Karı forsunda Meryem müşkülatı: cinsel çekim ve dinsel itim

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Karı forsu, kadın-imgenin bakışı toplamakla kalmayıp bakışın soru sorma gücünü geri püskürttüğü bir düzenektir. Cinsel çekim bu düzeneğin görünen yüzüdür; dinsel itim onun asıl kilididir. Çekim sahneye çağırır, itim sahnenin etrafına kutsal mesafe dizer. Çekim yüz, ses, beden, güzellik, kırgınlık, mücadele pozu, canlı tanıklık ve parıltı üretir. İtim annelik, emek, nasır, halk, mahremiyet, haysiyet, kutsallık ve acı üzerinden soruyu borçlandırır. Kadın-imge böylece hem görünür hem dokunulmaz olur; hem kamusal iddianın taşıyıcısı hem kamusal sorgunun dışına alınan kutsal eşik haline gelir.

Bu düzeneğin yoğun adı Meryem müşkülatıdır. Yersiz Şeyler’deki Nasıralı Meryem ve Mecdelli Meryem yazısı, bu müşkülatın çekirdeğini verir (🔗). İki Meryem vardır: Nasıralı Meryem anne, emek, mahremiyet, nasırlı el, halk, meşru ana ve kutsal itim alanıdır; Mecdelli Meryem kadın, güzellik, mücadele, sahne, tanıklık, canlılık, çekim ve deşifre alanıdır. Nasıralı taraf soruyu geri iter. Mecdelli taraf bakışı toplar. Karı forsu bu iki figürü ayrı kutuplar halinde bırakmaz; aynı yüzeyde işletir. Kadın-imge Mecdelli gibi sahneye çıkar, Nasıralı gibi kutsallaşır; Mecdelli gibi çağırır, Nasıralı gibi iter; Mecdelli gibi tanıklık eder, Nasıralı gibi dokunulmazlık kazanır.

Meryem müşkülatında cinsel çekim dar anlamda erotik cazibeden ibaret kalmaz. Yüzün inandırıcılığı, sesin sıcaklığı, bedenin canlılığı, kırgınlığın cazibesi, sahnede durmanın etkisi, kameraya verilmiş bakış, medyatik parıltı, mücadele pozu ve canlı tanıklık aynı çekim alanına girer. Bu çekim bir iddianın içeriğini güçlendirmekten çok iddiaya bakılma biçimini değiştirir. Soru maddeden yüze, süreçten sese, kayıttan kırgınlığa, işlemden haysiyete kayar. Bir yüz belgenin yerine, bir ses tutanağın yerine, bir kırgınlık teknik açıklamanın yerine, bir sahne sahiciliği üretim zincirinin yerine, bir kadın tanıklığı siyasi kararın yerine, bir mahremiyet kamusal hesabın yerine çalışmaya başlar.

Dinsel itim ise bu çekimi kutsal mesafeyle mühürler. Nasıralı Meryem yalnız İsa’nın annesi olarak durmaz; nasırlı eller, sınıflı emekler, ananemiz halkımız, en meşru anamız hattına bağlanır. Anne figürü emekle, halkla, sınıfla, meşruiyetle ve kutsallıkla birleşir. Nasırlı el yalnız çalışmış el değildir; borçlandıran eldir. Sınıflı emek yalnız üretim değildir; ahlaki-politik alacaktır. Ana yalnız aile figürü değildir; halkın meşruiyet kaynağıdır. Böyle kurulan Nasıralı Meryem, karı forsunda dinsel itimin ana gövdesidir. Ona dokunmak emeğe, halka, anaya, mahreme ve meşruiyete dokunmak gibi gösterilir.

Bu yüzden karı forsu, kadına görünürlük vermekten daha karmaşık bir iş yapar. Kadın-imge görünür kılınır, sonra görünürlüğünün çözümlemesi ayıba çevrilir. Kadın konuşur, fakat onun hangi sahneye yerleştirildiği sorusu hadsizlik sayılır. Kadın tanıklık eder, fakat tanıklığın hangi kayıt zinciriyle birleştiği sorusu geri püskürtülür. Kadın emek verir, fakat emeğin hangi üretim zincirine bağlandığı sorusu nankörlük gibi kodlanır. Kadın acı taşır, fakat acının hangi siyasi hesabı örttüğü sorusu vicdansızlık gibi duyurulur. Böylece görünürlük soru açmak yerine soru kapatma yetkisi kazanır.

Mecdelli Meryem bu düzeneğin çekim yüzeyidir. Yazıda Mecdelli, Nasıralı’dan “annesi değildir” vurgusuyla ayrılır; bu ayrım tam da annelik bağını daha görünür kılar. “Annesi değildir” denmesi, Mecdelli’yi Nasıralı’dan koparmak yerine ona geri bağlar. Çekim kendini annelikten ayırarak sahneye çıkar, dinsel itim o ayrımı tekrar kutsal anaya bağlar. Mecdelli “kadınım, mücadeleyim, sahnedeyim, güzelim, tanığım” der; Nasıralı “anayım, emeğim, halkım, mahremim, meşruiyetim” der. Karı forsu ikisini aynı bedende işletir.

Burada “Noli me tangere” buyruğu karı forsunun yasası haline gelir. “Dokunma bana” yalnız bedensel temas yasağı anlamına gelmez. Üretim zincirine dokunma, sahneleme tekniğine dokunma, kadın-imgenin hangi hesabı kapattığına dokunma, cinsel çekimin nasıl kutsallaştırıldığına dokunma, mahremiyetin nasıl kamusal kanıta çevrildiğine dokunma, kırgınlığın nasıl teknik açıklama yerine geçtiğine dokunma, annelik ve emeğin hangi sorumluluğu örttüğüne dokunma anlamlarını taşır. Karı forsunda “dokunma bana”, “beni gör, fakat beni işleyen düzeneği açma” emrine dönüşür.

Bu emrin arkasında Mücelladonna belirir. Mücella, Madonna ve donna çağrışımlarıyla kurulan Mücelladonna, Mecdelli’nin parlatılmış, kutsal-pop, mücadeleci ve çekici yüzüdür. Mücelladonna hem güzel hem kutsal gölgeli, hem sahnede hem mahrem, hem mücadeleci hem estetik, hem popüler hem dokunulmazdır. Kutsal kadın ile çekici kadın tek vitrine yerleşir. Madonna’nın kutsal itimi, Mecdelli’nin cinsel çekimiyle birleşir. Kadın-imge artık yalnız dini resmin anası veya sahnenin çekici kadını halinde durmaz; ikisinin cilalanmış bileşimi olarak dolaşır.

Mücelladonna karı forsunun vitrinidir. Bakışı toplar, bakışı borçlandırır, sahneye parıltı verir, iddiayı duyusal kılar, tartışmayı yüz, ses, beden, kırgınlık ve mücadele pozu üzerinden somutlaştırır. Bu somutlaştırma kayıt zincirinin yerine geçmeye başladığında fors tam kapasiteyle çalışır. Belge yerine yüz, tutanak yerine ses, teknik açıklama yerine kırgınlık, üretim zinciri yerine sahne sahiciliği, siyasi karar yerine kadın tanıklığı, hesap yerine haysiyet geçer. Cinsel çekim kanıt üretmekten çok kanıt ihtiyacını düşürür.

Mücelladonna’nın yanında Mücellat vardır. Kadın-imge yalnız çekici ve kutsal bir yüzey olarak kalmaz; fazla yaklaşan soru karşısında cezalandırıcı faza geçer. “Nahsıralayan Mücellat” bu dönüşümü adlandırır. Başta iki Meryem “na-sıralı”dır: sıraya dizilemez, normal tasnife sokulamaz, hesap sırasına alınamaz, prosedüre bağlanamaz. Sonra bu na-sıralı istisna başkalarını sıralayan güce dönüşür. Kendisi hesap sırasına girmez; soru soranı sıraya sokar. Kendisi dokunulmaz kalır; dokunanı cezalandırır.

Mücelladonna çekimdir; Mücellat itimin keskinleşmiş halidir. İlki sahneye çağırır, ikincisi sahnenin hesabını soranı kovar. İlki “bak” der, ikincisi “haddini bil” der. İlki mücadele, güzellik, tanıklık ve parıltı üretir; ikincisi sorguyu hadsizlik, ahlaksızlık, acıya saygısızlık, mahreme saldırı veya kimliğe saldırı gibi kodlar. Bu dönüşüm sayesinde karı forsu yalnız estetik bir görünürlük olmaktan çıkar; disiplin uygulayan bir sahne düzeni olur.

Bu sahne düzeni yazıdaki küçük diyalogda sıkışmış biçimde görünür. “Nasıl ora?” sorusu, kadın-imgenin hangi yere ait olduğunu sorar: hangi sınıfa, hangi halka, hangi mücadeleye, hangi mahreme, hangi sahneye, hangi hesaba? “Mücadele!” cevabı Mecdelli kanalını açar: anne değilim, pasif değilim, sahnedeyim, özneyim, mücadeleyim. “Mücadele değildir o, mücadele olsa duramazsın!” itirazı, parlatılmış mücadele pozuna dokunur. Gerçek mücadele sabit imge halinde duramaz; süreç, risk, bedel ve hareket ister. Fors ise mücadeleyi görüntüye sabitler. “Nah sıralanmak istersen celladın olayım!” cevabı itiraz eden kişiyi sıraya sokulacak, kesilecek, cezalandırılacak biri haline getirir. Ardından “Noli me tangere!” gelir: dokunma bana.

Bu diyalog karı forsunun işlem sırasını verir. Aidiyet sorusu açılır, mücadele cevabı gelir, sahte mücadeleye itiraz yükselir, cellatlaşma başlar, dokunma yasağı kurulur. “Nasıloralı” bu yüzden kritik bir ara kavramdır. Kadın-imge sahneye çıktığında onun nasıl oralı olduğu sorusu açılır. Hangi yerin, hangi halkın, hangi sınıfın, hangi mücadelenin, hangi platformun, hangi teknik zincirin, hangi erkek figürün, hangi parti veya kurumun meşruiyetini taşıdığı sorulur. Karı forsu bu soruyu geri iter; çünkü bu soru kadın-imgeye saldırmak yerine kadın-imgenin yerleştirildiği düzeneğe dokunur.

“Nahora” ve “nahsıralayan” da burada devreye girer. “Ora” aidiyet vaadidir; “Nahora” tersleme ve dışlama alanıdır. “Nasıloralı” sahneye kabul sorusudur; “nahsıralayan” bu soruyu soranı disipline etme fazıdır. Başta kadın-imge sıraya dizilemez; sonunda soru soranı sıraya dizer. Başta kutsal istisnadır; sonunda cezalandırıcı düzen olur. Karı forsunda Meryem müşkülatı bu yüzden cinsel çekim ile ahlaki korumanın ötesine taşar; istisna ile disiplin arasında çalışır.

Kadın-imge istisna ilan edilir: bu ana başka, bu emek başka, bu acı başka, bu kadın başka, bu mücadele başka, bu mahremiyet başka. Ardından bu istisna başkalarına disiplin uygular: sen soramazsın, sen yaklaşamazsın, sen kaydı isteyemezsin, sen bu sahnenin düzenini açamazsın. İstisna kendi sorgusundan muafiyet kazanırken başkalarının sorgu hakkını düzenler. Karı forsunun sertliği burada belirir: görünürlük yalnız temsil üretmez, sorgu sırasını da belirler.

Holy Spirit’in Hülya Espri’ye dönüşmesi aynı bağlamda anlam kazanır. Kutsal ruh, popüler isim ve espri aynı yüzeye iner. Kutsallık medyatikleşir; medyatiklik kutsallaşır. Dinsel aura popüler şakaya, popüler şaka kutsal işarete bağlanır. Karı forsu bu ara bölgede çalışır: dini kutsallık ile medya parıltısı, annelik ile sahne, mahremiyet ile ekran, tanıklık ile popüler görünürlük birbirine geçer. Kadın-imge hem ikon hem ekran yüzü olur; hem sunağa konur hem sahneye sürülür; hem ilahi aracı hem popüler teyit yüzeyi gibi çalışır.

“Cennete ayak basan ama sonunda bayan” ifadesi de bu çarpışmayı taşır. Cennete ayak basmak kutsal yükseliştir; bayan gündelik, resmi ve toplumsal adlandırmadır. Kadın-imge hem yüce hem kullanışlıdır. Hem kutsal alana çıkarılır hem gündelik işlemde harcanır. İmge gerektiğinde yüksek, gerektiğinde sıradan; gerektiğinde ana, gerektiğinde kadın; gerektiğinde mücadele, gerektiğinde mahremiyet; gerektiğinde tanık, gerektiğinde dokunulmaz olur. Karı forsunun verimi bu geçiş kabiliyetinden gelir.

Kimlik siyaseti öğesi de bu geçiş kabiliyetini güçlendirir. Mecdelli’nin Mücellat’a dönüşmesinde kimlik siyaseti çekimi toplumsal alacağa bağlar. Kadın-imge yalnız güzel veya kırgın olduğu için değil, bir kimliği, bir mağduriyeti, bir temsil alanını, bir adalet iddiasını taşıdığı için dokunulmazlık kazanır. “Kadı kızı” çağrışımıyla yargı, aile, imtiyaz, kusur ve dokunulmazlık aynı hatta toplanır. Kadın-imge hem adalet talep eder hem adaletin sorgu düzeninden muaf kalmak ister. Bu, karı forsunun tipik müşkülatıdır: temsil edilen kimlik hesabı açacak yerde hesabı kapatan zırha dönüşür.

Son bölümdeki hıyar, iğdiş, iyi diş, kesmek ve çiğnemek hattı, cellat fazını bedensel ve toplumsal bir sindirme mantığına bağlar. İğdiş kesme hamlesidir; iyi diş çiğneme ve öğütme gücüdür. Hıyar hem fallik nesne hem gündelik hakaret nesnesidir. Kesmek tek hamlelik cezalandırma, çiğnemek peyderpey sürdürülen öğütme işlemidir. Karı forsunda da mesele ani susturma hareketinden daha geniştir; soru soran kişinin zaman içinde öğütülmesi, komikleştirilmesi, ayıplanması, dışlanması, namus veya mahremiyet suçlamasıyla sindirilmesidir.

Bütün bu öğeler bir araya geldiğinde karı forsunda Meryem müşkülatı tek bir devre olarak çalışır. Cinsel çekim Mecdelli/Mücelladonna hattıdır: yüz, ses, beden, güzellik, sahne, mücadele, tanıklık, çekim, popüler parıltı. Dinsel itim Nasıralı/Ana Meryem hattıdır: annelik, emek, nasır, halk, meşruiyet, mahremiyet, kutsallık, acı, haysiyet. Ceza fazı Mücellat hattıdır: sorguyu hadsizlik sayma, soru soranı sıraya sokma, dokunmayı yasaklama, itirazı kesme veya çiğneme. Yasa “Noli me tangere”dir: gör, inan, etkilen; zinciri açma, sahneleme hesabına girme, dokunma.

Karı forsunun ana işlemi, kadın-imgeyi hem ekrana hem sunağa koymasıdır. Ekranda olduğu için görünür, konuşur, tanık olur, çeker, temsil eder. Sunakta olduğu için dokunulmaz, mahrem, kutsal, acılı, borçlandırıcı ve cezalandırıcı olur. Böylece kadın-imge hem kamusal iddianın taşıyıcısı hem kamusal sorgunun dışı haline gelir. Bir yüz kayıt yerine geçer; bir ses tutanak yerine geçer; bir kırgınlık teknik açıklamayı bastırır; bir anne siyasi sorumluluğu örter; bir mücadele sahne pozuna sabitlenir; bir mahremiyet kamusal hesabı iptal eder; bir Mücelladonna Mücellat’a dönüşür.

Karı forsunu çözmek kadın-imgeye bakmayı bırakmak anlamına gelmez; bakışın nasıl örgütlendiğini sormak anlamına gelir. Hangi yüz hangi belgenin yerine geçti? Hangi ses hangi tutanağı kapattı? Hangi kırgınlık hangi teknik açıklamayı bastırdı? Hangi anne hangi siyasi sorumluluğu örttü? Hangi mücadele hangi sahne pozuna sabitlendi? Hangi mahremiyet hangi kamusal hesabı iptal etti? Hangi Mücelladonna hangi Mücellat’a dönüştü? Hangi Mecdelli hangi Nasıralı zeminden güç aldı? Hangi dokunma yasağı hangi üretim zincirini sakladı?

Karı forsunda kadın-imge Mecdelli gibi çağırır, Nasıralı gibi iter, Mücelladonna gibi parlar, Mücellat gibi cezalandırır. Cinsel çekim bakışı toplar; dinsel itim soruyu geri püskürtür. Meryem müşkülatı, bu iki kuvvetin aynı bedende, aynı yüzde, aynı seste, aynı sahnede ve aynı dokunma yasağında birleşmesidir. Kadın-imge görünürlükten dokunulmazlığa, tanıklıktan mahremiyete, mücadeleden cellatlığa, parıltıdan disipline geçerken karı forsu tam adını bulur: çekimin kutsalla, kutsalın cezayla, cezanın sahneyle birleştiği sorgu-kapatma düzeni.