Deniz Göktaş’ın Şişmiş Kellesi: Hayret Şöleninde Bir Cingöz Yavrucağın Ucuz Numaraları

👻🪸🐈‍⬛ Phantomoperand 👻🪸🐈‍⬛

Deniz Göktaş’ın ‘Ölü Deniz’ gösterisinde sahnenin ortasında duran büyük baş, yalnızca dekor değildir. O baş, gösterinin bütün çalışma düzenini ele verir. Sahnedeki kişi kendini sürekli küçük, şaşkın, tedirgin, yanlışlıkla politik gündemin içine düşmüş bir çocuk gibi sunar; ama aynı anda kendi yüzünü devleştirir, kendi başını gösterinin görsel merkezi yapar, kendi kişiliğini bütün şakaların ana geçidi haline getirir. Bu çelişki gösterinin tesadüfi bir ayrıntısı sayılmaz. Tam tersine, bütün gösteri bu şişmiş kelleyle cingöz yavrucak pozu arasındaki gerilimden beslenir.

Deniz Göktaş, Türkiye stand-up’ında son yıllarda iyice parlatılan bir figürün güncel ve daha parlak paketidir. Bu figür başına gelenleri anlatır, dünyanın saçmalığı karşısında şaşırır, olayların faili gibi konuşmaz, kendini olayların arasında savrulan masum tanık gibi kurar. Böylece seyirciye iki ayrı haz verir. Bir yandan herkes gibi kırılgan görünür. Bir yandan herkesin göremediği bağlantıları görüyormuş gibi davranır. Kendi üstünlüğünü gizleyen bu masumiyet pozisyonu, sahne iktidarının en kullanışlı kılıfıdır. Deniz Göktaş’ın ‘Ölü Deniz’ gösterisi bu kılıfı politik gündem, sınıf sıkışması, medya piyasası, kültürel kimlik, aile hikâyesi, beden utancı, şiddet imgesi, klinik kırılganlık, uyuşturucu çağrışımı, ölüm fantazisi, rezalet kırıntıları ve sosyal medya dolaşımıyla birleştirir. Ortaya politik mizah diye alkışlanan, aslında her ağır meseleyi küçük bir hayret anına çeviren bir üstben makinesi çıkar.

Gösterinin temel numarası çok basittir. Büyük bir gerilim seçilir. Bu gerilim sahneye doğrudan taşınmaz. Önce küçültülür, sonra gündelik bir kazaya çevrilir, sonra seyirciye zekâ hazzı olarak geri verilir. İktidar kişisel gelişim hikâyesine, eylem çocukluk coşkusuna, sınıf kırılan seramiğe, boykot ıslak hamburger iştahına, politik risk dev kelle dekoruna, entelektüel dokunulmazlık konuşma arızasına, milliyetçilik çocukça devlet kurma hevesine dönüşür. Aynı işlem daha karanlık alanlarda da çalışır. Cinayet lojistiği müşteri hizmetleri şakasına, canlı bomba hafızası ölüm rahatlamasına, kokain kirlenemeyen çocuk pozuna, Bakırköy klinik karşılaşması persona malzemesine, intihar iması psikoloji mezunu negatifliğine, ifşa parantezi ucuz iyi insan fişine, oral fiksasyon gafı psikoloji jargonunun kendi sapkın çağrışımına, bisikletten düşen kişiye sevinme ise tarihsel adalet maskesi takmış gündelik hasede dönüşür. Seyirci bunları dinlerken yalnızca gülmez; kendini anlayan tarafta sanır. Gösterinin gerçek ürünü kahkaha kadar bu sanıdır. Deniz Göktaş’ın asıl becerisi, seyircinin kendi üstbenini gıdıklayıp ona politik zekâ duygusu satmasıdır.

Bu yüzden ‘şişmiş kelle’ görüntüsü, gösterinin en dürüst anıdır. Deniz Göktaş kendini küçük gösterir; ama sahnede kendi imgesini büyütür. Kendisini halktan biri gibi sunar; ama binlerce kişilik salonun ritmini yönetir. Korkaklığını itiraf eder; ama o itiraftan cesaret prestiji toplar. Piyasaya mesafe koyar; ama reddettiği teklifleri anlatıya çevirerek piyasadan başka bir değer devşirir. Skandal imaları sahneye çağırır; ama onları cingöz yavrucak mahcubiyetiyle kendi sahne malına çevirir. Üstbenle dalga geçer; ama gösterinin bütün enerjisini üstben kodlamasından alır. Şişmiş kelle, işte bu iki yüzlü düzenin maskotu olur. Kelle koltukta durmaz; kelle vitrinde durur.

Sosyal medyanın hayret şöleni

‘Ölü Deniz’ gösterisi, uzun bir sahne metni olarak akar; fakat etkisini kısa kesitlere, hızlı tanıma anlarına, paylaşılabilir çarpıcılıklara borçludur. Her birkaç dakikada bir seyirciye ‘bunu da mı söyledi’, ‘buradan mı bağladı’, ‘bunu nasıl yakaladı’ dedirtecek bir kıvılcım çıkar. Bu kıvılcım düşüncenin derinliğinden çok tanımanın hızına dayanır. Seyirci zaten bildiği, hissettiği, sosyal çevresinde defalarca konuştuğu, bazen dile getirmeye çekindiği bir şeyi sahnede görünce rahatlar. Bu rahatlama hemen üstünlük duygusuna dönüşür. ‘Biz anladık’ hissi, gösterinin dolaşım yakıtı haline gelir.

Bu hayret düzeni sosyal medya için kusursuzdur. Bir şakanın kesitlenebilmesi için yoğun bir bağlam gerekmez. Bir siyasi figür, bir şehir, bir medya kişisi, bir eylem, bir sınıf nesnesi, bir aile tipi, bir beden arızası seçilir. Ardından beklenmedik bir açıyla küçük bir bağlantı kurulur. O bağlantı, paylaşıldığında izleyen kişiye ‘ben bunu anlayacak kadar içerideyim’ hissi verir. Deniz Göktaş’ın gösterisi bu hissi düzenli aralıklarla üretir. Politik mizah diye abartılan şeyin önemli kısmı, politik bilginin değil, politik tanıdıklığın dolaşıma sokulmasıdır.

Bu düzenin en ucuz tarafı, hayretin düşünceyle karıştırılmasıdır. Hayret kısa sürer. Bir anda parlar, kişiye kendini zeki hissettirir, sonra başka bir hayrete yer açar. Düşünce ise bağlantıyı sürdürür, sonucu taşır, işin ağırlığını takip eder. Deniz Göktaş’ın sahne düzeninde ağırlık çoğu zaman küçük sahne kazasına çevrilir. Seyirci ağırlığın kendisiyle baş başa kalmaz; onun komik yüzeyiyle oyalanır. Türkiye gündemi böylece bir acılar tarihi olmaktan çıkar, tanıdık absürtlükler kataloğuna dönüşür.

Bu katalog yalnızca politik gündemden oluşmaz. Cinayet, uyuşturucu, klinik alan, intihar, ifşa parantezi, elleme anısı, bok yedirme tartışması, hayvan kesimi, kitlesel saldırganlık ve bedensel düşüşe sevinme gibi daha koyu malzemeler de aynı katalogda yer alır. Gösterinin karanlık yanı burada belirginleşir. Rezalet parçaları, sahnede tek tek ağırlıklarıyla durmaz; hepsi cingöz yavrucak personasının etrafında dolaşan küçük dürtü paketlerine çevrilir. Seyirci kendi içindeki kötü sevinci, suçlu rahatlamayı, skandal merakını ve kirlenme fantazisini tanır; sonra bu tanımayı mizah diye tüketir.

Gösterinin açılışı bu mekanizmayı açıkça kurar. Deniz, seyircinin konu bilmeden bilet alıp gelmesini anlatır. Konserlerde albüm, sinemada fragman, tiyatroda bilinen metin vardır; stand-up ise sürprize dayanır. Bu güvenle tarikat kurulabileceğini söyler. Böylece daha ilk dakikada elindeki sahne gücünü gösterir. Sonra o gücü kullanmayacağını söyleyerek kendini ahlaki olarak yukarıya yerleştirir. Burada masum bir öz eleştiri görünür; ama altındaki işlem berraktır. Gücü gösterir, gücün farkında olduğunu gösterir, gücü kullanmadığını söyleyerek kendini temizler, sonra seyirciden bu temizlik jestini fark etmesini bekler. Bu, üstben kodlamasının ilk fişidir.

Ardından gelen yuhlatma bölümü aynı düzeni pekiştirir. Büyük salonlar alkışla açılırken o yuh ister. Ters köşe gibi durur. Fakat yuh bile onun komutuyla gerçekleşir. Seyirci ona muhalefet etmez; onun sahnelediği muhalefeti oynar. Bu, sahne iktidarını gizleyen ucuz bir numaradır. Komedyen kendini aşağılatıyor gibi görünür; ama aşağılamanın rejisini elinde tutar. Cingöz yavrucak daha en başta kendi aleyhine işleyen her sesi kendi lehine çevirir.

Üstbenin ucuz ticareti

Gösterinin ahlak bölümü, Deniz Göktaş’ın üstben ekonomisini açıkça ortaya koyar. İnsanların yapmadıkları kötülükler üzerinden kendilerini iyi hissetmelerini anlatır. Sahte diploma almamış olmak, ifşası çıkmamış bir erkek olmak, kedi tekmelememek, partiye polisle girmemek gibi örnekler, çağın ucuz iyilik ölçülerini teşhir eder. Burada gerçek bir gözlem vardır. Fakat Deniz bu gözlemi kendi sahne karakterinin yakıtına çevirir. ‘Ben de iyi insanım, hatta hepinizden iyiyim’ diyerek ikinci sıra bilet geliriyle tetikçi tutabileceğini, Telegram üzerinden rakip komedyen öldürtebileceğini, ama bunu yapmadığını söyler.

Numara şudur: kötülük ihtimali sahneye çıkarılır, sonra o kötülüğü yapmamak erdem diye satılır. Tarikat kurabilirim ama kurmuyorum. Tetikçi tutabilirim ama tutmuyorum. Belediye soyabilirdim ama reddettim. Medya tekliflerine çıkabilirdim ama çıkmadım. Bu tekrar eden kalıp, gösterinin ahlaki omurgasıdır. Deniz sahte erdem piyasasını eleştirir gibi yaparken, aynı piyasanın en cilalı tezgâhını kurar. Kötülüğün kokusunu sahneye getirir, sonra o kokudan uzak durduğu için temizlik rozeti takar.

Cinayet planı bu ahlak ticaretinin en çıplak, en arsız biçimidir. İkinci sıra bilet gelirleri, Telegram üzerinden Daltonlara ulaşma, Bitcoin’le ödeme, takip edilemeyen para akışı, öldürünce fotoğraf gelmesi, ikiz kardeş yanlışlığı ihtimali ve tekrar ödeme gerekliliği, cinayeti korkunç bir uçtan çıkarıp kurumsal bir hizmet deneyimi gibi anlatır. Bu sahnede öldürme imgesi yalnızca şok malzemesi değildir. Cinayet lojistiği adım adım prosedüre dökülür. Ölüm, ödeme ve teslimat düzenine bağlanır. Sonra bütün bu karanlık düzen ‘ama yapmıyorum, çünkü iyi insanım’ cümlesiyle temizlenir. Böylece öldürme fantazisi, iyilik sertifikasının arka planına yerleştirilir.

Rakip komedyen öldürtme iması da aynı karanlık pazarlığın meslek içi sürümüdür. Gösteri kötü geçer, tadı kaçar, gece dopamin ihtiyacı olur, mobese görüntüsünde Çanakkale’de bir motokurye yaklaşır, üç el ateş edilir. Ardından Atademir Orta’ya duyulan sevgi, onu koruma isteği, kurşunun önüne geçme fantazisi ve hayati organlara odaklanma şakası gelir. Önce ölüm sahnesi kurulur, sonra sevgi jestiyle yumuşatılır. Şiddetin ışığı alınır, şiddetin ağırlığı dışarıda bırakılır. Bu, gösterinin genel yönteminin karanlık kristalidir: kötü dürtü sahneye çağrılır, sonra sevimli bir dönüşle aklanır.

Bu düzenin ucuzluğu, iyiliği pozitif bir davranıştan çıkarıp yapılmamış kötülüklerin reklamına çevirmesidir. Seyirci bunu sever, çünkü aynı pazarlığı kendi hayatında da tanır. Herkes bir noktada ‘ben en azından bunu yapmadım’ diyerek kendini rahatlatır. Deniz bu rahatlamayı kolektif hale getirir. Böylece sahnedeki ahlak eleştirisi, seyircinin ahlaki tembelliğini rahatlatan bir masaja dönüşür. Üstben burada cezalandırmaz; gıdıklar.

İfşa parantezi de bu negatif erdem piyasasına eklenir. ‘Henüz ifşası çıkmamış erkek’ rahatlığı, kadınları baş üstüne koyma cümlesi ve cümlenin sonuna eklenen küçük parantez aynı anda sahneye gelir. Burada rezalet ihtimali, iyi insan listesine yazılacak kısa bir maddeye çevrilir. Deniz düzgünlük dersi vermez; düzgünlük dersinin malzemesi olacak rezalet kırıntılarını kendi imajının etrafında öğütür. Kir ihtimali gösterilir, kirlenmemiş olma hali sahne puanına çevrilir.

Suça sürüklenmiş çocuk kombini de aynı kodlamanın bedenleşmiş halidir. Deniz kendini suçla masumiyet arasında, sokak korkusuyla kabadayılık arasında, takip edenlerle takip edilenler arasında konumlandırır. Türkiye’nin sokak şiddeti, yeni mafya yapıları, motorlu tetikçiler, çizgi film isimli suç grupları, hamburger paketiyle AK-47 paranoyası, çevik kuvvet korkusu, oruç tutan otobüs şoförü ve canlı bomba hafızası tek bir hızlı kolaj halinde geçer. Bütün bu ağır başlıklar, sahnede gündelik tedirginliğin komik aksesuarlarına dönüşür. Korkunun gerçek siyasal ve toplumsal zemini açılmaz; korkunun bedende yarattığı komik sıçramalar oynanır.

Daltonlar, Casperlar, Red Kitler gibi isimlerin ‘naif isimli startuplar’ diye anılması, organize suçu oyunlaştırır. Şiddet örgütlenmesi çizgi film, girişimcilik ve yanlış çocukluk pedagojisiyle karikatürleşir. ‘Yeterince GTA oynayıp sivil kesmenin hevesini alsalardı’ çizgisi, sokak şiddetini oyun terapisi eksikliğine bağlayan karanlık bir hafifletme üretir. Cinayet ve mafya gerçek mağdurlarıyla değil, çocukken yanlış ekrana bakmış kuşağın komik arızasıyla ilişkilendirilir.

Burada acı bile küçük bir iyimserlik numarasına bağlanır. Canlı bombaların çok olduğu dönem anılır, sonra ‘hepsi öldü’ gibi kara bir rahatlama çıkarılır. Travma, salonun kaldırabileceği bir lokmaya çevrilir. Seyirci korkuya değil, korkunun komik paketine güler. Üstben bir kez daha çalışır: ‘Bu kadar karanlığı bile şakaya çevirebiliyoruz’ hissi, gerçek karanlığın üstünü örten ince bir başarı duygusu üretir. Bu sahnede ölümden kurtulma rahatlığıyla ölüme sevinme arasındaki çizgi kahkahaya yedirilir. Canlı bomba korkusu paylaşılır, sonra canlı bombaların ölümü ‘güzel haber’ diye sindirilir.

Risk dekoru ve şişmiş kelle

‘Ölü Deniz’ başlığı, Deniz adını, ölüm imasını, tatil coğrafyasını ve sahnede taşınan büyük kelleyi aynı hatta toplar. Gösterinin adı basit bir kelime oyunu gibi durur; ama bütün risk ekonomisini taşır. Deniz Göktaş kendi başını sahneye koyar. Bu baş kesilmiş baş gibi değil, şişirilmiş persona gibi durur. ‘Başımı verebilirim’ imasıyla ‘bakın başımı ne kadar büyüttüm’ görüntüsü aynı anda çalışır. Böylece politik riskin ikonografisi, gösterinin marka dekoruna çevrilir.

Avukatların ilk gösteri için verdikleri uyarılar, yayın tarihinin seçim sonrasına bırakılması, kurgu odasının gerilmesi, başına iş gelme ihtimali, sürgüne çıkma fantazisi, Berlin’de otobiyografi yazma hayali, posterinin odalara asılacağı düşüncesi, idam rüyası ve sonunda hiçbir şey olmaması bu risk dekorunu tamamlar. Deniz burada en çıplak cingözlüğünü sergiler. Başına iş gelirse aydın olacak, halk onu anlamazsa prestij kazanacak, sürgün olursa biyografisi genişleyecek, poster olursa aile ideali tamamlanacak. Politik bedel bile kariyer imkânı olarak hayal edilir.

Bu itiraf seyirciye dürüstlük gibi gelir. Deniz kendi fırsatçılığını herkesten önce söyler, böylece o fırsatçılığı sevimli hale getirir. İtiraf burada hesaplaşma değildir; aklanma tekniğidir. ‘Ben de böyle düşündüm’ cümlesi, çirkin arzuyu sahne malzemesine çevirir. Seyirci de bu dönüşümü dürüstlük diye alkışlar. Oysa düzen hâlâ aynıdır: riskin kendisi yerine risk atmosferi, bedel yerine bedel fantazisi, kelle koltukta hali yerine şişmiş kelle dekoru.

Gösterinin politik cesaret diye algılanan kısmı büyük ölçüde bu sahte yoğunluktan oluşur. Deniz tehlikeye yaklaşır, tehlike imgesini kurar, tehlikenin getireceği prestiji hesaplar, tehlike gerçekleşmeyince onu da şakaya çevirir. Böylece hem riskten hem risksizlikten kazanç üretir. Dev kelle bu çift kazancın amblemidir. Şişmiş baş, bedel ödeyen kişinin başı gibi sunulur; ama daha çok bedel ödeme ihtimalini pazarlayan içerik üreticisinin logosu gibi çalışır.

Bu baş yalnızca politik riskin maskotu değildir. Aynı zamanda cinayet fantazisinin, canlı bomba ölümüne sevinmenin, uyuşturucu imgesinin, klinik kırılganlığın, oral fiksasyon gafının, hayvan kesimiyle kurulan ikiyüzlülüğün, bisiklet kazasına duyulan hasedin ve tarihsel şiddeti fon sesine çevirmenin arıtma cihazıdır. Karanlık malzeme sahneye gelir, şişmiş kelleye bağlanır, cingöz yavrucak sesiyle sahne sermayesine çevrilir. Koku kalır; yük dışarı atılır.

Politikanın çocuk parkı

Gösteride siyaset yoğun biçimde vardır. İmamoğlu’nun alınması, eylemler, Saraçhane, Maçka Parkı, Fuat Ergin konseri, Özgür Özel’in yuhalanması, Moğolların istenmemesi, üniversite protestoları, kampüse kaçak mikrofonla girme, solcu öğrencilerin şakaları sloganla bölmesi, Trabzon’daki Erdoğan portresi, Oxford daveti, Ali Babacan ile Ümit Özdağ arasında kalma hikâyesi, Fatih Altaylı ve Cüneyt Özdemir etrafındaki medya trafiği gösterinin görünür politik yüzünü oluşturur. Fakat bu yüzeyin altında işleyen yöntem, politikayı sürekli olayın biçimsel kazasına indirmektir.

İlk eylem hikâyesi bunun anahtarıdır. Çocuk Deniz, Kızılay Meydanı’nın trafiğe kapatılmasına bayılır. Yetişkinlerin öfkesini melodik sloganların çocukça ritmi olarak deneyimler. Eylem, politik mücadele olmaktan çok büyüklerin bir anda çocuğun zekâ yaşına inmesi gibi anlatılır. Bu bakış bütün eylem bölümlerine yayılır. Saraçhane’de öfke vardır; fakat sahnede öne çıkan şey program karmaşasıdır. Moğollar çıkmıştır, kalabalık Muharrem İnce istemektedir, Özgür Özel yuhalanmaktadır. Politik kırılma, konser akışı arızasına dönüşür.

Bu ucuzlaştırma biçimi çok etkilidir. Seyirci eylemin ağırlığıyla yüzleşmeden eylemin tanıdık görüntülerini tanır. Slogan, kalabalık, kürsü, yuh, müzik, park, gençlik enerjisi sahneye taşınır. Direnişin bedeli değil, koreografisi görünür. Deniz de bu koreografinin içindeki şaşkın çocuk gibi durur. O çocuk kalabalıktan zevk alır, genç hissetmekten hoşlanır, üniversiteli öğrencilerle temas kurarak eksik kalmış kampüs hayatını telafi eder. Politik özne olma iddiası, gençlik atmosferinden pay alma arzusuna kayar.

Trabzon hikâyesi aynı tekniğin başka yüzüdür. Karadeniz Teknik Üniversitesi’nde gösteri yaparken dev Erdoğan portresiyle göz göze gelir. Otoriter sembol sahnededir; ama komik olan sembolün kendisi kadar, portrenin ona ‘ne yapıyorsun lan burada’ der gibi bakmasıdır. Siyaset yine bakış kazasına iner. Sonrasında rektörün onu bir daha üniversiteye sokmama tepkisi bile ‘zaten matematikte otuz yanlış yapmak gibi, hayatımı etkilemez’ diye sınav komedisine bağlanır. Yasaklanma prestijiyle girememe ilgisizliği aynı cümlede eritilir.

Oxford hikâyesi, memlekette dışlanmış çocukla dünyada davetli çocuk pozunu birleştirir. Türkiye’de üniversiteler sahne vermez, Oxford’un 800 yıllık münazara kulübü kapı açar. Türklerin kulübü ele geçirmesi, Ali Babacan’dan sonra Deniz’in, ardından Ümit Özdağ’ın çağrılması, diaspora hasretiyle saçmalaşmış program duygusu aynı hat üzerinde çalışır. Deniz burada hem yasaklılık imgesinden hem prestijli davet imgesinden pay alır. Memlekette mağdur, dışarıda seçkin, sahnede yine cingöz.

İktidarı terapiye yatırmak

Erdoğan bölümü gösterinin en çok paylaşılan sertliklerinden birini taşır. Deniz, Erdoğan’ı 1994’ten beri hayatının içindeki huysuz komşu gibi anlatır. İstanbul Belediye Başkanlığı’ndan başlayıp bugüne gelen bir siyasal yolculuğu kendi hayat çizgisiyle paralel kurar. Ardından ‘kendi kimliğiyle barışıklığa’ geçiş fikrini ortaya atar. Bu cümle sert bir politik imge üretir. Fakat hemen ardından iktidar kişisel gelişim videosuna, kitap özetine, terapi ihtimaline, danışmanların hazırladığı notlara, aileden terapist tutma ihtimaline, mezarlıkta içten gülme görüntüsüne ve Acun’un halı sahasındaki mutluluğa dağıtılır.

Burada siyasal güç, psikolojik tuhaflık gibi oynanır. Anayasa, toplum baskısı gibi; otoriterleşme, kendini gerçekleştirme gibi; iktidar, terapötik süreç gibi görünür. Seyirci için bu çok rahatlatıcıdır. Ağır bir politik gerçeklik, karakter komedisine çevrilir. Erdoğan’ın siyasal örgütlenmesiyle, kurumlarla, kadrolarla, rejimle, toplumsal destek ağlarıyla uğraşmak yerine, onun iç dünyasına dair karikatür izlenir. Deniz psikoloji mezunu olduğunu da bu hattın bir parçası olarak kullanır. ‘Terapisti olsam’ ihtimali, iktidarı terapi odasına sokar, sahnedeki sertliği güvenli hale getirir.

İmamoğlu’nun cezaevinde okuduğu kitaplar üzerine kurulan bölüm de benzer biçimde çalışır. Kur’an, Nutuk, Nazım Hikmet, Hacı Bektaş Veli gibi sembolik ağırlığı yüksek kitaplar, dört kitabı aynı anda okumaya başlayan heyecanlı insan görüntüsüne çevrilir. Hacı Bektaş Veli kitabının kısalığı, Alevi oyları imasıyla sahneye çekilir. Türkçe paragraf sorusu, yatay geçiş, ÖSYS hazırlık gibi öğrenci imgeleri siyasal lider figürünü sınav masasına indirir. Politik semboller çözülmez; sınav kaygısı ve çalışma masası dağınıklığı olarak komikleştirilir.

Bu iki siyasal figür arasında yöntem aynıdır. İktidarın sertliği terapi skeçine iner. Muhalefetin sembolik repertuarı öğrenci komedisine iner. Deniz iki durumda da büyük politik ağırlığı küçük gündelik davranışlara aktarır. Seyirci bunları politik kavrayış gibi tüketir; ama elinde çoğu zaman davranış karikatürleri kalır.

Medya piyasasının temiz çocuğu

Fatih Altaylı, Cüneyt Özdemir, İzmir Büyükşehir Belediyesi, Cumhuriyetin 100. yılı için gelen teklif, Kenan Doğulu’nun valilik sahnesine geçmesi, Fazıl Say’la aynı çizgiye konma ihtimali ve ‘belediye soyacağız’ neşesi, gösterinin piyasa ahlakını açar. Deniz burada kendisini kültür piyasasının içinden geçen ama kirlenmekten kaçan çocuk gibi kurar. Teklifler gelir, para vardır, görünürlük vardır, orta yaş seyircisi vardır, medya alanı vardır. Deniz çoğunu reddeder, birine çıkar, çıktığı programda ‘ne naif çocuk’ yorumları alır, bu yorumların nedenini aynı hafta Celal Şengör’ün skandal sözleriyle kıyaslanmakta bulur.

Bu bölüm, ‘yapabilirdim ama yapmadım’ üstben kodlamasının kültür piyasası versiyonudur. Tetikçi tutmamakla belediye sahnesine çıkmamak aynı ahlaki formda anlatılır. Kirlilik ihtimali gösterilir, uzak duruş sergilenir, uzak duruş prestije çevrilir. Deniz para almamış olabilir; fakat reddediş hikâyesinden sahne değeri toplar. Piyasaya mesafe koymak bile piyasa içinde dolaşıma giren bir marka niteliği kazanır.

Fatih Altaylı programı da bu masumiyetin başka yüzünü verir. Deniz, programda Alevilik hakkında sorulunca gerildiğini, kendine katlanamadığını, yorumlarda ‘efendi çocuk’ diye anıldığını anlatır. Burada yine kendini küçültür. Medya alanında ezilmiş, sabahın erken saatinde yedi kişilik ekip karşısında kalmış, temsil yükünden bunalmış biri gibi görünür. Ama bu hikâye aynı zamanda ona yeni bir seyirci kazandırır. Orta yaş seyircisinin ona ısınması, komedyenin istemeden aldığı bir ahlaki sertifika gibi sahnelenir. Yine cingözlük aynı yerdedir: görünürlüğün kazancı alınır, görünürlüğün kibri masumiyetle saklanır.

Celal Şengör, İlber Ortaylı ve Emrah Safa Gürkan bölümleri, entelektüel alanla medya piyasasını aynı düzlemde komikleştirir. Celal’in gafları, Fatih Altaylı’nın bunları düzeltme mesaisi, İlber’in ninni gibi konuşması, sakıncalı bilgiyi mırıldanarak güvenli hale getirmesi, Emrah Safa’nın hızlanarak kritik başlıklardan geçmesi sahneye taşınır. Bu parçalar ilk bakışta bilgi iktidarı ve dokunulmazlık eleştirisi gibi durur. Fakat sahnede kalan şey çoğunlukla ağız, hız, mırıldanma, gaf ve medya bakım hizmetidir. Yapı eleştirisi taklit komedisine iner. Seyirci entelektüel alanın siyasal konumunu değil, entelektüelin konuşma arızasını hatırlar.

Buradaki hafifletme yalnızca biçimsel değildir. Celal Şengör üzerinden anlatılan öğrenciyi elleme anısı, bok yedirme tartışması ve bedensel aşağılanma imgeleri, sadece ‘tuhaf konuşan entelektüel’ malzemesi değildir. Orada rezaletin kendisi sahneye girer. Fakat bu rezalet, medya absürtlüğüne, özel durum açıklamasına ve Fatih Altaylı’nın düzeltme mesaisine indirgenir. Skandalın maddesi ağırdır; sahnedeki işleme biçimi onu gündelik medya maskaralığına çevirir. Böylece elleme anısı, bok yedirme ve aşağılanma imgeleri, entelektüel dokunulmazlık karikatürünün içine yedirilir.

Sınıfın kırılan seramiği

Mayıs 2023 seçim yenilgisi, gösteride kişisel ve sınıfsal bir tatil hikâyesine bağlanır. Seçim sonucu, umut, iki turlu sistem, ‘neşemizi çalamazlar’ cümlesinin giderek ruhsuzlaşması, politik içerikten uzak durma kararı, orta sınıfın tatile giderek baş etmesi ve Berlin’den gelen euro ile anne babayı tatile götürme arzusu aynı akışta ilerler. Deniz yeni mensubu olduğu sınıfın hakkını vermek ister. Fakat tatil pratiği yoktur. Nereye gidileceği araştırılır. Kaş, Karaburun, Ölü Deniz üçlüsü otoportre gibi görünür. Sonra Airbnb evi gelir.

Evin sahibi ünlü bir seramik sanatçısıdır. Ev seramiklerle doludur. Anne girer girmez biblo kırar. Aile misafir psikolojisine saplanır. Her oda tehlikeli hale gelir. Plastik tabaklar devreye girer. Salonun ortasındaki dede portresi, 1940’ta güzel sanatlardan mezun olmuş bir hayatın sembolü olarak aileye bakar. Deniz mayoyla dolaşırken dede sanki sınıf atlamanın bir Berlin gösterisiyle tamamlanmayacağını söyler. Burada sınıfın sertliği sahici biçimde görünür. Evin her nesnesi aileye ait olmadıkları bir dünyanın sınırını hatırlatır.

Fakat Deniz’in sahne tekniği bu sertliği ev içi sakarlık komedisine çevirir. Sınıf farkı kırılan seramikte, kültürel sermaye dede portresinde, ait olamama duygusu plastik tabakta, tatile çıkmış olmanın gururu tuzak ev hissinde toplanır. Bu malzemede güçlü bir sezgi vardır. Ama seyircinin aklında kalan şey sınıfın yapısı değil, aile paniğinin komik ritmidir. Sınıf acısı nesnelere bölünür. Nesneler sahnede kolay taşınır. Böylece sert gerçek, komedi için uygun boyuta getirilir.

Saç hikâyesi de sınıf ve ideoloji meselesini görüntüye indirir. Uzun saçlı, bıyıklı, belli bir suratla esnafa giren Deniz, söylemediği sert politik cümleleri yüzü söylüyormuş gibi anlatır. Ağzı sakız ister, sıfatı devletin silah yoluyla yıkılması gerektiğini düşündürür. Ağzı merhaba der, sıfatı Çerkez Ethem’e haksızlık edildiğini söyler. Saçını kestirince komşular rahatlar, esnaf ‘adama benzemişsin’ duygusuyla yaklaşır. Burada politik kimlik fikirden görüntüye, görüntü de saç modeline iner. Deniz radikal imajın komik sermayesini alır; sonra ‘ben sadece berbere gitmedim’ diyerek sorumluluğunu üzerinden atar. Bu, cingöz yavrucak pozunun günlük hayat sürümüdür: yanlış anlaşılmış çocuk, ideolojik faiz toplar.

Dalgıçlar, Deniz Baykal ve suçüstü edilen seyirci

Ölü Deniz tatilinde plajda rahatlamaya çalışan Deniz, denizden siyah kıyafetlerle çıkan insanları görünce seyircinin gerileceği bir alana girer. Salonun bir kısmı neye varacağını bekler. Bir kısmının gözü parlar. Sonra hedefin dalgıçlar olduğu söylenir. ‘Deniz Baykal ölmedi, bilinçaltınızda yaşıyor’ hamlesiyle seyirci suçüstü edilir. Bu sahne, gösterinin üstben tekniğini en açık biçimde gösterir.

Deniz önce çağrışımı kurar. Siyah kıyafet, deniz, plaj, alışamama, seyirci gerilimi sahneye gelir. Sonra bu çağrışımın sorumluluğunu seyirciye yıkar. ‘Ben dalgıçlardan bahsediyorum, siz başka yere gittiniz’ duygusu çalışır. Seyirci hem yakalanır hem de yakalanmayı incelik göstergesi sanır. Bu, sosyal medyanın hayret algoritması için kusursuz bir sahnedir. Yasaklı çağrışım vardır, ters köşe vardır, seyircinin bilinçaltı vardır, paylaşılabilir bir cümle vardır.

Dalgıçlardan nefret etme bölümü ardından sınıf, çevrecilik, su altı kıskançlığı ve politik bilinçaltı birbirine bağlanır. Dalgıçlar suyun altındaki mercanı, yeşil taşı, yeşil gözlü göçmen çocuğu gördüklerini konuşur. Deniz, suyun üstünde tatil mutluluğu kurmaya çalışırken, dalgıçlar daha derin ve daha ayrıcalıklı bir mutluluk gösterir. Çevrecilik, su altı deneyimiyle gelen ani üstünlük haline dönüşür. Kaplumbağalar, Suriyeli iması ve ırkçı tospağa cümlesiyle sertleşir. Burada bütün gerilimler vardır; ama sahnenin çalışan noktası yine seyircinin kendi çağrışımını yakalanmış halde izlemesidir.

Yurt dışı turneleri ve küçük düzen arzusu

Yurt dışı bölümleri, Deniz’in kendi içinde keşfettiği muhafazakârlık hissini sahneye taşır. Türkiye’de kendini muhafazakâr hissedemediğini, eşiğin çok yüksek olduğunu söyler. Dindar lise arkadaşının cennette şarap olmasına küsmesini anlatır. Sonra New York metrosunda çıplaklıkla, Edinburgh’da brutal vokalli sokak müziğiyle karşılaşınca ortamın en muhafazakârı olmanın huzurunu keşfeder. ‘Zabıta yok mu?’ hissi, düzen arzusunu komik hale getirir.

Bu bölümde Deniz kendi yasakçı refleksini sahiplenir gibi yapar; fakat onu turistik şaşkınlığa bağlayarak yumuşatır. Kaba bir düzen talebinden çok, dünyayı ilk kez gören çocuğun kilitlenmesi gibi sunar. Böylece seyirci de kendi küçük yasakçı dürtüsünü kaba görünmeden yaşayabilir. Yurt dışı, burada özgürlük karşılaştırmasının sahnesi olmaktan çok, Deniz’in içindeki küçük düzen memurunun keşif alanıdır.

Avrupa evlerinin mimari güzelliği, Türkiye’de büyüdüğü mahallede güzel olsun diye yapılmış bir apartman hatırlamaması, Laz müteahhitlerin mozaik taşlı apartmanları, Almanya birası ile Türkiye birası karşılaştırması bu hattı genişletir. Türkiye’nin birası, lezzetten çok siyasi görüş kazandırdığı için üstün konuma yerleşir. İçki, laiklik ritüeline dönüşür. Atatürk’e olan borcu ödeme hissi, tüketim deneyimine bağlanır. Politik kimlik yine nesneye, tada, şişeye ve içme ritüeline iner. Deniz kimlik meselesini doğrudan tartışmaz; onu içecek üzerinden sahneye taşır.

Avrupa karşılaştırmalarındaki bisiklet kazası, bu hattın küçük ama en teşhir edici anlarından biridir. Deniz, yürüyen merdivenin bozulduğunu görünce Avrupa’nın kusursuz olmadığına rahatlar. Ardından bisikletten düşen birini görünce sevinir. Bu sevinç sıradan kıskançlık olarak kalmaz; hemen tarihsel adalet kılığına sokulur. Düşen kişi önce Batı’nın, sömürgeciliğin, Kongo’nun, uzak bir tarihsel hesabın bedeni gibi hayal edilir. Küçük bir bisiklet kazası, gecikmiş adalet sahnesine çevrilir. Sonra düşenin esmer ve ‘bizden’ olduğu anlaşılınca bütün fantazi yanlış hedefe çarpar. ‘Friendly fire’ duygusu buradan çıkar.

Bu sahne gösterinin karanlık gündelik çekirdeğidir. Cinayet fantazisinde büyük şiddet, canlı bomba bölümünde politik ölüm, kokain bölümünde kirlenme, Bakırköy bölümünde klinik kırılganlık, bisiklet sahnesinde ise küçük haset çalışır. Başkasının düşmesine sevinme dürtüsü, önce tarihsel adalet diye ahlakileştirilir; sonra yanlış kişiye çarpınca mahcubiyete çevrilir; sonra o mahcubiyet kahkaha olarak geri satılır. Cingöz yavrucak burada da kendi kötü sevincini herkesten önce söyleyerek aklanır.

Kadıköy, boykot ve tüketim üstbeni

Kadıköy bölümü, gösterinin en yoğun üstben alanlarından biridir. Ankara’dan Kadıköy’e taşınmış ama hiçbir yere tam ait olamayan Deniz, semtin politik ve kültürel hassasiyetlerini hem paylaşır hem karikatürleştirir. Laktozsuz süt alırken bile yanlış etikete düşme korkusu, siyah poşet ihtimali, semtin hazır düzgünlük başlıkları üzerinden gelen ‘sen Kadıköylüsün’ iması, Atatürk oyuncusunun sahnede onu germesi bu alanda çalışır. Kadıköy burada ilerici hassasiyetin mahalle biçimine dönüşür. Deniz semtin ekmeğini iki kere yer: önce oraya sığamayan mağdur olarak, sonra oranın karikatürünü çıkaran içerik üreticisi olarak.

Boykot ve ıslak hamburger hikâyesi bu üstben düzeninin gündelik tüketim düzeyindeki en net örneğidir. Gezi döneminde kötü davranan bir ıslak hamburgerci boykot edilir. Deniz o sırada Ankara’dadır ve o ürünü hiç yememiştir. Sosyal medyada kuyruk eleştirilerini gördükçe, tadını bilmediği yiyeceğe karşı arzusu artar. İstanbul’a taşındıktan sonra dayanamaz, gider bir ıslak hamburger yer. Sonra boykot etmeye başlar. Gerekçesi şudur: daha önce yemediği bir şeyi yememeye devam ederek kimseye tepki gösteremez; müşteri profiline sızması gerekir.

Bu şaka gösterinin ucuz üstben döngüsünü kusursuz açıklar. Arzu doğar. Suçluluk gelir. Suçluluk politik strateji kılığına sokulur. Sonra kahkaha rahatlatır. Seyirci bunu sever, çünkü kendi tüketim ikiyüzlülüğünü de bu yoldan aklar. Boykot eder ama son kez alır. Karşı çıkar ama canı çeker. Suçluluk duyar ama kendine zeki bir açıklama bulur. Deniz bu açıklamayı sahneye taşır ve tüketim suçunu politik kurnazlık gibi parlatır.

Futbol boykotunun tutmaması, tribünlerin öfkesinin başka sporlara taşması, voleybol ve basketbolda futbol diliyle bağıran taraftarlar, Vargas’a edilen kaba övgü, spikerlerin objektifliğine öfke, Alperen’in Yunanistan açıklaması ve tarihsel kinlerin basketbol terimleriyle söylenmesi aynı çizgiyi sürdürür. Toplumsal saldırganlık görülür; fakat tribün karikatürüne sıkıştırılır. Taraftar, devlet, erkeklik, savaş hafızası ve milli gurur birleşir; ama sahnede esas duyulan şey bağıran adamın komik sesi olur. Deniz saldırganlığı görür, ona yaklaşır, onu ritme çevirir ve güvenli mesafeden satar.

Bu spor hattı yalnızca taraftar şakası değildir. Kitle saldırganlığı, savaş ruhu ve milli hınç, güvenli bir ‘tribün manyağı’ tipine dışsallaştırılır. Seyirci saldırganlığı kendi içinde tanımak yerine onu bağıran taraftar figüründe seyreder. Şiddet potansiyeli boşaltılmış gibi görünür; ama aslında komik tip olarak estetize edilir. Böylece kolektif öfke, sahneye alınır ve zararsız ses efekti gibi dolaştırılır.

Kokain, kirlenemeyen çocuk ve skandalın kokusu

İstanbul’a taşınıp kokaine alışamama bölümü, gösterideki masumiyet pazarlığının en kaygan yerlerinden biridir. Deniz burada bohem hayatın, şöhretin, gece çevresinin ve uyuşturucu imgesinin eşiğine gelir. Başarılı insanların testlerinin pozitif çıkmasını, kokainin neredeyse başarı alameti gibi dolaştığı bir çevreyi, kendisinin ise bu kirlenme düzenine bile uyum sağlayamadığını anlatır. Sonra iç sesi devreye girer. Kokain değil, özel ayran bağımlısı olabilecek bir psikoloji mezunu gibi konumlanır.

Bu sahnede uyuşturucu imgesi yalnızca rockstar olamama şakası değildir. Kokainin skandal ışığı sahneye çağrılır; sonra o ışık, ‘ben o kadar bile bozulamadım’ masumiyetine bağlanır. Kirli dünyanın cazibesi alınır, kirlenmenin yükü dışarıda bırakılır. Deniz kendini skandalın eşiğinde ama skandala uygun olmayan çocuk olarak kurar. Bu, masumiyetin ucuz bir türüdür. Kirlilik aksesuar olur, saflık ürün olur.

AMATEM imgesi bu düzeni daha da açık eder. Gözünü tedavi kurumunda açma, karşısında sınıf arkadaşını görme, ‘parlak çocuktun, ne hale geldin’ mahcubiyeti, bağımlılık alanını kişisel rezil olma fantazisine indirir. Bağımlılık, kurum, tedavi ve çöküş, eski okul tanışıklığıyla komikleştirilir. Klinik gerçeklik, cingöz yavrucağın küçük mahcubiyet dekoruna dönüşür. Yine aynı işlem çalışır: skandalın kokusu alınır, bedeli taşınmaz.

Psikoloji dili, klinik kırılganlık ve travmasızlığın pazarı

Deniz’in psikoloji mezunu oluşu, gösteride sürekli tersine çevrilen bir prestij kaynağıdır. Terapi öneremeyecek kadar negatif olduğunu, danışanı daha kötü hale getirebileceğini, Bakırköy stajında hastalarla tuhaf biçimde yakınlaştığını, psikoloji öğrencilerinin kendi sorunlarını çözmek için bölüme geldiğini anlatır. Oral fiksasyon, ödipal dönem, baba suçlamaları, dil sürçmeleri ve kantin muhabbetleri üzerinden psikoloji dilinin gündelik hayattaki ukalalığını sahneler.

Bu bölümde Deniz hem psikoloji bilgisinden yararlanır hem o bilgiyi aşağı çeker. Uzmanlık prestijini alır, uzmanlık ciddiyetini bozar. ‘Ben biliyorum ama bu bilme biçimi de komik’ pozisyonu ona çift kazanç sağlar. Tıpkı politik riskte olduğu gibi, hem alana yakın durur hem alanın ağırlığından sıyrılır. Psikoloji dili, herkesin kendi kusurunu açıklamak için kullandığı küçük beraat makinesine dönüşür.

Fakat bu bölüm yalnızca psikoloji jargonunun alaya alınmasıyla sınırlı değildir. İntihar iması, klinik sorumluluk ve danışan kırılganlığı sahneye girer. Sınıftakilerin ‘sana gelen danışanı intihar ettirirsin’ görüşü, komedyenin kendisini hayatı seven insanlara bile intihar edebilecekleri sebepler sunan biri gibi anlatması, deprem, Filistin, anne babanın ölümü gibi ağır başlıkları bu karanlık mizaha katması, negatiflik şakasından daha sert bir alan açar. İntihar riski, klinik sorumluluk ve kırılganlık, sahnede öz-imaj malzemesine dönüşür. Deniz kendini tehlikeli derecede negatif biri olarak anlatır; seyirci bunu ‘dürüstlük’ diye tüketir.

Bakırköy stajı da aynı yüzden daha ağır okunmalıdır. Klinik kurum, hasta karşılaşması, stajyer psikolog pozisyonu ve kırılgan insanların varlığı, komedyenin kendi uygunsuzluğunu anlatacağı bir anı deposu haline gelir. Bakım alanının ağırlığı, sahnedeki benliğin tuhaflığını parlatan arka plana çevrilir. ‘Ben orada bile böyleydim’ pozisyonu, klinik karşılaşmayı persona üretim çiftliğine dönüştürür. Bu, yalnızca psikoloji öğrenciliğiyle dalga geçmek değildir. Kırılgan insanların bulunduğu bir yer, cingöz yavrucağın kendini merkezde tutacağı bir sahne öncesi sahne haline gelir.

Bakkal çocuğu ve ‘oral fiksasyon’ sahnesi de bu uygunsuzluk haritasına eklenir. Bir çocuğun bedensel davranışı, sapkın çağrışım taşıyan teknik bir terimle kamusal bir esnaf ortamında söze dökülür. Ardından ‘oral’ ve ‘çocuk’ kelimelerinin aynı cümlede yarattığı sosyal patlama, komedyenin mahcubiyetine bağlanır. Burada psikoloji jargonunun uygunsuz temas üretmesi sahnelenir. Çocuk, ağız, teknik terim, erkek esnaf bakışı ve komedyenin donakalması aynı anda çalışır. Bu yalnızca dil sürçmesi değildir; bilginin kendini akıllı sanan dili, en yanlış yerde en kirli çağrışımı üretir.

İyi baba hikâyesi bu beraat ekonomisinin aile tarafını açar. Deniz, kötü babası olanların daha güçlü hikâyeleri olduğunu, kendi babasının iyi olması yüzünden travma piyasasında geri kaldığını anlatır. Aile içi şiddet yoktur ama mangal da yoktur. Kötü baba sahiplerine imrenir. Burada travmasızlık bile malzemeye çevrilir. Büyük acı yoksa, büyük acının yokluğu içerik olur. Bu cingözlük gösterinin genel düzenine bire bir uyar: risk yoksa risk fantazisi, radikal fikir yoksa radikal saç imajı, politik bedel yoksa dev kelle, ağır travma yoksa travmasızlığın mağduriyeti.

Muhafazakâr ailelerin seküler çocuklarına duyulan kıskançlık da aynı pazara bağlıdır. Türkiye’yi onların kurtaracağı, seçimleri kararsızların belirlediği, emeklilerin gündemi kapladığı, kendisinin kimsenin hedef kitlesi olmadığı hissi anlatılır. Muhafazakâr aileden çıkıp sekülerleşen çocuklar, ona göre hayatın kaymağını yemiştir. Önce ülkeyle uyumlu bağlanırlar, sonra diğer tarafa geçerek yeni bir hikâye kazanırlar. Deniz kendi seküler, solcu, Alevi aile zeminini daha zor ve daha az pazarlanabilir bir pozisyon gibi kurar. Politik sosyoloji kişisel hasede iner. Toplumsal dönüşüm, içerik üreticisinin hedef kitle kıskançlığına çevrilir.

Çocukluk literalizmi, kurban şiddeti ve beden arızası

Çocukluk hikâyeleri, Deniz’in anlamama pozunu en korunaklı hale getirdiği alanlardır. Adının Deniz olmasının Deniz Gezmiş’le bağlantısını öğrenmesi, o kişinin devlet tarafından asıldığını duyması, sonra devlet okuluna yazdırılması, evde duyduğu politik kelimeleri okulda söyleyince kriz çıkması, ‘7 yaşında bölünebilir ülke yapmayın’ cümlesi, kurban kesiminde dedeyi ikna etmeye çalışması, dananın kendisine bakarak Tanrı ihtimalini anlatmasını beklediğini düşünmesi, etin kesildiğini bilince yiyememesi ama beyti olursa yiyebilmesi bu literal çocuk aklının parçalarıdır.

Bu hikâyeler güçlüdür, çünkü çocuk aklı yetişkin ideolojilerin sertliğine doğrudan çarpar. Devlet, ölüm, okul, kurban, din, aile, et, vicdan hepsi çocuğun düz mantığında saçma görünür. Fakat burada da Deniz’in sahne kalkanı çalışır. Yetişkin olarak söylemekten kaçınacağı sert cümleleri çocukluk anlamamasıyla taşır. Çocuk yanlış anlar, çocuk korkar, çocuk düz sorar. Yetişkin Deniz bu çocukluğu yeniden oynayarak dokunulmazlık kazanır. Salaklığa yatma burada en parlak haline gelir. Komedyen anlamıyor gibi yapar; seyirci onun çok iyi anladığını düşünerek keyif alır.

Kurbanlık dana hikâyesinde bu çocukluk literalizminin altında daha sert bir şiddet ekonomisi vardır. Hayvanın kesilmesi, çocuğun hayvanla bakışması, Tanrı fikrini danaya anlatamaması, kesildiğini bildiği eti yiyememesi ama beyti olduğunda yiyebilmesi, öldürme gerçeğiyle tüketim hazzı arasındaki kolay geçişi açar. Şiddet görünürken tiksinti doğar. Şiddet işlenip lezzetli forma girince tüketim geri döner. Bu sahne, gösterinin genel mekanizmasına bire bir bağlıdır. Ağır olan şey estetik ve yenebilir hale gelince rahatlar.

Gösterinin sonundaki beden arızaları bu çocuklaştırmayı bedene indirir. Su içememek, sesin gitmesi, sıvılarla kötü ilişki, misafirlikte bir şey dökmek, burnun akması, ön sıraya tükürmek, altına işemeyi geç bırakmak, duşla pazarlık etmek gibi parçalar, politik gösteriyi bedensel savunmasızlıkla kapatır. Harbiye dolduran, dev kellesini sahneye koyan, Türkiye gündemini kesit kesit işleyen komedyen bir anda suyla, sümükle, idrarla, duşla baş edemeyen çocuk olur. Bu küçülme yıldızlığı saklar. Seyirci ‘ne kadar bizden’ diye rahatlar. Oysa bütün bu savunmasızlık anlatısını kuran kişi hâlâ sahnenin hâkimidir.

Yakın tarih podcasti ve milliyetçilik finali

Yakın tarih podcasti bölümü, politik hafızayı ev içi işkenceye çevirir. Kız arkadaş sabahları darbe, suikast, parti kapatma, tasfiye dinler. Deniz bu yoğun politik geçmişle evin içinde karşılaşır. 1994’e gelinip Erdoğan sahneye girince rahatladığını, çünkü artık tanıdık döneme geçildiğini söyler. Şiir okuduğu için tutuklanmasına bir an üzülür. Kız arkadaş bu empatiyi sorun eder. Burada ülke tarihi, ilişki içi gerilim ve podcast tüketimiyle gündelikleşir. Politik hafıza, kahvaltı fonu ve sevgili tartışması olarak sahneye çıkar.

Sonra yakın tarihi ikinci kez dinleyince ilk şok kaybolur. İnsan darbeleri, krizleri, baskıları, kapatmaları ev işi yaparken dinleyebilir hale gelir. Ülke travması alışkanlık sesine dönüşür. Bu alışkanlık duygusu finalde milliyetçilik bölümüne bağlanır. Deniz, ülkenin bölünmesinden bu kadar korkan bir milliyetçiliğin, etrafta Kürtler varken devlet kurma fikrini bu kadar ballandırmasını tuhaf bulur. Karanlıktan korkan birinin ev aydınlatmasını ona göre kurması gibi, bölünme korkusunun devlet kurma iştahını disipline etmesi gerektiğini söyler. Devlet, bölünme, Kürt meselesi, tarihsel korku ve milliyetçi arzu burada çocukça ‘devlet kurma çekti’ iştahına iner.

Finaldeki bu tersleme gösterinin en net politik çizgilerinden biridir. Fakat yöntem yine aynıdır. Büyük mesele küçük arzuya, tarihsel korku ev içi fobiye, devlet fikri can çekmesine çevrilir. Deniz sert bir noktaya dokunur; sonra onu çocukça dürtü diliyle taşır. Böylece seyirci politik riskli bir şeye yaklaştığını hisseder; ama son görüntü yine küçük, komik, taşınabilir bir davranış olur.

Yakın tarih podcasti hattının daha karanlık tarafı, tarihsel şiddetin içerik akışına dönüşmesidir. Darbeler, suikastlar, parti kapatmalar, tasfiyeler, hapisler ve baskılar ev içinde fon sesi olur. İlk dinleyişte sarsan şey ikinci dinleyişte ev işi eşliğine dönüşür. Ülke travması tekrarlandıkça tüketilebilir hale gelir. Hayret şöleni algoritmasının arka yüzü burada görünür: travma bile yeterince dolaşıma girince alışkanlık sesi olur.

Şişmiş kellenin asıl işlevi

Bütün gösteri, aynı ucuz düzenin farklı sahnelerde tekrarlanmasıyla ilerler. Tarikat kurma ihtimali, tetikçi tutmamak, rakip komedyen öldürtme iması, mafya estetiğinin oyunlaştırılması, canlı bomba hafızası, canlı bombaların ölümüne rahatlama, İmamoğlu’nun kitapları, Erdoğan’ın terapiye yatırılması, Trabzon’daki portre, Oxford prestiji, Fatih Altaylı yorumu, belediye teklifinin reddi, entelektüel konuşma arızaları, elleme ve bok yedirme rezaletlerinin medya absürtlüğüne indirilmesi, uzun saçın ideolojik yanlış anlaşılması, avukat korkuları, FETÖ okuluna gidememiş çocuk, seçim sonrası tatil, Airbnb seramiği, dalgıçlar, Deniz Baykal bilinçaltı, yurt dışındaki muhafazakâr huzur, Türkiye birasının laiklik ritüeli, bisikletten düşen kişiye sevinme, Kadıköy boykotu, ıslak hamburger, futbol taraftarı, kokain eşiği, AMATEM mahcubiyeti, psikoloji dili, intihar iması, Bakırköy klinik karşılaşması, bakkal çocuğu üzerinden patlayan oral fiksasyon sahnesi, iyi baba eksikliği, muhafazakâr ailelerin seküler çocuklarına haset, kurbanlık dana, altına işeme, yakın tarih podcasti ve milliyetçilik finali birbirinden kopuk parçalar gibi görünür. Hepsini bağlayan yöntem aynıdır. Ağır olan şey küçük kazaya çevrilir. Küçük kaza seyirciye zekâ hazzı olarak geri satılır.

Cingöz yavrucak pozu bu düzenin ana lisansıdır. Deniz kaba politik imada bulunur, sonra şaşıran çocuk gibi durur. Ahlaki üstünlük kurar, sonra kendisiyle dalga geçen biri gibi görünür. Seyirciyi tuzağa düşürür, sonra ‘siz düşündünüz’ rahatlığıyla geri çekilir. Piyasa prestiji toplar, sonra reddediş hikâyesiyle temizlenir. Risk dekoru kurar, sonra başına iş gelmemesine üzülerek sempatikleşir. Sınıf acısını kullanır, sonra aile sakarlığına yaslanır. Yasakçı refleksi yoklar, sonra turistik şaşkınlığa bağlar. Travma pazarına girecek büyük malzemesi olmayınca, travmasızlığı bile malzeme yapar. Cinayet fantazisini prosedüre döker, sonra öldürmediği için kendini iyi sayar. Kokainin skandal kokusunu alır, sonra ayrancı çocuk pozuyla temizlenir. Klinik kırılganlığı sahneye çağırır, sonra kendi uygunsuzluğunu dürüstlük diye satar. Başkasının düşmesine sevinir, sonra hasedi tarihsel adalet kılığına sokar.

Bu yüzden Deniz Göktaş’ın sahnedeki figürü cesur hakikat anlatıcısından çok, cesaret ve skandal kokusunu iyi şişeleyen bir sahne operatörüdür. Politik gündemi, seyircinin kendini zeki hissedeceği küçük tanıma paketlerine böler. Karanlık dürtüleri, seyircinin kendini dürüst hissedeceği küçük itiraf paketlerine böler. Seyirciye düşünce vermekten çok, düşünmüş olma duygusu verir. Eleştiri üretmekten çok, eleştirel görünme konforu üretir. Üstbenle dalga geçer; ama üstbeni işletir. Kendisini küçültür; ama kendi kellesini büyütür.

Şişmiş kelle bu yüzden yalnızca sahne nesnesi olarak kalmaz. Gösterinin bütün mantığını tek görüntüde toplar. Başını ortaya koymuş gibi yapan komedyen, aslında başının markasını büyütür. Kelle koltukta değildir. Kelle algoritmanın önündedir. Işıklandırılmış, büyütülmüş, kesitlenmeye hazır hale getirilmiş bir persona nesnesidir. Politik risk, ahlaki dürüstlük, sınıf sezgisi, kültürel tanıdıklık, şiddet imgesi, klinik uygunsuzluk, kirlenme fantazisi, haset ve seyirci üstünlüğü o kellenin etrafında sıraya dizilir.

‘Ölü Deniz’ bu yüzden ölümle, riskle ya da politik cesaretle anılan bir gösteriden çok, şişmiş bir benlik dekorunun çevresinde kurulan hayret pazarıdır. Deniz Göktaş, her ağır meseleyi kendi cingöz yavrucak personasının sindirebileceği boyuta indirir. Seyirci de bu küçültülmüş meseleleri ‘zeki politik mizah’ diye tüketir. Cinayet planı, kokain imgesi, Bakırköy anısı, intihar iması, oral fiksasyon gafı, bisiklet kazasına sevinme, canlı bomba ölümü ve kurbanlık dana aynı arıtma düzeninden geçer. Kötü dürtü sahneye alınır. Ona politik, psikolojik ya da kişisel bir kılıf geçirilir. Sonra o dürtü ‘dürüstlük’ ve ‘kendini bilme’ diye parlatılır.

Asıl gösteri, şakaların toplamında değil, bu tüketim düzenindedir. Büyük baş sahnenin ortasında durur; herkes ona bakarken kendini görür. Bu bakışın adı kahkaha olur. Bu kahkahanın içinde seyircinin kendi ucuz üstünlük duygusu, kendi kirli merakı, kendi hasedi ve kendi küçük aklanma arzusu dolaşır. Deniz’in en kurnaz numarası da burada tamamlanır: kendi şişmiş kellesini, seyircinin kendini zeki ve temiz sanacağı bir aynaya çevirir.