Britanyalı yönetmen Sophie Fiennes’ın başına buyruk Sloven filozof, kültür kuramcısı ve sinema tutkunu Slavoj Žižek’le ilk karşılaşmasının üzerinden 20 yılı aşkın zaman geçti.
Fiennes, 2002’de, karizmatik vaiz Rahip Noel Jones’un (şarkıcı Grace Jones’un kardeşi) yer aldığı Hoover Sokağı Uyanışı’nı (Hoover Street Revival, 2002) henüz yönetmişti. Bu belgesel eleştirmenleri ikiye bölmüştü. Fiennes, ‘Hristiyanlıktan ürken bazıları filmi epey eleştirdi,’ diye hatırlıyor. ‘Arkadaşım, yazar Sean O’Hagan, “Biliyor musun, bu filmi gerçekten anlayacak kişi Slavoj Žižek; çünkü inanç ve dinî dürtü üzerine yazıyor,” dedi.’
Fiennes bunun üzerine Žižek’in din üzerine çalışmalarını, aralarında Kukla ve Cüce (The Puppet and the Dwarf) ile İnanç Üzerine’nin (On Belief) de bulunduğu eserlerini okumaya başladı. Žižek’in sinemaya tutkuyla bağlı olduğunu çok geçmeden fark etti. Onu ICA’da ve Oxford’da ders verirken izleyince, doğuştan bir icracı, gösteri adamı içgüdülerine sahip bir entelektüel olduğunu da gördü.
Aklına, Žižek’in belgesellerin ‘içine yerleşebileceği’; tıpkı doğa tarihi sunucusu David Attenborough’nun ‘gidip bir manzaranın içine yerleşmesi’ gibi onları mesken tutabileceği fikri geldi.
‘Üniversiteye hiç gitmemiş biri olarak, bunun fikirlerin hitabet yoluyla sunulması olması ve insanın bir kitabın sayfalarına gömülmek zorunda kalmaması fikri hoşuma gidiyor,’ diyor yönetmen, Žižek’in karmaşık fikirleri rahatlıkla aktarabilme biçiminden söz ederken.
İkili ilk kez, filmleri kışkırtıcı, oyunbaz ve psikanalitik bir nazarla ele alan Sapkın Kılavuz Sinema’da (The Pervert’s Guide to Cinema, 2006) birlikte çalıştı. Ardından Sapkın Kılavuz İdeoloji (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) geldi. Şimdi ise Venedik Açık – Yarışma Dışı bölümünde dünya prömiyerini yapan ve Kuzey Amerika prömiyerini Toronto Uluslararası Film Festivali’nde gerçekleştiren üçlemenin üçüncü filmi Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias) geliyor.
Yeni belgeselin tamamlanması sekiz yılı aşkın zaman aldı.
‘Başlangıçta Slavoj bana Sapkın Kılavuz Tanrı (The Pervert’s Guide to God) adlı bir film yapmayı önermişti. Çıkış noktası buydu ama bunun [üzerine] düşünüp malzemeye bakınca, Tanrı’nın aslında biraz fazla küçük kaldığını düşündüm!’
2018’in sonlarında Katie Holly’nin İrlanda’daki Keeper Films şirketi, yeni belgeselin geliştirme sürecini finanse etmek üzere Yaratıcı Avrupa’dan bir miktar destek aldı.
‘Önceki filmlerle yakaladığımız başarıdan sonra Film4 ile [Birleşik Krallık’taki] Channel 4’ün projeye katılacağını düşünmüştüm,’ diyor Fiennes buruklukla; Britanya Film Enstitüsü’nün de geri çevirdiği ve sonunda Birleşik Krallık’tan hiçbir finansman alamayan projeyi hatırlarken. Destek bunun yerine İrlanda, Slovenya, Norveç ve Hollanda’dan geldi. Yapımda yer alan şirketler Keeper, P Guide, SPOK Films ve The Film Kitchen.
Önceki filmlerde olduğu gibi Žižek, anlattığı filmlerde bizzat rol alıyormuşçasına giyinerek (ya da gerektiğinde soyunarak) onların ruhuna bütünüyle giriyor. Onu Lars von Trier’in kıyamet dramı Melankoli’deki (Melancholia) Kirsten Dunst gibi küvette ya da Damızlık Kızın Öyküsü’nü (The Handmaid’s Tale) anlatırken alımlı bir başlıkla görüyoruz.
‘Bence absürt, onun kucakladığı bir şey,’ diyor Fiennes, Žižek’in dizginsiz yaklaşımından söz ederken. ‘Bu, onun dışarıdan duran, serbest düşünen biri oluşunun bir yansıması; o ciddi suratlı komedi de tamamen kendine has. Onu böyle durumların içine koyduğumda ne olacağını hiçbir zaman bilmiyorum. Hiçbir fikrim yok. Bu bir deney.’
Belgeselin kurgusunu da yapan yönetmen, her zaman ‘mutlak bir kendiliğindenlik’ bulunmasını ve filozofun doğaçlama yapma fırsatına sahip olmasını sağlamaya çalıştı.
‘Öyle bol çekim yapıyoruz ki elimde uçsuz bucaksız malzeme kalıyor. Çekimin o canlı anında meseleyi nereye götüreceğinin sürprizi her zaman hoşuma gidiyor. Ders veren bir akademisyen olarak olağanüstü. Seyirciyle ne yapmaya çalıştığına dair bir sezgisi var. Kurmakta olduğu o karşılaşma da mizah da onun için düpedüz içgüdüsel.’
Belgeselde alıntılanan filmlerin hak sahipleri, Žižek’in filmlerini böylesine düşünceli bir biçimde ele almasından genellikle memnun. Fiennes, ‘Bu [belgesel], film izlemeyi ve sinema üzerine düşünmeyi teşvik ediyor,’ diyor. Fiennes’ın kendisi de Žižek’in yeni belgeselde etraflıca ele aldığı kimi filmleri daha önce görmemişti. Bunların arasında, ünlü bir film yönetmeninin yoksulluk sınırındaki hayatı deneyimlemeye safça kalkışmasını anlatan Preston Sturges’ın kaçık komedisi Sullivan’ın Seyahatleri (Sullivan’s Travels); Michael Tolkin’in karanlık dinî fantazisi Göğe Alınış (The Rapture) ve Guy Fawkes maskeleri protesto grupları tarafından yaygın biçimde kullanılmaya başlanan distopik gerilim filmi İntikam İçin V (V for Vendetta) bulunuyor.
Mizahi parantezlerine rağmen belgesel karanlık meselelere de temas ediyor. Francis Ford Coppola’nın Kıyamet (Apocalypse Now) filminin son sahnelerini inceleyen, filmin başlarındaki bir sekans, filozofu ‘insan tabiatının karanlık kalbi’ üzerine düşünmeye ve Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nde doğal kaynakları sömüren savaş ağaları hakkında etraflıca konuşmaya sevk ediyor.
Damızlık Kızın Öyküsü (The Handmaid’s Tale) ise onu hem İslam hem de Hristiyanlık içinde kadınların boyunduruk altına alınması üzerine düşünmeye sevk ediyor.
Fiennes, Kylie Jenner’ın artık kötü şöhretli hale gelen Damızlık Kızın Öyküsü Partisi (Handmaid’s Tale Party) hakkındaki haberleri Žižek’e kendisi göstermişti. Son derece zevksiz bulunarak ağır eleştirilere uğrayan bu etkinliği Žižek, distopik drama verilmiş son derece yerinde bir karşılık olarak memnuniyetle karşılıyor. Fiennes, ‘Malum, popüler kültürden kaçınmaz, ona burun da kıvırmaz,’ diyor.
Fiennes, yeni filmin hem kendisinin hem de Žižek’in paylaştığı, giderek artan ihtiyatı ve uğursuz önseziyi yansıttığı görüşüne katılıyor. Görüntülerin büyük bölümü Biden başkanlığı sırasında çekilmiş olsa da Donald Trump hâlâ hadiselerin üzerine uğursuz bir gölge düşürüyor. ‘Siyasal açıdan film çok daha ağır. Karamsarlık bir duruş değil. Bence “insanlar aslında pek sevimlidir” deyip geçmemeyi düstur edinmek gayet yerinde.’
Ortak yapım ortaklarının her biri kendi bölgesinin haklarını elinde tutuyor. Fiennes ile ekibinin, önceki iki Sapkın Kılavuz’u (Pervert’s Guides) dağıtan şirketlerle zaten ilişkileri var ve üçüncü film için de onların nabzını yoklayacaklar. ‘Kesinlikle uzun bir ömrü olacak ama bu ömür ille de ticari film dağıtımı ile satış ajanları ağında esen hâkim rüzgârların içinde geçecek diye bir şey yok.’
Fiennes’a göre Birleşik Krallık’ta belgesellerin finansmanı ve gösterime çıkarılması söz konusu olduğunda bakış açısı daraldı.
‘Bence Britanya sinema müessesesinde şöyle bir varsayılan ayar var: Hollywood’da olmak istemelisiniz; Netflix için televizyon dizileri ve belgesel dizileri yönetmek istemelisiniz. Oysa yaratıcı riskler almaya ve deneyler yapmaya devam etmek istiyorsanız bu yol işlemiyor. Özellikle Fransa’daki sinemacılara bakıyorum; yetmişli yaşlarında olduğu halde hâlâ film yapan ve hâlâ desteklenen Claire Simon gibi birine. Buradaki gibi yaş ayrımcılığı yok… Kendime açtığım yol biraz çetin oldu.’
Fiennes ayrıca Birleşik Krallık’taki kamu hizmeti yayıncılarının ‘kurmaca dışı yapımlar bakımından sinemacıları terk ettiğini; çünkü daha sonra satabilecekleri formatlarda, ölçeklenebilir ve en düşük ortak paydaya göre kurulmuş diziler istediklerini’ ekliyor.
Buna rağmen Fiennes, sınanmış ve güvendiği ortak yapımcılarına ‘sıkı sıkıya bağlı kalıyor’ ve fırsat doğarsa Žižek’le bir Sapkın Kılavuz (Pervert’s Guide) daha yapma ihtimalini kesinlikle dışlamış değil. ‘Bir planımız yok ama her şey olabilir!’
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias) eleştirisi – Slavoj Žižek cenneti aramaya çıkıyor
Büyük popüler kültür eleştirmeni ve postmodern Marksist geri döndü; daha önce ‘sinema’ ve ‘ideoloji’yi ele almışken bu kez, görünürde filmlerde ve televizyonda karşımıza çıktıkları haliyle ‘ütopyalar’ fikrine dair, yine eğlenceli ve yarı ciddi kışkırtmalarla yapıbozumcu içgörüler sunuyor.
Bu arada ben, üçlemelerin üçüncü filmlerinin beklenmedik ölçüde harika ve derinden önemli oluşuna dair bir Slavoj Žižek aryası umuyordum. Elbette bu da, artık Werner Herzog’unki kadar dünya çapında tanınan o olağanüstü sesle, bastıra bastıra sunuluyor. Simpsonlar’da (The Simpsons) kısa bir konukluk için artık çok mu geç?
Žižek’in alametifarikası haline gelmiş, artık biraz da fazla işlenmiş paradoks kurma tarzı yine ortada. (‘Bir komünist ikna olmuş bir karamsar olmalıdır…’ diyor ve kendisini gerçekten de komünist olarak tarif ediyor; gerçi kendine has, dilinin yanağında olduğu alaycı tavrıyla ‘bunun çılgınca geldiğini biliyorum’ diyerek iddianın ucunu biraz gevşetiyor.)
Kendisi de biraz paradokslu davranmaktan geri durmuyor – bir yerde Göğe Alınış’ı (The Rapture, 1991), kıyameti birtakım yavan metaforlar yerine kelimenin gerçek anlamıyla sahici bir hadise olarak göstermesi hasebiyle överken, ardından Geçen Yıl Marienbad’da’yı (Last Year at Marienbad, 1961), sonsuz dönüşün kıyamet sonrası halinin hakikatini açığa çıkardığı için övüyor.
Kendisini film ve televizyon mekânlarının içine yerleştirerek bunları yeniden kurduğu alışıldık şakasıyla büyük kahkahalar topluyor. Žižek, Kıyamet’teki (Apocalypse Now, 1979) Marlon Brando gibi bir orman kulübesinde gölgelerin içinde beliriyor; Damızlık Kızın Öyküsü’ndeki (The Handmaid’s Tale, 2017) Elisabeth Moss gibi kırmızı giysiler içinde uzanmış, evlilik içi şiddete boyun eğiyor; Melankoli’deki (Melancholia, 2011) Kirsten Dunst gibi küvette yaslanıyor – ama bu sonuncusunda, Žižek’in iktidar söylemlerine ne denli muzipçe uyanık olduğu düşünüldüğünde, yönetmen Lars von Trier’in Hitler’e duyduğu sempatiyi tam da Melankoli’nin basın toplantısında dile getirmiş olduğunu anmamasına şaşırdım. Belki de paradoksal olanın bunu anmamak olduğunu düşündü.
Ne var ki en büyük kahkahayı daha en başta, belgeselinin filmlerin sonlarını ele alacağını söyleyip filmlerin sonunu ele veren bilgiler hakkında bir uyarıda bulunarak koparıyor – bunlar sizi rahatsız ediyorsa, ‘sinemadan şimdi çıkın: sizi kimse özlemeyecek’ diyor.
Peki onun bu ütopyaları nedir ve nerededir? Žižek bunların burada pek ortalıkta görünmediğini teslim ediyor; fakat Freudcu, Marksist ve Hegelci zaviyelerden pek çok ince ve nüanslı sav ileri sürerek, sanatta olduğu gibi hayatta da baskıcı iktidar yapılarında bir tür ütopyacı düşünüş bulunduğunu öne sürüyor: Bu yapılar kendilerini tahkim etmek üzere asi düşünceyi önceden karşılayıp soğuruyor ve isyanın kendisi de bu düzen içinde farkında olmaksızın iktidarın suç ortağı haline geliyor. Jeanne Dielman, Ticaret Rıhtımı 23, 1080 Brüksel (Jeanne Dielman 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) üzerine ilginç bir yorumunda, denetime boyun eğmekten haz alma ‘sapkınlığını’, Dielman’ın filmin son makarasındaki bariz orgazmında buluyor. (Feminist bir eleştirmen belki Žižek’i bir kenara çekip Dielman’ın orgazm taklidi yapıyor olabileceğini usulca açıklayabilirdi.)
Gelgelelim bütün hünerine rağmen Žižek, ütopyaların havalı olmadığı gibi basit bir meseleyi hayal kırıklığı yaratacak biçimde ele almıyor. Mesele bütünüyle distopya: ironikleştirilmiş, acılaşmış, tercihen kıyamet sonrası distopya. Sir Thomas More’dan farklı olarak bizim sinemacılarımız, televizyon yazarlarımız ve romancılarımız ütopyaları ilginç bulmuyor. (Gariptir, Sir Thomas More’dan hiç söz edilmiyor.) Žižek ‘ütopya’ fikrine ancak paradoks yoluyla yaklaşabiliyor gibi görünüyor.
Yine de her daim eğlenceli; tükenmeksizin çeşitlemeler yapıyor ve küçücük bir aradan sonra filmin son jeneriği akarken bile konuşmaya devam ediyor. Belki siz de, küvetteki Kirsten Dunst gibi, arkanıza yaslanıp bunun sefasını sürmelisiniz.
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias) Venedik Film Festivali’nde gösterildi
‘SAPKIN KILAVUZ ÜTOPYALAR’ (THE PERVERT’S GUIDE TO UTOPIAS)
HİKÂYE – Filozof Slavoj Žižek klasik filmlerin, müziğin, sosyal medyanın, arşivlerin ve web yayınlarının manzaralarında bize kılavuzluk ediyor. Beklenmedik dönemeçlere saparak çağımızın ütopik yanılsamalarının haritasını çıkarıyor. Absürt yan yanalıklar ve sarsıcı içgörüler vasıtasıyla, onu değiştirebilmek için akıbetimizi tanımaya ayartılıyoruz.
OYUNCU KADROSU – Slavoj Žižek
EKİP – Sophie Fiennes (Yönetmen)
SÜRE – 133 Dakika
Filmler bize insanlara dair hakikati söyler mi? Yazar ve entelektüel Slavoj Žižek uzun zamandır, müstehcen şakaların, popüler kültürün ve bilhassa filmlerin toplum ve insanların düşünme ve düş kurma biçimleri hakkında bize ciddi akademik çalışmalardan daha fazlasını söylediğini savunuyor. Žižek, ‘Uzaylılar dünyamızı ziyaret etse ve tesadüfen bana, “İnsanlığın ne menem bir şey olduğunu bize açıklayabilir misin?” diye sorsalar,’ diyor, ‘onlara “Gidin, etrafta dolaşıp bakın,” demezdim; “Şu, şu ve şu filmlere bakın, bizi anlarsınız,” derdim.’ Sophie Fiennes’ın Sloven filozofla yaptığı üçüncü filmde – Sapkın Kılavuz Sinema (The Pervert’s Guide to Cinema) ile başlayıp Sapkın Kılavuz İdeoloji (The Pervert’s Guide to Ideology) ile devam eden üçlemeyi kapatırken – Žižek’i, yapım tasarımcısı Miha Knific’in Kıyamet (Apocalypse Now), İntikam İçin V (V for Vendetta) ve Bıçak Sırtı 2049 (Blade Runner 2049) başta olmak üzere özgün filmlerle birebir uyuşacak şekilde parlak bir ustalıkla yeniden kurduğu tahayyül edilmiş film manzaralarında yürürken izliyoruz.
Žižek bu örneklerden hareketle, bunların sunduğu toplumların çelişkilerinin yanı sıra geleceğe ve mümkün bir özgürlüğe dair düşlerimizin de içine sık sık derinlemesine inen bir dizi okuma ve yorum çıkarıyor. İleride filmlerin sonunu ele veren bilgiler var; çünkü seçtiği filmler çoğu zaman sonlar ve yeni başlangıçlarla ilgili. Dolayısıyla filmlerin sonunun ele verilmesinden hoşlanmıyorsanız, Žižek’in dediği gibi: ‘Çıkmakta serbestsiniz. Sizi kimse özlemeyecek.’ Mesela İntikam İçin V’nin (V for Vendetta) sonu, film 2005’te gösterime girdiğinde kutlamacı ve anarşist hissettirmiş olabilir. Birkaç yıl sonra ekonomik krizle birlikte Wall Street’i İşgal Et hareketi, filmdeki Guy Fawkes maskesini direniş simgesi olarak benimsedi. Fakat şimdi Britanya Parlamentosu’na hücum eden bir kitlenin sahneleri, kısmen Amerika Birleşik Devletleri Başkanı’nın teşvikiyle meydana gelen 6 Ocak’taki isyankâr kargaşaya benziyor. Ya anarşist bizzat Başkomutansa ne yaparsınız? Kıyamet’teki (Apocalypse Now) Albay Kurtz’un ‘etik kötülüğü’, Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği’nin (Heart of Darkness) özgün mekânı olan Kongo’nun, telefonlarımızı mümkün kılan maden kaynakları uğruna savaşmak üzere çocuk askerlerin devşirildiği bir savaş sahasına dönüşmesiyle giderek daha kuvvetli bir yankı kazanıyor diye tarif ediliyor.
Filmin başında da sonunda da Žižek’i Norveç’te görüyoruz; askerî tatbikatlar sürerken Rusya da kılıç şakırdatıyor. Elbette Gazze ve sürmekte olan soykırım da herkesin vicdanında kanayan bir yara; üstelik bu, ana akım gazete ve televizyon kanallarını büyük ölçüde devre dışı bırakarak sosyal medyada ilk kez canlı yayımlanan bir soykırım; bu gazete ve kanallar ise kendilerini meselenin ısrarla dışında tuttu. İsrail devletinin aleni eylemlerini açığa çıkarmak pek az kazı gerektiriyor. Olup bitenlerin temsili yetkilileri değil, neler olduğunu bilen ama bilmediğini iddia etmek isteyen herkesi hedef alıyor.
Bir eleştiri getirilecekse, o da ütopya temasının biraz bu işe mahsus biçimde sonradan kurulmuş görünmesi. ‘Ütopya’ kelimesinin yerine, tutarlılıktan hiçbir şey yitirmeden ‘Direniş’ ya da ‘Toplum’ da konabilirdi. Fakat zamanlar parçalı ve dağınık, şaşırtıcı ve travmatik. Bunları bir araya getirip Žižek’inki kadar büyüleyici bir yorum sunmak hakiki bir hizmet; Sophie Fiennes da karmaşık fikirleri görsel bakımdan eğlenceli ve nüktedan bir biçimde sunmakta ne kadar parlak olduğunu bir kez daha gösteriyor.
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias) – ilk bakış eleştirisi
Kışkırtıcı filozof Slavoj Žižek ile yönetmen Sophie Fiennes, Sapkın Kılavuz üçlemelerini yüce ve baş döndürücü bir finale taşıyor, sinemayı kıyamet için bir saha kılavuzuna dönüştürüyor.
‘Bugün neden ütopyalar için bir kılavuza ihtiyacımız var?’ Slavoj Žižek açılışı, kuzey Norveç’teki karlı bir askerî üssün görüntüsü üzerinde, uzaktan ve kendine has biçimde kendi sorusunu cevaplayarak yapıyor. Yönetmen Sophie Fiennes daha buradan itibaren bizi Žižek’in, düşünsel bakımdan ne kadar kıvraksa keyifle başına buyrukluğu da o kadar kuvvetli olan baş döndürücü düşüncesinde bir yolculuğa çıkarıyor.
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias), Sloven süperstar akademisyenin sinemayı felsefe üzerinden, felsefeyi de sinema üzerinden okuduğu heyecan verici bir üçlemenin finali; burada her film aynı diyalektik omurgayı paylaşıyor ve onu sinsice işletiyor: Gerçekliği yalın haliyle görebileceğimiz tarafsız bir bakış noktası yoktur; dolayısıyla sinemasal çerçeve, algımızın nasıl örgütlendiğini görünür kılmak gibi ender bir iyilikte bulunur. Sapkın Kılavuz Sinema (The Pervert’s Guide to Cinema, 2006) bunu televizyon dilinde işlemiş, psikanalizi aşırı dozda kullanarak arzunun nasıl doyurulduğunu değil, nasıl yönlendirildiğini göstermişti; Sapkın Kılavuz İdeoloji (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) meseleyi siyasete taşımış, orada ideolojinin gerçeklikle kendiliğinden kurduğumuz ilişkinin bizzat biçimi olduğu ortaya çıkmış, bu da uzaylı istilalarıyla Coca-Cola reklamlarında örneklenmişti. Gelgelelim Ütopyalar belki de en iyi giriş kapısı; çünkü bugünün basıncı altında ütopyayı tatlı bir düş olmaktan çıkarıp son çare icadı olarak yeniden kuruyor.
Bu ütopyacı yapıbozumlara başlamak için Kıyamet’ten (Apocalypse Now, 1979) daha iyi bir yer olamaz; film Aydınlanma’nın başarısızlığını ele alır ve kötülüğü cehalet olarak değil, kendisinin bütünüyle farkında olan kötülük olarak bulur. Peki bütün bunlardan nasıl sağ çıkılır, diye sorar İntikam İçin V’deki (V for Vendetta, 2005) Natalie Portman karakteri? Žižek’in cevabı şu: Bütün hürmetimizle, hedeflerine daha ad bile konmamışsa isyan pek uzağa gidemez. Yirmiye yakın film üzerine yaptığı sahne çözümlemeleri kendi başlarına da heyecan verici; ama aynı zamanda, mantığının durmadan yöneldiği yakıcı gerçek dünya örneklerine pürüzsüz bir geçit açıyorlar. Film iki saati boyunca Gazze’yi, yapay zekâyı, Putin’i, Kylie Jenner’ın Damızlık Kızın Öyküsü (The Handmaid’s Tale) temalı partisini, vampirlerin sınıfsal bölünmelerini ve en coşkulu yerden yere vuruşun nasip olduğu Trump’ı ele alıyor. ABD başkanının bütün savaşları bitirmekten ve kendisine borçlu olunduğunu düşündüğü Nobel’den dem vurduğu bir tiradın ortasındaki videosu geliyor; görüntü Žižek’in dehşete düşmüş yüzüyle çapraz kurgulanıyor ve ardından Žižek, ‘simgesel kastrasyonu’ reddeden ‘otoritesi olmayan bir otoriter’in müstehcenliğini isabetle teşhis ediyor.
Terimleri ve düşünce kıvrımları bizi yolda kaybettirecek gibi olursa da Fiennes, Žižek’in baş döndürücü sapmalarını keskin kurgu, baştan çıkarıcı ışık ve zengin bir renk paletiyle taşıyan sinemasal bir sentaksta ustalaşmış; bütün seyir deneyimini pürüzsüz, hipnotik bir parıltıya büründürüyor. Bir başka nimet de Žižek’in kendi ekran evrenindeki mevcudiyetinin genişlemesi: Çözümlediği filmlerin yeniden kurulmuş setlerine yerleştiriliyor; nihayet Jeanne Dielman, Ticaret Rıhtımı 23, 1080 Brüksel’in (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) mutfak masasına kuruluyor ya da boş bir küvette, bir gelin duvağının üzerinde üstsüz uzanarak Lars von Trier’in Melankoli’sindeki (Melancholia, 2011) Kirsten Dunst’ın pozuna bürünüyor.
Cebe atılmaya değer aforizmalar, hikmetler ve absürt yorumlar gani; ama en keskin sekans tam da von Trier’in cevherine ait ve Žižek, çağdaş bilincimize filmin adıyla müsemma teşhisi onun üzerinden koyuyor. Yine de Melankoli’de Dünya’nın üzerine çöken başıboş gezegen artık nükleer dehşet olarak gittikçe daha okunaklı hale gelmişken, Žižek sonu kabullenme düşüncesini ona nasıl dayanabileceğimizi tahayyül etmenin bir yoluna çeviriyor. Sonuna dek diyalektikçi olan Žižek hiçbir teselli sunmuyor; yalnızca, kazanmanın yegâne yolunun kuvvetli bir karamsarlık dozuyla başlamak olduğu veda düşüncesini bırakıyor ki bu, bir şekilde filmin vurduğu en ayıltıcı nota dönüşüyor.
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias)
Sapkın Kılavuz Sinema’dan (The Pervert’s Guide to Cinema, 2006) yirmi, Sapkın Kılavuz İdeoloji’den (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) on dört yıl sonra Sophie Fiennes, sinema içinden yeni bir yolculuğa çıkmak üzere filozof Slavoj Žižek’i yeniden yanına çağırıyor: 83. Venedik’te yarışma dışı gösterilen Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias), önceki filmlerle aynı yapıyı koruyor; bu yolculukta kılavuzluğu yine Žižek üstleniyor ve yolculuk şu uyarıyla başlıyor: ‘Bahsedeceğimiz filmlerin pek çok finali gösterilecek; dolayısıyla filmlerin sonunun ele verilmesiyle bir sorununuz varsa izlemeyi bırakabilirsiniz. Kimse yokluğunuzu hissetmeyecek.’
Bu, Žižek’in ironiye teslim ettiği daha nice karşı konulmaz anın yalnızca ilki (bilhassa Lars von Trier’in Melankoli’sinden [Melancholia] söz edilirken onu, Kirsten Dunst’ın yer aldığı sahnedeki gibi küvetin içinde buluyoruz…); bütün bunlar yabana atılır olmayan bir varsayımdan yola çıkan daha geniş bir söylemin içinde yer alıyor: ‘Uzaylılar Dünya’mızı ziyaret etse ve tesadüfen bana, “Bize insanlığın ne olduğunu açıklayabilir misin?” diye sorsalar onlara, “Gidin, etrafa bir bakın,” diye cevap vermezdim; “Şu, şu ve şu filmlere bakın, kim olduğumuzu anlarsınız,” diye haykırırdım.’
Yöneldiğimiz ütopya, ideal bir geleceğin akılcı tasviri değil, bugünün katlanılmaz çelişkisini ayakta tutmamızı sağlayan zorunlu fantazi yapısıdır. İdeoloji bize nasıl yaşamamız gerektiğini söylüyorsa ütopya da gerçekliğin kendi yalanlarının ağırlığı altında çökmesini önlemek için neyi arzulamamız gerektiğini açığa vurur.
‘Bence bütün sinema – kurmaca olsun belgesel olsun – özünde antropolojidir: insan kültürü ve uygarlığının izlerinden oluşan bir bütün,’ diye açıklıyor yönetmen ve ekliyor: ‘Bu film bir aciliyet, neredeyse bir çaresizlik duygusundan doğdu. Bir zamanlar soyut görünen şey giderek daha somut hale geldi: kendi ölümlülüğüm, delilik, yaklaşan bir son duygusu; ama aynı zamanda sinemanın ve hareketli görüntünün daima şimdide kalan zamanı. Slavoj bizi kararlılıkla düşünme ödevine çağırıyor. Filmde dediği gibi: “Vazifemiz şeyleri oldukları haliyle görmektir. Bunu yapabilmek için de sinemaya ihtiyacımız var.”’
Böylece Francis Ford Coppola’nın Kıyamet’inden (Apocalypse Now) yola çıkılarak ‘etik kötülük’ mefhumunun içine giriliyor; ardından James McTeigue’nin İntikam İçin V’sine (V for Vendetta) geçiliyor (Parlamento’nun ele geçirildiği sahne, 6 Ocak 2021’de ABD’de yaşananları, bütünüyle ‘ideolojik’ bir tersine çevrilmeyle, önceden haber vermiyor mu?…); sonra Andrey Tarkovski’nin Kurban’ına (The Sacrifice), ardından Alain Resnais’nin Geçen Yıl Marienbad’da’sına (Last Year at Marienbad) – ‘kıyamet sonrası başyapıt’ – varılıyor ve bu film Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, Ticaret Rıhtımı 23, 1080 Brüksel’iyle (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles) paralel okunuyor (ve evet, burada da Žižek’i Delphine Seyrig’in dolaştığı mutfağın sadık bir yeniden kurulumu olan bir mutfakta otururken buluyoruz; ne tesadüf ki Seyrig on beş yıl önce Resnais’nin filminde de yer almıştı…); ardından, az önce söylendiği üzere, Lars von Trier’in filmi ve bilhassa o yürek paralayan son sahne üzerinde duruluyor: başkahraman, geriye kalan diğer ikisinin dallardan kabaca çatılmış o çadırın içine ‘sığınmasına’ yardım ediyor; yaklaşan çarpışmadan kurtulmak için değil, onu yeniden buldukları huzurla beklemek için.
Sophie Fiennes, Sapkın Kılavuz Ütopyalar’la (The Pervert’s Guide to Utopias), eleştirel kuramın teatral ve görsel performansla kaynaştığı bir deneme-belgesel biçimini yetkinleştiriyor. Žižek filmleri – üstelik yalnızca filmleri değil, sosyal medyadan gelen görüntüleri de; Gazze soykırımına ayrılan bütün o bölümü düşünün – akademik ya da mesafeli bir konumdan çözümlemiyor, fiziksel olarak içlerine giriyor; böylece sinemanın hiçbir zaman gerçeklikten basit bir kaçış olmadığını, ideolojik fantazilerimizin biçim aldığı bir ocak olduğunu ve aynı zamanda onları yapıbozuma uğratacak silahları da orada bulabileceğimizi gösteriyor.
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias)
Slavoj Žižek’li üçüncü sinemasal ve psikanalitik deneme.
Žižek, sinemanın bize gerçeklik hakkında, hatta gerçeklik daha vuku bulmadan, çok şey söyleyebileceğini yeniden hatırlatıyor.
Slavoj Žižek klasik sinemanın, müziğin, sosyal medyanın, arşivlerin ve web yayınlarının manzaralarında bize kılavuzluk ediyor. Beklenmedik dönüşlerle çağımızın ütopik yanılsamalarının haritasını çıkarıyor. Görünüşte absürt yan yanalıklar ve şaşırtıcı içgörüler vasıtasıyla akıbetimizi tanımaya sevk ediliyoruz. İstersek, onu değiştirebilmek için de. Žižek, ‘Uzaylılar Dünya’mızı ziyaret etse ve tesadüfen bana, “Bize insanlığın ne olduğunu açıklayabilir misiniz?” diye sorsalar,’ diyor, ‘onlara, “Gidin, etrafta dolaşıp bakın,” demezdim; “Şu, şu ve şu filmlere bakın, bizi anlarsınız,” derdim.’
Žižek, alışıldık berrak ironi dozuyla 2006’da başlayan üçlemeyi parlak bir biçimde nihayete erdiriyor. Slavoj Žižek Hegelci bir filozof, Lacancı bir psikanalist ve bir komünisttir. Kendisinin bu vasıflarla tanınmasını istiyor.
Yanlış anlamaya mahal vermemek için şu da hatırlatılmalı: Reel sosyalizm denen düzenin işlediği dehşetleri ne haklı çıkarıyor ne de bağışlıyor; fakat Nazizm ile faşizmin bizzat kendi ilan ettikleri hedeflerle tutarlı davrandığını, buna karşılık idealleri yozlaşarak dehşetlere yol açmış bir komünizmin de var olduğunu söylüyor. Žižek’in atıfta bulunmak istediği şey işte bu idealler. İtalya’da yayımlanan son kitabı Sıfır Noktası’nda (Punto Zero), artık olumsuzluğun sıfır noktasına vardığımızı ve bunun, giderek daha fazla çiğnenmeye çalışılan haklar uğruna mücadeleye yeniden başlamak için bir temel olarak anlaşılması gerektiğini öne sürüyor.
Sophie Fiennes’ın yönettiği bu belgeselde – Fiennes onu defalarca sözünü ettiği filmlerin sahne düzeninin doğrudan içine yerleştiriyor – Žižek, toplumda gelişmekte olan şeylerin kimi zaman göstergelerini, kimi zamansa habercilerini bulduğu on altı filmden hareketle kapsamlı düşünümünü sürdürüyor. Kıyamet’ten (Apocalypse Now) ve onun Karanlığın Yüreği’nden (Heart of Darkness) yola çıkıyor; Žižek’e göre bu, yalnızca akıldışı bir dürtü olarak saçılan gaddarlık ile düşünsel bir karmaşıklıktan doğan şiddet arasındaki ince sınır bakımından son derece anlamlıdır. İntikam İçin V’yi (V for Vendetta) ele alıp isyan sahnesini Kongre Binası’nın basılması görüntüleriyle yan yana koyduğunda, filmin devrimci solun temel direklerinden birindeki anlam tersine çevrilmesini nasıl önceden haber verdiğini somut biçimde gösteriyor: İlerici yönde köklü bir değişim meydana getirmek üzere İktidar sarayının ele geçirilmesi. Washington’da yaşananın tam tersi.
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias)
Kendi tabiriyle ‘ılımlı muhafazakâr komünist’ Slavoj Žižek’e göre iyi bir komünist, büyük bir karamsardır. Yirmi yıldır kurulmakta olan üçlemeyi nihayete erdiren Žižek, dünya prömiyerini Venedik Film Festivali’nde yapan Sapkın Kılavuz Ütopyalar’la (The Pervert’s Guide to Utopias) şimdi bu fikri pek güzel yerine oturtuyor. Sophie Fiennes’ın kamerasının karşısına ilk kez Sapkın Kılavuz Sinema’yla (The Pervert’s Guide to Cinema) geçmesinin üzerinden yirmi yıl geçti; o filmde, ikonik medya eserlerinin zahmetle yeniden kurulmuş setlerinin içine süzülerek sinemanın dünyaya bakışını içeriden teşrih ederken seyirciyi popüler entelektüel bir neşe turuna çıkarıyordu. Ütopyalar (Utopias) şimdi büyük bir yeniden buluşma, buruk bir veda gibi işliyor.
Žižek bu kez ilk filmin Lacancı psikocinselliğini ve onu izleyen Sapkın Kılavuz İdeoloji’nin (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) katıksız Marksist diyalektiğini, insanlık haline dair daha serbestçe akan bir teşhisle değiştiriyor. Düşünsel menzilinin genişliği ile beklenmedik duygusal cömertliği, Fiennes’la bu son işbirliğini belki de Žižek’in film tarihi boyunca şimdiye kadarki en ferasetli yolculuğuna dönüştürüyor — Lacancı, Hegelci ve Marksist eleştirel kuramın bütün tayfını, kitlelerin zevkle tüketmesi için kolay hazmedilir film denemeleri halinde paketleyen antropolojik bir teşebbüsün taçlandırıcı eseri.
Sonu ele veren bilgi uyarısı
Bir seyirciye aslında ne kadar fena halde mahvolmuş durumda olduğumuzu gösterirken Žižek’ten başka kim böylesine neşe uyandırabilir? Karamsarlığa yaptığı çağrıya sadık kalarak Ütopyalar’ın (Utopias) başında izleyicilerine bir sonu ele veren bilgi uyarısı veriyor ve ‘bu filmin dünyanın sonu hakkında’ olduğunu söylüyor. Doğal olarak bunun için pek çok meşhur filmin sonunu aktarmak gerekiyor; Žižek de bunun üzerine, ‘eğer zevkinizi kaçırıyorsa, çıkmakta serbestsiniz,’ diyor. Burada film boyunca serpiştirilmiş Žižekçi ironik hilebazlığın ilk örneğinin keyfini çıkarabiliriz: Kıyamet peygamberinin hem sevdiği filmlerin sonunu hem de liberal demokrasiye duyduğumuz güveni aynı anda bozmasını dinlemek, hazzın tam da bulunduğu yerdir.
Tam Hegelci usulle filmin başlığının da bir çift anlam olduğu ortaya çıkıyor: Belgesel ütopyalar hakkında diye sunulurken Žižek ile Fiennes bunun yerine sosyopolitik iklimimizin dokusunu biçimlendiren distopik vasıfların eleştirel teşrihini sunuyor. Bu düşünsel el çabukluğu, Žižek’in başlıca retorik stratejisi olan diyalektik tersine çevirmenin ta kendisi; Gazze savaşından görüntülerden Trump ile Putin’in televizyon görünümlerine ve Kylie Jenner’ın Damızlık Kızın Öyküsü (The Handmaid’s Tale) temalı doğum günü partisinin Instagram paylaşımlarına kadar uzanan arşiv parçalarıyla arasına serpiştirilmiş on beş sinema klasiğine atıfta bulunan 133 dakikalık eser boyunca bu stratejiyi defalarca işletiyor. Žižek bu çeşitli palet üzerinden, ütopya ne zaman el uzatılacak kadar yakına gelse distopyanın daha da yakına sokulduğunu öne sürüyor.
İyiye karşı kötü — yahut bu bağlamda ütopyaya karşı distopya — biçimindeki ikili düşünüşü kırmak için Žižek, Francis Ford Coppola’nın Kıyamet’i (Apocalypse Now, 1979) üzerinden karanlığın yüreğinden yola çıkıyor. Kendisini, Marlon Brando’nun canlandırdığı Albay Kurtz’un Kamboçya ormanında kendisi için oyup çıkardığı minyatür diktatörlüğün içine yerleştiren kılavuzumuz, kötülüğün cehaletten doğduğu yolundaki Aydınlanmacı mefhumu tersyüz ediyor ve Amerikalı despotun kendi kötülüğünün bütünüyle farkında olduğunu ilan ediyor. Çağrışımsal sıçramalarında her zamanki gibi baş döndürücü olan — meşhur imza kalıbı ‘vesaire, vesaire’yi takıntılı biçimde kullanarak bunu telafi eden — Žižek, Coppola’nın musallat olmuş savaş destanının ormanı Joseph Conrad’daki bütün kötülüklerin kaynağı olarak bile tasvir etmediği sonucuna yapılan ani sıçramayı kabul etmenizi istiyor. Bilakis, bu tropik sahada pusuya yatmış aşırı kötülük, asıl karanlığın yüreğinin kendi uygarlığımızın gaddar çekirdeğinde bulunduğunu görünür kılıyor; Žižek’e göre bu uygarlık Kurtz’unkilerle aynı despotik ilkeler üzerine kuruludur, yalnızca toplumun yönetici unsurları tarafından itinayla gizlenmiştir.
‘Ne zaman biri özgürlüğümüz var vesaire diye ilan etse, ezilmiş kuşu arayın.’
Ezilmiş kuş
Burada Žižek’in sinemasal projesinin merkezî savı bütün etiyle kemiğiyle ortaya çıkıyor; Žižek, sinemanın toplumun gözlerimizin üzerine bir perde gibi serdiği yanlış yönlenmiş ütopyacı önkabulleri çırılçıplak ettiğini açıklıyor. Onun şiddetli siyasal yapıbozumlarını, bir Terminatör’ün insan etini parçalayarak altından kablolarına kadar programlanmış, buz gibi bir yıkım ve baskı makinasını ortaya çıkarmasına da benzetebilirsiniz. Žižek, ‘Uzaylılar dünyamızı ziyaret etse,’ diye vurguluyor, ‘ve tesadüfen bana, “Bize insanlığın ne menem bir şey olduğunu açıklayabilir misin?” diye sorsalar, onlara şu ve şu filme bakmalarını söylerdim; bizi anlarsınız.’
Žižek’e göre belki de en çok şey söyleyen sahne, Christopher Nolan’ın bugüne kadarki en iyi filmi olan Prestij’den (The Prestige, 2006) geliyor. Burada artık bizden liberal Batı’nın önümüze dayadığı özgürlük ve demokrasi gibi ütopyacı kuruluşları sorgulamamızı istiyor. Žižek, bir sihirbazın kanaryayı yok edip sonra yeniden ortaya çıkardığı bir ana atıfta bulunarak, size böylesi yatıştırıcı hoşluklar vaat edildiğinde şu soruyu sormanız gerektiğini söylüyor: ‘Ezilmiş kuş nerede?’ Akılcı bakımdan Prestij’deki (The Prestige) illüzyonistin gösterisi basit bir dikkat saptırma numarasıdır: Kuşu yok etmek için onu ezmeniz gerekir. Kaybolan kuşun akıbetinden kaygılanan seyircilerin sarsılmış sinirleri daha sonra, söz konusu kuşun neredeyse tıpatıp bir benzerinin sapasağlam yaşadığına inandırılarak yatıştırılabilir; bu sırada ezilmiş kanaryanın cesedi dikkatlice çöpe atılır. Liberal demokrasinin ütopyacı idealleri de tam aynı mantık sayesinde var olur; gözümüzün dışında kalan biri ya da bir şey, varsaydığımız iç huzurunun bedelini daima öder. Dolayısıyla Žižek hikmetle şu öğüdü veriyor: ‘Ne zaman biri özgürlüğümüz var vesaire diye ilan etse, ezilmiş kuşu arayın.’
Bunun açık örneği, sömürülen madencilerin insanlıktan çıkarıcı emeğinin, dijital cihazlarımıza güç veren gerekli kaynakları enformasyon ekonomimize sağladığı çağdaş Kongo karanlığıdır. Bir başka ironik tersine çevirme: Küreselleşmiş sömürünün bizzat alameti olan bu cihazlar, Batı’nın eski yerleşik medyasının İsrail’in soykırım seferinin darbesini yumuşatmak üzere işlettiği hâkim anlatılara karşı koymak için artık kullanılıyor. Filistinlilerin İsrail’in insanlığa karşı suçlarını ısrarla akıllı telefonlarla kaydetmesinde ihtiyatlı bir iyimserlik taşıyan Žižek, internetin yarı özel/yarı kamusal sahalarında verilmekte olan yeni bir savaş görüyor. Ardından Gazze’nin yıkımına dair sarsıcı görüntüler, Greta Thunberg’in BM İklim Eylemi Zirvesi’ndeki meşhur konuşmasına sert bir kesmeyle bağlanıyor; genç iklim eylemcisi burada, müesses nizamın iklim felaketi karşısındaki ataletini haklı çıkarışını isabetle ‘ebedî ekonomik büyüme masalları’ diye adlandırıyor. Bu noktada Žižek’in, gezegenimizin ekolojisinin de küresel ilerleme ütopyasının yanılsamasını sürdürmek uğruna sinikçe çöpe atılan bir başka ezilmiş kuş olduğu fikrini ayrıca yerine oturtmasına bile gerek kalmıyor — bütün bunlar derhal anlaşılıyor.
Kurban ve melankoli
Žižek Žižek olduğuna göre, bitiş çizgisine ulaşmadan önce daha nice retorik sapma beklenebilir. Bunlardan bazıları — Donald Trump’ın simgesel kastrasyonu reddeden bir otoriter olarak Lacancı tasviri gibi — aristokrat vampirlerle proleter zombiler arasındaki sınıfsal eşitsizliğin Marksist okuması gibi diğerlerinden daha verimli. Yine de yanlış yönlenmiş ütopyacı çabalar karşısındaki baskılanmışlığımızın tedricen çözülüşü öyle bir ivme kazanıyor ki Žižek’in kendi hüsranlı başa çıkma mekanizmalarımıza değindiği an varoluşsal bir tatlı noktaya temas ediyor. Andrey Tarkovski’nin geç dönem filmlerini canlı biçimde inceleyen komünist düşünür, özünde kendi kendimize dayattığımız keyfî ıstırapla karmik borcumuzu nasıl kapatmaya çalıştığımızı sistematik biçimde açıklıyor. Kurban’ın (The Sacrifice, 1986) sonundaki her şeyi yutan alevler, neden kendimize zarar verme eğiliminde olduğumuzu açıklamaya yardım ediyor: İçimizin bir yerinde, kendi varoluşumuzun başka birinin ıstırabını gerektirdiğini aklen tahayyül edebiliyoruz. Žižek çoğu zaman baskıdan aldığımız libidinal hazzı çağırdığında en iyi halinde oluyor; burada bunu öylesine duygusal bir aciliyetle yapıyor ki filozofun akademik mem üreticisinden kararan günlerimizin yaş almış bilgesine nasıl dönüştüğü görünür hale geliyor.
Peki bütün bunlardan ne çıkarmalı? En sevdiğimiz filmler bile bu haliyle dünyanın sonunu öngörecek kadar mahvolmuşsak, önceki filminde kusursuz biçimde savunduğu üzere asla gerçekten kaçamayacağımız ideolojik sefaletten kendimizi nasıl özgürleştireceğiz? Cevabın bir parçası, içinde debelendiğimiz halden kudret devşirmekte, melankoliyi kendi erdemli kuvvetine çevirmekte yatıyor. Bu da Žižek’i, Lars von Trier’in depresif bilimkurgu başyapıtı Melankoli’nin (Melancholia, 2011) insanlık halinin en içten ifadelerinden biri olduğu yolundaki keskin iddiaya götürüyor: Kirsten Dunst’ın canlandırdığı ağır depresyonlu bir kadın, Dünya’nın toptan yok oluşunu neşeyle kucaklarken dostları ve ailesi boğuk bir umutsuzluğun içine çöküyor.
Görünüşe göre ütopyaya varılabilir, ama ancak yaklaşan felaket iyice yakına geldiğinde. Siyasal baskının bütün aygıtları, tam da bu özgül şartlarda — yalnızca en kısa an için bile olsa — var olmaktan çıkar. Belki de bütün Žižekçi tersine çevirmelerin en büyüğünde film kılavuzumuz, sinemasal gezisini Melankoli’nin kasvetli finalinin aslında tahayyül edilebilir en mutlu son olduğunu ilan ederek bitiriyor; çünkü dünyanın çöküşünü gün ışığının berraklığıyla ancak radikal karamsarlar seyredebilir. Karamsar dünya görüşüne son bir ironik umut kırıntısı zerk eden Žižek, olağanüstü üçlemesini şu kalıcı mesajla kapatıyor: ‘Yalnız geleceğimiz için değil, geçmişimiz için de savaşıyoruz. Ve bence kavga hâlâ açık. Kazanmanın yegâne yolu kuvvetli bir karamsarlık dozuyla başlamaktır.’
83. Venedik – Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias): Žižek Tanrı’yı bir türlü affedemiyor
‘Bay Žižek, sizce önümüzdeki elli yıl içinde Üçüncü Dünya Savaşı’nın patlak verdiğini görecek miyiz?’
‘Evet.’
Sonra bir an duruyor, kim bilir kaç düşünceye dalmış halde.
Zaten Žižek’e göre talihsizce içinde bulunduğumuz zamanlarda, en mutlak karamsarlığa sarılmış halde yaşamaktan başka yol yok. Paradoksal biçimde bizi yapılacak yegâne şeye, yani eylemeye sevk edebilecek olan da tam bu dramatik vaziyet. Ve ‘umut’ denen, Öteki’nin hizmetindeki o kaypak ideolojik uşağa bel bağlamayı bırakmak.
Aşağı yukarı Slavoj Žižek ile yönetmen Sophie Fiennes’ın, Sapkın Kılavuz Ütopyalar’ın (The Pervert’s Guide to Utopias) dünya prömiyerini izleyen buluşmayı kapatma biçimi buydu. Taşan bir film bu; bizi hareketsiz kılanın umutsuzluk değil, tam da umut olduğu yolundaki korkunç kuşkunun baştan sona içinden geçtiği bir film.
Umut etmek, bizi felaketten hâlâ ayıran bir şey bulunduğuna inanmaktır. Birinin müdahale edeceğine. Yarının bugünün dehşetini telafi edeceğine.
Fakat Žižek bunların hiçbirini duymak istemiyor.
Kıyamet metaforik alınmamalı. Son gerçekten son olabilir.
Yine de ilerlemeye, Tarih’e, siyasete umut bağlıyoruz. Adlar değişiyor, yapı sapasağlam kalıyor: Biri gelip bizi kurtarmalı.
Peki Tanrı’dan daha uygun kim olabilir?
Michael Tolkin’in Göğe Alınış’ı (The Rapture) böylece neredeyse muhakemenin kaçınılmaz neticesine dönüşüyor. Orada kıyamet metafor değil. Vuku buluyor. Tanrı vaat olarak kalmıyor. Geliyor. Bütün umudun emanet edildiği Öteki nihayet tezahür ediyor.
İşte o zaman onu sevmeyi reddetmek gerekiyor.
Yok olan bir Tanrı hâlâ beklenebilir. Var olmayan bir Tanrı hatta bağışlanabilir bile. Fakat dünyanın sonunda gelen Tanrı, fazla geç gelir.
Kurtarılacak hiçbir şey kalmadığında kurtuluş ne işe yarar?
Asırlardır göğe yöneltilen soru göğün kendisine karşı tersine dönüyor. Biz Tanrı’yı nasıl affedebiliriz?
Žižek affedemiyor.
Belki de umut tam burada ölüyor: Tanrı’nın gelmeyeceğini keşfetmekle değil, gerçekten gelmesi ihtimalinin çok daha ürkütücü oluşuyla.
O halde artık beklenecek bir cennet, teminat altına alınmış bir gelecek, ardına saklanılacak bir mazeret kalmıyor.
Biz kalıyoruz.
Ve nihayet, harekete geçmek bize düşüyor.
Sophie Fiennes’ın Sapkın Kılavuz Ütopyalar’ı (The Pervert’s Guide to Utopias).
Dünya’ya uzaylılar gelse ve Slavoj Žižek’ten insanlığın ne olduğunu açıklamasını isteseler, Sloven filozof onları gündelik hayatımızı gözlemlemeye çağırmazdı. Onlara filmlerimizi gösterirdi. Sophie Fiennes’ın yönettiği Sapkın Kılavuz Ütopyalar’ın (The Pervert’s Guide to Utopias, 2026), Žižek’le Sapkın Kılavuz Sinema (The Pervert’s Guide to Cinema, 2006) ve Sapkın Kılavuz İdeoloji’den (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) sonraki üçüncü sinemasal buluşmanın çıkışındaki kışkırtma budur. Kışkırtma filmin çekirdeğini daha baştan içinde taşır: Kim olduğumuzu bilmek için yaptıklarımıza bakmak yetmez; tahayyül ettiklerimizi sorgulamak gerekir. Sinema, bir uygarlığın arzularını, korkularını, kurtuluş ve yıkım fantazilerini muhafaza ettiği kolektif bilinçdışının bir mahzenine dönüşür. Fiennes böylece sinemanın, televizyon dizilerinin, müziğin, sosyal medyanın ve arşiv görüntülerinin durmadan yan yana getirildiği ve sorgulandığı bir film-deneme kuruyor.
Bütün bu malzemeyi bir arada tutan kelime ütopyadır. Fakat Žižek onu geleceğin toplumu için ideal tasarı anlamındaki yatıştırıcı manasından çekip çıkarır. Ütopyalar aynı zamanda, şimdi eksik olarak algıladığımız şeyi doldurmaya çalıştığımız fantazilerdir. Böylece siyasal sorunun — hangi dünyayı isterdik? — yerini daha köktenci ve psikanalitik bir soru alır: Neden tam da o dünyayı arzuluyoruz?
Žižek düşüncesinin Lacancı matrisi burada asli hale gelir. Arzu özel ve egemen bir sahada doğmaz: Bizden önce gelen dil, modeller ve simgesel düzen içinde biçim alır. Ütopya yalnızca nereye gitmek istediğimizi söylemez; neyimizin eksik olduğuna ve bu eksikliği temsil etmeyi nasıl öğrendiğimize dair de bir şey söyler. Yaşamak istediğimiz dünyadan ziyade, zaten yaşadığımız dünyanın içindeki eksiklikten söz eder.
Žižek’in sinemayı kullanma biçimi buradan çıkar. Alıntılanan sekanslar felsefe dersinin kenarına iliştirilmiş örnekler değildir: İdeoloji ile arzunun görünür hale geldiği mahallere dönüşürler.
İntikam İçin V’de (V for Vendetta, James McTeigue, 2005), totaliter rejim ile maskeli isyancı arasındaki çatışmanın görünürdeki berraklığı çatlatılır. Soru artık yalnızca zalimden nasıl kurtulacağımız değildir; zalim ile isyancının kendilerini tanımlayan konumu işgal edebilmek için birbirlerine ne ölçüde ihtiyaç duyduklarıdır. Bu tipik bir Žižekçi tersine çevirmedir: Düşmanı ortadan kaldırırsak, onunla savaşırken kurduğumuz kimlikten geriye ne kalır?
Bruce Miller’ın Margaret Atwood’un romanından 2017’de yarattığı Damızlık Kızın Öyküsü (The Handmaid’s Tale) dizisi de çağdaş distopyayı sorgular. Gilead ataerkil tahakkümü, kadın bedenlerinin denetlenmesini, siyasal aygıta dönüştürülmüş dini temsil eder. Peki korktuğumuz şeylerin çoktan gerçekleştiği toplumları böylesine ısrarla temsil etmeye neden ihtiyaç duyuyoruz? Felaketi seyretmenin tahayyülümüzde doyurduğu şey nedir?
Soru bizi psikanalitik haz meselesine götürür. Bizi çeken her şey haz vermez. Aşırılıkta, tekrarda, hatta ıstırabın temsilinde paradoksal bir haz vardır. Distopyalar bu bakımdan semptom olarak da okunabilir: Korktuğumuz şeyi ve aynı zamanda korktuğumuzu ilan ettiğimiz şeyin üzerimizde kurduğu büyüyü anlatırlar.
Fiennes’ın kıyameti filmin merkezine yerleştirmesi tesadüf değildir. Melankoli (Melancholia, Lars von Trier, 2011) burada özel bir kuvvet kazanır. Bir gezegen Dünya’yla çarpışmak üzeredir ve Žižek, Justine’in küvetine varıncaya dek filmin sinemasal uzamına kelimenin tam anlamıyla sokulur. Fakat mesele yalnızca kıyamet değildir: Dünya olağan biçimde işlerken onun içinde yaşayamayan depresif başkahraman, tam da yıkımın kesinliği karşısında başkalarının yitirdiği berraklığı kazanır. Dışarıdaki felaket, içeride çoktan gerçekleşmiş bir şeyle karşılaşıyor gibidir.
Kıyamet o halde paradoksal biçimde bizi, her şeyin eskisi gibi sürüp gidebileceğine inanma yükümlülüğünden kurtarabilir. Žižek’in ima ettiği üzere, belki de içinde yaşadığımız düzenin kökten dönüşümünü tahayyül etmektense dünyanın yıkımını tahayyül etmek bizim için daha kolaydır.
Francis Ford Coppola’nın Kıyamet’i (Apocalypse Now, 1979), yani Batı uygarlığının ‘karanlığın yüreği’ne yapılan o büyük yolculuk da karşımıza çıkar. Albay Kurtz’a doğru iniş, yalnızca delirmiş bir adamın keşfine değil, uygarlığın patolojik bir istisnaya mal etmeyi tercih ettiği şiddete götürür. Tekinsiz olan, Kurtz’un sistemin yabancısı olmaması; sistemin aynı anda hem kullanmak hem de yadsımak zorunda olduğu bir mantığı sonuna kadar cisimleştirmesidir.
Sinema ile psikanaliz burada tayin edici bir noktada buluşur. Bastırılmış olan basitçe kaybolmuş değildir: Tam da tanınmadığı için işlemeyi sürdürür. Aynı şekilde filmlerde izine rastlanan kolektif fantaziler de gerçeklikten kaçış teşkil etmez; gerçekliğin kendi çelişkilerini sorgulamaksızın işlemeye devam edebilmesinin yollarından biridir.
Fiennes’ın güzergâhı sinemayla sınırlı değildir. 2025’teki büyük Çin askerî geçidi neredeyse gerçekdışı bir düzen, kudret ve birlik tasvirine dönüşür; Beyaz Saray’ın Ay yörüngesindeki astronotlara dair yaydığı görüntüler ise 2001: Bir Uzay Destanı’nı (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) çağırır: Teknolojik fetih, insanlık halinin sınırlarını aşmaya dair kadim fantaziyi muhafaza eder. Gelgelelim Fiennes bu ihtişamı, küçük bir Norveç kulübesinin zemininde bir sandalyeyi gürültüyle sürükleyen Žižek’i karşısına koyarak kırar: Beden, madde ve gülünç olan idealin içine dalar.
Fiennes ile Žižek’in yirmi yıldır süren ortaklığının peşine takılan o ‘sapkın’ kelimesi de böylece berraklaşır. Sapkın bakış, görüntüyü kendisini sunduğu anlamıyla kabul etmez: Ona eğri bakar, tutarlılığını çatlatan şeyi arar. Yalnızca ‘Bu ne anlama geliyor?’ diye sormaz; ‘Bu anlamın ayakta kalmasını hangi arzu sağlıyor?’ diye de sorar.
Ütopya meselesi böylece kaçınılmaz olarak özgürlük meselesine dönüşür. İçinde seçim yaptığımız saha sorgulamamızdan kaçırılmış halde kaldığı müddetçe özgür olmak yalnızca birçok imkân arasından seçim yapabilmek değildir. Yalnız bize sunulan cevapları değil, arzulamayı öğrendiğimiz soruların kendisini de tartışmaya açabiliyor muyuz?
Psikanaliz bu geçişi iyi bilir. Öznenin nihayet bütün fantazilerini gerçekleştirmesini vaat etmez; onu arzusunu örgütleyen fantaziyi tespit etmeye çağırır. Özgürlük daha fazla tatminle zorunlu olarak çakışmaz ve o ana dek bizi koruyan bir şeyin kaybını da beraberinde getirebilir.
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias) böylece en verimli paradoksuna varır. Şimdinin mümkün yegâne dünya olmadığını tahayyül edebilmek için ütopyaya ihtiyacımız vardır; fakat ütopya, insanlık haline mahsus eksiklik ve çatışmaya nihai bir çözüm yansıttığımız perdeye dönüştüğünde ondan kuşkulanmamız gerekir.
Dolayısıyla Žižek bize doğru ütopyayı teslim etmez. Fiennes daha iyi dünyaların kataloğunu kurmaz. İkisi de daha rahatsız edici bir şey yapar: Böyle bir dünyaya duyduğumuz ihtiyacı sorgular.
O halde başlangıçtaki uzaylılara dönelim. Filmlerimizi seyrederek insanlığa dair bizim bile tanımakta zorlandığımız bir şeyi belki anlayabilirlerdi: Yalnız neyi umut ettiğimizi ve neden korktuğumuzu değil, bu ikisini çoğu zaman birbirine bağlayan gizli bağı da. Filmlerimiz bize yalnızca düşlediğimiz dünyaları göstermez. Onları neden düşlemeye ihtiyaç duyduğumuzu da gösterir.
Žižek’in filmdeki atıflarından çıkarılan kaynakça
Freud S. (1920), Haz İlkesinin Ötesinde (Al di là del principio di piacere), O.S.F., 9 içinde.
Freud S. (1930), Uygarlığın Huzursuzluğu (Il disagio della civiltà), O.S.F., 10 içinde.
Lacan J. (1959-1960), Seminer. VII. Kitap. Psikanalizin Etiği (Il Seminario. Libro VII. L’etica della psicoanalisi), Einaudi, Torino.
Lacan J. (1964), Seminer. XI. Kitap. Psikanalizin Dört Temel Kavramı (Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi), Einaudi, Torino.
‘Sapkın Kılavuz Ütopyalar’ (The Pervert’s Guide to Utopias) Dünyanın Sonunda Radikal Karamsarlık Vaaz Ediyor
Sapkın Kılavuz İdeoloji’nin (The Pervert’s Guide to Ideology, 2012) son jeneriğinin ardından Britanyalı sinemacı Sophie Fiennes ile Sloven kültür kuramcısı Slavoj Žižek, seyirciye belki de bütün zamanların en büyük jenerik sonrası sahnesini armağan ediyor. Titanik’in (Titanic) meşhur suda yüzen kapı sahnesini yeniden canlandıran Žižek, gecenin buz kesmiş mavi sularında titreyerek son nefesinde şöyle diyor: ‘Donarak ölüyor olabilirim ama benden kurtulamazsınız. Dünyadaki bütün buzlar hakiki bir fikri öldüremez.’ Ardından Leo misali okyanusa batıyor; fakat önce meydan okuyan yumruğunu havaya kaldırıyor. Mücadele sürüyor.
On dört yıl sonra geriye pek fazla buz kalmış değil. Sapkın Kılavuz Ütopyalar’da (The Pervert’s Guide to Utopias) Fiennes ile Žižek, ustalıkla yeniden kurulmuş film setleri ile psikanalizden beslenen film eleştirisinden oluşan başarılı formüllerini kullanarak ekolojik çöküş ve diğer kıyamet ihtimalleriyle boğuşuyor. İkilinin üçüncü ve nihai işbirliği, 133 dakikalık sürenin geri kalanının tonunu belirleyen bir ‘sonu ele veren bilgi uyarısı’yla başlıyor: ‘Bu, dünyanın sonu hakkında bir film.’
Öncekiler gibi Sapkın Kılavuz Ütopyalar da (The Pervert’s Guide to Utopias), Kıyamet (Apocalypse Now), İntikam İçin V (V for Vendetta), Bıçak Sırtı (Blade Runner), Prestij (The Prestige) ve Sullivan’ın Seyahatleri’ni (Sullivan’s Travels) — daha yalnızca parmağın ucunu suya batırmış olalım — içeren eklektik bir filmografi üzerinden insan tabiatı ve kültür hakkında envaiçeşit fikir sunuyor. Onu diğerlerinden ayıran şey tonu: Şaşırtıcı ölçüde içten, hatta eylemci. Film çözümlemelerinin arasında Žižek güncel hadiselerin portresini çıkarıyor; işe, telefonlarımıza güç veren kıymetli metalleri çokuluslu şirketlere satan Kongolu savaş ağalarıyla başlıyor. İnsan genetiğinin geliştirilmesine dair bir tartışmada, sınıf farklarının yakında biyolojik farklara dönüşebileceği uyarısında bulunuyor; böylece bilimkurgu kâbuslarımızın en beterinin gerçekleşebileceğini söylüyor. Başka bir yerde, Trump’ın abes sözlerinden oluşan bir süperkurguya ABD başkanını ‘otoritesi olmayan bir otoriter’ diye niteleyerek karşılık veriyor.
Žižek daha sonra İsveçli iklim eylemcisi Greta Thunberg’i tartışmaya dahil ediyor ve kötülüğün cehaletten doğduğu yolundaki Platoncu mefhuma meydan okumak için onun 2019’daki göz yaşartıcı ‘Buna Nasıl Cüret Edersiniz?’ konuşmasını yayımlıyor. Sera gazı azaltımlarını sürüncemede bırakan küresel liderlerin karşısına dikilen Thunberg gürlüyor: ‘Durumu gerçekten anlıyor ve yine de harekete geçmekte başarısız olmayı sürdürüyorsanız, o zaman kötü olurdunuz; ben de buna inanmayı reddediyorum.’ Žižek ise bilakis kötülüğün bilgiden doğduğunu, bilginin bize harekete geçmemek için bir mazeret sağladığını ileri sürüyor. Bugün kötülük bayağı bir biçime bürünüyor: ‘Biliyorum, biliyorum, beni rahat bırak.’
Sapkın Kılavuz Ütopyalar (The Pervert’s Guide to Utopias) ★★★★ (5 üzerinden 4 yıldız)
Yönetmen: Sophie Fiennes
Yazan: Slavoj Žižek, Sophie Fiennes
Başrolde: Slavoj Žižek
Süre: 133 dk.
Böyle bir tavır karşılığında hangi duygusal telafiyi elde ediyoruz? Fosil yakıt yöneticileri söz konusu olduğunda belki mesele kendi çıkarına hizmet eden kaygısızlık kadar basittir. Peki geri kalanımız için? Kayıtsızlık çoğu zaman umutsuzluğa karşı bir savunma mekanizmasıdır: Umursamıyormuş gibi yaparsak belki kendimizi o kadar kötü hissetmeyiz. Filmin belki de en sarsıcı bölümünde Žižek, Lars von Trier’in Melankoli’sini (Melancholia) açıp çözerek melankoliyi modern Batı’nın hâkim duygusu olarak ilan ediyor. Bunu bir tür anhedoni olarak tarif ediyor; hiçbir şeyin özlenmediği, hiçbir şeyin arzulanmadığı bir hal.
Žižek’i filmde büyüleyen şey, başkahraman Justine’dır (Kirsten Dunst): depresif bir gelin adayı. Bir asteroid Dünya’ya doğru hızla yaklaşırken normalliğe sarılan çevresindekilerin aksine Justine, kendi düğününde bile iş göremez haldedir. Fakat yaklaşan çarpışma yadsınamayacak kadar aşikâr hale geldikçe paradoksal biçimde canlanmaya başlar. Çarpışma anı yaklaşırken yeğenini teselli etmek için dayanıksız çubuklardan bir ‘sihirli mağara’ kurar; Žižek bunu sinemanın en şiirsel anlarından biri saydığı bütünüyle simgesel bir edim olarak görür. Justine yaptığının sevdiklerini kurtarmayacağını bütünüyle bilir ama yine de onların ruhunu ayakta tutmak için bunu yapar. Žižek’e göre kriz karşısındaki doğru yönelim budur: ‘Felaketten sağ çıkamayabileceğimizi bilerek tehlikeyi soğuk bir mesafeyle karşılamak.’
Her daim karamsar olan Žižek yine de durumumuzun düşündüğümüzden çok daha açık olduğunu vurguluyor. Ona göre gelecek de geçmiş de sabit değildir; yapılmayı ve yeniden yapılmayı bekler. İmkânın ötesinde, çoklu zorunluluklar mefhumunu ileri sürer: Dünyanın sonu ne kadar zorunlu görünüyorsa onu önlemek de aynı ölçüde zorunludur. Fakat Žižek umutla arasına mesafe koymak için özel çaba gösteriyor; filmin Venedik prömiyerinde umudun, şimdi harekete geçmek istemeyenlere yalnızca mazeret sunduğunu ilan ediyor. Bunun yerine, alametifarikası olan bir diyalektik tersine çevirmeyle, ‘mümkün olan yegâne iyimserlik umutsuzluktur’ diye öğretiyor. Öyleyse yükselen suların altına gömülürken yumruğunuzu havada tutun — nasıl olsa her halükârda boğulacaksanız, bari böyle boğulun.
Geri bildirim: Düyek Asrın Afetengiz No Fütur Çağında Felsefe Güneşi Slavoj Žižek’in Yeni Filmi Yolda: Sapkın Kılavuz Ütopyalar | 🦋🤖 YERSİZ ŞEYLER