntüleri ve belgesel parçaları, hep “temsil edilemeyen travma” tartışması altında toplanır.

Burada patlamayan tüfek, aslında hiçbir zaman tam sabitlenmeyen ilişki statüsüdür. Kadın, anlatı boyunca önce Alman sevgilinin anısıyla, sonra Japon adamla kurduğu geçici birliktelikle, en sonunda da şehrin kendisiyle olası çiftler matrisi kurar; ama film bunların hiçbirini tam “tamamlanmış ilişki”ye çevirmeden kapatır. Seyirci, geçmişteki ve şimdiki bütün ihtimalleri, “acaba gerçekten âşık mıydı, acaba şimdi mi daha gerçek?” sorusuyla tek tek soketlemeye zorlanır. Travma estetiği diye cilalanan şey, fiş–soket ağını objeler değil ihtimaller düzeyinde kurarak, bütün pipilerin bütün kukulara girmesi emrini sadece daha soyut bir zemine taşır.

L’Avventura: kaybolan beden, çoğalan olasılıklar

Antonioni’nin L’Avventura’sı (🔗) bir yat gezisi sırasında kaybolan Anna’nın arayışı gibi başlar; kısa süre içinde, Anna’nın sevgilisi Sandro ile arkadaşı Claudia’nın yakınlaşmasına kayar ve Anna’nın akıbeti hiçbir zaman açıklanmaz.(Wikipedia) Klasik Chekhov mantığıyla bakıldığında, “kaybolan kadın” tüfeğinin patlaması gerekirken, film tüfeği ortada bırakır ve başka yöne yürür. Bu, arthouse söyleminde “sorgulayan modernizm, boşluğun sineması” diye kutsanır.

Oysa burada yapılan, tüfeği patlatmamak değil, fişi sonsuz sayıda soketle olasılıklar düzeyinde bağlamaktır. Anna’nın nereye gittiği, neden kaybolduğu, öldü mü, kaçtı mı, intihar mı etti, bütün bunlar seyircinin zihninde alternatif senaryolar hâlinde çoğalır. Sandro ile Claudia’nın yakınlaşması, kayıp bedenin açtığı boşluğun nasıl doldurulacağına dair kombinatoryal bir deneme tahtasına dönüşür. Seyirci, “bu ilişki meşru mu, Anna geri dönerse ne olur, Claudia gerçekten istiyor mu” gibi sorularla kendi içinden fiş–soket eşleştirmeleri yapmaya itilir. Tüfek patlamaz; ama pipi fişi, kayıp kadının boşluk soketiyle sayısız kombinasyonu seyircinin zihninde dener, çünkü bütün pipiler bütün kukulara girmelidir buyruğu artık ihtimaller seviyesinde işletilmektedir.

Last Year at Marienbad: belirsiz hatıra, baskı altındaki rıza olasılıkları

Alain Resnais’nin Marienbad’da Geçen Yıl’ı (🔗) “anlatısız anlatı”, “radikal belirsizlik” sembolü olarak anlatılır. Bir adam, bir kadına geçen yıl tanıştıklarını, âşık olduklarını ve birlikte kaçmaya söz verdiklerini iddia eder; kadın bunu reddeder ya da tereddüt içinde kalır; mekân, zaman ve olay örgüsü sürekli kayar.(Wikipedia)

Bu filmde patlamayan tüfek, “gerçekten yaşanmış mıydı?” sorusudur. Ama bu sorunun içerdiği bütün cinsel ve duygusal ihtimaller, seyirciye zorla dağıtılır. Adamın ısrarı, kadının kararsızlığı, üçüncü adam figürü ve otel mekânı, sürekli “olmuş olabilir / olmamış olabilir” çizgisinde gidip gelir; her plan, her tekrar, farklı bir rıza–rıza dışılık kombinasyonunu ima eder. Objektif bir fiş–soket bağlantısı gösterilmez; onun yerine seyircinin kendi kafasında, “geçen yıl ne olduysa, zaten bir şekilde oldu” diyerek içsel grup seks koreografisini kurması beklenir. Sanatsal belirsizlik retoriği, dikizcinin kendi anlamlandırmasını erotize ederek pekiştirir.

Cléo 5’ten 7’ye: kanser sonucunu beklerken tüm bakış ağını işletmek

Agnès Varda’nın Cléo 5’ten 7’ye’si (🔗) dışarıdan bakıldığında bir kadının olası kanser teşhisi sonucunu beklerken geçirdiği iki saati anlatan, “kadın bakışı, kentte dolaşma, varoluş kaygısı” filmi gibi görünür.(Wikipedia) Tarot açılımı, doktor sahnesi, sokakta yürüyüşler, kafede ve stüdyoda karşılaştığı insanlar, hepsi patlaması beklenen “hastalık tüfeği”nin çevresine dizilir.

Tam da bu yüzden film, patlamayan tüfek mantığının en incelikli uygulamalarından biridir. Cléo’nun bakışı ve ona yönelen bakışlar, bütün film boyunca kimin kimi nasıl gördüğüne dair bir olasılıklar matrisi kurar. Kanser teşhisi gelip gelmemesi, uzamış bir “acaba” fişidir; esas fiş–soket ağı, Cléo’nun kentteki bütün erkek ve kadın figürleriyle kurabileceği muhtemel ilişkilerin seyirci tarafından tek tek sınanmasına dayanır. “Sanatsal gerçek zaman” etiketiyle sunulan yapı, her bakışa olası bir ilişki anlamı yükleyerek dikizci katılımı artırır; kanser sonucunun ertelenmesi, bütün pipiler bütün kukulara girmelidir buyrukunu, “her ihtimal zihinden bir kez geçmelidir” formuna çevirir.

Persona: iki yüz, tek beden, sonsuz birleşme senaryoları

Bergman’ın Persona’sı (🔗) tiyatro oyuncusu Elisabet’in suskunluğa gömülmesi ve ona bakmakla görevli hemşire Alma ile birlikte deniz kıyısındaki evde geçirdikleri süreyi anlatır; kimlik, maske, benlik, doppelgänger gibi kavramlar etrafında yorumlanır.(Medium) İki kadının yüzlerinin üst üste bindirildiği ünlü plan, kimliklerin iç içe geçtiği estetik an olarak sunulur.

Burada patlamayan tüfek, tam da “ne oldu, hangisi hangisiyle birleşti, aslında tek kişi miydi?” sorusudur. Film, bu soruyu yanıtlamamak için olağanüstü çaba gösterir; ama bu yanıtlanmama, seyircinin zihninde sonsuz senaryo üretimiyle telafi edilir. Elisabet ile Alma’nın geçmiş cinsel deneyimlerinden, hamilelik ve annelik hikâyelerine kadar her ayrıntı fiş vazifesi görür; yüz birleşmesi sahnesi, “iki bedenden tek kuku mu çıktı, yoksa tek pipi mi ikiye bölündü?” türünden yorumlara kapı aralar. Analizler, Jung, maske, persona diye uzadıkça, seyirci içten içe bu ikili arasında ne tür görünmeyen ilişki kombinasyonlarının mümkün olduğuna dair grup düşüncesine katılır. Tüfek patlamaz, ama patlamama hâli fiş–soket beynini durmadan çalıştırır.

Jeanne Dielman: gösterilmeyen seks, mutfağa yayılan şebeke

Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles’i (🔗) üç gün boyunca bir dul annenin ev içi rutinini ve öğleden sonra yaptığı seks işçiliğini gösteren, aşırı minimal, yavaş, “ev içi emek filmi” olarak anlatılır.(Wikipedia) Seks sahneleri, çoğunlukla kesme ve ellipslerle geçilir; kamera patlaması beklenen tüfeği kapının arkasında bırakır, mutfakta patates soyma, yatak düzeltme, kahve yapma sahnelerini uzatır.

Bu, görünüşte tam bir “patlamayan tüfek” jestidir. Ama seyircinin zihninde tam tersi bir süreç işler: gösterilmeyen her seks randevusu, bütün ev işlerini, masayı, sandalyeyi, havluyu, yatağı, hatta postane yolunu bile olası fiş–soket ağının parçasına çevirir. Her rutin jest, “bu birazdan yatağa bağlanacak” ihtimalinin gölgesinde okunur. Eleştiriler, ev içi emeğin görünür kılınmasını tartışırken, seyircinin zihni, hiç gösterilmeyen versiyonların koreografisini kurarak dikizciliğini kendisi tamamlar; böylece film, patlamayan tüfekleri seyircinin iç dünyasında çok daha ısrarlı biçimde patlatan bir beyin yıkama aygıtına dönüşür.

Ayna (Mirror): parçalı hafıza, tek bir büyük aile yatağında toplanan zamanlar

Tarkovski’nin Ayna’sı (🔗) çocukluk, savaş dönemi, anne figürü ve yetişkin anlatıcı Alexei’nin anıları arasında gidip gelen, hikâyesiz, müzik gibi akıyormuş gibi tanımlanan bir yapı sunar.(Wikipedia) Geleneksel anlamda tüfek diye sayılabilecek hiçbir motif, klasik anlatıdaki gibi kurulup çözülmez; olaylar birbirine sebep–sonuçla değil, çağrışımla bağlanır.

Tam bu noktada, bütün film tek bir büyük fişe dönüşür: parçalanmış çekirdek aile. Anne, çocuk, baba figürü, aynı yüzün farklı zamanlardaki halleri; hepsi, “hangi zamanda kim kimin yanında yatıyor, kim kiminle aynı çatı altındaydı, kimin bedensel varlığı kimi belirledi” sorularının ihtimaller matrisi hâline gelir. Seyirci, hangi çocuk sahnesinin hangi yetişkin anıyla, hangi savaş görüntüsünün hangi aile içi gerginlikle “eşleşmesi gerektiği”ni kendi kafasında çözmeye zorlanır. Ayna, hiçbir tüfeği patlatmayarak, bütün fiş–soket kombinasyonlarını seyircinin içsel aile yatağına yığar; böylece grup seks, bu kez kuşaklar, benlik parçaları ve zamanlar arasında kurulmuş olur.

Stalker: içeri hiç girilmeyen oda ve arzunun sonsuz kombinasyonları

Tarkovski’nin bir diğer filmi Stalker (🔗) yasaklanmış “Bölge”ye ve ortasında istekleri gerçekleştirdiği söylenen “Oda”ya girmek isteyen üç adamın yolculuğunu anlatır; Oda’ya girilip girilmediği, Oda’nın gerçekten çalışıp çalışmadığı asla netleşmez.(Wikipedia) Klasik Chekhov tüfeği mantığıyla bakıldığında, Oda dev bir patlamamış tüfektir; film, seyirciyi tam kapının önüne kadar getirip, içeri sokmaz.

Bu “sanatsal” jest, arzuyu ve niyeti ihtimaller düzeyinde patlatmanın yoludur. Oda’ya girmeden önce yapılan uzun konuşmalarda, karakterlerin bastırılmış arzularına dair her ima, fiş görevi görür; “içeri girerse ne isteyecekler, aslında neyi diliyorlar, bilinçdışı neyi fısıldıyor” soruları seyircinin zihninde durmadan döner. Oda’nın gerçek olup olmaması, önemli olanın arzunun kendisi olduğunu vurgulamak için askıda bırakılır; seyirci kendi karanlık isteğini fark etsin diye, film Oda’yı sonsuz bir kuku soketine çevirir. Patlamayan tüfek, böylece bütün pipileri içe çevrilmiş grup seks alanına toplar.

Aşk Zamanı (In the Mood for Love): hiç olmamış aldatmanın sonsuz tekrarları

Wong Kar-wai’nin Aşk Zamanı (🔗) görünüşte hiç gerçekleşmeyen bir aldatma hikâyesi anlatır. İki komşu, eşlerinin birbirleriyle ilişkisi olduğunu fark eder; birlikte zaman geçirdikçe aralarında bir yakınlık doğar, fakat film, bu yakınlığın “tamamlanmış bir ilişkiye” dönüştüğü anı bilinçli biçimde hep erteler, montajla keser ya da hiç göstermez.(Wikipedia)

Burada sanatsal patlamayan tüfek, “hiç birlikte olmadılar mı, oldular da bize mi gösterilmedi?” sorusunun kendisidir. Kadrajda görülen dar koridorlar, merdiven boşlukları, yavaş danslar, aynı noodle dükkânında karşılaşmalar, hepsi seyircinin zihninde binlerce “aslında burada öpüşmüş olabilirlerdi, burada kalmış olsaydı ne olurdu” senaryosuna açılır. Film, fiş–soket eşleştirmesini objeler değil ihtimaller düzeyinde kurar; seyirci, hiç gerçekleşmemiş bir grup seksin montajını, kendi hafızasında ve arzusunda tamamlar.

Mulholland Drive: rüya, kimlik ve çözülemeyen puzzle fetishi

David Lynch’in Mulholland Çıkmazı (🔗) Hollywood, rüya–gerçek, kimlik parçalanması gibi başlıklarla yorumlanan bir labirenttir; sık görülen yoruma göre filmin ilk kısmı Diane’in hayalidir, ikinci kısmı “uyanış”tır, ama yönetmen hiçbir zaman kesin açıklama vermez.(Wikipedia)

Burada Chekhov tüfeği, bütün film boyunca dağıtılan sayısız işaret ve motiften oluşur: mavi kutu ve anahtar, kovboy, kulüpteki illüzyon, rol değişimleri, isimlerin yer değiştirmesi. Bu işaretlerin hiçbirine tek, kapalı bir anlam verilmez; hepsi “çözülecek puzzle” mantığıyla seyircinin önüne atılmış fişlerdir. Her izleyici, kendi çözüm videosunda ya da zihninde bu fişleri farklı soketlere takar: lezbiyen ilişkinin suçluluk senaryosuna, Hollywood’un rüya fabrikası metaforuna, ölüm sonrası suç kafesine, vs. Film, patlamayan tüfeklerini seyircinin yorum arzusuna teslim ederek, herkesin kendi zihninde sonsuz grup seks şeması kurmasını sağlar; her motif, sayısız başka motifle birleşebilir hâle gelir.

Synecdoche, New York: dev tiyatro, sonsuz rol değiştirme

Charlie Kaufman’ın Synecdoche, New York’u (🔗) bir tiyatro yönetmeninin kendi hayatını devasa bir mekân içinde yeniden inşa ettiği, sahnenin giderek şehirle, şehir metaforunun da bütün hayatla çakıştığı bir yapı kurar.(Ashley Hajimirsadeghi) Yönetmen Caden, önce oyunda karakterleri seçer, sonra kendisini oynayacak bir oyuncu seçer, sonra o oyuncuyu oynayacak bir başka beden seçer; bu katmanlar sonsuza dek açılır gibi görünür.

Burada patlamayan tüfek, “oyun gerçekten ne zaman bitecek, hangi katman ‘gerçek’ Caden?” sorusudur. Her yeni oyuncu, her yeni çift, her yeni sahne, “şu birliktelik aslında hangi başka birlikteliğin provası?” fişini sahaya sürer. Eski eşi, sevgilisi, kızı, oyuncuları; hepsi hem sahnede rolleriyle, hem kuliste kendi hayatlarıyla, hem de Caden’in zihnindeki olası ilişkiler olarak üç katmanlı soketlere bağlanır. Seyirci, bu katmanlar arasında kimin kiminle nasıl bir “gerçek ilişki” yaşadığına dair bitmeyen bir kombinatoryal hesap yapmak zorunda bırakılır; sanat filmi diye sunulan yapı, grup seksin tiyatral bir sonsuz prova hâline gelişi olarak çalışır.

Tree of Life: kozmik sekanslarla örtülen aile yatağının kaderi

Terrence Malick’in Tree of Life’ı (🔗) bir yandan 50’ler Amerika’sındaki bir ailenin hikâyesini, bir yandan evrenin oluşumunu, dinozorları, kozmik imgeleri bir araya getirir; teolojik ve felsefî makalelerin favorisidir.(Wikipedia) Oğullardan birinin ölümüne dair yas, filmin duygu merkezidir; ama anlatı, bu yası uçsuz bucaksız kozmik sekanslarla çerçeveler.

Klasik Chekhov tüfeği burada “neden öldü, ölüm ne demek, aile ne yapacak?” sorularıdır; film, bu sorulara lineer nedensellik vermek yerine, kâinatın doğuşunu ve ölüm sonrası plaj benzeri bir mekânda tüm karakterlerin buluşmasını gösterir. Böylece bütün aile fertleri, geçmiş ve şimdi, çocuk ve yetişkin halleriyle aynı soyut mekânda toplanır; seyirci, bu buluşmanın gerçek mi, hayal mi, teolojik bir umut mu olduğuna karar vermeye itilir. Her bakış, her dokunuş, her “yeniden karşılaşma” ihtimali bir fiş hâline gelir; kozmik semboller, aile yatağında kimlerin yeniden bir araya geldiğine dair sonsuz soket kombinasyonunu örtmek için kullanılır.

Holy Motors: rol görevleri ve seyircinin hangi kimliği nereye taktığı

Leos Carax’ın Holy Motors’u (🔗) bir gün boyunca limuzinle oradan oraya taşınan Monsieur Oscar’ın birbirinden bambaşka rollere girip çıkmasını gösterir; film, “kimlik, performans, sinemanın doğası” üzerine delice bir deney sayılır.(Wikipedia) Oscar, her durakta başka bir kimlik ve beden alır: dilenci kadın, canavar, iş adamı, baba, âşık, ölüm döşeğindeki adam…

Chekhov tüfeği burada “Oscar’ın gerçek kimliği nedir, bu görevler neye hizmet ediyor, limuzin şirketi nasıl bir yapı?” sorularıdır; film, bu soruların hiçbirine cevap vermeyerek tüfeği havada asılı bırakır. Fakat her yeni “randevu”, seyircinin zihninde kimlikler arası olası bağlantıları sayısız biçimde denemeye zorlar: acaba dilenci kadınla baba aynı kişiliğin iki yüzü mü, âşık sahnesiyle aile sahnesi arasında ne tür görünmeyen bir ihanet zinciri var, canavar kimliğinin diğerleriyle bağı ne? Holy Motors, fiş–soket ağı kurmayı seyircinin boynuna yıkar; sanatsal belirsizlik, grup seks mantığını “kimlikler arası sonsuz değiş tokuş” düzeyine çıkarır.

Portrait of a Lady on Fire: resim bitiyor, ihtimaller sonsuza dek asılı kalıyor

Céline Sciamma’nın Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi (🔗) ressam Marianne ile evlendirilmek üzere olan Héloïse arasındaki ilişkiyi anlatır; film boyunca portre siparişi, resmin tekrar tekrar baştan yapılması, birlikte geçirilen sayılı günler, aşkın imkânsızlığı etrafında döner.(Wikipedia) Finalde resim tamamlanır, Héloïse evlenir, Marianne uzaktan bir konser salonunda onu son kez görür; aralarındaki bağ, hiçbir zaman toplumsal olarak tanınmış bir ilişkiye dönüşmez.

Patlamayan tüfek, tam da bu tanınmamışlıktır: “asla birlikte olamayacaklar” bilgisi baştan verilir; ama film iki kadın arasındaki her bakışı, her dokunuşu, her sessizliği seyircinin zihninde “olabilirdi, böyle devam edebilirdi” ihtimalleriyle sarar. Portre, hem evlilik için yapılmış resmi resim, hem de gizli ilişkinin izini taşıyan kaçak tablo olarak iki ayrı sokete sahiptir; Marianne’in stüdyosundaki başka bir tablo içinde Héloïse’i görmesi, fişin hâlâ yeni soketler aradığını gösterir. Seyirci, bu ilişkiyi ya sonsuz nostaljiye, ya da gizlice devam ettirilmiş olma ihtimaline bağlamak zorunda kalır; film, “kadın bakışı, kadın arzusu” söylemiyle övülürken, yine de bütün pipiler bütün kukulara girmelidir buyruğunu olasılık düzeyinde çalıştırır.

Bu “sanatsal” kanat, patlamayan tüfeklerin gerçekten susturulduğu bir alan değildir; tüfekler sadece daha soyut, daha çok anlamla şişirilmiş, daha kırılgan fişlere dönüştürülmüştür. Çözümsüzlük, belirsizlik, açık uçluluk, seyirciye “anlam yükleme özgürlüğü” diye pazarlanır; ama pratikte, herkesin kendi zihninde fiş–soket eşleştirmeleri yaparak, bütün insan–insan, insan–şehir, insan–tanrı, insan–yaratık, insan–hatıra kombinasyonlarını en az bir kez denemesine yol açar. Böylece, objeler düzeyinde patlamayan tüfekler, ihtimaller düzeyinde daha da arsız bir şekilde patlar; sinemanın tek daveti grup seks olarak kalır, sadece yatak odası manzarası “sanat filmi” ışığıyla filtrelenmiş hâle gelir.