Cüneyt Arkın Sert Şaban’dır: Dişli Katırın Sapkın Bönlüğü

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Cüneyt Arkın’ın Yeşilçam’daki yeri, yalnız dövüşen kahraman, tarihî savaşçı, polis, baba, intikamcı veya dünyayı kurtaran adam olmasından ibaret kalmaz. Onun yüzü ve bedeni, Kemal Sunal’ın Şaban formuyla aynı bönlük ailesine bağlanır. Kemal Sunal hattında Yumuşak Şaban, badem gözlü eşektir. Cüneyt Arkın hattında Sert Şaban, dişli katırdır. Bu iki figür, Türk sinemasının iki ayrı kendini kullandırma biçimini gösterir. Yumuşak Şaban kendini çevrenin komik kullanımına doğal saflık gibi açar. Sert Şaban kendini çevrenin kahramanlaştırıcı kullanımına doğal dayanıklılık gibi açar.

Dişli katır da badem gözlü eşek kadar böndür. Aradaki fark bönlüğün derecesinde değil, yüz ve beden rejimindedir. Yumuşak Şaban’ın bönlüğü sırıtışla açılır. Sert Şaban’ın bönlüğü grimace ile kapanır. Yumuşak Şaban küçültülerek kullanılır; ona saf, gariban, anlamaz, idare edilecek kişi muamelesi yapılır. Sert Şaban yüceltilerek kullanılır; ona baba, yiğit, adalet, milletin cevabı, son umut, evrenin kurtarıcısı gibi adlar verilir. Küçültme de kullanım üretir, yüceltme de kullanım üretir. Biri kayırma yoluyla çalışır, öteki yük bindirme yoluyla çalışır.

Yumuşak Şaban’ın teorik çekirdeği, Şabanlığın “badem gözlü eşeklik” olarak kavrandığı hatta durur: bönlük sahicidir, sinema bu sahici bönlüğü seyredilebilir bir yüz işaretine çevirir (🔗). Şaban’ın gözleri anlamın gerisinde kalır, ağzı sözden önce açılır, dişleri uygunsuz anda görünür, sırıtış sahnedeki boşluğu doldurur. Çevre onun bu açıklığını kullanır. Okul, aile, askerî düzen, reklam, apartman, mahalle ve piyasa kendi yükünü onun yüzüne koyar.

Sert Şaban aynı düzenin Cüneyt Arkın bedeninde sertleşmiş halidir. Onun çenesi kapanır, dişi sıkılır, boynu gerilir, yüzü grimace’e döner. Bu grimace bilgelik işareti gibi çalışmaz; bönlüğün kasılmış yüzüdür. Sert Şaban da dünyayı kavramla çözmez. Acıyı dişe çevirir. Görevi bedene alır. Çevrenin yükünü kendi doğasıymış gibi taşır. Düşmanın darbesini kendi yazgısıymış gibi kabul eder. Sonra dişli katır çiftesi gelir. Bu çifte üstün aklın hamlesi değil, yük altında biriken bön bedenin geri tepmesidir.

“Alem buysa Şaban kim?” sorusu bu iki formu birlikte düşünmeye yarar. Alem, Yumuşak Şaban’ın bönlüğünü kullanarak kendi kurnazlığını ve sahteliğini görünür kılar (🔗). Sert Şaban’da alem daha ağır çalışır. Alem artık yalnız okul, aile veya mahalle çevresi değildir; tarih, devlet, baba yükü, intikam, mazlum beklentisi, seyirci arzusu, yıldız imajı ve hatta evren görevi haline gelir. Yumuşak Şaban “ben anlamadım” düzeyinde çevreyi konuşturur. Sert Şaban “ben dayanırım” düzeyinde çevreyi yük bindirmeye çağırır.

Sapkın bönlük tam burada belirir. Bönlük yalnız anlam eksikliği değildir. Bönlük, kendi kullanılabilirliğini içgüdü gibi sunmaktır. Yumuşak Şaban sanki zaten saf doğmuş gibi sahneye çıkar. Sert Şaban sanki zaten dayanmak için yaratılmış gibi sahneye çıkar. Birinin doğallığı komik kayırılma üretir. Ötekinin doğallığı kahramanlaştırılmış harcanma üretir. Cüneyt Arkın’ın filmografisi, bu harcanmanın farklı çevreler tarafından nasıl üretildiğini gösterir.

Romantik Jön: Aşkın ve Sınıfın Çeneye Bindirdiği Yük

Cüneyt Arkın’ın erken romantik filmlerinde Sert Şaban henüz kalabalıkları dağıtan dış çifteye ulaşmaz. Katır içeride durur. Aşk, sınıf farkı, yanlış anlaşılma, aile baskısı ve gurur kırılması yüzü kapatır. Zengin baba küçümser, kadın yanlış anlar, rakip erkek üstünlük kurar, toplumsal itibar kahramanın sözünü kısar. Cüneyt Arkın burada dövüşerek değil, susarak kullanılır.

Bu suskunluk yüceltilmiş bir erkeklik jesti gibi görünür. Oysa çevre, onun bu suskunluğunu kendi yükünü taşımak için kullanır. Kahraman açıklama yapmaz; çene kapanır. Göz aşağı iner. Dudak incelir. Yüz, aşk acısını içgüdüsel gurur gibi taşır. Yumuşak Şaban aynı basınçta pot kırar ve sırıtışla sosyal oyunu bozar. Sert Şaban aynı basıncı içine alır, çifteyi dışarı değil içeri atar. Aşk sahnesinde dişli katırın bönlüğü, kendi kırılabilirliğini doğal suskunluk gibi sunmasında görünür.

Bu erken biçim, sonraki aksiyon bedeninin hazırlığıdır. Cüneyt Arkın’ın kahramanlığı önce yüzün kapanmasıyla başlar. Dövüş gelmeden önce çene gelir. Çifte gelmeden önce grimace gelir. Sert Şaban’ın romantik jönlükteki ilk görevi karşıdakini dağıtmak değil, kendi dağılmasını engellemektir.

Battal Gazi Destanı: Baba Ölüsünün Dişe Dönüşmesi

Battal Gazi Destanı, Sert Şaban’ın yük alma makinesini en açık başlatan filmlerden biridir. Hüseyin Gazi’nin pusuya düşürülüp öldürülmesi, Cafer’in bedenine baba ölüsünü ve intikam görevini yükler. Bu sahnede Cüneyt Arkın’ın kahramanlığı kendi içinden doğan pür irade gibi akmaz; çevre ve ölüm onun bedenini göreve çağırır. Baba ölüsü, dişli katırın sırtına konan ilk büyük ağırlıktır.

Bu yük düşünceye dönüşmez. Cafer, haksızlığı tartışmaya açmaz. Yara, düşünce yerine geçer. İntikam yemini, bön bedenin kendini göreve bağlama biçimidir. Sert Şaban burada “ben zaten dayanırım, ben zaten hesap sorarım” içgüdüsüyle çalışır. Baba ölüsü onu kullanır, tarih onu kullanır, mazlum beklentisi onu kullanır. Düşman yalnız sonradan gelen kanırtıcı güçtür; ilk yük çevreden gelir.

Battal Gazi’nin kılıcı bu yüzden yalnız savaş aracı gibi durmaz. Grimace’in uzantısıdır. Yüzde tutulan yas, kılıçta hareket kazanır. Dişin arasına sıkışan acı, düşmana yönelir. Seyirci bu yönelişi kahramanlık olarak izler; ama sahnenin derininde bön bir yüklenme vardır. Dişli katır, baba ölüsünün yükünü neden kendi sırtına aldığını düşünmez. Taşır, dişlenir, teper.

Malkoçoğlu Cem Sultan: At Perdesi Altındaki Katır

Malkoçoğlu Cem Sultan’da tarihsel görev, pusu ve kalabalık dövüş Sert Şaban’ı başka bir biçimde kullanır. At, kılıç, yol, saray, kardeş kavgası ve tarihsel hesap, kahramanlık perdesini kurar. Cüneyt Arkın at üstündedir; fakat sahnenin hakikati yalnız atlı görkem değildir. Beden pusuya girer, kalabalık tarafından çevrilir, düşmanın kurduğu oyuna maruz kalır, sonra bir anda yarar geçer.

At burada perde işlevi görür. At kahramanlığı soylulaştırır. Katır ise yükü taşır. Malkoçoğlu’nun pusuya düşmesi, onun bönlüğünü açık eder: tehlike düşünceyle uzaktan çözülmez; beden tehlikenin içine girer. Tarihsel görev, kahramanın kendisini doğal savaşçı gibi sunmasıyla işler. Çevre ona tarihsel cevap rolünü verir. O da bu rolü içgüdü gibi taşır.

Kalabalığın dağılması dişli katır çiftesidir. Düşman sayısı arttıkça vuruşun gerçekçi anatomisi geri çekilir; sahnenin yük gerçekliği öne çıkar. Üstüne binilen görev, tuzak ve kalabalık, bedende birikir. Çifte geldiğinde dağılan yalnız düşman bedenleri değildir. Tarih adına kahramanın sırtına bindirilmiş ağırlık da sahneden geri teper.

Kara Murat Fatih’in Fedaisi: Maskenin Diş Arasında Taşınması

Kara Murat hattında Sert Şaban kendini kimlik ve maske tarafından kullandırır. Kahraman düşman içine girer, yüzünü saklar, rol yapar, doğru anı bekler. Bu, yalnız strateji gibi okununca eksik kalır. Burada da bönlük vardır. Çünkü kendi kimliği görevin aracı haline gelir. Kara Murat kendi yüzünü göreve teslim eder.

Yumuşak Şaban kostüm giydiğinde rol yüzünden dökülür. Kara Murat kostümü daha uzun süre taşır. Bu başarı, onu bönlükten çıkarmaz. Bönlük, rolü kendi doğasıymış gibi taşımasındadır. Maskenin altında çene kapanır. Yarım gülüş sırıtışa dönüşmez; ısırmaya yakın bir bekleme halinde kalır. Diş maskenin altından sızar.

Kara Murat’ta çifte, yalnız düşmana yönelen vuruş değildir. Kimlik oyununu da dağıtır. Maskenin düşmesiyle birlikte düşman karşısındaki kişinin kim olduğunu anlar. Fakat bu tanıma, kahramanın bilinçli üstünlüğünden çok görevin bedende birikmesiyle gelir. Kara Murat, çevresinin tarihsel ve politik görevini dişinin arasında tutan katırdır.

Cemil: Devletin Beden Arayışı

Cemil, Sert Şaban’ın modern şehirde devlet tarafından kullanılmasını gösterir. Burada at, kılıç ve tarihsel kale yoktur. Suç, dosya, rozet, mahalle, çocuk, pişkin suçlu ve geciken hukuk vardır. Cüneyt Arkın’ın bedeni, kanunun eksik kalan yerinde çalışır. Cemil’in 1975 yapımı bir aksiyon-polisiye filmi olarak dolaşan yeri, bu şehirli sertleşmenin bağlamını verir (🔗).

Bu hatta devlet Sert Şaban’ı yüceltir. Ona dürüstlük, cesaret ve adalet yükler. Rozet ona yetki verir; fakat sahne rozetten daha fazlasını ister. Dosya masada kalır, suçlu konuşur, hukuk ağırlaşır. O boşluk Cüneyt Arkın’ın yüzüne taşınır. Çene kapanır. Söz azalır. Tokat, takip ve operasyon bedensel adalete dönüşür.

Bu bölümde bönlük çok belirgindir. Sert Şaban, devletin eksiğini kendi doğal görevi gibi taşır. “Adalet” adı, onun sırtına yeni bir ağırlık koyar. Cemil düşünsel hukuk eleştirisi yapmaz. Bedeni devreye girer. Kanunun çözemediği sıkışma, dişli katırın hareketine bırakılır. Seyirci rahatlar; çünkü devletin açığı bir adamın yüzüyle örtülmüştür.

Cemil Dönüyor: Sistem Ölçeğinde Diş

Cemil Dönüyor, Sert Şaban’ı sokak suçunun ötesinde daha büyük bir şiddet düzeninin içine taşır. Holding, silah satışı ve ülke ölçeğinde çıkar hesabı fikri, düşmanın artık yalnız birkaç adamdan ibaret kalmadığı bir alan açar. Burada çevre daha karmaşıklaşır. Sermaye, silah, devlet boşluğu, piyasa ve suç aynı hatta toplanır.

Sert Şaban yine bu geniş düzeni bedenine indirger. Karşısında sistem vardır; fakat sahne ona yine çene, takip, öfke ve vuruş verir. Bu, dişli katırın bönlüğünü daha da açığa çıkarır. Çünkü karşısındaki düzen, tek tek dövüşü aşan bir yapı taşır. Sert Şaban bu yapıyı kavramsal olarak açmaz. Ona karşı dişini sıkar.

Bu hat, Yumuşak Şaban’ın reklam piyasasına kullandırılmasıyla birlikte düşünülünce daha netleşir. Yumuşak Şaban piyasanın doğallık perdesi olur. Sert Şaban silah ve suç düzenine karşı adalet perdesi olur. İkisinde de piyasa ve çevre kendi işleyişini bir bön bedene bağlar. Biri yüzünü verir. Öteki dişini verir.

Hınç: Dayak, Acı ve Acımama

Hınç, kanırtma ve çifte düzeninin en çıplak biçimlerinden birini taşır. Kahraman önce fena dövülür. Beden düşmana verilir. Seyirci darbenin birikmesini izler. Sonra aynı beden acımayan bir dövüşe döner. Burada acı düşünceye çevrilmez; acımamaya çevrilir.

Bu sahneler Sert Şaban’ın sapkın bönlüğünü doğrudan gösterir. Dayak yeme, bilinçli bir strateji gibi işlemez. Beden düşmanın kurduğu şiddete açık kalır. Yara birikir. Çene kapanır. Grimace yüzü kaplar. Sonra çifte gelir. Çifte, sahnedeki hesabı görür gibi görünür; fakat aynı anda düşüncenin yerini alır.

Hınç’ta çevre yarayı kahramanın bedenine koyar, düşman yarayı derinleştirir, seyirci yaranın geri dönmesini bekler. Sert Şaban kendini bu beklentiye verir. “Acımıyor” hali kahramanlığın zirvesi gibi görünür. Daha derinde, yaranın kendi kendini kullandırmasıdır. Dişli katır, acıyı anlamaz; taşır ve geri teper.

Yıkılmayan Adam: Çiftenin Ayakta Kalma Biçimi

Yıkılmayan Adam, dişli katır çiftesinin yalnız vuruş olarak düşünülmesini engeller. Bu filmde Cüneyt Arkın’ın Çakır karakteri, finalde kurşunlara rağmen ayakta kalmasıyla hatırlanır. Filmin konusu ve finaldeki “yıkılmama” vurgusu, Sert Şaban’ın başka bir jestini açar (🔗).

Burada çifte bazen ileri atılan tekme değildir; düşmeme halidir. Düşman ateş eder, beden darbe alır, kurşunlar yük olur. Sert Şaban yine kendi varlığını doğal dayanıklılık gibi sunar. “Ben yıkılmam” sözü, kahramanlık ifadesi gibi duyulur. Aynı anda sapkın bönlüğün cümlesidir. Katır, üstüne neden bu kadar yük bindirildiğini sormaz. Yıkılmama görevini kendi doğası gibi taşır.

Bu sahne, Sert Şaban’ın çevresi tarafından nasıl yüceltildiğini de gösterir. “Yıkılmayan adam” adı, bedene harcanma yazgısı verir. Seyirci onun düşmeyişinden güç alır. Fakat güç diye izlenen şey, kendini sonuna kadar kullandıran bön bedenin ayakta kalma zorunluluğudur.

Baba Kartal: Ailenin Yücelterek Kullandığı Beden

Baba Kartal, Sert Şaban’ın aile tarafından kullanıldığı hattı belirginleştirir. Çocuklar, geçim, şehirde tutunma, baba sorumluluğu ve suç dünyasına sürüklenme aynı bedene biner. Burada çevre, düşmandan önce gelir. Dışarıdaki kötüler elbette vardır; ama asıl yük evin içinden çıkar.

Baba figürü Cüneyt Arkın’a övgü gibi yapışır. Baba dayanır, baba susar, baba çocukları için her şeyi göze alır. Bu cümlelerin her biri yük bindirir. Sert Şaban bu yükü doğal kabul eder. Ailesi için suç dünyasına girmek, kahramanca fedakârlık gibi görünür. Aynı anda aile düzeninin dişli katırı kullanma biçimidir.

Baba Kartal’daki dövüşler bu nedenle yalnız erkeklik gösterisi olarak durmaz. Ailenin çaresizliği bedende yoğunlaşır. Çifte dış düşmana gider, ama yük evden gelmiştir. Baba, ağlamamak için yüzünü kapatır. Dişli katır burada çocuğun geleceğini, geçim sıkıntısını ve suçluluk duygusunu çenesinde taşır.

Sen Ağlama: Çiftenin İçeri Çekilmesi

Sen Ağlama, Sert Şaban’ın yalnız vururken değil, silahı bırakırken de kullanıldığını gösterir. Aile için silahtan vazgeçme sahnesi bu açıdan önemlidir. Çevre bu kez ondan şiddet istemez; şiddeti yutmasını ister. Bu da kullanımın başka biçimidir.

Cüneyt Arkın burada kendi çiftesini içeri çeker. Dışarıdaki düşmana yönelen hareket durur, ama yük kaybolmaz. Çene yine kapanır. Aile, onun hem şiddetini hem de şiddeti bırakmasını kullanır. “Ailem için” sözü, bu yüklenmeyi doğal hale getirir.

Bu sahne Sert Şaban’ın bönlüğünü inceltir. Bönlük yalnız düşmana saldırmakta değildir. Bazen kendi saldırısını bastırmakta da bönlük vardır. Sert Şaban kendini aile düzeninin istediği yeni biçime sokar. Diş bu kez düşmana değil, kendi içine kapanır.

Dünyayı Kurtaran Adam: Evrenin Katıra Yüklenmesi

Dünyayı Kurtaran Adam, Sert Şaban mantığının en geniş ve en absürt görünen alanıdır. İki Türk uzay pilotu bilinmeyen bir gezegene düşer, dünya ve evren ölçeğinde bir tehditle karşılaşır, canavarlar, robotlar, taşlar ve doğaüstü figürler aynı sinema alanına girer (🔗). Görev büyür, fakat beden aynı kalır. Koşu, sıçrama, tekme, taş, grimace ve diş.

Burada evren bile Sert Şaban’ı kullanır. Kozmik görev, dişli katırın sırtına biner. Cüneyt Arkın evreni kavramsal olarak çözmez; evreni bedene indirir. Büyük tehdit, küçük ama yoğun bedensel cevaba dönüşür. Taş düşüncenin yerine geçer. Tekme stratejinin yerine geçer. Antrenman, kozmik kavrayışın yerine geçer.

Bu film, Yumuşak Şaban’la akrabalığı en açık yerden kurar. Yumuşak Şaban askerî boruyu simgesel emirden dudakla uğraşılan nesneye indirir. Sert Şaban evren savaşını tekmeye, taşa ve sıçramaya indirir. İkisinde de bön indirgeme vardır. Biri komik görünür. Öteki aksiyon ve kült tuhaflık biçiminde görünür. Dişli katır da badem gözlü eşek kadar böndür; evren ölçeği bile bu bönlüğü aşamaz, daha görünür kılar.

Geç Dönem: Efsanenin Kullanımı

Geç dönem Cüneyt Arkın’da artık yalnız hikaye içindeki aile, devlet veya düşman çalışmaz. Efsane de çevre olur. Seyirci Cüneyt Arkın yüzünü gördüğünde Malkoçoğlu’nu, Battal Gazi’yi, Kara Murat’ı, Cemil’i, yıkılmayan adamı, baba figürünü ve dünyayı kurtaran bedeni birlikte hatırlar. Yüz artık tek rol taşımaz; eski rollerin yükünü taşır.

Bu da kullanımın başka biçimidir. Yıldız imajı, oyuncu bedenini kullanır. Çene hafızası, eski grimace’lerin izi, eski düşüşlerin ağırlığı, eski çiftenin beklentisi yeni sahnelere taşınır. Sert Şaban artık yalnız düşmana karşı değil, kendi mitine karşı da katırdır. Kendi geçmişini doğal varlığı gibi taşır.

Burada bönlük, efsaneyi kabul ediştedir. Seyirci ondan eski dayanıklılığı ister. İmaj ondan eski dişi ister. Film tarihi ondan eski çifteyi ister. Cüneyt Arkın’ın yüzü bu beklentiyi taşır. Dişli katır, sonunda kendi efsanesinin yük hayvanına dönüşür.

Sonuç: Kendini Kullandıran İki Bönlük

Yumuşak Şaban ve Sert Şaban aynı bönlük ailesinin iki ayrı sinema bedenidir. Yumuşak Şaban, kendini çevrenin komik kullanımına açar. Sert Şaban, kendini çevrenin kahramanlaştırıcı kullanımına açar. Biri saf doğa gibi görünür. Öteki dayanıklı doğa gibi görünür. Bu doğallık, kullanım düzeninin perdesidir.

Cüneyt Arkın’ın bütün film hatları bu sert bönlüğün farklı kullanım biçimlerini gösterir. Romantik jönlükte aşk ve sınıf onu kullanır. Battal Gazi’de baba ölüsü ve çile onu kullanır. Malkoçoğlu’nda tarihsel görev onu kullanır. Kara Murat’ta maske ve kimlik onu kullanır. Cemil’de devletin eksiği onu kullanır. Hınç’ta yara onu kullanır. Yıkılmayan Adam’da ayakta kalma adı onu kullanır. Baba Kartal’da aile onu kullanır. Sen Ağlama’da şiddeti yutma görevi onu kullanır. Dünyayı Kurtaran Adam’da evren onu kullanır. Geç dönemde efsane onu kullanır.

Düşman onu kanırtır, ama çevre onu kanırtılacak hale getirir. Düşman dişi üretir, ama çevre o dişin anlamını ister. Düşman çifteyi kışkırtır, ama çevre çiftenin sonucundan yararlanır. Bu yüzden Sert Şaban’ın kahramanlığı bönlüğün aşılması anlamına gelmez. Kahramanlık, bönlüğün sertleşmiş dolaşım biçimidir.

Cüneyt Arkın Sert Şaban’dır. Sert Şaban dişli katırdır. Dişli katır da badem gözlü eşek kadar böndür. Biri yük altında sırıtışa açılır. Öteki yük altında grimace’e kapanır. Biri kendini küçültülerek kullandırır. Öteki kendini yüceltilerek kullandırır. Kalabalıkları dağıtan çifte, üstün aklın zaferi değil, kendini çevrenin yüküne içgüdü gibi açan sapkın bön bedenin geri tepmesidir.