Şarlo, Şaban ve Ayıpçıl Baba: Rezaletten İktidar Çıkaran Komik Beden

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Şarlo ile Şaban aynı aileden görünür: ikisi de küçük adamdır, ikisi de sahnenin ciddiyetini bozar, ikisi de bedeniyle düşünür, ikisi de yanlış anlaşılır, ikisi de zenginliğin, devletin, ailenin, okulun, askerin, piyasanın ve liderliğin cilalı yüzeyine komik bir arıza gibi girer. Bu benzerlik güçlüdür, çünkü sinema önce bedeni gösterir. Şarlo’nun bastonu, şapkası, ayakkabısı, kıvrak yürüyüşü ve yoksul zarafeti neyse, Şaban’ın açık ağzı, geciken bakışı, iğret sırıtışı, bönlüğü ve badem gözlü eşekliği de odur. İkisi de düzenin içine uymayan bedenler olarak belirir. Fakat bu ilk benzerlik, iki figürün sahnede yaptığı işi karıştırır.

Şarlo, görüntünün ideal yüzeyinde iyi huylu bir lekedir. Şehir, heykel, zenginlik, romantik aşk, sınıf ışığı ve toplumsal ciddiyet kendini tamamlanmış bir düzen gibi sunarken Şarlo bu yüzeye yanlış yerde belirerek ilişir. Žižek’in City Lights okumasında Şarlo, kör çiçekçi kızın fantazisinde zengin adam yerini dolduran figürdür; finalde kız onu dokunarak tanıdığında ideal prens görüntüsü çözülür ve sefil, gülünç, kırılgan adam görünür hale gelir (🔗, 🔗). Şarlo’nun lekesi sahneyi açar. Bu açıklıkta aşkın, sınıfın ve bakışın dayandığı fantazi görünür olur.

Şaban ise leke olarak kalmaz. Şaban sahnedeki açıklığı büyütür, kendi bönlüğünü görünür kılar, kendini kullanıma açık tutar, sonra bu kullanılabilirlikten sahne üstünlüğü çıkarır. Şaban’ın bönlüğü yalnız anlam eksikliği değildir; bönlük rol, yüz, ses, beden, mazeret ve özel hukuk haline gelir. Yersiz Şeyler’deki Şaban metinlerinin çekirdeği burada yatar: Şaban sahiden böndür, fakat bu sahici bönlük sinematik bir perdeye sokulur; yüz beklenir, sırıtış tanınır, açıklık kullanılır, yük taşınır, çevre kendi ayıbını bu bön beden üstünden işletir (🔗). Şarlo’nun yanlış yerde oluşu tanınma riskine gider; Şaban’ın yanlış yerde oluşu kayırma, idare edilme, açıklama emeği ve tolerans ekonomisine gider.

Bu fark, David Lynch sinemasındaki ayıpçıl baba figürlerini anlamak için beklenmedik ölçüde verimli bir anahtar verir. Žižek’in Lynch’te gördüğü Frank Booth, Mr. Eddy, Bobby Peru, Baron Harkonnen ve Bob gibi figürler, klasik anlamda soylu baba otoritesi taşımaz. Onlar bağırır, nefes alır, diş gösterir, gülünçleşir, müstehcenleşir, kuralı çiğner gibi görünürken kuralı daha kaba ve daha zevkli biçimde uygular. Žižek’in The Art of the Ridiculous Sublime metninde Mr. Eddy’nin trafik sahnesi bu yüzden belirleyicidir: gangster gibi davranır, ama yaptığı şey trafik kuralını ayıpçıl şiddetle uygulatmaktır (🔗). Ayıpçıl baba, yasanın yüksek sesi değildir; yasanın bedensel, gülünç, saldırgan, zevk alan artığıdır.

Şabanlık tam burada yerel komedi figürü olmaktan çıkar ve daha genel bir sahne mantığına dönüşür. Ayıpçıl baba figürleri birer Şaban’dır, çünkü otoriteyi doğrudan akıl, yasa ve mesafeden almazlar; sapkın bönlükten ve içgüdüsellik taklidinden alırlar. Frank “ben dürtüyüm” diye çalışır. Mr. Eddy “ben basit kuralı uygularım” diye çalışır. Bobby Peru “ben düşünce öncesi bedenim” diye çalışır. Baron Harkonnen “ben zevkin grotesk kütlesiyim” diye çalışır. Hepsi kendi ayıbını doğa gibi sunar. Bu doğa görünümlü ayıp, sahneye hükmeder.

Trump da bu düzleme girer. Trump uzun süre Şarlo gibi okundu: devletin cilalı sahnesinde sakar palyaço, protokolü taşıyamayan beden, her rezalette kendini küçük düşüren adam. “Rezil oldu” denildiğinde onu Şarlo gibi düşünen bir bakış çalışıyordu. Bu bakış, rezaletin kişiyi çıplak bırakacağını, çıplaklığın otoriteyi bitireceğini, komikliğin iktidarı zayıflatacağını varsaydı. Trump’ın sahnesinde rezalet başka türlü işledi. Rezalet görünürlük üretti, görünürlük sadakat testi oldu, sadakat testi özel hukuk kurdu, özel hukuk daha büyük rezaleti mümkün kıldı. Trump Şarlo gibi düştü, Şaban gibi kalktı. Žižek’in Trump için kurduğu “rebel king” paradoksu bu yapıyı açıklar: Trump devletin başı olarak aynı anda devlete karşı isyancı gibi davranır; yasanın en üst uygulayıcısı konumundayken kendi etrafında ayıpçıl bir istisna alanı kurar (🔗).

Žižek’in kendi kamusal persona’sı da bu dizinin dışında durmaz. Žižek kendini çoğu kez Şarlo gibi sahnelemeyi sever: felsefenin yüce heykeli üstünde uygunsuz biçimde uyuyan, akademik ciddiyeti kaba fıkra, popüler film, tik, burun çekme, aceleci söz ve ayıpçıl örnekle bozan serseri düşünür. Bu Şarlo özdeşimi kısmen doğrudur, çünkü Žižek teorik yüzeyde bir leke gibi çalışır. Fakat aynı persona tekrarlandıkça yumuşak Şaban’a kayar. “Žižek zaten böyle” cümlesi ortaya çıktığı anda leke özel hukuka dönüşür. Uygunsuzluk yalnız sahneyi açmaz; marka, tolerans ve beklenen performans haline gelir. Zizekanalysis arşivinin kendini Žižekçi müdahaleler toplamı olarak kurması da bu persona’nın yeniden üretilebilir sahne gücünü gösterir (🔗).

Bütün hikâye burada birleşir: Şarlo, Şaban, ayıpçıl baba, Trump ve Žižek aynı komik beden düzleminden geçer, ama aynı sonucu üretmez. Şarlo leke olarak sahneyi açar. Şaban grimace olarak sahneyi kanırtır. Ayıpçıl baba diş gösteren Sert Şaban’dır. Trump yumuşak Şaban’ın gaf, mağduriyet ve şaka ekonomisini Sert Şaban’ın tehdit, intikam ve devlet gücü ekonomisine bağlayan ara figürdür. Žižek ise kendini Şarlo olarak düşünmek isteyen, fakat persona ekonomisi içinde yumuşak Şabanlığa kayan teorik figürdür.

Küçük Adamın İki Kaderi

Küçük adam modern komedinin en güçlü figürlerinden biridir. Büyük kurumların karşısında küçük beden durur. Kent büyüktür, fabrika büyüktür, devlet büyüktür, okul büyüktür, sınıf farkı büyüktür, aşkın ideali büyüktür. Küçük adam bu büyüklüğün içine uymaz. Uymadığı için gülünçleşir. Gülünçleştiği için gerçekliği görünür kılar.

Şarlo bu küçük adamın en incelmiş biçimidir. Chaplin’in Şarlo’su çoğu zaman yoksuldur, fakat yalnız yoksullukla tanımlanmaz. Zarif olabilir, kaba olabilir, açgözlü olabilir, fedakâr olabilir, korkak olabilir, cesur olabilir. Tek bir ahlaki özle donmaz. Onun bedeni geçirgendir. Bir sahnede polisten kaçar, başka sahnede kör kızın dünyasını ayakta tutar, başka sahnede zengin adamın dostu sanılır, başka sahnede çocukların alay ettiği bir serseriye dönüşür. Şarlo’nun bönlüğü yapışkan bir kimlik haline gelmez. Bönlük onda geçici bir poz, ritmik bir gecikme, dünyanın ölçüsüne uymayan bir beden halidir.

Şaban’da küçük adamlık başka bir yola girer. Şaban da düzenin altında görünür; öğrenci, er, kapıcı, gariban, köylü, mahalleli, reklam yüzü, şarkıcı, sahte paşa, şaşkın damat veya yük taşıyan figür olabilir. Fakat bu aşağılık konum, zamanla dokunulmazlık üretir. Ona kızmak sert görünür. Onu eleştirmek acımasız görünür. Ona sınır çizmek kibir gibi görünür. Onun kabalığı doğallık sayılır. Onun anlamaması temiz kalp gibi değerlendirilir. Onun sırıtışı kırılganlık perdesi olur. Yersiz Şeyler’de bu düzen “dokunulmaz aşağılık” olarak açılır: kişi aşağıda görünerek yukarıdan iş görür (🔗).

Şarlo’nun küçük adamlığı yersizliktir. O sahneye sığmaz. Şaban’ın küçük adamlığı sahne tekniğidir. O sahneyi kendi ölçüsüne indirir. Şarlo yanlış yerde kalır ve bu yanlışlık sonunda görünür olur. Şaban yanlış yerde kalmayı kendi özel konumuna çevirir. Şarlo’nun “beni gör” dediği yerde Şaban “beni böyle idare et” der.

Bu ayrım, Trump’ın neden uzun süre yanlış okunduğunu açıklar. Trump’ın iktidar sahnesindeki sakarlığı küçük adam komedisi gibi görüldü. Devletin protokolüne uymayan yüzü, diplomatik dile uymayan sesi, hukuk düzenine uymayan kişisel öfkesi, başkanlık makamının simgesel haysiyetine uymayan bedeni, onu Şarlo’ya yaklaştırdı. Fakat Trump’ın küçük adamlığı fiili aşağılıktan çıkmadı; üst konumdaki kişinin aşağı kılığına girmesinden çıktı. Zengin, ünlü ve iktidarlı bir figür, kendini mağdur halkın filtresiz ağzı gibi sahneledi. Bu sahnelemede Şarlo’nun kırılganlığı değil, Şaban’ın özel hukuku işledi.

Žižek de küçük adam pozunu teoride kullanır. O, felsefeyi profesör ciddiyetinden çıkarıp kaba örneklerin, sinema sahnelerinin, uygunsuz fıkraların ve bedensel tiklerin içine indirir. Bu indirme gerçekten Şarlo etkisi yaratabilir: yüksek düşüncenin yüce yüzeyi çatlar. Fakat bu tarz tekrarlandığında, “yüksek teoriyi kirletme” jesti beklenen bir Žižek imzasına dönüşür. O anda Şarlo-leke, yumuşak Şaban-persona’ya yaklaşır.

Leke, Grimace ve Diş

Şarlo’nun yüzü tanınma yüzüdür. City Lights finalinde kör kız artık görür. Şarlo’yu önce tanımaz; eline dokununca tanır. Bu sahne, yalnız bir melodram çözümü değildir. Kız artık fantazisindeki zengin hayırseveri değil, gerçek Şarlo’yu görür. Bu görme, güvenli bir mutlu son vermez. Kızın ne yapacağı, Şarlo’nun sevgisine layık sayılıp sayılmayacağı, idealin çöküşünden sonra sevginin nasıl devam edeceği açık kalır. Žižek’in okumasında sahnenin gücü tam buradadır: tanınma olur, ama tanınma her şeyi yatıştıran bir kapanış sunmaz (🔗).

Şaban’ın yüzü ise tanınmadan önce idare edilme talebi üretir. Şaban’ın gözleri anlamın gerisinde kalır. Ağzı sözden önce açılır. Dişler uygunsuz zamanda görünür. Sırıtış kavrayıştan gelmez; kavrayış geciktiği için yüz boşluğu doldurmaya çalışır. Bu sırıtış izleyiciye sadece gülme malzemesi vermez; çevreye görev dağıtır. Biri açıklayacaktır, biri yumuşatacaktır, biri affedecektir, biri onun adına durumu toparlayacaktır. Şaban yüzü “beni hakikatimle gör” demekten çok “beni böyle işleme al” der.

Sert Şaban’da bu yüz kapanır. Cüneyt Arkın üzerinden kurulan “dişli katır” tarifi, Şabanlığın kahramanlık, intikam ve dayanıklılık sahnesinde nasıl sertleştiğini gösterir (🔗). Yumuşak Şaban yük altında sırıtışa açılır. Sert Şaban yük altında grimace’e kapanır. Biri kayırılmak ister, öteki harcanmayı yücelik perdesiyle taşır. Biri badem gözlü eşektir, öteki dişli katırdır. Bu hayvan imgeleri hakaret değil, bedenin sahne işlevini gösteren yoğun tariflerdir: eşek taşır, katır taşır ve teper.

Lynch’in ayıpçıl babaları bu dişli hat üzerinde durur. Frank Booth bağırışla, nefesle ve cinsel çocuklaşmayla sahne kurar. Mr. Eddy trafik kuralını silahlı öfke aracılığıyla uygular. Bobby Peru sırıtışını saldırı biçimine çevirir. Baron Harkonnen grotesk bedenle sahneyi doldurur. Bu figürlerin hepsi Şabanlığın sertleşmiş biçimleridir. Onların bönlüğü zihinsel yetersizlik olarak değil, düşünceyi bedenle ikame etme tarzı olarak işler. “Ben düşünmüyorum; bedenim biliyor” jestiyle çalışırlar.

Trump’ın yüzü bu iki rejim arasında gidip gelir. Bir an sırıtış, gaf, şaka ve mağduriyet vardır. Bir an diş, tehdit, intikam ve emir vardır. Trump’ın politik gücü bu geçişte yatar. Kendini bütünüyle sert baba gibi sabitlemez; bütünüyle komik küçük adam gibi de kalmaz. Palyaço ile baba arasında gidip gelir. Bu ara konum sayesinde rezalet ona zarar veren tekil olay olmaktan çıkar; sürekli performans malzemesine dönüşür.

Žižek’in yüzü ve sesi daha çok yumuşak Şaban düzleminde çalışır. O dişli tehdit üretmez; dağılma, uygunsuzluk, fıkra ve bedensel fazlalık üretir. Bu fazlalık, akademik ciddiyeti delerken Şarlo gibi çalışır. Aynı fazlalık “Žižek işte” diye tanındığında, özel izin alanına dönüşür. Şarlo’nun lekesi tekil karşılaşmada açılır; persona tekrarlandıkça Şabanlaşır.

Sesin Yarılması

Şarlo’nun sessizliği yalnız teknik bir sinema dönemi özelliği değildir. Sessizlik, Şarlo’nun savunmasızlığını kurar. Şarlo kendini uzun açıklamalarla temize çıkarmaz. Jestle, bakışla, yürüyüşle, sakarlıkla, ritimle ve dokunuşla var olur. Bu yüzden Şarlo’nun komedisi, sözün mazeret üretme gücünden yoksundur. Yanlış tanınır, yanlış anlaşılır, suçlanır, kovalanır, yoksullaşır. Kendini açıklayamadığı için lekedir. Leke konuşarak özel hukuk talep etmez; görünerek sahneyi bozar.

Şaban konuşur. Şaban’ın sesi mazeret üretir. “Ben anlamadım”, “ben düz adamım”, “ben şaka yaptım”, “ben kötü niyetli değilim”, “ben garibanım” gibi sözler Şabanlığın gündelik protokolleridir. Bu sözler açıklama vermekle yetinmez; karşı tarafı açıklama yapmaya, yumuşamaya, sınırını geri çekmeye çağırır. Söz böylece ters yönde çalışır. Kendini küçülten cümle, başkasını çalıştıran buyruk haline gelir.

Ayıpçıl babanın sesi bu mazeret sesinin sertleşmiş biçimidir. Frank’in bağırışı, Mr. Eddy’nin trafik dersi, Bobby Peru’nun taciz edici yakınlığı, Baron’un grotesk varlığı hep aynı sahne düzenine bağlanır. Söz artık anlam taşıyan cümle olmaktan çıkar, bedensel basınç olur. Žižek’in Sapkın Kılavuz Sinema dökümünde Lynch figürlerinin “gülünç derecede ayıpçıl ve korkunç baba figürleri” olarak dizilmesi bu yüzden önemlidir (🔗). Onlar ciddiyetleriyle değil, ayıplarını seslendirme biçimleriyle otorite üretir.

Trump’ın sesi, Şaban sesinin politik genişlemesidir. Gaf sesi, miting sesi, hakaret sesi, mağduriyet sesi, tehdit sesi ve şaka sesi aynı bedende dolaşır. “Şakaydı” geri çekilişi, geri çekilme olmaktan çok sınır testi işlevi görür. Önce komik görünen söz, sonra uygulanabilir tehdit haline gelebilir. Trump’ın rezaletleri bu yüzden tek tek çöküş anları olarak çalışmaz; bir sonraki sahneye geçiş kapısı olur.

Žižek’in sesi ise teorik Şarlo ile yumuşak Şaban arasında salınır. Fıkra anlatır, kavramı aşağı çeker, yüksek teoriyi popüler sinemaya bağlar, sonra o kaba örnek üstünden felsefi sonuç çıkarır. Bu ses, akademik dilin pürüzsüz yüzeyini bozar. Fakat tekrarlandığında, her pürüz beklenen imza olur. Žižek’in kendi sesindeki ayıp, düşünceyi açtığı ölçüde Şarlo’dur; sahne lisansı haline geldiği ölçüde Şaban’dır.

Bönlük, İçgüdü ve Kullanılabilirlik

Şabanlığın ana çekirdeği bönlüktür. Bu bönlük sahte bir maske gibi düşünülünce mekanizma zayıflar. Şaban sahiden böndür. Asıl mesele, bu sahici bönlüğün nasıl dolaşıma sokulduğudur. Bir kusur işaret olur, bir açıklık sahneye çıkarılır, bir yetersizlik beklenen mimik haline getirilir, bir yük taşıma biçimi sevilebilir ve pazarlanabilir kılınır. “Badem gözlü eşek” formülü bu yüzden keskindir: eşek yükün ve yuların hakikatini taşır; badem göz bu hakikatin görünürlük perdesidir (🔗).

Şarlo’da bönlük aynı biçimde yapışmaz. Şarlo sakardır, ama koreografiktir. Dünyanın makinesine uymaz, ama kendi ritmini kurar. Boks ringinde dans eder, sokakta kayar, polisle nesneler arasında yer değiştirir, zenginlik ve yoksulluk sahnelerinin arasında yanlış tanınır. Bu sakarlık çevreye açıklama emeği bindirmekten çok, dünyanın kendisini komik mekanizma olarak gösterir. Şarlo’nun bedeni dünyayı ifşa eder; Şaban’ın bedeni dünyaya iş çıkarır.

İçgüdüsellik taklidi, Şabanlığın ikinci çekirdeğidir. Şaban kendini doğal gibi sunar. Saf doğmuş, halktan doğmuş, kırılgan doğmuş, dayanmak için yaratılmış gibi sahneye çıkar. Sert Şaban’da bu doğallık “ben dayanırım” biçimini alır. Yumuşak Şaban’da “ben anlamam ama kalbim temiz” biçimini alır. İkisi de kullanılabilirliği doğa gibi gösterir.

Ayıpçıl babalar da içgüdüsellik taklidi yapar. Frank Booth kendini dürtünün çıplak taşıyıcısı gibi sunar. Mr. Eddy basit kuralı bedenle uygular gibi görünür. Bobby Peru doğrudan istekten yapılmış gibi sahneye girer. Oysa bu doğallık sahne biçimidir. İçgüdü rol haline gelir. Rol başkalarını konum almaya zorlar. Bu yüzden ayıpçıl baba figürleri Şaban’dır: hepsi kendi ayıbını doğal kuvvet gibi oynar.

Trump bu taklidi medyatikleştirir. Filtre kullanmadığı, aklına geleni söylediği, “gerçek” konuştuğu, uzman dilini deldiği iddiası onu doğal gösterir. Fakat bu doğallık sürekli ölçülen, tekrar edilen, düşman tepkisiyle beslenen bir performanstır. Trump’ın içgüdüsü kendiliğinden akan bir iç değildir; medyada çalışan bir yüzeydir. Şabanlık tam burada belirir: doğallık gösterisi, yoğun sahne hesabıyla birlikte işler.

Žižek’in teorik içgüdüselliği de benzer biçimde kuruludur. O, düşünceyi pürüzsüz akıl yürütme olarak değil, bedensel taşma olarak gösterir. Kavramlar sanki fıkraların, filmlerin, tuvaletlerin, politik skandalların içinden fırlıyormuş gibi gelir. Bu sahneleme düşünceyi canlı kılar; aynı zamanda düşünceyi Žižek bedenine bağımlı hale getirir.

Yanlış Tanınma ve Rezaletten Çıkan Güç

Şarlo yanlış tanınır. Kör kız onu zengin sanır. Sarhoş milyoner onu dost sanır, ayılınca tanımaz. Polis onu suçlu gibi görür. Kent onu serseri olarak iter. Bu yanlış tanınmaların hepsi City Lights finalinde yoğunlaşır. Kız artık görmektedir. Şarlo’nun eliyle karşılaşır. Dokunuş fantaziyi çözer. Şarlo’nun hakikati görünür. Bu görünürlük ona güç vermez; onu kırılganlaştırır. Şarlo’nun rezilliği hakikat anıdır.

Şaban yanlış tanınır ve bu yanlış tanınmayı tekrar ettirir. Saf sanılır, iyi niyetli sanılır, gariban sanılır, halktan sanılır, anlamaz sanılır, şaka yapıyor sanılır. Her sanılma çevreye yeni bir görev verir. Biri idare eder, biri açıklar, biri affeder, biri alttan alır, biri onun üzerinden kendi kurnazlığını yürütür. Böylece yanlış tanınma çözülmez; seri hale gelir. Star persona tam buradan doğar. Karakterin adı değişse bile seyirci Şaban formunu tanır.

Trump’ın rezaletleri bu ikinci yapıya bağlanır. Şarlo mantığında rezalet kişinin perdesini düşürür. Şaban mantığında rezalet kişinin perdesini yeniler. Trump hakkında “bu kez bitti” diyenler, rezaleti Şarlo çıplaklığı gibi düşündüler. Oysa Trump rezaleti ayıpçıl Şaban ekonomisine soktu. Gaf, saldırı, yüzsüzlük, kaba jest, mahkeme, skandal ve çelişki, destekçiye sadakat sınavı olarak döndü. Medya öfkesi, onun merkeziliğini pekiştirdi. Rakiplerin ciddiyeti, onun doğallık perdesini güçlendirdi.

Ayıpçıl baba figürlerinde de rezalet güç üretir. Frank’in müstehcenliği onu yalnız teşhir etmez; sahnenin korkunç merkezine koyar. Mr. Eddy’nin aşırı şiddeti onu yalnız suçlu yapmaz; kuralın ayıpçıl uygulayıcısı haline getirir. Bobby Peru’nun dişli iğrençliği onu yalnız itici kılmaz; arzu ve saldırı sahnesini ele geçirir. Bu figürler rezaletle çıplaklaşmak yerine rezaletle yoğunlaşır.

Žižek’in persona’sında rezalet daha yumuşak düzeyde işler. Uygunsuz şaka, kaba örnek, tik ve dağınıklık onun düşüncesini düşürebilir; aynı hareket onu daha fazla Žižek yapar. Burada ince sınır vardır. Uygunsuzluk teorik sahneyi açtığında Şarlo etkisi üretir. Uygunsuzluk beklenen performans haline geldiğinde Şaban etkisi üretir.

Yasa, Ayıp ve Özel Hukuk

Modern otorite yalnız açık yasakla işlemez. Çoğu zaman yasa kendine ayıpçıl bir arka yüz üretir. Resmi dil temiz kalır, ama uygulama kirli jestlerle yürür. Görünürde düzen vardır, içeride bağırış, tehdit, kayırma, şaka, istisna ve zevk vardır. Žižek’in Lynch okumasında bu yapı çok açıktır: Mr. Eddy yasa dışı gangster gibi görünür, ama sahnenin içinde kuralı uygular; yaptığı şey yasanın keyfi ve şiddetli özünü görünür kılmaktır (🔗).

Şabanlığın gündelik karşılığı özel hukuktur. Şaban kurala tabi görünür, ama “o öyle biri” cümlesiyle kuralı kendine göre büker. Onun anlamaması sayılır, onun kırılganlığı sayılır, onun iyi niyeti sayılır, onun halktanlığı sayılır, onun şakası sayılır. Böylece sorumluluk dağılır. Başkaları kurala uyar; Şaban’ın kılığı ayrıca değerlendirilir. Bu özel hukuk bazen komik, bazen şefkatli, bazen sinsi, bazen politik olur.

Trump bu özel hukuku devlet sahnesine taşır. Kendi destekçileri için onun kabalığı samimiyet, hakareti güç, yalanı strateji, gafı doğallık, mağduriyeti hakikat, intikamı adalet gibi okunabilir. Žižek’in “rebel king” formülü, Trump’ın hem devletin başı hem devlete karşı isyancı gibi davranmasını yakalar (🔗). Bu, özel hukukun en yüksek sahneye çıkmasıdır: yasa benim elimde, fakat ben yasanın mağduruyum; devlet benim, fakat ben devlete karşı savaşıyorum.

Şarlo’da özel hukuk çalışmaz. Şarlo yasanın aralığında kayar, polisten kaçar, yanlış anlaşılır, fakat kendi yersizliğini kural haline getiremez. Şarlo’nun leke oluşu sahneyi açar, ama sahneyi kendine göre işletmez. Bu yüzden Şarlo’nun komedisi politik olarak başka bir imkân taşır: iktidarın haysiyetini kırar, fakat ayıpçıl iktidarın yeni dili haline gelmez.

Žižek’in durumu yine aradadır. O teorik yasayı bozar, akademik protokolü aşağı çeker, yüksek kavramı müstehcen örnekle karıştırır. Bu bozma canlıdır. Fakat “Žižek böyle konuşur” kabulü yerleştiğinde, teorik özel hukuk doğar. O zaman uygunsuzluk artık sahneyi açan leke olmaktan çıkar; sahnenin beklenen lisansı olur.

Estetizm Perdesi ve Görünürlük

Şabanlık çıplak bönlük olarak işlemez; bönlüğün görünürlük perdesi gerekir. Badem göz bu perdenin adıdır. “Kör ölür badem gözlü olur” deyimindeki gibi, eksiklik sonradan güzel görünen bir biçime sokulur. Şaban’da sosyal körlük, rolü kavrayamama, emrin ağırlığını taşıyamama, kılığı dolduramama ve arzuyu saklayamama sinematik tekrar içinde sevilebilir yüzeye çevrilir. Kemal Sunal’ın star persona’sı bu dönüşümün merkezidir: bönlük aşılmaz, pazarlanabilir ve beklenebilir hale gelir (🔗).

Şarlo’nun görünürlüğü başka türlüdür. Chaplin estetiği Şarlo’yu zarif kılar, ama Şarlo’nun finalde görünmesi güzelleştirme yoluyla tamamlanmaz. Kız onu gördüğünde ideal imge çözülür. Şarlo’nun yüzü kırılgan ve yoksul haliyle belirir. Bu görünürlük seyircinin onu kayırmasına değil, tanınmanın belirsizliğine açılır.

Ayıpçıl baba figürlerinde görünürlük grotesktir. Lynch dünyasında güzellik ile çirkinlik aynı yüzeyde durur. Bir yanda masum, pastoral, naif görüntüler vardır; diğer yanda böcekler, et, nefes, gaz, diş, şiddet ve zevk fazlası vardır. Žižek’in Lynch okuması, gerçekliğin fantazmatik desteği ile bu desteği delen ayıpçıl zevk figürlerini aynı yüzeyde düşünür. Frank, Bobby Peru ve Mr. Eddy bu yüzden yalnız kötü karakterler değildir; gündelik gerçekliğin kendini ayakta tutmak için sakladığı bedensel artıklardır (🔗).

Trump’ın estetizm perdesi medyadır. Saç, yüz, miting, slogan, lakap, öfke, mağduriyet, televizyon temposu ve sosyal medya döngüsü, onun bön-içgüdüsel performansını görünürlük rejimine sokar. Trump’ın ayıbı saklanmış arka oda sırrı gibi kalmaz; kamuya açık sahne malzemesi olur. Bu yüzden rezalet onun perdesini düşürmez. Rezalet perdenin kendisidir.

Žižek’in perdesi teoridir. Kaba şaka teorik örnek olur. Popüler film kavramın taşıyıcısı olur. Bedensel tik düşüncenin imzası olur. Şarlo gibi leke olmak isteyen düşünür, kendi leke formunu dolaşıma soktuğu anda yumuşak Şaban estetiğine yaklaşır.

Kurbanlık, Kullanım ve Suçsuzluk Sorunu

Şabanlığın en rahatsız edici tarafı, temiz kurban konumuna sığmamasıdır. Şaban kullanılır; okul, aile, asker, reklamcı, mahalle, piyasa, devlet, platform, seyirci onu kullanır. Fakat Şaban bu kullanımdan bütünüyle ayrı duran masum beden olarak kalmaz. Kılığa girer, yüzünü verir, emri taşır, sahneye çıkar, kendini bakışa uygun hale getirir. Yersiz Şeyler’de buna “sapkın bön” denir: sapkınlık burada cinsellikten önce yapısal açıklığı anlatır; kişi kendini kullanılabilir kalacak biçimde açık tutar (🔗).

Şarlo’nun kurbanlığı daha kırılgandır. O da sistem tarafından itilir, yanlış tanınır, yoksullaşır, polisten kaçar, hapisten çıkar. Fakat Şarlo’nun kendini kullandırması bir persona ekonomisine dönüşmez. O ideal aşk fantazisine istemeden yerleşir ve sonunda bu yer çöker. Şarlo’nun etik gücü, bu çöküşten iktidar çıkarmamasıdır.

Sert Şaban’da kullanım kahramanlık kılığına girer. Cüneyt Arkın figüründe baba ölüsü, intikam, millet, devlet, aile, evren ve adalet yükü bedene bindirilir. Bu beden yüceltilerek harcanır. Diş sıkma, grimace, çifte ve dayanıklılık birer kahramanlık işareti gibi görünür. Fakat yapının altında yine kullanılabilirlik vardır: dünya düşünmez, beden dayanır; düzen çözmez, kahraman yüklenir; topluluk sorumluluk almaz, Sert Şaban kendini feda eder (🔗).

Ayıpçıl baba figürleri bu suçsuzluk sorununu tersinden taşır. Onlar kendilerini dürtünün, öfkenin, yasanın çıplak uygulamasının veya zevkin doğal taşıyıcısı gibi sunarlar. Bu sunum onları sorumluluktan arındırmaz; tam tersine, sorumluluğu daha sinsi hale getirir. “Ben böyleyim” sözü, kendi ayıbını doğallaştırarak başkasını tepki vermeye zorlar.

Trump da kendini sürekli hem fail hem mağdur olarak kurar. Güç kullanır, sonra saldırıya uğradığını söyler. Hakaret eder, sonra susturulduğunu söyler. Devletin başında durur, sonra devlete karşı savaşan adam gibi konuşur. Bu ikili poz, Şabanlığın politik yoğunlaşmasıdır: kişi hem kanırtır hem kanırtılan gibi görünür.

Žižek’in suçsuzluk sorunu daha küçük ölçeklidir, fakat aynı biçime dokunur. Kaba fıkra veya uygunsuz örnek “düşünceyi açmak için” gelir. Bu jest gerçekten açıklayıcı olabilir. Aynı jest, “ben zaten uygunsuzum” lisansına dönüştüğünde, kendi ayıbını teorik masumiyetle taşıyan yumuşak Şaban figürü belirir.

Medya, Tekrar ve Persona

Şaban tekil karakter olarak kalmaz; tekrarlandıkça form olur. Kemal Sunal filmografisinde Şaban adı bazen doğrudan karakter adıdır, bazen afişte yaşar, bazen başka isimlerin altında çalışır, bazen seyirci belleğinde tüm karakterleri birbirine bağlar. Bu tekrar, bönlüğü karakter özelliği olmaktan çıkarıp star persona’sına çevirir (🔗).

Şarlo da persona’dır, fakat onun persona’sı finale doğru soyulabilir. Şarlo’nun şapka, baston ve yürüyüşten oluşan ikonikliği, City Lights finalinde gerçek yüzün kırılganlığıyla karşılaşır. Persona ile kişi arasında bir çatlak açılır. Şaban’da persona çoğu kez çatlağı kaplar. Çatlak beklenen işaret haline gelir. Sırıtışın nerede geleceği, anlamamanın nasıl çalışacağı, yüzün ne zaman boşluğu dolduracağı seyirci tarafından beklenir.

Trump’ın siyasal persona’sı tam bu tekrar mantığıyla kurulur. Aynı lakaplar, aynı el hareketleri, aynı öfke, aynı mağduriyet, aynı gaf, aynı medya döngüsü, aynı “bu kez bitti” beklentisi ve aynı geri dönüş. Tekil rezalet artık olay değildir; seri üretimdir. Trump’ın medyatik gücü, rezaleti her defasında yeni bir haber olarak sunarken aslında aynı Şaban mekanizmasını çalıştırmasından gelir.

Žižek’in persona’sı da tekrar üzerinden işler. Aynı popüler kültür hamlesi, aynı kaba örnek biçimi, aynı teorik sıçrama, aynı bedensel fazlalık, aynı “yüksek teoriye düşük malzeme sokma” jesti. Bu tekrar onu tanınabilir kılar. Tanınabilirlik düşüncenin dolaşımını artırır. Aynı tanınabilirlik, lekeyi marka haline getirir.

Ayıpçıl baba figürleri de sinematik tekrar ailesi oluşturur. Lynch evreninde Frank, Bobby Peru, Baron Harkonnen ve Mr. Eddy aynı mantığın farklı yüzleri olarak döner. Hepsi gülünç ve korkunçtur. Hepsi bedenseldir. Hepsi “fazla”dır. Hepsi ciddiyet ile ayıp arasındaki çizgiyi geçirgen hale getirir. Bu yüzden onların Şabanlığı, tekil karakter benzerliğinden çok tekrar eden sahne mantığında yatar.

Şarlo Perdesi ve Şaban Mekanizması

Şarlo gibi görünmek, Şabanlığın en etkili perdelerinden biri olabilir. Çünkü Şarlo komiği seyircide şefkat, kırılganlık ve tanınma beklentisi yaratır. Bir figür Şarlo gibi tökezlediğinde, onu izleyenler rezaletin onu insani hale getireceğini, düşüşün onu açacağını, gafın onu çıplak bırakacağını düşünür. Bu düşünce Trump karşısında sürekli yanıltıcı oldu. Trump’ın Şarlo gibi görünen düşüşleri Şaban mekanizmasına bağlandı. Her düşüş yeni merkezilik üretti.

Trump’ın “rezil oldu” dedirten anları bu yüzden iki katlıdır. Birinci katta Şarlo görüntüsü vardır: makamına yakışmayan, kendini küçük düşüren, protokolü bozan, komikleşen adam. İkinci katta Şaban işlemi vardır: bu komikleşmeyi doğallık, mağduriyet, cesaret ve özel hukuk sermayesine çeviren adam. Birinci kat rakiplerini güldürür. İkinci kat destekçilerini bağlar. Birinci kat eleştiri üretir. İkinci kat sadakat üretir.

Žižek’in Şarlo perdesi de iki katlıdır. Birinci katta felsefe sahnesinin haysiyetini bozan leke vardır. Bu leke gerçekten düşünceyi açabilir. İkinci katta tekrar edilen uygunsuzluğun özel hukuku vardır. Bu özel hukuk “Žižek böyle” kabulüyle işler. Böylece Şarlo özdeşimi yumuşak Şaban ekonomisine kayar.

Şarlo’nun kendisi bu kaymanın dışında durur, çünkü onun leke oluşu tanınma anında kırılganlaşır. Şarlo’nun finali, lekenin sahneye hükmetmesiyle değil, lekenin özne olarak görünmesiyle ilgilidir. Şaban ise leke halinde kalmaz; lekeyi kanırtma odağına çevirir. Ayıpçıl baba, lekeyi dişli otoriteye çevirir. Trump, lekeyi medya-devlet sahnesinde özel hukuka çevirir. Žižek, lekeyi teorik persona’ya çevirme riski taşır.

Komedi, Otorite ve Haysiyet Kaybı

Komedi otoriteyi her zaman zayıflatmaz. Bazı komediler otoritenin haysiyetini kırar ve sahneyi açar. Bazı komediler otoritenin yeni, ayıpçıl, düşük, daha esnek biçimini kurar. Şarlo birinci hatta durur. Şaban ikinci hatta geçit açar. Lynch’in ayıpçıl babaları ikinci hattın dişli versiyonlarıdır. Trump bu hattı politik sahnenin merkezine taşır. Žižek bu hattı teorik sahnede oynar.

Şarlo’nun komedisi, büyük düzenin cilasını düşürür. Heykelin yüceliği, zenginin zarafeti, aşkın ideali, kentin sınıf ışıkları, polisin ciddiyeti ve modern makinenin aklı Şarlo’nun bedeniyle gevşer. Bu gevşeme, bir tanınma imkânı taşır. Şarlo’nun dünyasında komik beden, fantazinin dayanağını görünür kılar.

Şaban’ın komedisi, düşürmenin ardından sahneyi kendine bağlar. Ciddiyet pahalı hale gelir. Ona kızan fazla sert görünür. Ona sınır koyan soğuk görünür. Onu eleştiren merhametsiz görünür. Onu idare eden ise onun oyununa girer. Bu komedi, otoriteyi yalnız kırmaz; otoritenin daha düşük ve daha yapışkan biçimini üretir.

Ayıpçıl baba komedisi, bu yapının sert halidir. Gülünçlük ciddiyeti azaltmaz; ciddiyeti bedenleştirir. Mr. Eddy’nin trafik dersi komiktir, ama tam bu komiklik onu korkunç kılar. Frank’in aşırılığı karikatür gibidir, ama bu karikatür sahnenin gerçek basıncını taşır. Bobby Peru’nun dişi iticidir, ama bu iticilik sahneyi ele geçirir. Diş gösteren ayıpçıl baba, Sert Şaban’dır.

Trump’ın komedisi de otoriteyi çözmek yerine dönüştürür. Başkanlık haysiyetini düşürür, ama bu düşüşten yeni bir haysiyetsiz iktidar çıkarır. Otorite artık sakin ve mesafeli baba gibi görünmez. Otorite palyaço, mağdur, saldırgan, şakacı, intikamcı, filtresiz ve yüzsüz halde çalışır. Bu, Şabanlığın politik zaferidir.

Žižek’in komedisi teorik haysiyeti düşürür. En verimli halinde bu düşüş düşünceyi canlı tutar. En riskli halinde teorinin ayıpçıl bedenine duyulan sevgi, kavramın önüne geçer. Böylece Şarlo’nun leke etiği ile Şaban’ın persona ekonomisi aynı bedende birbirine yaklaşır.

Sonuç Yerine: Rezaleti Tanımak

Şarlo, Şaban, ayıpçıl baba, Trump ve Žižek aynı soruyu açar: Bir figür sahnede rezil olduğunda ne olur? Bu soru komedinin ahlaki ve politik çekirdeğidir.

Şarlo’da rezalet tanınma üretir. İdeal görüntü çözülür, kırılgan kişi belirir, seyirci ve karakter karar verilemez bir açıklıkla karşılaşır. Şarlo’nun leke oluşu iyi huyludur, çünkü leke sahneyi ele geçirmek yerine sahnenin fantazi desteğini açar.

Şaban’da rezalet kullanılabilirlik üretir. Bönlük işaret olur, yüz perde olur, sırıtış beklenti olur, garibanlık özel hukuk olur, saflık tolerans ister, iyi niyet sorumluluğu dağıtır. Şaban’ın grimace’i sahnedeki açıklığı büyütür ve bu açıklığın başına oturur.

Ayıpçıl babada rezalet otorite üretir. Yasa yüksek sözle değil, bağırışla, dişle, tehditle, tiksintiyle ve zevkle uygulanır. Lynch’in figürleri bu yüzden gülünç oldukları ölçüde ciddidir. Onlar, Şabanlığın sert, grotesk, dişli biçimleridir.

Trump’ta rezalet politik sermaye üretir. Onu Şarlo sanan bakış, her skandalda çıplaklık ve düşüş bekledi. Trump’ın sahnesi Şaban mantığıyla işledi: rezalet görünürlük oldu, görünürlük merkezilik oldu, merkezilik sadakat sınavı oldu, sadakat sınavı yeni rezaletleri mümkün kıldı. Trump ara Şaban’dır; yumuşak Şaban’ın gaf ve mağduriyet ekonomisini Sert Şaban’ın tehdit ve intikam ekonomisine bağlar.

Žižek’te rezalet teorik persona üretir. Kendini Şarlo gibi, düşünce sahnesinin lekesi gibi görmek ister. Bu özdeşimin gerçek bir gücü vardır. Yine de tekrar, marka ve özel tolerans devreye girdiğinde yumuşak Şabanlık belirir. Žižek’in komik bedeni teoriyi açtığı ölçüde Şarlo’dur; kendi ayıbını beklenen forma çevirdiği ölçüde Şaban’dır.

Bütün ayrım tek cümlede yoğunlaşır: Şarlo rezil olduğunda görünür olur; Şaban rezil olduğunda işler hale gelir. Ayıpçıl baba, işleyen rezaletin diş göstermiş halidir. Trump, rezaleti iktidar makinesine bağlayan ara Şaban’dır. Žižek, Şarlo özdeşimiyle konuşan fakat yumuşak Şaban sahnesine sürekli yaklaşan teorik bedendir. Komik bedenin politik sırrı burada yatar: düşmek her zaman düşürmez; bazı bedenler düşüşü sahneye, sahneyi özel hukuka, özel hukuku iktidara çevirir.