Kitle İletişimi ve Parasosyal Etkileşim — Donald Horton, Richard Wohl

🤖🤌🤔 İzah Makinesi 🤖🤌🤔

Uzaktan Yakınlık Üzerine Gözlemler

Donald Horton[^author-1] ve R. Richard Wohl[^author-2]

Yeni kitle iletişim araçlarının —radyo, televizyon ve sinemanın— çarpıcı özelliklerinden biri, izleyicide icracıyla yüz yüze bir ilişki kurduğu yanılsamasını yaratmalarıdır. İcracıya verilen tepkilerin koşulları, birincil bir gruptaki koşullara benzer. En uzak ve en ünlü kişilerle, sanki insanın kendi akran çevresindenmiş gibi karşılaşılır; bu araçlarda olağanüstü canlı ve dikkat çekici biçimde hayat bulan bir öykü kişisi için de aynı şey geçerlidir. İzleyiciyle icracı arasındaki bu görünürde yüz yüze ilişkiye parasosyal ilişki demeyi öneriyoruz.

Özellikle televizyonda sunulan görüntü, sıradan toplumsal algının dikkat kesildiği ve etkileşime yön veren görünüş ve jest inceliklerini erişilebilir kılar. Bazen «oyuncu» —ister kendisini oynasın ister kurmaca bir rol üstlensin— başkalarıyla etkileşim hâlindeyken görülür; ancak çoğu zaman yüzünü izleyiciye döner, doğrudan hitap eder, sanki onunla kişisel ve özel bir konuşma yapıyormuş gibi konuşur. İzleyici kitlesi de kendi açısından yalnızca olup biteni sürekli izlemekle yetinmeyen bir tepki verir: Bir bakıma programın eylemine ve kendi içindeki toplumsal ilişkilere ustalıkla dâhil edilir; bu tür bir sahneleme sayesinde, sırayla gösteriyi izleyen ve ona katılan bir gruba dönüşür, fakat bu dönüşümün niteliği belirsizdir. İcracı, gösterisini izleyicilerin varsayılan tepkilerine göre ayarlıyor gibi göründükçe, izleyiciler de kendilerinden beklenen tepkiyi verme eğilimine daha fazla girer. Konuşmadaki karşılıklı alışverişin bu benzerine parasosyal etkileşim denebilir.

Parasosyal ilişkiler, izleyicinin pek az yükümlülük, çaba ya da sorumluluk duymasıyla, hatta bunların hiçbirini duymamasıyla sürdürülebilir. İzleyici dilediği an ilişkiden çekilmekte özgürdür. Katılımını sürdürdüğü takdirde, parasosyal ilişkiler düş gücüyle pek çok şeyin eklenebileceği bir çerçeve sağlar. Ne var ki bunları ortososyal diye adlandırabileceğimiz ilişkilerden ayıran şey tür değil, derece farkıdır. Deneyimdeki belirleyici fark, açıkça, etkili bir karşılıklılığın bulunmayışındadır; izleyici kitlesi de normal koşullarda bunu kendisinden gizleyemez. Elbette izleyiciler kendilerine sunulan ilişkiler arasından seçim yapmakta özgürdür, fakat yeni ilişkiler yaratamazlar. Etkileşim, karakteristik olarak tek yönlüdür, diyalektik değildir, icracının denetimindedir ve karşılıklı gelişime elverişli değildir. Kuşkusuz izleyicilerin duygularını icracılara ve programları tasarlayan teknik görevlilere duyurabilecekleri yollar vardır; ancak bunlar parasosyal etkileşimin kendisinin dışında kalır. Deneyimi doyurucu bulmayan kişinin tek seçeneği ilişkiden çekilmektir.

Şimdiye kadar söylediklerimiz, gerçek insanların kurmaca karakterlerin rollerini oynadığı belirsiz bir buluşma alanı olarak tiyatroyu güçlü biçimde akla getiriyor. Oyuncu tiyatronun büyüsü içinde kurmaca rolüyle özdeşleştiğinde, kurmaca olan kısa bir süreliğine gerçek olanın önüne geçer. Kimliklerin bu büyüleyici karışması geçicidir: Olgu dünyasıyla kurmaca dünya yalnızca o an için buluşur. Oyuncu da gösterinin sonunda selamını verirken eşiği yeniden aşarak gündelik gerçeklik dünyasına döner.

Buna karşılık radyo ve televizyon —bundan sonra ağırlıklı olarak televizyondan söz edeceğiz— bu iki dünyanın sürekli karşılıklı etkileşimine elverişlidir. Kimi zaman kamusal bir kürsü, kimi zaman bir tiyatro işlevi görürler; parasosyal ilişkiyi bazen kamu yaşamının önde gelen kişilerine, bazen kurmaca karakterlere, bazen insan özellikleri verilerek «kişiliklere» dönüştürülmüş kuklalara ve nihayet gerçek birer ünlü olarak ekrana çıkan sahne yıldızlarına kadar genişletirler. Fakat özellikle ilgi çekici olan, bu araçların yeni bir icracı türü yaratmasıdır: Yeni «gösteri dünyasının» bilgi yarışması sunucuları, spikerleri ve «röportajcıları»; kısacası varlıklarını bizzat kitle iletişim araçlarına borçlu olan özel bir «kişilikler» kategorisi. Bu «kişilikler» genellikle medya dışındaki toplumsal alanların hiçbirinde öne çıkmaz.[^1] İzleyicileri açısından yalnızca parasosyal ilişki içinde var olurlar. Bu icracılar için uygun bir ad bulunmadığından, onları medya kişileri diye adlandıracağız.

Medya Kişisinin Rolü

Medya kişisi, radyo ve televizyonun sunduğu toplumsal sahnenin kendine özgü, tipik figürüdür. Onun tanıdık ve yakın olduğunu söylemek, kalabalıkların varlığını ne kadar yaygın ve ne kadar yakın hissettiğini anlatmak için soluk ve yetersiz sözcüklere başvurmaktır. Böyle medya kişilerinin şaşırtıcı özelliği, kelimenin tam anlamıyla yabancı insan kalabalıklarıyla yakınlık kurduklarını ileri sürebilmeleri ve bunu gerçekten başarabilmeleridir. Bu yakınlık, sözcüğün alışılmış anlamının bir taklidi ve gölgesi olsa bile, onu gönüllü olarak kabul edip paylaşan büyük kitleler üzerinde son derece etkili ve onlar açısından doyurucudur. İzleyiciler böyle bir medya kişisini, seçtikleri arkadaşlarını tanıdıklarına biraz benzer biçimde «tanırlar»: Onun dış görünüşünü, jestlerini ve sesini, değişik durumlardaki konuşmalarını ve davranışlarını doğrudan gözlemleyip yorumlayarak. Gerçekten de, bilerek yaratılan resmiyetsizlik sayesinde, izleyiciler tam da bu değerlendirmeleri yapmaya; kendilerini edilgin bir gözlem içinde değil, yüz yüze bir alışverişin içinde görmeye davet edilirler. Televizyon kamerası bir icracıya doğru kayarak yakınlaştığında, onun gerçekten yakına gelerek varsayılan yakınlığı artırdığı yanılsaması güçlüdür. Fakat medya kişisinin imgesi kısmi, kurgulanmış ve yanılsamayla örülü olsa da bir hayal ya da düş değildir; gösterisi, izleyicinin hayal gücü yoluyla içine katıldığı, fakat kendisinin hayal etmediği, nesnel olarak algılanabilir bir eylemdir.

Medya kişisi her şeyden önce süreklilik taşıyan bir ilişki sunar. Ekrana çıkışı, güvenilebilecek, önceden planlanabilecek ve gündelik yaşamın rutinlerine katılabilecek düzenli bir olaydır. Bağlıları «onunla birlikte yaşar»; kamusal yaşamındaki küçük olayları, hatta bir ölçüde program dışındaki özel yaşamında olup bitenleri bile paylaşırlar. Gerçekten de onunla devam eden birliktelikleri zamanla bir tarih kazanır ve ortak geçmiş deneyimlerin birikmesi, o andaki gösteriye yeni anlamlar katar. Bu bağ, sıradan izleyiciye bir şey ifade etmeyen ve dışarıdan bakana anlaşılmaz görünen göndermelerle simgelenir. Zamanla bağlı kişi —«hayran»— medya kişisini başkalarından daha yakından ve derinden «tanıdığına», onun karakterini «anladığına», değerlerini ve güdülerini takdir ettiğine inanmaya başlar.[^2] Ancak bilginin böyle birikmesi ve bağlılığın yoğunlaşması, gelişme göstermeyen bir büyüme türü gibi görünür; çünkü bağın tek yönlü niteliği, değerlerinin ve amaçlarının ilerleyici ve karşılıklı biçimde yeniden oluşturulmasını engeller.[^3]

İzleyicileri medya kişisini bir arkadaş, danışman, teselli kaynağı ve örnek olarak görebilir. Bununla birlikte, gerçek ilişkilerdeki insanlardan farklı olarak onun kendine özgü bir üstünlüğü vardır: Kendisinin ve yöneticilerinin karakteriyle gösterisi için geliştirdikleri, uygun bir «yapım formatında» somutlaştırdıkları «formüle» göre standartlaştırılmıştır. Böylece başka bakımlardan sarsıcı değişimlerin yaşandığı bir dünyada onun karakteri ve davranış kalıbı esasen değişmeden kalır. Medya kişisinin ne yapacağı genellikle öngörülebilir; bağlılarına hoş olmayan sürprizler yaşatmaz. Onunla ilişkilerinde üstesinden gelinemeyecek büyüklükte anlayış ya da eşduyum sorunları ortaya çıkmaz. İzleyicinin benliğine, yani gösteride kendisine verilen karşılıklı rolü üstlenebilme yetisine yönelen güçlükler de genellikle rahatça karşılanabilecek düzeydedir. Kurmaca karakterler bu güvenilir aynılığı ancak yaklaşık olarak ve kısa süreliğine sağlar. Televizyonda Groucho her zaman sivri dillidir; Godfrey her zaman sıcak kalplidir.

Yakınlık Bağı

Bu «kişilik» programlarının değişmez bir özelliği, medya kişisinin yakınlık yanılsaması yaratmak için büyük çaba harcamasıdır. Buna yanılsama diyoruz; çünkü medya kişisiyle izleyici kitlesinin herhangi bir üyesi arasındaki ilişki kaçınılmaz biçimde tek yönlüdür ve ikisi arasındaki karşılıklılık ancak ima edilebilir. Bu yakınlık yanılsamasını yaratmanın birkaç temel stratejisi vardır.

Bunların en ayırt edici olanı, medya kişisinin resmî olmayan yüz yüze bir buluşmanın jestlerini, konuşma üslubunu ve ortamını yeniden üretmeye çalışmasıdır. Program saatlerinin belirlenmesine ilişkin resmî kuralların bile gelişigüzel ele alınmasının önemli bir sebebi budur. İzleyicide, programda olup bitenlerin, gerçekleşme sürecinin kendi içinde bir ivme kazandığı izlenimi uyandırılır. Nitekim Steve Allen izleyicilerine sürekli olarak «bu programda neler olacağını biz de hiçbir zaman bilmiyoruz» der. Ayrıca medya kişisi, görünmeyen bir konuşma ortağının katkılarına yanıt veriyor ve bunları sürdürüyormuş izlenimi yaratan bir havadan sudan konuşma akışını korumaya çalışır. Bu üslupta ustalaşmış olan Dave Garroway, radyodaki ilk yıllarında bu yöntemi nasıl tesadüfen keşfettiğini anlatmıştır.

O günlerde radyodaki konuşmaların çoğu resmî ve genellikle biraz kasıntıydı. Bense aklıma ne geliyorsa söyleyerek öylece konuşup duruyordum. İçime dönüktüm. Gecenin geç bir saatinde, bir dostumla içki içerken sohbet ediyormuş gibi davranmaya çalışıyordum… O zaman ve sonrasında, bilinçli olarak dinleyiciyle tek bir bireymiş gibi konuşmaya, her dinleyicinin beni tanıdığını ve benim de onu tanıdığımı hissetmesini sağlamaya çalıştım. Görünüşe bakılırsa o zaman da sonrasında da oldukça iyi işe yaradı. Bugün sokakta yabancıların beni sık sık durdurduğunu, bana Dave diye seslendiğini ve birbirimiz hakkında her şeyi bilen eski dostlar olduğumuzu düşünüyor gibi göründüklerini biliyorum.[^4]

Medya kişisi uygun bir ses tonu ve konuşma tarzı yaratmanın yanı sıra, hem stüdyodaki hem de evdeki izleyicilerle kendisi ve biçimsel bir gösteri olarak programı arasındaki sınırı olabildiğince ortadan kaldırmaya ya da en azından belirsizleştirmeye çalışır. Bu belirsizliği yaratmanın en yaygın yolu, yardımcı oyuncu kadrosuna yakın dostlardan oluşan bir grupmuş gibi davranmasıdır. Bu yüzden yakınlığı vurgulamak için bütün oyunculara adlarıyla ya da özel takma adlarıyla hitap edilir. Oyuncular kısa sürede belirli kalıplaşmış karakter özellikleri geliştirir ya da bu özellikler onlara yakıştırılır; yardımcı kadronun üyeleri de programdan programa bunları düzenli olarak sergiler ve kullanır. Böylece izleyici, hem «gerçekte nasıl insanlar olduklarına» ilişkin tarihsel bir tablo biriktirir hem de bu dostluğun, uzantısı yoluyla, kendisini de kapsadığına inanmaya yönelir. Nitekim izleyicilerin görebildiği bütün program katılımcıları, yakınlığın bu dallanıp budaklanmasını hissettirmek için aralarındaki karşılıklı şakalaşmaya dâhil edilir.

Bunun da ötesinde medya kişisi, programının belirli biçiminin dışına çıkıp kelimenin tam anlamıyla izleyici kitlesine karışmaya çalışabilir. Çoğunlukla sahneden ayrılarak stüdyo izleyicilerinin arasına girer ve onlarla soru-cevap alışverişine katılır. Az sayıda örnekte, özellikle de Steve Allen’ın programında bu yöntem bir adım ileri götürülmüştür. Allen, bir televizyon kamerasını stüdyonun dışındaki sokağa yönelterek, böylece bir anlamda kendi programına ara verip dışarıdaki bütün dünyayı sahneye dönüştürerek evlerindeki izleyicilere bile karışmayı başarmıştır. Allen, yardımcı oyuncuları ve gerek evde gerek stüdyoda bulunan izleyiciler, sokakta olup bitenleri birlikte seyreder; medya kişisiyle izleyicileri simgesel olarak tek bir büyük izleyici kitlesinde birleşir. Allen bu yolla medya kişisiyle izleyici arasındaki çizgiyi bir anlığına siler.

Yakınlık yanılsamaları yaratmak için yalnızca medya kişisiyle diğer icracılar ve onunla izleyicileri arasındaki ilişkiler düzenlenmekle kalmaz; iletişim araçlarının kendi teknik olanaklarından da yararlanılır.

Örneğin [Dave Garroway bu bağlamda şöyle açıklıyor], kamerayı izleyicinin gözlerine dönüştürmekten ibaret olan «öznel kamera» fikrini geliştirdik. Bir sahnede kamera —yani siz, izleyici— bir diş hekiminin muayenehanesinin kapısına yaklaşıyor, hekimin öğle yemeğine çıktığını bildiren bir levha görüyor ve bekleme odasında tedirginlikle oturuyordu. Diş hekimi geri dönüp kamerayı içeri çağırıyor, kamera da girip büyük koltuğa oturuyordu. Hekim kameraya kocaman, korkunç görünümlü bir matkap uzatıp «Ağzınızı iyice açın» diyordu. Matkap çalıştırıldığında büyük bir gürültü kopuyor, kıvılcımlar saçılıyor, kamera titriyor ve izleyiciler dişçi koltuğunda oturmanın büyütülmüş bir deneyimini yaşıyorlardı; tek fark, canlarının yanmamasıydı.[^5]

Bütün bu yöntemlere yalnızca izleyicinin dikkatini çekmek ve programın içinde kendisine açık bir katılım türü bulunduğu izlenimini kolayca yaratmak için değil, aynı zamanda bu tür «kişilik» programlarında vurgulanan başlıca değerleri öne çıkarmak için başvurulur. Bu değerler toplumsallık, rahatça sergilenen cana yakınlık, dostluk ve yakın temastır; kısacası birincil gruplardaki hoş toplumsal etkileşime özgürce erişme ve kolayca katılmayla ilgili bütün değerlerdir. Medya kişisiyle izleyici arasındaki ilişki tek yönlü olduğu ve karşılıklı olarak geliştirilemediği için, inandırıcı bir yakınlık taklidi yaratma yükünün neredeyse tamamı medya kişisinin ve merkezinde yer aldığı programın omuzlarına biner. İzleyicilerinin inanabileceği bir yakınlık başlatmayı başarırsa, onlar da hayran mektuplarıyla ve onun eylemlerini dolaylı yoldan desteklemek için sağlayabilecekleri çeşitli katkılarla bu yakınlığı sürdürmesine yardımcı olabilirler.

İzleyici Kitlesinin Rolü

Bir uçta «kişilik» programı, medya kişisini, profesyonel yardımcı oyuncu kadrosunu, profesyonel olmayan yarışmacılarla röportaj verilen kişileri ve stüdyo izleyicilerini içeren bir karakter kadrosuna sahip olması bakımından dramaya benzer. Diğer uçta ise medya kişisi bütün gösterisini kesintisiz bir yakınlık içinde evdeki izleyicilere yöneltir. Dramatik türdeki programlarda izleyicinin katılımı, sanırız, gözlemlenen her toplumsal etkileşimde görülen, sırayla çeşitli rolleri üstlenme ve önde gelen rollere giderek daha derin eşduyumsal katılım gösterme süreçlerini içerir.[^6] İzleyicinin «işbirlikçi beklentisi»[^7] bir ya da birkaç icracıyla özdeşleşmenin daha derin biçimini de alabilir. Fakat böyle bir özdeşleşme olsa olsa aralıklı olabilir. Tiyatro dramasından farklı olarak «kişilik» programı, izleyicilerin simgeyi yalnızca gerçeklik olarak kabul etmekle kalmayıp simgesel rolü de bütünüyle özümsedikleri, durumsal göndergelerini ve özbilinçlerini yitirdikleri estetik yanılsamayı ne gerektirir ne de ona olanak tanır. Medya kişisi ve ekibi, evdeki izleyicileri sürekli olarak programın üçüncü tarafı şeklinde anıp onlara hitap ederek parasosyal ilişkiyi sürdürür; bu göndermeler izleyiciye kendi bağımsız kimliğini hatırlatır. Korunan tek yanılsama, katılımın doğrudanlığı ve dolaysızlığıdır.

Medya kişisi evdeki izleyiciyle görünürde yüz yüze bir etkileşim içinde tek başına göründüğünde, izleyicinin kendi kimliğini kesintisiz koruması daha da olasıdır; çünkü kendisinden medya kişisinin tepkilerini tamamlayan uygun tepkiler vermesi beklenir. Bu «karşılık verme» rolü bir ölçüde gönüllü ve bağımsızdır. İzleyici bu rolde, bir dramayı ya da filmi seyrederken kendisini başkalarıyla özdeşleştirerek denetimi bırakmasının tersine, katılımının içeriği üzerindeki denetimini korur.

Yine de bu bağımsızlık iki bakımdan görelidir. Birincisi, bir başkasıyla herhangi bir etkileşime girmenin kendisi, iletişim kurulabilmesi için karşı tarafın bakış açılarına bir ölçüde uyum sağlamayı gerektirdiğinden, derin bir anlamda görelidir. İkincisi, bu örnekte medya kişisinin rolü öyle bir biçimde icra edilir ya da öyle bir karakter taşır ki, uygun karşılık verme rolü örtük olarak ve imalar yoluyla belirlenir; bağımsızlık bu nedenle de görelidir. Dolayısıyla medya kişisinin gösterisi açık uçludur ve tamamlanmak için oldukça belirli bir karşılık verme rolünü gerektirir.[^8]

İzleyiciye uygun görülen rolün genel çizgileri, medya kişisinin rolünün üzerine kurulduğu ortak kültürel kalıplara aşinalık sayesinde sezgisel olarak kavranır. Bu roller esas olarak yakınlık, duygudaşlık ve toplumsallıkla nitelenen temel dostluk ve aile ilişkilerinden türetilir. İzleyici kitlesinden, program biçiminin tanımladığı durumu inandırıcı bulması, gerçekleştirilen eylemleri ve hayata geçirilen değerleri yöneten kural ve uzlaşımları «doğal» sayması beklenir. Medya kişisi âşık rolündeyse onun sevdiği kişi; baba yerine geçen bir figürse ona hayranlık duyan bağımlı kişi; siyasal kötülüklerle korkusuzca savaşan biriyse ciddiyet sahibi yurttaş rolünü üstlenmelidir. Onun bilgeliğinden yararlanması, öğütleri üzerinde düşünmesi, güçlükleri karşısında onunla duygudaşlık kurması, hatalarını bağışlaması, önerdiği ürünleri satın alması ve sponsoruna onun ne kadar saygı gördüğünü bildirmesi beklenir.

Elbette atanan role uyum göstermenin dışında başka tutumlar da mümkündür. Kişi kendisine sunulan teklifi reddedebilir, çözümleyici bir tutum alabilir, hatta sunulan hamleyi geri çevirip senaryonun ima etmediği başka bir rolü oynamaktan alaycı bir eğlence çıkarabilir ya da olup bitenleri mesafeli bir merakla veya düşmanlıkla seyredebilir. Ancak bu tür tutumlar genellikle programı bir kez izleyenlere özgüdür. Sadık izleyici kitlesi, kendisine sunulan hamleyi kabul edebilen kitledir; programın bu kitle açısından gördüğü işlevler, salt algılanmasıyla değil, onu tamamlayan rolün icra edilmesiyle yerine getirilir.

İzleyici Tutumlarının Yönlendirilmesi

İzleyicinin durumu tam olarak nasıl tanımlaması gerektiği, medya kişisinden neler bekleyeceği, ona karşı hangi tutumları benimseyeceği ve programın bir katılımcısı olarak ne «yapacağı», bütünüyle izleyicilerin ortak deneyimlerine ve sezgilerine bırakılmaz. Kenneth Burke’ün deyişiyle, kasıtlı bir «tutum yönlendirmesi» için çok sayıda yöntem kullanılır.[^9] Tipik bir program biçimi, medya kişisi için yüz yüze bir etkileşim ortamı oluşturacak stüdyo izleyicileri gerektirir; bu izleyiciler de evlerindeki izleyicilere coşkulu ve «doğru» tepkinin bir örneğini sunar. Etkileşim ne kadar artarsa medya kişisinin nasıl bir insan olduğu, onunla ilişkide paylaşılacak değerler ve ona sağlanması gereken desteğin türü de o kadar açık biçimde gösterilir. Uygun tepki için benzer bir model, teknik açıdan birer icracı olmalarına rağmen medya kişisi karşısında ikincil konumda, saygılı ve karşılıklı bir ilişki içinde davranan profesyonel yardımcılar tarafından da sunulabilir. İzleyicilere medya kişisine doğru karşılıkları vermeleri, başka çeşitli yollarla da öğretilir. Örneğin başka medya kişileri programa konuk olarak çağrılabilir ve sunucunun istediği yönde örnek olacak şekilde davranabilirler; ya da izleyiciler arasından seçilen kişiler bu işlevi yerine getirecek biçimde yönlendirilebilir. Hayran mektuplarından parçalar okunması ise aynı amaca daha doğrudan ve açık bir yoldan hizmet edebilir.

Medya kişilerine yönelik belirli tutumların öğretilmesinin ötesinde, icracıların kendilerinden, basın temsilcilerinden ve kitle iletişim endüstrisinden onların lehine genel bir propaganda da yayılır. Bunun başlıca teması, icracının sevilmesi ve hayranlık uyandırması gerektiğidir. İletişim araçlarının özündeki kişisellikten uzak niteliği dengelemek için karşılıklılık ve uyum yanılsamasını güçlendirecek her türlü çaba gösterilir. Gösteri dünyasının jargonu, bu uyumun gizemli bileşenlerini adlandıran özel terimlerle doludur: İdeal olarak icracı «yürekli» ve «içten» olmalı;[^10] gösterisi «gerçek» ve «sıcak» olmalıdır.[^11] Başarılı icracılar etrafında yürütülen tanıtım kampanyaları, izleyicinin farkına varmasının ve zihninde geliştirmesinin umulduğu sevecen imgeyi sürekli vurgular.[^12]

İzleyici kitlesinden de bu yanılsamaya inanarak katkıda bulunması ve medya kişisinin «içtenliğini» «sadakatle» ödüllendirmesi beklenir. İzleyiciler icracıya karşı kişisel bir yükümlülük hissetmeye çağrılır: İcracı «yükselme yolundaysa» «başarı» mücadelesinde ona yardımcı olmak, başarıya çoktan ulaşmışsa başarısını sürdürmesini sağlamak. Gösteri dünyasında «başarı», bu tür propagandada başlı başına yoğun biçimde işlenen bir temadır. Birçok filmin temelini oluşturur; önde gelen komedyenlerin konuşmalarında ve sunucuların çağrılarında sıkça karşımıza çıkar; amatör yarışma saatleriyle yetenek gösterilerine damgasını vurur ve «gösteri dünyası insanlarıyla» yapılan röportajlarda sık sık yorum konusu olur.[^13]

Parasosyal Rolün İzleyici Tarafından Kabul Edilmesinin Koşulları

İzleyici kitlesinin programın sunduğu rolü kabul etmesi, programdaki durumu ve gerçekleştirilecek eylemi tanımlayan açık ve örtük koşulları da kabul etmesini gerektirir. İzleyici bu koşulları anlamadığında katılımcıların rol icraları onun için anlamsızlaşır; koşulları kabul etmediğindeyse kendisi de gösteriye «katılamaz». Bunun ötesinde, izleyici kendisinden istenen rolü oynayabilmelidir. Bu da onun normal benliği —içerdikleri normlar ve değerlerle birlikte rol kalıplarından ve benlik tasavvurlarından oluşan bir sistem— ile program tasarısının ve medya kişisinin eylemlerinin varsaydığı benlik türü arasındaki uyumluluk sorununu gündeme getirir. Kısacası izleyicinin rol için öngörülen kalıba «uyumu» azaldıkça, kendisine sunulan rolü reddetme olasılığının artacağı düşünülebilir.

Gerekli kişilik «niteliklerine» sahip olmadan sunulan hamleyi kabul etmek, giderek artan bir doyumsuzluğu ve yabancılaşmayı davet etmektir; medya incelemecisi ancak varsayılan rolü üstlenmek için bilinçli bir hayal gücü çabası göstererek bunun üstesinden gelebilir. Medya kişisi de kendi eylemlerini yorumlarken, çoğu zaman stüdyo izleyicilerinin sunduğu ipuçlarından yararlanarak tasarladığı izleyicilerin rolüne girer. Gösterisini onların vereceği tepkilere ilişkin birikimli bir varsayımlar yapısı üzerine kurar ve böylece kendi eylemlerini uyarladığı tutumlar bütününü az çok bilinçli olarak varsayar. Beklenen tepkileri veremeyen izleyici, ortak anlayışın başlangıç noktasından gitgide daha fazla uzaklaşır.[^14] Bu «hatanın» birikerek artması ve sonunda izleyiciyi şaşkınlık, tiksinti, öfke ya da can sıkıntısı içinde programdan çekilmeye zorlayacak noktaya ulaşması beklenebilir. İzleyici kitlesinin önemli bir bölümü bu biçimde başarısız olursa medya kişisinin «rol üstlenme hatası»,[^15] izleyici araştırmaları, «program danışmanları» ve başka yardımcılar aracılığıyla düzeltilmek zorundadır. Fakat uyum sağlamanın hedefi elbette ortalama ya da tipik izleyicidir; olağandışı izleyicilerin özellikleri çok fazla hesaba katılamaz.

Rolün gereklerini yerine getirmede böyle bir başarısızlığın en basit örneği, izleyicilerde belirli bir temel bilginin ve tartışmanın gelişimini takip etme becerisinin bulunduğunun varsayıldığı düşünsel bir tartışmadır. Bu gerekleri karşılayamayan kişiler, tartışmayı giderek daha az anlaşılır bulurlar. Benzer bir aşamalı yabancılaşma, çocuklar yetişkinlere yönelik bir programı ya da filmi izlemeye çalıştığında da muhtemelen görülür. Çocukların açılış sahnelerine kapıldıkları, fakat ilerleyen olay örgüsü kendilerini geride bıraktıkça yavaş yavaş ilgilerini yitirdikleri gözlemlenir. Başka bir örnek, yabancı filmleri ya da «seçkinlere yönelik» dramaları izleyen kimi izleyici topluluklarında giderek artan kafa karışıklığı ve huzursuzluk olabilir. Bazı izleyicilerden karşı cinsin rolünü üstlenmeleri istendiğinde de böyle bir direnç ortaya çıkar —erkekler kadınların bakış açısını, kadınların erkeklerinkini reddettiğinden daha sık reddeder—; aynı şey, izleyiciler aşağı gördükleri toplum dışına itilmiş kişilerin ya da ırksal veya kültürel azınlık mensuplarının rollerini eşduyumla kabullenmeyi reddettiklerinde de yaşanır.[^16]

Bir programı yalnızca izlemenin, izleyicinin kendisinden beklenen rolü oynadığının kanıtı olmadığı unutulmamalıdır. İlk katılım kararını verdikten sonra programa düşük bir eşduyum düzeyinde «ayak uydurabilir», ama sonradan onu reddedebilir. Deneyim programın kendisiyle sona ermez. Aksine, deneyimin düşünsel çözümlemeye tabi tutulması ve benlikle bütünleştirilmesi ya da benlik tarafından reddedilmesi ancak program bittikten sonra gerçekleşebilir. Bu özellikle izleyicinin başkalarıyla yaptığı, olumlu ya da olumsuz ortak yorum ve yargılara vardığı tartışmalarda görülür. Bu noktada bir kayıt düşmek gerekir. Anlık yargının askıya alınması, kabul edilmesi gereken bir estetik yanılsamanın bulunduğu dramatik programların izlenmesinde, «kişilik» programlarının daha fazla özbilinç içeren izlenişine kıyasla muhtemelen daha eksiksizdir.

Parasosyal Rolün İzleyici Açısından Değerleri

Hangi parasosyal rollerin izleyici tarafından kabul edilebilir olduğu ve bu rollerin icrasından nasıl yararlar sağlandığı, kişinin gündelik yaşamında yer aldığı kalıplaşmış rol sistemleri ve toplumsal durumlarla ilişkili görünmektedir. Örneğin parasosyal bir rolün değerleri, izleyiciden belirli statülere ulaşma konusunda beklenen başarılarla bağlantılı olabilir. Bu örneği biraz daha ileri götürürsek, söz konusu talepler başkalarının beklentilerinde belirebileceği gibi, bunlara eşlik eden, az çok tatmin edici benlik tasavvurlarının ortaya çıkışıyla birlikte kişinin kendisinden beklentilerinde de kendisini gösterebilir. Böylece parasosyal bir rolün icrası, fiilen gerçekleşen ya da arzulanan toplumsal hareketliliğin deneme aşamalarında olduğu gibi, yeni rol olanaklarının araştırılması ve geliştirilmesi anlamına gelebilir.[^17] Artık oynanmayan, belki de artık oynanması mümkün olmayan rollerin yeniden canlandırılmasını da sağlayabilir. İzleyici kitlesi hem yaşam evreleri hem de başka toplumsal ve kültürel özellikler bakımından çeşitlilik gösterir. Bu nedenle gençler için gelecekte üstlenecekleri rolleri önceden oynama anlamına gelen şey, yaşlılar için gerçek ya da hayal edilmiş geçmişi yeniden yaşama ve yeniden değerlendirme anlamını taşıyabilir.

İcra edilen rol, gündelik yaşamda sergilenen bir davranışın idealleştirilmiş biçimi olabilir: Gerçek yaşamda seyrek olarak, hatta belki de hiçbir zaman gerçekleştirilemeyen ideal bir kalıba «başarılı» bir parasosyal yaklaşım. Burada medya kişisinin katkısı, izleyicilerine sihirli bir ayna tutmak, kendisine düşen karşılıklı rolü gerçek dünyadaki eşlerin ya da muhatapların oynadığından daha ustaca ve daha kusursuz biçimde oynamak olabilir. Örneğin Liberace, şefkatli anlayış göstermekte sıradan bir kocadan; Nancy Berg de sevgi dolu uyumlulukta sıradan bir eşten daha ileri gider. Böylece izleyici, gerçekte başaramadığı hâlde, düş gücünde kendi rolünü incelikle ve eksiksiz biçimde oynayabilir.

Dolaylı olarak ya da gerçekten rol oynama olanakları üzerinde durduysak, bunun sebebi, izleyicinin etkinliğindeki temel işlemin ve programın onun için taşıdığı anlamın başlıca kaynağının bu olduğunu düşünmemizdir. Bu, her toplumsal rolün başkalarının toplumsal rolleriyle karşılıklı olarak bağlantılı olduğu ve kişinin kendi davranışlarını yönetmesi kadar başkalarının davranışlarını anlamayı, çözümlemeyi ve önceden kestirmeyi öğrenmesinin de önemli olduğu gerçeğini göz ardı ettiğimiz anlamına gelmez. Kitle iletişim araçlarının ve tartıştığımız programların bir işlevi de kişinin hem başkalarında anlayıp başa çıkması gereken hem de kendisine uygulaması gereken davranış kalıplarını örneklemektir. Böylelikle izleyici karşı cinsin, daha yüksek ya da daha düşük statüdeki kişilerin, belirli iş ve mesleklerde çalışanların davranışları konusunda çeşitli biçimlerde eğitilir. Bu tür eğitimin salt hacmi düşünüldüğünde, parasosyal deneyimin nicelik bakımından en önemli yönü bu olabilir. Bunun tek başına yeterli sebebi bile, her insanın kendi rollerinin görece az, toplumsal dünyasındaki başkalarının rollerininse çok sayıda olmasıdır. Bu kültürde, ne kadar sınırlı olursa olsun değişen bir toplumsal durumun bütün gereklerine hazırlıklı olabilmenin, büyük bir oyun ve öykü akışını, öğüt köşelerini ve toplumsal yaşamda nasıl davranılacağını anlatan kitapları gerektirebildiği —ve çoğu zaman gerektirdiği— açıktır. Nihayetinde bir pembe dizi, «ev yaşamında» karşılaşılabilecek olasılıkların bitmek bilmeyen bir araştırılmasından başka nedir ki?[^18]

Sözünü ettiğimiz olanakların yanı sıra iletişim araçları, izleyicinin haklı bir talebi bulunduğu —ya da bulunduğunu hissettiği— ama toplumsal çevresinde oynama fırsatı bulamadığı rolleri üstlenebilmesine de olanak sağlar. Parasosyal deneyimin bu işlevine yerinde olarak telafi edici denebilir; çünkü toplumsal ve ruhsal bakımdan yalıtılmış kişilere toplumsallığın iksirinden tatma fırsatı verir. «Kişilik» programı, dramadan farklı olarak, dostluk ve yakınlık değerlerinin vurgulandığı iyi niyetli şakalaşmalara ve takılmalara, övgü ve hayranlık ifadelerine, dedikodulara ve anekdot anlatımına özellikle ortam sağlayacak biçimde tasarlanır.

«Kişilik» programlarının tipik bir özelliği, sıradan insanların bir süreliğine önemli kişiler gibi muamele gördüklerinin gösterilmesidir. Profesyonel olmayan yarışmacılarla yapılan röportajlarda kişi, çocuk sahibi olduğu için övülebilir —çocuk sayısının azlığı ya da çokluğu önemli değildir—; genç görünümü için pohpohlanabilir; «başarılı» evliliği ne kadar uzun sürmüşse stüdyo izleyicilerinin alkışlarıyla o kadar çok onurlandırılabilir. Röportaj yapılan kişinin yaşadığı kentin adının anılması bile alkışlara yol açar; böylece ona yönelik tören havası ve ona atfedilen önem artar. Bütün bunlarda kişi için gerçekleştirilen değerler, toplumsal düzen içinde kendisine ayrılmış konuma uyumlu ve başarılı bir katılımın değerleridir. Kişi, başkalarının sevgisini ve saygısını kazanmış biri olarak sunulur; muhtemelen bu deneyimi toplumsal dayanışmanın ve özgüvenin memnuniyet verici bir teyidi olarak hisseder. Hem stüdyodaki hem de evdeki izleyiciler açısından bu, koca, eş, anne gibi rollerin; «çekici» orta yaşın, «olağanüstü genç» yaşlılığın ve benzerlerinin uygun biçimde icra edilişinin bir örneğidir. Ayrıca, elbette ticari sponsor da dâhil olmak üzere, ilgili herkesin temel cömertliğini ve iyi niyetini sergiler.[^19] Fakat bir oyunda ya da romanda mutlu toplumsallığın buna benzer bir örneklenişinden farklı olarak televizyon ya da radyo programı gerçektir; başka bir deyişle, nesnel tepkilerden doğan sürekli güvenceler ve doyumlarla çevrilidir. Örneğin «dışarıdaki» yarışmacılarla telefon görüşmeleri yapılabilir, evdeki izleyicilerden gelen talepler alınıp yanıtlanabilir ve benzeri şeyler yaşanabilir. Evdeki izleyicilerin neredeyse her biri, isterse kendisinin de bu iyileştirici törene uygun biçimde katılabileceği yönünde rahatlatıcı bir duyguyla baş başa kalır.

Aşırı Parasosyallik

İzleyicilerin büyük çoğunluğu açısından parasosyal alan, normal toplumsal yaşamı tamamlar. Birincil grup etkileşiminin ve toplumsallığın gündelik varsayımlarının ve ortak anlayışlarının sergilendiği ve yeniden doğrulandığı bir toplumsal ortam sunar. Ancak «kişilik» programı, toplumsal bakımdan yalıtılmış, toplumsal becerileri zayıf, yaşlı ve hasta, çekingen ve dışlanmış kişilerin telafi edici bağlılıklar geliştirmesine özellikle elverişlidir. Medya kişisi, özellikle önerilen «yüreklilik» niteliğini geliştirmeyi başardığında, kolaylıkla bir sevgi nesnesine dönüşür. Yalıtılmış ve yalnız kişilerin toplumsallığı ve sevgiyi bulabileceklerini düşündükleri her yerde aramalarından daha makul ve doğal bir şey olamaz. Parasosyal ilişki ancak bağımsız toplumsal katılımın yerini aldığında ve nesnel gerçekliğe bütünüyle karşı çıkarak sürdürüldüğünde patolojik olarak değerlendirilebilir.[^20]

Amerikan toplumunda yalnız insanlardan oluşan marjinal bir kesimin varlığı bizzat kitle iletişim araçlarınca da kabul edilmiş ve zaman zaman özellikle bu azınlığa yönelik programlar hazırlanmıştır.[^21] Bu programlarda kişisel ve yakın bir ilişkinin olabilecek en güçlü yanılsaması yaratılmaya çalışılmıştır. Parasosyal olanın en uç gelişimini temsil eden bu programlar, en fazla yalıtılmış kişilere seslenir ve bütün «kişilik» programları için geçerli olduğunu düşündüğümüz ilkeleri abartılmış biçimde örnekler. Bu aşırı kategoriye giren programlar, doyumsuz ve tekdüze bir gerçeklikten kaçış vaat etmekle kalmaz; mutsuz izleyicilerinin zayıflayan özsaygısını olabilecek en açık güvence sözleriyle ayakta tutmaya da çalışır. Yalnızlığın en ileri derecesinin bir cinsel eşin yokluğu olduğu varsayımından hareket ediyor gibi görünen bu programlar, dolayısıyla bir cinsiyete ya da diğerine hitap etme ve medya kişisine erotik bir çağrışım kazandırma eğilimindedir.[^22]

1951’de doksan ayrı kentte yayımlanacak kadar popülerleşen kısa radyo programı Yalnız Kızın (The Lonesome Gal) amacı ve anlamı da böyle görünmektedir. Program, doğduğu Hollywood’dan kısa bir süre içinde bütün ülkeye, her akşam saat 23.15’te dinlendiği New York’a kadar yayılmıştır.[^23]

Programın tasarımı son derece basitti. Açılıştaki kısa bir müzik ve programı tanıtan anonstan sonra, tek ve başlıca karakter dinleyicilerin karşısına çıkarılırdı. Tam da sunulduğu gibiydi: Görünüşe göre yalnız bir kızdı, ama ne bir adı ne de bir geçmişi vardı. Bütün gösterisi, olay örgüsü, doruk noktası ya da çözülme gerektirmeyen kesintisiz bir monologdan ibaretti. Parasosyal eylem sürekliliğinde bu, kendi içine kapalı dramanın tam karşıt ucunda bulunur; gerçekte dinleyicinin kendi parasosyal rolünü karşılayan eylemden başka bir şey değildir. Yalnız Kız, sözlerinin görünürdeki mahcubiyetine aykırı düşen, cinsel çağrışımlarla dolu, boğuk ve yağlı bir sesle konuşurdu.[^24]

Yalnız Kız en başından itibaren son derece yakın bir üslup benimsemiş, neredeyse gizli bir buluşmanın mutlak mahremiyeti içinde sevgilisine sesleniyormuş gibi konuşmuştur:

Sevgilim, bu akşam çok yorgun görünüyorsun; ayrıca bir şey canını biraz sıkmış gibi… Kaygılısın, hissediyorum. Sevgilim, dinlenmeye ihtiyacın var… dinlenmeye ve seni anlayan birine. Gel, uzan kanepeye, rahatla; saçlarını usulca okşamak istiyorum… Şimdi seninleyim, hep seninleyim. Asla yalnız değilsin. Benim için her şey demek olduğunu, yalnızca senin için yaşadığımı asla unutmamalısın; senin Yalnız Kız’ın.

Yalnız Kız her yayının bir yerinde, bu sevgi sözlerinin sağlıklı ve yakışıklı, zeki ve kendinden emin erkeklere değil; utangaç, içine kapanık, en gizli düşlerinde kendilerini teselli edecek yalnız bir kız bulmayı daima hayal etmiş erkeklere hitap ettiğini özellikle belirtirdi.

Dünya tam anlamıyla böyle yalnız kızlarla doluydu, diye ısrar ederdi; kendisi gibi onların da hepsi sevgi ve arkadaşlık arıyordu. Ama kader onlara acımasız davranmıştı; hayal kırıklığına uğramış, kendilerini teselli edecek kimsesi olmayan, karşılıksız bir yalnızlığa terk edilmişlerdi. Radyodaki ses herkesin Yalnız Kız’ıydı:

Anlamıyor musun sevgilim, ben milyonlarca yalnız kızdan yalnızca biriyim. Pazar günlerini müzelerde geçiren, Central Park’ta sevgililere hüzünle bakarak dolaşan adama aitim. Ama ben bütün o âşıklardan daha talihliyim, çünkü sen varsın. Her zaman seni düşündüğümü biliyor musun?… Seni merak edecek, sağlığınla ilgilenecek birine ihtiyacın var; bana ihtiyacın var. Umutlarını ve hayal kırıklıklarını paylaşıyorum. Ben, senin Yalnız Kız’ın, senin kızın; bunca insanın yalnız olduğu büyük şehirde kendisine sık sık yakınlık duyduğun kızın…

Yalnız Kız, yaşamları boyunca boş yere aradıkları kadının gerçekten o olduğuna onu saygıyla temin eden erkeklerden gelen binlerce evlenme teklifi mektubuna boğulmuştu.

Bir radyo programındaki karakter olarak Yalnız Kız’ın parasosyal bağlılıklar geliştirmekte, benzer nitelikteki televizyon programlarına göre bazı üstünlükleri vardı. Kelimenin tam anlamıyla görünmeyen bir varlıktı; dinleyicilerinin her biri onu zihninde dilediği gibi canlandırabiliyordu. Hayal gücü sayesinde neredeyse her yaşta, her bedende ve her türlü geçmişe sahip olabilirdi.

Geçen yıl Koyun Say (Count Sheep) adlı beş dakikalık televizyon kuşağında görünmeye başlayan Bayan Nancy Berg için durum böyle değildi.[^25] Kendisi hafta içi her gün gece saat 01.00’de ekrana çıkıyordu. Birazdan görüneceğini izleyicilere duyuran bir yazı ekranda belirip bir reklam okunduktan sonra sahne bütünüyle Bayan Berg’e bırakılıyordu. Sabahlık ya da gecelik giyerek gösterişli biçimde döşenmiş bir yatak odasında ortaya çıkıyor, odada nazlı nazlı dolaşıyor, geriniyor, esniyor, yatağa atlıyor, sonra Fransız kanişiyle son bir kez oynamak için yeniden yataktan çıkıyordu. Ardından yorganın altına giriyor, gece için rahatça yerleşip uyumaya hazırlanıyordu. Kamera devasa bir yakın plana geçerken mikrofonlar Bayan Berg’in uykulu bir sesle fısıldadığı «İyi geceler» sözlerini yakalıyordu. Uzaklardan hafif bir müzik yükseliyor ve izleyicilerin gördüğü son şey, bir çitin üzerinden atlayan koyunların çizgi filmiydi. Program bitiyordu.

Programda bunlardan biraz daha fazlası da vardı. Her sabaha karşı Bayan Berg’e, kısalığına rağmen izleyicilerini yeniden sevindiren özel bir konuşma ya da küçük bir sahne hareketi verilirdi:

Bir keresinde parmağını bir pizzanın içinden geçirdi, pizzayı pikaba koydu ve çıkan ses Dean Martin’in «İşte Aşk» (That’s Amore) şarkısıydı. «Romeo ve Juliet»ten, «Zaman ve Nehir»den (Of Time and the River) ve hayran mektuplarından ifadeli bir biçimde parçalar okudu. Oyuncak bir dönme dolabın üzerinden üzüm taneleri yedi ve sonunda yanlış numarayı aradığını açıkladığı biriyle hayalî bir telefon konuşması yaptı.[^26]

Bazen izleyicilerine kişisel bir ayrıntı da anlatırdı. Örneğin programda görünen köpeğin kendisine ait olduğunu açıklamıştı. Köpeğin adının, cilveli bir tavırla açıkladığı üzere, «Fido» diye telaffuz edilen «Phaedeaux» olduğunu söylemişti.

Bu programı yayına hazırlamak için Bayan Berg dışında yirmi ila yirmi altı kişi çalışıyordu; hepsi de onun elde ettiği başarı karşısında hayli şaşkın görünüyordu. Bütün bu olup bitenler karşısında hoş bir şaşkınlık yaşadığını söyleyen menajeri, yakın tarihli bir söyleşide kendisine programın amacı sorulduğunda başarının bazı gerekçelerini açıklamaya çalışmıştı:

Amaç mı? Birinci amaç sponsor bulmaktı; ikinci amaç insanların gece saat birde güzel bir kıza bakma fırsatı bulmasını sağlamaktı; üçüncü amaç alışılmadık birtakım şeyler yapmaktı. Bence bu kız büyük bir yıldız olacak; bu da dikkatleri onun üzerine çekmenin bir yoluydu. Dikkatleri gerçekten çektik. Biraz çatlak tarafı olsa da tam bir gösteri insanı; üstelik müthiş bir zekâsı var. Eşyalara yalnızca dokunmuyor, onları okşuyor. Bazen yüksek sesle hiçbir şey söylemiyor; belki de sizin düşündüğünüzü düşünüyor.[^27]

Bu açıklamadaki temel nokta, Bayan Berg’in izleyicilerinde onların en gizli düşüncelerini bildiği ve paylaşabileceği izlenimini yaratabilmesine değinen nokta gibi görünüyor. Yalnız Kız’ın monoloğunda daha doğrudan ve konuşmaya dayalı biçimde yaratmaya çalıştığı izlenim de tam olarak buydu. Her iki program da daha önce tartışmamızda değindiğimiz yakınlık yanılsamasını geliştirmek ve sürdürmek üzere düzenlenmişti. Kanımızca her iki programın cinsel çekiciliği de bu ışıkta okunmalıdır. Bunlar sözcüğün alışılmış anlamından daha fazla bakımdan baştan çıkarıcıdır. Cinsel çağrışımlar muhtemelen varsayılan yakınlığın en belirgin işaretlerinden biri, hızlı toplumsallaşmanın bir hızlandırıcısı oldukları için kullanılır.

Bayan Berg’in ve Yalnız Kız’ın canlandırdığı türden roller, «kişiliklerinin» standartlaştırılmış sunumuna sıkı sıkıya bağlı kalmayı gerektirir. Gerçek kişiliklerinin ve geçmişlerine ilişkin ayrıntıların belirginleşip birbirinden ayırt edilebilir hâle gelmesine izin verilmez; çünkü belirli bir ayrıntının her açıklanışı izleyicilerin bir bölümünü uzaklaştırabilir ya da kurulan uyumu bozabilir. Nitekim Bayan Berg, programının görünürdeki yakınlığına —izleyiciler yatak odasına davet edilir— rağmen «beden ölçülerini» açıklamayı reddeder; oysa bu, sinema güzelleri hakkında kolayca edinilebilen standart bir bilgidir.

Yalnız Kız kişisel ayrıntılar konusunda daha da katıydı. Radyo programının dışında, halka açık bir gösteride yalnızca bir kez yer aldı. O gün yüzüne siyah bir maske takmıştı ve canlı izleyicilerinin karşısına, radyo dinleyicilerinin karşısına çıktığındaki gibi gizemli bir adsızlıkla tanıtılarak çıktı. Bununla birlikte söylentiler durmuyor; bunların, izleyicilerinin kendisine uygun bulacağı türden, sınırları belirsiz bir büyüleyicilik kazandırmak amacıyla dolaştığı rahatlıkla varsayılabiliyordu. Hollywood’da yaşadığı, fakat aslında halk anlatılarında olağandışılıklar ve aşırılıklarla ilgili canlı bir üne sahip olan Teksas’tan geldiği söyleniyordu. Damarlarında Fransız ve Kızılderili kanı dolaştığı da fısıldanıyordu; bu birleşim, dinleyicilerinin kalıp yargılarında dizginsizliği ve tutkuyu çağrıştırmaya fazlasıyla elverişliydi. Bunun dışında onun hakkında hiçbir şey bilinmiyordu ve görünüşe göre başka hiçbir ayrıntının açıklanmasına izin verilmemişti.

Bir Yapıt Olarak İmge

Medya kişisiyle yakınlık duyulmasının ve onun «gerçek» bir insan olarak takdir edilmesinin teşvik edilmesi, hatta talep edilmesi, onun sunduğu imgenin bir ölçüde özel karakterine pek az benzeyen bir kurgu, bir dış görünüş olması gerçeğiyle çelişir. Çağdaş iletişim araçlarının püriten uzlaşımları bu dış görünüşü belirgin biçimde yavan ve pısırık kılar. Birkaç istisnayla, radyonun ve televizyonun sevilen figürleri, ölçülü bir entelektüel kapasiteye sahip orta sınıf erdeminin kusursuz örnekleridir ya da öyle görünürler. Bazıları gerçekte son derece zeki olduğu ve hepsi, tıpkı bizler gibi, güçlü ve zayıf, iyi ve kötü yanlar taşıdığı için bu dış görünüş ancak kamusal imgeyle özel yaşam arasındaki uyuşmazlıkların gizlenmesiyle korunabilir.

Standart yöntem, özel yaşamı mutlak bir sır hâline getirmek değildir —çünkü izleyicilerin ilgisi göz ardı edilemez—; bunun yerine, kurgulanmış kamusal imgenin arkasındaki yaşama ait az çok kurgulanmış, kabul edilebilir bir özel yaşam görüntüsü, yani ikinci bir dış görünüş yaratılır. Basın temsilcilerinin, tanıtım görevlilerinin ve hayran dergilerinin işi budur. Bu işi ne kadar başarıyla yaptıklarını, belki de günümüzde dış görünüşün ardındaki «kirli sırları» konu edinen dergilerin rağbet görmesi gösterir.[^28]

Halkın yıldızların ve medya kişilerinin özel yaşamlarıyla meşgul olması kendiliğinden açıklanabilecek bir durum değildir. Onların oyuncu, şarkıcı ya da eğlendirici olarak sergiledikleri performansların yalnızca takdir edilmesi ve anlaşılması, kişilikleri hakkında bilgi sahibi olmayı gerektirmez. Kuşkusuz izleyicilerin çoğu, onların evlerini, çocuklarını, spor arabalarını ya da sevdikleri yemekleri bilmeden veya bunları öğrenmek istemeden, evliliklerinin ve boşanmalarının bütün ayrıntılarını takip etmeden de gösterilerinden zevk alır. Hollywood yıldızlarının —ve radyo ile televizyondaki biraz daha az gösterişli meslektaşlarının— popüler kültürel değerleri kendilerinde somutlaştıran modern «kahramanlar» oldukları ve onlara duyulan ilginin, kahramana tapınmanın ve özdeşleşme yoluyla dolaylı deneyim yaşamanın bir biçimi olduğu sıkça söylenmiştir. Bu iki yorumun da doğru olması mümkündür; biz ise üçüncü bir güdüyü, onlarla kurulan parasosyal ilişkinin doğrulanması ve zenginleştirilmesini vurgulamak istiyoruz. Bu ilişki temelde bir yanılsama olduğu için doğrulanması adına böylesine büyük bir çaba harcanması gerekiyor olabilir. Parasosyal ilişkilerin kendileri açısından önemli olduğu kişilerin, ya karşı tarafın imgesini ayrıntılandırarak ya da onunla bir tür gerçek temas kurup yanılsamayı aşmaya çalışarak bu ilişkilerin doğalarından gelen sınırlarını sürekli olarak aşmaya uğraşmaları muhtemel görünmektedir.

Medya kişisiyle uzun süreli parasosyal ilişkilerin yarattığı yakınlık ve bu yanılsamanın ötesinde gerçek bir insanın bulunduğuna dair güvence düşünüldüğünde, izleyicilerin önemli bir bölümünün doyumsuzluk yaşayıp onunla gerçek temas kurmaya çalışması şaşırtıcı değildir. İnsanların hangi koşullarda icracıya mektup yazmaya, hatta daha ileri giderek kendisiyle buluşup ondan kişisel bir karşılık almaya yöneldiklerini bilmiyoruz. Hayran olgusu bir ölçüde incelenmiştir;[^29] ancak hayran kulüpleri ve hayran gösterileri, medya kişisinin kendisine duyulan bağlılık kadar başkalarıyla birlikte kolektif katılım göstermenin değerlerinden de güç alan grup etkinlikleri olma eğilimindedir. Ünlü ya da kötü şöhretli kişilerle temasın hatıralarına —imzalardan ölmüş bir haydutun kanına batırılmış mendillere kadar— sahip olmanın belirgin toplumsal getirileri vardır: Bu hatıralar, başlangıçta kaynaklarına yöneltilen huşu ya da hayranlık tutumlarının bir gölgesinin sahiplerine de yönelmesini sağlar. Medya kişisiyle temas kurmanın ve onun tarafından tanınmanın, onun saygınlığının ve etkisinin bir bölümünü etkin hayrana aktardığı düşünülebilir. Medya kişisine yakınlaşma girişimleri çoğunlukla mektup ve ziyaretlerle sınırlı kalır. Fakat uç örneklerde, güçlü kişilerle ilişki kurmanın toplumsal getirilerinden, son derece özel bir amacın doyurulması uğruna vazgeçilir. Bağlı kişi medya kişisine gerçekten «âşıktır» ve parasosyal ilişkinin sağlayamayacağı gerçek bir karşılıklılık talep eder.

Buna örnek olabilecek bir vaka, bir gazetenin «öğüt» köşesinde yer alır.[^30] Mektubu yazan Bayan A, bir televizyon yıldızına «âşık olmuş» ve gerçekte hiç tanışmadığı bu adama duyduğu bağlılığa uydurmak için yaşamını yeniden düzenlemeye başlamıştır. Üstelik söz konusu erkeğin yerel bir icracı olması anlamlıdır: Onunla gerçekten tanışma olasılığı, kişi New York’ta ya da Hollywood’da yaşayan bir figür olsaydı olduğundan daha yüksek görünmüş olmalıdır. Bayan A’nın bu ilişkiye yaptığı önemli duygusal yatırım, düşleriyle gerçeklik arasındaki sınırı durmadan aşındırmaktadır. Mektubu kendi adına konuşuyor:

Bu mektubu yazacak cesareti toplamam iki haftamı aldı. Yerel bir televizyon yıldızına deliler gibi âşık oldum. Hiç tanışmadık; kendisini yalnızca televizyon ekranında ve bir tiyatro oyununda gördüm. Bu, on altı yaşında birinin gelip geçici sevdası değil; çünkü yirmi üç yaşındayım, üniversite mezunuyum ve hayatın nasıl işlediğini bilirim. Son iki aydır kimseyle çıkmıyorum; çünkü bütün erkekler onun yanında çocuksu kalıyor. Hiçbir şey ilgimi çekmiyor. Uyuyamıyorum ve modellik işim beni sıkıyor. Lütfen bana bir öğüt verin.

Bu mektubun yazarı yalnız insanlardan biri gibi değil, daha çok «sihirli aynanın» kurbanı gibi görünmektedir: Aynada kendi rolünün karşılığını öylesine «kusursuz» biçimde oynayan bir erkek görür ki, gerçekten tanıdığı bütün erkekler «onun yanında çocuksu kalır». Ne var ki bu bir kurmaca kahramanın imgesi değildir; «gerçek» bir erkektir. Gazetedeki köşe yazarının, yanıtta tam da bu noktaya saldırmayı seçmesi ilginçtir: Yıldızla buluşma ihtimaliyle alay etmek yerine imgenin gerçekliğini reddeder:

Üniversitede ne öğrendiğinizi bilmiyorum ama sağduyu dersinden kalıyorsunuz. Duvardaki bir resim kadar gerçek dışı olan bir selüloit parçasına tutulmuşsunuz. Televizyon ekranında aklınızı başınızdan alan o kişilik uydurulmuş bir karakterdir; onunla gerçek adam arasındaki herhangi bir benzerlikse ancak mucize olabilir.

Bu vaka yalnızca parasosyal bir ilişkinin ne kadar güçlü olabileceğini kanıtladığı için değil, aynı zamanda sıradan toplumsal etkileşim biçimleriyle medya kişisiyle ilişkileri niteleyen biçimler arasındaki çizginin çoğu zaman ne kadar ince olduğunu gösterdiği için de aydınlatıcıdır. Bayan A’nınki gibi uç bir durumda, medya kişisine bağlılık onun gündelik yaşamına büyük ölçüde sızmıştır; öyle ki, denetlenmediği takdirde karşı cinsle ilişkilerini çarpıtacak ya da yok edecektir. Fakat bu tepkinin aşırı niteliği, parasosyal ilişkilerin normalde birçok kişinin gündelik yaşamına bir bakıma «geri yansıdığı» gerçeğini gözden saklamamalıdır. Godfrey’nin söylediği bilgece bir sözü arkadaşına aktaran ya da sevdiği programın yayımlandığı saate başka bir iş koymamaya özen gösteren insan da, farklı ve daha hafif bir derecede olsa bile, benzer biçimde tepki vermektedir. Söylediğimiz gibi, parasosyal etkileşim sıradan birincil gruplardaki toplumsal etkileşime benzer ve birçok açıdan onunla ortak özellikler taşır.

Yeni kitle iletişim araçları, izleyiciyi bir icracıyla görünürde yakın, yüz yüze bir birlikteliğin karşısına getirebilmeleriyle belirgin biçimde ayrılır. Teknolojik olanaklarının bu özelliği hiçbir yerde «kişilik» programlarında olduğundan daha güçlü ya da doğrudan sergilenmez. Bu programlarda, başlıca özelliği söz konusu yakınlık izlenimini geliştirme ve sürdürme becerisi olan yeni bir icracı türü, yani medya kişisi öne çıkar. Programdan programa izleyicilerinin karşısına çıktıkça bağlılarıyla yinelenen toplumsal alışverişlere girer; parasosyal etkileşim dediğimiz şeyi sürdürür. İzleyicilerinin üyeleri olarak bu bağlılar, belirli koşullarda —ama kesinlikle her zaman değil— hayran davranışlarının daha biçimsel, açık ve dışavurumcu etkinliklerine dönüşen, ruhsal bakımdan etkin bir rol oynarlar.

Parasosyal etkileşim, medya kişisinin gösterisine verilen örtük bir yanıt olarak, onun tarafından yönlendirilir ve bir ölçüde denetlenir. Ancak bu yönlendirmenin ve denetimin temel dayanağı, izleyiciye medya kişisinin kendi rolünü tamamlayan bir rol atfedilmesidir. İzleyiciye atfedilen bu tamamlayıcı rol toplumsal niteliktedir ve onun birincil toplumsal gruplarında normal olarak oynadığı rolün ya da rollerin bir çeşitlemesidir. Radyo ve televizyon göstericiliğinin çok sayıda yöntemiyle tanımlanır, gösterilir ve aşılanır. Bu rol öğrenildiğinde medya kişisi, kendi gösterisinin yalnızca bir evresini oluşturduğu, kendisiyle izleyiciler arasındaki bütün alışverişin görünmeyen izleyici kitlesi tarafından uygun biçimde tamamlandığından emin olabilir.

Bu bakış açısından hareketle, gündelik deneyimle parasosyal deneyim arasında, bu iletişim araçlarının gözlemcilerinin esas olarak dramatik nitelik taşıyan programları yorumlarken düş ya da hayal benzetmesine başvurma alışkanlıklarının ima ettiği türden bir kopukluk bulunmadığı sonucu çıkıyor gibi görünmektedir. Bizce bağlı kişinin medya kişisiyle ilişkisi, gerçek toplumsal ilişkiler ağıyla aynı düzenden ve onunla bağlantılı bir ilişki olarak deneyimlenir. Medya kişisi, izleyicinin gündelik yaşamını sürdürdüğü birincil grupların üyeleri için ortak bir ilgi nesnesine dönüştüğünde bunun daha da geçerli olduğunu düşünüyoruz. Gerçekten de medya kişisiyle etkileşimi, izleyicinin gündelik yaşamdaki rol icralarının bir evresi olarak değerlendirmek verimli görünmektedir.

Bununla birlikte bu makaledeki gözlemlerimizi, ileride yapılacak çalışmalara yönelik öneriler olmanın ötesinde görmüyoruz. Etkileşimci toplumsal psikolojinin bakış açısından, parasosyal etkileşimlerin olağan toplumsal etkinlikler dokusuna nasıl katıldığını ayrıntılarıyla öğrenebilmek, bize göre bu olguları incelemenin son derece verimli bir yolu olacaktır.

Bu bağlamda, ister spor karşılaşmalarındaki ister televizyon programlarındaki izleyicilerin görece edilgin olduklarını kabul eden, artık oldukça köklü sayılabilecek bir geleneğin bulunduğunu belirtmek yerinde olur. Bu iddia, kabul görmüş bir hipotez konumundadır; fakat sonuçta bir hipotezden ibarettir. Harfiyen ve eleştirmeksizin kabul edilirse araştırmacının dikkatini izleyiciler arasında gerçekte olup bitenlerden uzaklaştırabilir. Burada önerdiğimize benzer bir çözümleme tarzının, kitle iletişim araçlarını inceleyen kişiyi, izleyicilerden belirli tepkilerin beklendiğine ilişkin programın kendi içindeki ipuçlarına ve taleplere karşı duyarlı kıldığına inanıyoruz. Böyle bir çözümleme bakış açısından gözlem alanı bir bakıma genişler; gözlemci, icracıyla izleyici kitlesi arasındaki alışveriş bakımından önem taşıyan daha fazla şeyi görebilir.

Öyleyse özünde yapmak istediğimiz, medya kişisinin ve «kişilik» programlarının milyonlarca insanın yaşamının bir parçası olduğu yolundaki apaçık gerçeği genişletip bundan yararlanmaktır: Her ikisinin de nasıl özümsendiğini sormak ve verilen bu tepkilerin Amerikan kültürünün bu yönüne böylesine bağlı, kendini ona böylesine kaptırmış izleyicilerin tutumlarıyla eylemleri üzerinde ne gibi etkiler yarattığını keşfetmeye çalışmak.

Chicago Üniversitesi Sosyoloji Bölümü
Chicago Üniversitesi İnsan Gelişimi Komitesi

Notlar

[^author-1]: Pennsylvania Üniversitesi, lisans, 1935; Yale Üniversitesi, Antropoloji doktorası, 1943; Yale Üniversitesi İnsan İlişkileri Enstitüsünde öğretim görevlisi, 1943–44; Columbia Broadcasting System bünyesinde televizyon araştırmaları, 1944–47; araştırma görevlisi, 1947–51; Chicago Üniversitesi Sosyoloji Bölümünde yardımcı doçent, 1951’den itibaren.

[^author-2]: New York Üniversitesi, lisans, 1947; yüksek lisans, 1948; Harvard Üniversitesi, doktora, 1951; Harvard Girişimcilik Tarihi Araştırma Merkezinde araştırma görevlisi, 1948–51; sosyal bilimlerde yardımcı doçent, 1951–53; Chicago Üniversitesi Sosyoloji Bölümü ve İnsan Gelişimi Komitesinde sosyal bilimler doçenti, 1953’ten itibaren; Chicago Ekonomik Gelişme ve Kültürel Değişim Araştırma Merkezinde araştırma koordinatörü ve politika komitesi üyesi, 1951’den itibaren; Harvard Üniversitesinde girişimcilik tarihi konuk öğretim görevlisi, 1954–55.

[^1]: Ün ve etki kazandıkça genel toplum yaşamında önderlik konumlarına yükselebilirler. Örneğin Frank Sinatra bir «gençlik önderi» olarak tanınır hâle gelmiştir. Tersine, başka bir örnek vermek gerekirse, siyaset dünyasından kişiler de düzenli olarak ekrana çıktıklarında medya «kişiliklerine» dönüşebilirler. New York’un eski belediye başkanı, merhum Fiorello LaGuardia bunun bir örneğidir.

[^2]: Merton’ın Kate Smith’in bağlılarının ona karşı tutumları üzerine tartışması, yukarıda söylediklerimizi pek çok somut ayrıntıyla örneklemektedir. Bkz. Robert K. Merton, Marjorie Fiske ve Alberta Curtis, Kitlesel İkna: Bir Savaş Tahvili Kampanyasının Toplumsal Psikolojisi (Mass Persuasion: The Social Psychology of a War Bond Drive); New York, Harper, 1946; özellikle 6. bölüm.

[^3]: Medya kişisinin meslek yaşamı boyunca izleyicilerinden gelen etkilere tepki vererek kendisine ve rolüne ilişkin yeni tasavvurlar geliştirmesi olasılığı yine de vardır.

[^4]: Dave Garroway’in Joe Alex Morris’e anlattıklarına dayanan «Çılgınca Bir Hayat Sürüyorum» (I Lead a Goofy Life), The Saturday Evening Post, 11 Şubat 1956, s. 62.

[^5]: 4 numaralı dipnota bakınız, s. 64.

[^6]: Örneğin bkz. George H. Mead, Zihin, Benlik ve Toplum (Mind, Self and Society); Chicago, University of Chicago Press, 1934. Walter Coutu, Ortaya Çıkan İnsan Doğası (Emergent Human Nature); New York, Knopf, 1949. Rosalind Dymond, «Kişilik ve Eşduyum» (Personality and Empathy), Journal of Consulting Psychology (1950), 14:343–350.

[^7]: Burke bu ifadeyi, biçimsel retorik yöntemlerinin uyandırdığı bir tutumu betimlemek için kullanır; ancak ifade burada da aynı ölçüde uygun görünmektedir. Bkz. Kenneth Burke, Güdüler Retoriği (A Rhetoric of Motives); New York, Prentice-Hall, 1950, s. 58.

[^8]: Bu, bütün rollerin birbirleriyle ilişkileri içinde önceden belirlendiği dramanın kapalı sistemiyle karşıtlık içindedir.

[^9]: Kenneth Burke, Tarihe Yönelik Tutumlar (Attitudes Toward History), cilt 1; New York, New Republic Publishing Co., 1937; örneğin s. 104’e bakınız.

[^10]: Merton’ın, izleyicilerin yönlendirilmeye karşı bir güvence olarak «içtenlik» talep etmesine ilişkin keskin çözümlemesine bakınız. 2 numaralı dipnota, s. 142–146’ya başvurunuz.

[^11]: Bu özellikler, Hollywood yönetmeni Mervyn LeRoy tarafından yakın tarihli bir kitapta çarpıcı biçimde ele alınmıştır. Gerçi özellikle sinema yıldızına göndermede bulunur, ama benzer düşünceler gösteri dünyasının başka dallarında da yaygındır. Şöyle sorar: «Sizi belirli insanlara çeken nedir?» Ardından şöyle der: «Daha önce de söyledim; yüreğiniz olmadan gerçekten iyi bir kadın ya da erkek oyuncu olamazsınız. Ayrıca o yüreği, o duyguyu ve heyecanı dışarıya yansıtma beceriniz olmalı. Gözlerinizdeki duygudaşlık kendini gösterecektir. Seyirci, ekrandaki kişi için üzülmeli. Doğru ya da yanlış, seyircide duygudaşlık uyandırdığı anlar yaşanmıyorsa o oyuncu hiçbir zaman büyük gişe başarısı elde edemez.» Mervyn LeRoy ve Alyce Canfield, Yetenekten Daha Fazlası Gerekir (It Takes More Than Talent); New York, Knopf, 1953, s. 114.

[^12]: Bir oyuncu belirli türden dramatik bir rolde izleyicisiyle iyi bir ilişki kurmayı başardığında o rolle «özdeşleştirilip kalıplaştırılabilir». Sinema endüstrisindeki kalıplaştırma, izleyiciyle kalıcı bir uyumun geçmişteki başarıların tekrarlanmasıyla sağlanabileceği inancına sıklıkla dayanır. (Bu ilke genellikle oyuncunun yeteneği açısından zararlı bulunup eleştirilir; ancak mesleki başarısı inandırıcı ve değişmeyen bir kimlik yaratıp sürdürmeye bağlı olan medya kişisi için vazgeçilmez bir koşuldur.) Nitekim Hollywood oyuncusu bazen adını gerçekten de başarı kazandığı bir rolden alır; Warner Brothers stüdyolarının kimi oyuncularına ad seçerken izlediği ilkelerden biri budur. Örneğin Donna Lee Hickey, Caine İsyanı (The Caine Mutiny) filminde büyük bir başarıyla canlandırdığı karakterden sonra Mae Wynn adını almıştır. Bkz. «Hollywood Oyuncularının Adları» (Names of Hollywood Actors), Names (1955), 3:116.

[^13]: İzleyiciden talep edilen «sadakat» zorunlu olarak edilgin değildir ve medya kişisinin programını izlemekle sınırlı kalmaz. Yardım çağrılarında, «maraton» ve «telemaraton» yayınlarında bu sadakatin etkin biçimde gösterilmesi istenir; elbette sadakatin icracının reklamını yaptığı ürünlere de serbestçe aktarılması beklenir. Bunun en etkin biçimi, faaliyet programları ve üyelik yükümlülükleri bulunan hayran kulüplerinin örgütlenmesidir; bunlar sadakatin süreklilik taşıyan birer kanıtını oluşturur.

[^14]: Radyo ve televizyon komedyenleri, uygun yerlerde gülmediklerinde veya tepkileri yetersiz bulunduğunda izleyicilerini sık sık azarlarlar. Komedyen, izleyicilere hemen tepki vermezlerse onları beklemeyeceğini söyler; bunun üzerine izleyiciler genellikle istenen kahkahayı atarlar. Bazen azarlama daha dolaylıdır: Komedyen başarısız şakanın yazarını işten çıkaracağını duyurmak için gösterisini yarıda keser. Doğru tepki verme uyarısı da yine bir şaka gibi sunulur ve ardından bir kahkaha gelir.

[^15]: Coutu, 6 numaralı dipnota bakınız, s. 294.

[^16]: Örneğin bkz. W. Lloyd Warner ve William E. Henry, «Gündüz Kuşağı Radyo Dizisi: Simgesel Bir Çözümleme» (The Radio Day Time Serial: A Symbolic Analysis), Genetic Psychology Monographs (1948), 37:3–71. Bir gündüz kuşağı radyo dizisini ele alan bu çalışma, üst-orta sınıftan kadınların dramada temsil edilen alt-orta sınıf kadınlarla özdeşleşmeyi reddetme eğiliminde olduklarını göstermektedir. Bununla birlikte kimi insanlar tanıdık olmayan rolleri üstlenmeye isteklidir. Bu durum, ayırt edici özelliği kozmopolit beğenilerinin ve bilgisinin bulunmasından çok, özdeşleşmelerinde kendi kültürünün sınırlarını aşabilmesi olan entelektüellere özellikle özgü görünmektedir. Bu yetinin nasıl geliştiği hakkında dikkat çekici ölçüde az şey bilinmektedir.

[^17]: Kitle iletişim araçlarını inceleyenlerin çoğu, bu araçların en popüler programlarının ve kişilerinin biraz üstünde bir kültürel düzeydedir ve kaçınılmaz olarak onlara tepeden bakarlar. Fakat milyonlarca insan için bu iletişim araçlarından yararlanmanın daha yüksek bir düzeye erişme meselesi olduğu unutulmamalıdır. Öte yandan bazı iletişim araçlarının, kimi insanlar için mevcut statülerinin daha yüksek kültürel ölçütlerinden hoş karşılanan bir gerilemeye olanak tanıması da mümkün değil midir? Bu durum, entelektüeller arasında polisiye öykülerin ve bilimkurgunun rağbet görmesinin bir açıklaması olabilir; ayrıca genel olarak «alt tabaka yaşamına» ilişkin edebiyatta orta sınıf ölçütlerinden aşağıya doğru kaçışı da açıklayabilir.

[^18]: İletişim araçlarının yaşamın bu yönünü kısmi, yüzeysel ve çoğu zaman yanlış betimlediği sıkça ileri sürülür. Bu eleştiriler rol kuramı açısından formüle edilseydi değerlendirilmeleri daha kolay ve daha verimli olurdu. Belirli herhangi bir rolün bakış açısından, iletişim araçlarının karşılıklı rolleri üstlenen kişilerin değerlerini ve beklentilerini ne ölçüde hesaba kattığını bilmek ilginç olurdu. Rol icrasının meşru çeşitlenmelerinin hangi kapsamı kabul ediliyor? Değişen rollerin doğurduğu sorunlara ne kadar dikkat gösteriliyor ve bu sorunlar ne kadar yaratıcı biçimde ele alınıyor? Bunlar hemen akla gelen benzer birçok sorudan yalnızca birkaçıdır.

[^19]: Burada, rol başarısının uç örneklerini ve bunların ödüllerini kaydeden bir tür gazetecilik insan hikâyesiyle yakın bir benzerlik vardır. Bu tür haberler olağanüstü uzun yaşamları, özellikle uzun süren evlilikleri, çok sayıda çocuğu; «imkânsız» koşullar altında sergilenen kahramanlık eylemlerini, yani rol icralarını; sıra dışı talihi, ödülleri ve benzerlerini ayrıntılarıyla anlatır.

[^20]: Dave Garroway pek çok «çok bağlı» hayranı bulunduğunu belirttikten sonra «bazılarının… biraz fazla bağlı olduğunu» söyler. «Batı eyaletlerinden birinden» gelen bir kadının öyküsünü şöyle anlatır: «Chicago’ya [o sırada yayın yaptığı yer] geldi, büyük bir otele Bayan Dave Garroway adıyla kayıt yaptırdı, benim adıma birkaç kredili alışveriş hesabı açtı ve içine yüklü miktarda para yatırdığı ortak bir banka hesabı oluşturdu. Birkaç ay sonra taksiye binip kaldığım otele geldi ve resepsiyon görevlisine buraya taşındığını söyledi. Görevli, kadını araştırması için tuttuğumuz dedektiflik bürosunu aradı; onlar da kendisini eve dönmeye ikna ettiler. O günden beri başkaları da oldu ama hiçbiri onun kadar ısrarcı değildi.» 4 numaralı dipnota bakınız, s. 62.

[^21]: Bu grup muhtemelen «Yalnız Kalpler» (Lonely Hearts) ve «Mektup Arkadaşı» (Pen Pal) kulüplerinin hizmet verdiği kişileri de kapsamaktadır.

[^22]: Aşağıdaki örnekler erkek izleyicilere seslenen kadın medya kişileriyle ilgili olsa da, bir dönem televizyonda Kıtalı (The Continental) adlı bir karaktere yer veren bir programın da bulunduğu belirtilmelidir. Bu karakter, çapkın ve zarif bir yabancı rolünü oynuyordu; bütün gösterisi görünmeyen kadın izleyicilere sevgi dolu sözler mırıldanmaktan ibaretti. Gece kıyafetleri giyiyor ve Amerikalıların zarif Avrupalı âşık kalıbına bütünüyle uygun bir figür çiziyordu.

[^23]: Anlaşıldığı kadarıyla bu program Amerikan basınında pek fazla yorum ya da eleştiri doğurmamıştır. Programa ilişkin ayrıntıları ve Yalnız Kız’ın monoloğundan İngilizceye yeniden çevirdiğimiz sözcüğü sözcüğüne alıntıları, resimli bir Alman haftalık dergisindeki yazıya borçluyuz. Bkz. «Yanındayım, Sevgilim…» (Ich bin bei dir, Liebling…), Weltbild (Münih), 1 Mart 1952, s. 12.

[^24]: Bu durum, seslerinin ve tavırlarının alçakgönüllülüğü, söyledikleri şarkıların sözlerindeki cinsel çekicilikle çoğu zaman çelişen popüler şarkıcılarla çarpıcı bir karşıtlık oluşturur.

[^25]: Bu programa ilişkin ayrıntılar Gilbert Millstein’ın «Her Şeyden Bıktınız mı?» (Tired of it All?) başlıklı yazısına dayanmaktadır; The New York Times Magazine, 18 Eylül 1955, s. 44. Ayrıca bkz. «Yatma Vakti» (Beddy-Bye), Time, 15 Ağustos 1955, s. 45.

[^26]: The New York Times Magazine, 25 numaralı dipnota bakınız.

[^27]: The New York Times Magazine, 25 numaralı dipnota bakınız.

[^28]: Uncensored ve Confidential («Gerçekleri Anlatır ve İsimleri Açıklar» alt başlığını taşıyan) gibi dergilerin tirajları çok yüksektir ve bunlar hayran dergilerinin tam karşıtı sayılabilir. Medya kişisinin arkasındaki insanı «ifşa ettiklerini» ileri sürerler.

[^29]: M. F. Thorp, Amerika Sinemada (America at the Movies); New Haven, Yale University Press, 1939. S. Stansfeld Sargent, Toplumsal Psikoloji (Social Psychology); New York, Ronald Press, 1950. K. P. Berllant, «Hayran Davranışının Niteliği ve Ortaya Çıkışı» (The Nature and Emergence of Fan Behavior) (yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Chicago Üniversitesi).

[^30]: Ann Landers, «Sorunlarınız» (Your Problems), Chicago Sun-Times, 25 Ekim 1955, s. 36.