Sinemanın Tek Konusu

Sinema tarihi dediğimizde aklımıza neler geliyor? Savaşlar, sınıf mücadeleleri, teknoloji, büyük travmalar. Peki ya size tüm bu görkemli konuların aslında tek ve çok daha temel bir meseleyi gizleyen devasa birer dekordan ibaret olduğunu söylesem? İşte bu çözümlemede sinemanın 100 yıllık tarihinde perdenin arkasına saklanmış o ana motifi alışılmışın tamamen dışında bir mercekle adım adım ortaya çıkaracağız. Yani ekrana baktığımızda sinemanın bize insanlık durumunun en karmaşık hallerini sunduğunu düşünürüz, değil mi? Savaşın o korkunç yıkımı, sınıflar arasındaki o bitmeyen gerilim, teknolojinin getirdiği yabancılaşma ya da travmanın o kişisel derin izleri, bütün sinema analizleri bu yapı taşları üzerine kuruludur. Ama şimdi masaya yatıracağımız tez, bu bildiğimiz haritanın aslında bizi bambaşka bir yere götürdüğünü, belki de yanlış yöne saptırdığını iddia ediyor.

İşte bu analizimizin merkezindeki sarsıcı, hatta kışkırtıcı iddia tam olarak bu. Bu teze göre sinemanın anlattığını sandığımız bütün o büyük temalar aslında bu tekil ve ısrarlı odağı hem sergilemek hem de aynı anda üstünü örtmek için kurulmuş dahiyane birer şaşırtmacadan ibaret. Ama devam etmeden önce bu argümanın kullandığı çok özel terminolojiyi bir netleştirmemiz lazım. Şimdi bu iki kavram bu analizin temel araçları. Bakın, buradaki karı kelimesi ne tam olarak kadın ne de bildiğimiz anlamda eş demek; daha çok arzu nesnesi ve bir mülkiyet figürü olarak konumlandırılan karakteri tanımlamak için kullanılan analitik bir terim. Şaapmak fiili ise yine bu teze özgü. Cinsellikten üremeye, arzu edilme halinden mülk edinilmeye kadar çok geniş bir eylemler bütününü kapsıyor. Şimdi gelin bu mercekle bir klasiklere bakalım.

Evet, ilk durağımız sinemanın o meşhur altın çağı. Bu dönemin en saygın, en dokunulmaz kabul edilen filmlerinin anlatım motorunun bu yeni mercekle bakıldığında aslında nasıl çalıştığını bir görelim. Metropolis, Fritz Lang’ın o devyapıtı sinema derslerinde ne diye okutulur? Sanayi kapitalizminin ve sınıf savaşının bir alegorisi. Yeraltında ezilen işçiler, yerüstünde keyif çatan elitler, bütün hikaye emek–sermaye çelişkisi üzerine kurulu gibi görünür, değil mi? Ancak bu okumaya göre asıl gerilim o sınıf çatışmasında değil, Maria figürünün ikiye bölünmesinde yatıyor. Bir yanda işçileri sakinleştiren kutsal, uysal, iyi Maria; diğer yandaysa zengin erkeklerin arzularını kışkırtan erotik, baştan çıkarıcı robot Maria. Bütün o görkemli sınıf çatışması anlatısı bir anda bu temel soruyu cevaplamak için kurulmuş bir dekora dönüşüyor: Karı iyi mi şaapılacak yoksa kötü mü?

Sırada Orson Welles’in sinema dilini adeta yeniden icat ettiği o film var. Citizen Kane genellikle bir medya devinin yükselişi ve çöküşü, iktidarın doğası ve narsizm üzerine bir inceleme olarak kabul edilir. Peki kaynak metin ne diyor? Kane’in kadınlarla ilişkisi aslında diğer mülkleriyle olan ilişkisinden zerre kadar farksızdır. Gazeteleri ne için kullanıyor? Kamuoyunu şekillendirmek için. O devasa Xanadu sarayı ne? Gücünün sembolü. Peki ya eşleri? İlk eşi Emily politik kariyeri için bir prestij dekoru. İkinci eşi Susan ise tıpkı sarayındaki heykeller gibi şekillendirilecek bir obje koleksiyonunun nadide bir parçası. Yani iktidar kadın mülkiyeti üzerinden sergileniyor.

Ve tabii ki Casablanca. Savaş zamanı ahlakı, antifaşist direniş ve büyük bir dava uğruna kişisel aşktan vazgeçme… Rick’in o finaldeki fedakarlığı sinema tarihinin en ikonik, en dokunulmaz anlarından biridir. Ama bakın, metinden yapılan şu alıntı filmin bu politik okumasını tamamen ters yüz ediyor. Buna göre o büyük fedakarlık anı aslında çok daha basit bir soruyu romantize ediyor: Kiminle gidecek? Yani karının mülkiyeti hangi erkeğe ait olacak? Bütün o savaş ve direniş gerilimi bu teze göre karının tapusunun devredileceği o an için kurulmuş görkemli bir sahneden, bir duman perdesinden başka bir şey değil.

Klasik dönemi geçtik, modern sinemaya geldik. Peki hikaye değişiyor mu metne göre? Hayır, pek değil. Sadece kendini gizlediği maskeler daha karmaşık, daha sofistike bir hal alıyor. Mesela Hitchcock’un Vertigo’su genelde psikolojik travma ve takıntı üzerine bir başyapıt olarak görülür. Fakat bu teze göre Scotty’nin yürüttüğü süreç adeta klinik bir titizlikle işleyen bir proje. Bakın, önce hedef belirlenir: İdeal Madeleine imgesi. Sonra denek bulunur: Sıradan Judy. Ardından dönüşüm başlar; saçı, kıyafeti, yürüyüşü, her şeyi değiştirilir ve son olarak ortaya çıkan ürün test edilir, ideal imgeye uygunluğu kontrol edilir. Yani travma anlatısı bu karı tasarlama projesinin estetik filtresi haline geliyor.

Yine bir Hitchcock klasiği, Sapık. Analizler genelde nereye odaklanır? Norman Bates’in o parçalanmış zihnine, anne kompleksine ve filmin sinema dilindeki devrimci yönlerine. Ama bu bakış açısı diyor ki: Bir saniye durun. Filmin ilk yarısı neredeyse tamamen tek bir şeye adanmıştır: Marion Crane’in bedenini gözetlemeye. Kamera bizi, yani seyirciyi resmen bir röntgenci konumuna sokar ve o meşhur duş sahnesi. O sahne, teknik bir şovdan çok öte, arzu nesnesi haline getirilen çıplak bedenin hem teşhir edildiği hem de en vahşi şekilde cezalandırıldığı bir ayindir. Psikolojik analizler ise bu temel eylemi perdeleyen bahaneler olarak okunabilir.

Geldik Baba’ya. Mafya, onur, sadakat ve güç üzerine kurulu tam bir erkek dünyası destanı. Aile işleri, kan davaları, erkekler arasındaki o karmaşık hiyerarşi, hikayenin merkezinde bunlar var gibi duruyor. Fakat metne göre onur gibi soyut bir kavramın somut ölçüm birimi biliyor musunuz? Ailenin kadınları. Connie’nin kocası tarafından dövülmesi aile içi mesele sayılırken Apollonia’nın Sicilya’da bir bakışta seçilmesi ya da kayın ailenin o karanlık işlerinden tamamen dışlanması, hepsi erkeklerin gücünün ve ailenin onurunun kadınlar üzerinde nasıl bir kontrol kurduklarıyla ölçüldüğünü gösteriyor.

Peki gelelim günümüze. Feminist söylemlerin, karmaşık felsefi konuların işlendiği günümüz sinemasında bu temel hikaye değişti mi sizce? Yoksa sadece daha da sofistike, daha akıllıca maskeler mi taktı? Mad Max Fury Road’u düşünelim. Güçlü bir feminist aksiyon filmi olarak pazarlandı. Sloganı çok ikonikti: We are not things. Yani biz eşya değiliz. Ancak kaynak metin buradaki acı ironiye dikkat çekiyor. Filmin bütün çatışması tam da kadınların damızlık ve süt makinesi, yani birer eşya olarak görülmesi üzerine kurulu. Bu durumda o güçlü feminist slogan kadının üreme mülkü olduğu gerçeğini perdeleyen parlak bir pazarlama aracına dönüşmüş olmuyor mu?

Spike Jonze’un filmi Her modern yalnızlık ve teknoloji çağında aşkın doğası üzerine çok felsefi, çok dokunaklı bir sorgulama olarak ele alınır. Bir insanla bir işletim sistemi arasındaki o tuhaf ilişki. Fakat bu teze göre temel dinamik aslında oldukça basit. Theodor parasıyla bir ürün satın alıyor, cinsiyetini kadın olarak seçiyor ve bu ürün onun tüm duygusal ihtiyaçlarını karşılamak üzere programlanmış. Hatta Samantha’nın bedensiz olması onu daha az karı yapmıyor; tam tersine hiçbir fiziksel talebi olmayan, tamamen hizmet odaklı mükemmel bir dijital karı paketi haline getiriyor.

Veya Arrival zaman algısını ve dilin düşünce üzerindeki etkisini sorgulayan, entelektüel derinliğiyle çok övülen bir bilim kurgu. Uzaylılarla iletişim kurma çabası filmin merkezinde gibi duruyor. Ancak bu son derece karmaşık yapı sonunda tek bir karara, tek bir ana bağlanıyor. Geleceği gören Louise, doğuracağı kızının genç yaşta öleceğini bilmesine rağmen hamile kalmayı seçiyor. Yani bütün o kozmik ve felsefi tartışma bir kadının annelik işlevini getireceği tüm acıya rağmen kabul etmesi anını yüceltmek için kurulmuş dev bir düzenek olarak yorumlanıyor. Karının rahmi yine bir şekilde uzay zamanın merkezine yerleşiyor ve işte bu her şeyi özetliyor.

Kaynak metne göre gördüğümüz tüm bu türler, savaş destanları, modernite eleştirileri, teknoloji felsefesi, feminist aksiyon, hepsi hepsi aslında aynı temel meseleyi, yani karının şaapına sokmasını paketlemek, estetize etmek ve normalleştirmek için kullanılan, sürekli değişen sahne donanımlarından başka bir şey değil. Bu analiz filmlere bakış açımızı kökünden değiştirmeyi teklif eden radikal, rahatsız edici bir iddia sunuyor. Elbette bu filmleri okumanın tek olası yolu değil ama bir sonraki sefere en sevdiğiniz filmi açtığınızda o büyük anlatının, o görkemli dekorun arkasında bu temel dinamiğin işleyip işlemediğini sorgulamaktan kendinizi alıkoyabilecek misiniz? Perdenin arkasında gerçekten ne var? İşte bu soru artık sizin.