Televizyon Üzerine — Theodor Adorno | 🦋🤖 YERSİZ ŞEYLER

🤖🤌🤔 İzah Makinesi 🤖🤌🤔

Televizyon Üzerine Öndeyiş¹

Televizyonun toplumsal, teknik ve sanatsal yönleri birbirlerinden yalıtılmış biçimde ele alınamaz. Bunlar büyük ölçüde birbirlerine bağlıdır: örneğin sanatsal niteliği, ancak güçsüz bir safdilliğin hiçe saymaya cesaret edebileceği izleyici kitlelerini gözetme zorunluluğunun engelleyici etkisine; toplumsal etkisi, teknik yapısına, ayrıca Amerika’da başlangıç evresinde kuşkusuz belirleyici olan buluşun kendi başına yeniliğine; ama aynı zamanda televizyon yapımlarının izleyiciye ilettiği açık ve gizli iletilere bağlıdır. Ne var ki aracın kendisi, kültür endüstrisinin kapsayıcı şemasına girer ve sinema ile radyonun birleşimi olarak, kültür endüstrisinin izleyici bilincini her yandan kuşatıp ele geçirme eğilimini daha ileri taşır. Televizyon sayesinde, bütün duyusal dünyayı bütün duyu organlarına ulaşan bir suret içinde bir kez daha elde etme hedefine, düşsüz düşe yaklaşılır; aynı zamanda, gerçek dünyaya yararlı sayılan her şey, dünyanın bu kopyasının içine fark ettirmeden sokulabilir. Kültür endüstrisi görünür olanın boyutuna henüz her yerde egemen olmadığı sürece, özel yaşamın onun karşısında koruyabildiği boşluk böylece kapatılır. Nasıl ki çalışma saatleri dışında kültür endüstrisinin bir tezahürüne rastlamadan neredeyse tek adım atılamıyorsa, bu endüstrinin iletişim araçları da birbirlerine öylesine kenetlenmiştir ki, artık hiçbir düşünsel duraksama bunların arasında soluk alıp onların dünyasının dünya olmadığının farkına varamaz. «Tiyatroda görmenin ve işitmenin eğlendirilmesi, düşünerek değerlendirmeyi büyük ölçüde sınırlar.» Goethe’nin bu sezgisi, ancak tiyatronun çoktan tinselleşmenin bir müzesine dönüştüğü, buna karşılık tüketicilerini sinema, radyo, resimli dergiler, Amerika’da ise özellikle mizah bantları ve çizgi romanlarla durmaksızın işleyen bütüncül bir sistemde gerçek karşılığını bulurdu. Kültür endüstrisinin iklimini, ancak birbirlerine uyarlanmış olmakla birlikte teknikleri ve etkileri bakımından birbirlerinden ayrılan bütün bu yöntemlerin birlikte işlemesi oluşturur. Bu yüzden sosyologlar, televizyonun insanlara ne yaptığını söylemekte böylesine zorlanırlar. Ampirik toplumsal araştırmanın gelişmiş teknikleri televizyona özgü «etkenleri» birbirlerinden ayırabilse bile, bu etkenlerin kendileri güçlerini yalnızca sistemin bütününden alır. İnsanlar değişime uğratılmaktan çok, kaçınılmaz olana bağlanıp sabitlenirler. Televizyon muhtemelen onları zaten oldukları şeye bir kez daha dönüştürür; üstelik zaten olduklarından da daha fazla o şey haline getirir. Bu, günümüz toplumunun ekonomik temellere dayanan genel eğilimine uygun düşer: toplum, bilinç biçimlerinde artık kendisinin, mevcut durumun ötesine geçmek yerine, mevcut durumu durmaksızın pekiştirir ve tehdit altında göründüğü yerde yeniden kurar. İnsanların altında yaşadıkları baskı öylesine artmıştır ki, bir zamanlar güçlükle başardıkları uyum sağlama edimleri sürekli yeniden gözlerinin önünde canlandırılmasa ve kendi içlerinde tekrarlanmasa bu baskıya dayanamazlardı. Freud, dürtüsel itkilerin bastırılmasının hiçbir zaman bütünüyle ve kalıcı biçimde başarılamadığını, bu yüzden bireyin bilinçdışı ruhsal enerjisinin, bilince çıkmasına izin verilmeyen şeyi bilinçdışında tutmayı sürdürmek için durmaksızın harcandığını öğretmiştir. Bireysel dürtü ekonomisinin bu Sisifos emeği, bugün kurumların ve arkalarındaki güçlü çıkarların yararına, kültür endüstrisinin kurumları tarafından kendi yönetimleri altına alınarak «toplumsallaştırılmış» görünmektedir. Televizyon da bugünkü haliyle buna kendi katkısını yapar. Görünüş olarak dünya ne kadar eksiksizse, ideoloji olarak görünüş de o kadar nüfuz edilemez hale gelir.

Yeni teknik, radyo gibi ürünü tüketicinin evine getirmesi bakımından sinemadan ayrılır. Görsel imgeler sinemadakilerden çok daha küçüktür. Amerikalı izleyiciler bu küçüklükten yakınırlar: görüntü yüzeyi büyütülmeye çalışılır, ama mobilyalarla döşenmiş özel konutlarda sinemadaki gibi gerçek boyut yanılsaması yaratılıp yaratılamayacağı kuşkuludur. Belki görüntüler duvarlara yansıtılabilir. Her halükârda bu ihtiyaç açıklayıcıdır. Şimdilik televizyon ekranındaki insanların minyatür boyutları, alışılmış özdeşleşmeyi ve kahramanlaştırmayı engelliyor olsa gerektir. İnsan sesiyle konuşan bu varlıklar cücedir. Onların sinema kişileriyle aynı anlamda ciddiye alınmaları pek olası değildir. Bir görüngünün gerçek büyüklüğünden soyutlanarak onu artık doğal değil, estetik biçimde algılamak, kültür endüstrisinin izleyici kitlesinde var olduğu varsayılamayacak ve bizzat bu endüstrinin zayıflattığı yüceltme yeteneğini gerektirir. Eve kadar getirilen küçük erkek ve kadın figürleri, bilinçdışı algı açısından oyuncağa dönüşür. Bunun kimi yönleri izleyiciye haz verebilir: onları tasarrufu altındaki mülkü olarak algılar ve kendisini onlardan üstün hisseder. Televizyon bu bakımdan, çoğu kez yıllar boyunca aynı kişileri bölümden bölüme izleyen, yarı karikatür niteliğindeki macera resimleri dizileri olan mizah bantlarıyla buluşur. Bölümler halinde yayınlanan birçok televizyon oyunu, özellikle farslar, içerik bakımından da bu mizah bantlarına yakındır. Gelgelelim, gerçekçilik amacı gütmeyen bu bantlardan farklı olarak televizyonda, oldukça doğal biçimde aktarılan seslerle küçültülmüş figürler arasındaki oransızlık açıkça görülür. Ancak böylesi oransızlıklar kültür endüstrisinin bütün ürünlerine yayılır ve ikiye katlanmış yaşamın aldatıcılığını hatırlatır. Zaman zaman sesli sinemanın da sessiz olduğu, iki boyutlu imgeler ile canlı kanlı konuşma arasında bir çelişki bulunduğu söylenmiştir. Duyusal gerçekliğin daha çok öğesi kültür endüstrisince soğuruldukça bu tür çelişkiler de görünüşe göre artmaktadır. Her iki türüyle totaliter devletlere benzerlik kendini dayatır: diktatörce bir irade altında birbirinden uzaklaşan şeyler ne kadar bütünleştirilirse, çözülme de o kadar ilerler; kendiliğinden birbirine ait olmayan, yalnızca dışarıdan yan yana eklenen şeyler o kadar çok dağılır. Boşluksuz imgeler dünyasında çatlaklar belirir. İzleyici kitlesi, görünürde bundan pek rahatsız olmaz. Ama bilinçdışında bunun farkındadır. Önüne konulan gerçekliğin kendisini tanıttığı şey olmadığına ilişkin kuşku büyüyecektir. Yalnız bu, başlangıçta direnişe yol açmaz; tersine insanlar, kaçınılmaz olanı ve içten içe en çok nefret ettikleri şeyi, dişlerini sıkarak daha da bağnazca severler.

Televizyondaki nesnelerin mutlak boyutlarının rolüne ilişkin gözlemler, televizyona özgü durumdan, ev sineması olmasından ayrı düşünülemez. Bu durum da bütün kültür endüstrisinin bir eğilimini güçlendirecektir: ürünle izleyici arasındaki uzaklığı hem sözcüğün düz hem de mecaz anlamında azaltma eğilimini. Bu eğilimin sınırları da ekonomik olarak önceden çizilmiştir. Kültür endüstrisinin sunduğu şey, Amerika’da açıkça kabul edilen reklam işlevi dolayısıyla bile, kendisini bir meta, tüketici için yapılmış bir sanat olarak sunar; büyük olasılıkla merkezileşme ve standartlaştırma yoluyla tüketiciye dayatılma derecesiyle doğru orantılı biçimde. Tüketici zaten kendiliğinden eğilim gösterdiği şeye yönlendirilir: yapıtı, dikkat, yoğunlaşma, çaba ve kavrayış borçlu olduğu kendi başına var olan bir oluşum olarak deneyimlemek yerine, kendisine yapılmış bir iyilik olarak görmek ve bu iyiliği kendisini yeterince hoşnut edip etmediğine göre değerlendirmek. Yorgun memurun gömleğinin kollarını sıvayıp çorbasını höpürdetirken yarım kulakla katlandığı senfoninin uzun zamandır başına gelen şey, şimdi imgelerin de başına gelir. Bunların memurun kasvetli gündelik yaşamına parlaklık katmaları, ama yine de özünde ona benzemeleri beklenir: böylece daha baştan boşa düşerler. Farklı olan şey dayanılmazdır, çünkü ona esirgenen şeyi hatırlatır. Her şey ona aitmiş gibi görünür, çünkü kendisi kendisine ait değildir. Artık sinemaya gitmek için yerinden kıpırdaması bile gerekmez; Amerika’da parasına, hiçbir yerde de çabasına mal olmayan şeyi herhalde daha da az değerli bulacaktır. Tehditkâr biçimde soğumuş dünya, sanki tam onun bedenine göre biçilmişçesine, sokulgan bir tavırla ayağına gelir: o da bu dünyada kendisini hor görür. Kardeşliğin ve dayanışmanın parodisi olan mesafesizlik, yeni iletişim aracının tarif edilemez popülerliğine kuşkusuz katkıda bulunmuştur. Sanat yapıtının kült kökenlerini ve özel bir vesileyle törensel olarak sunuluşunu uzaktan da olsa çağrıştırabilecek her şey ticari televizyonda bertaraf edilir. Karanlık odada televizyon izlemenin acı verici olduğu gerekçesiyle akşamları elektrik ışığı açık bırakılır, gündüzleri panjurların indirilmesi reddedilir: durumun sıradan olandan olabildiğince az ayrılması istenir. Bunun, şeyin kendisini deneyimleme biçimini etkilememesi düşünülemez. Bilinç açısından gerçeklikle yapıt arasındaki sınır silikleşir. Yapıt, gerçekliğin bir parçası, cihazla birlikte satın alınmış bir tür ev eşyası sayılır; zaten cihaza sahip olmak çocuklar arasında saygınlığı artırır. Tersine, gerçekliğe televizyon gözlüğüyle bakıldığını, gündelik yaşama iliştirilen anlamın yeniden gündelik yaşamın üzerine yansıtıldığını düşünmek de pek zorlama sayılmaz.

Ticari televizyon bilinci geriletir, fakat bunu yayınların içeriğini sinema ve radyodakilere göre kötüleştirerek yapmaz. Gerçi Hollywood’da, özellikle sinemacılar arasında, televizyon programlarının düzeyi daha da düşürdüğü iddiasına sık rastlanır. Ama kültür endüstrisinin rekabet yüzünden ciddi biçimde tehdit edilen kimi eski kesimleri, televizyonu herhalde günah keçisi olarak kullanmaktadır. Televizyon yapımlarının bütününü kuşkusuz pek yansıtmayan bazı televizyon oyunu senaryolarının okunması, bunların malzemesinin artık bütünüyle kalıplaşmış ve donmuş sinema senaryolarınınkinden aşağı kalmadığını, radyoda çok sevilen ve her defasında müşfik bir anne figürünün ya da olgun, yaşlı bir beyefendinin kaynaşan gençleri sıkıntılarından kurtardığı, seri halinde üretilmiş sesli aile romanları olan radyo pembe dizilerininkinden ise daha nitelikli olduğunu düşündürür. Buna rağmen televizyonun işleri iyileştirmek yerine kötüleştirdiği iddiası akla yatkındır; tıpkı bir zamanlar ses kaydının icadının filmin estetik ve toplumsal niteliğini düşürmesi gibi. Yine de bugün sessiz sinemayı diriltmek ya da televizyonu ortadan kaldırmak söz konusu değildir. Bunun sorumlusu, ne olduğu değil, nasıl olduğudur. Televizyonun o uğursuz «yakınlığı», başka zaman birbirlerine söyleyecek söz bulamayacak aile üyeleriyle arkadaşların cihazın etrafında aptalca toplanmalarından doğduğu ileri sürülen topluluk oluşturucu etkinin de sebebi olarak, yalnızca tinsel olan hiçbir şeyin mülke dönüştürülmedikçe var olmasına izin vermeyen bir arzuyu doyurmakla kalmaz; insanlar arasındaki ve insanlarla şeyler arasındaki gerçek yabancılaşmayı ayrıca sis perdesiyle örter. İnsanlara esirgenmiş toplumsal dolaysızlığın yerini alır. İnsanlar bütünüyle dolayımlanmış, yanılsamalı biçimde planlanmış olanı, özlemini çektikleri bağlılıkla karıştırırlar. Bu da gerilemeyi güçlendirir: izlenen şeyin içeriği, zorunlu tüketicilerin başka yerlerde önlerine konulanlardan daha aptalca olmasa bile, izleme durumunun kendisi aptallaştırır. Bu tüketicilerin, kendilerine görsel olanı da işitselin yanında sunan televizyona, daha rahat ve ucuz olduğu için sinemadan ve hatta radyodan daha çok düşkünlük göstermeleri de gerilemeyi artırır. Bağımlılık doğrudan doğruya gerilemedir. Görsel ürünlerin gittikçe daha yaygınlaşmasının bunda belirleyici bir payı vardır. İşitme, birçok bakımdan nesneler dünyasına karşı tetikte olmaya koşullanmış görme duyusundan kuşkusuz daha «arkaik» olsa da kavramın dolayımına ihtiyaç duymayan resim dili, sözcüklerin dilinden daha ilkeldir. Televizyon insanları, bugün zaten dünya çapında uzaklaşmış oldukları dilden daha da uzaklaştırır. Gerçi televizyon ekranındaki gölgeler konuşur; ama onların konuşmaları, belki de sinemadakinden bile çok, görsellere geri tercümeden ibarettir: bir niyetin, tinsel bir içeriğin ifadesi değil, yalnızca imgelerin eklentisi, jestlerin açıklaması, görüntüden gelen yönergelerin yorumudur. Nitekim resimli fıkralarda, olan bitenin yeterince çabuk anlaşılacağından tam emin olunamadığı için, sözler bazen kişilerin ağızlarının yanına ayrıca yazılır.

Günümüz televizyonuna izleyicilerin nasıl tepki verdikleri, ancak kapsamlı araştırmalarla kesin biçimde saptanabilir. Malzeme bilinçdışını hedeflediği için doğrudan soru sormak işe yaramaz. Bilinçöncesi veya bilinçdışı etkiler, görüşülen kişilerin bunları doğrudan söze dökmesine elvermez. Bu kişiler ya akla uygunlaştırıcı açıklamalar ya da televizyon cihazının onları «eğlendirdiği» gibi soyut ifadeler öne sürecektir. Onların içinde gerçekte neler olup bittiği ancak zahmetli biçimde, örneğin sözsüz televizyon görüntülerini yansıtmalı test olarak kullanarak ve deneklerin çağrışımlarını inceleyerek belirlenebilir. Tam bir kavrayış ise muhtemelen yalnızca alışkanlık gereği televizyon izleyen kişilerle yürütülen, psikanalitik yönelimli çok sayıda bireysel araştırmayla edinilebilir. Öncelikle tepkilerin ne ölçüde televizyona özgü olduğu, televizyon izleme alışkanlığının ne ölçüde yalnızca anlamsız boş zamanı öldürme ihtiyacına hizmet ettiği araştırılmalıdır. Yine de sayısız milyon insana ulaşan ve özellikle gençlerle çocuklarda çoğu zaman diğer bütün ilgileri bastıran bir iletişim aracı, nesnel tinin bir tür sesi sayılabilir; bu tin artık toplumsal güçlerin etkileşiminden kendiliğinden doğmayıp endüstriyel olarak planlanıyor olsa bile. Nitekim endüstri, sunduğu hizmetin alıcılarını, her programın mali destekçilerinin, yani sponsorlarının mallarını gerçekten satabilmek için bile olsa, her zaman belli ölçüde hesaba katmak zorundadır. Buna karşılık, televizyonda doruğuna ulaşan kitle kültürünün kolektif bilinçdışının sahici bir dışavurumu olduğu türünden görüşler, vurguları seçiş biçimleriyle tam da açıklamaya çalıştıkları şeyi çarpıtırlar. Kuşkusuz kitle kültürü, tüketicilerde yaygın olduklarını haklı olarak varsaydığı bilinç ve bilinçdışı şemalarına yaslanır. Bu birikim her şeyden önce kitlelerin bastırılmış ya da yalnızca doyurulmamış dürtüsel itkilerinden oluşur; kültürel metalar bunlara doğrudan veya dolaylı olarak karşılık verir. Çoğunlukla dolaylı olarak: örneğin Amerikalı psikolog G. Legman’ın ısrarla gösterdiği gibi, cinselliğin yerine cinsellikten arındırılmış kabalık ve şiddet eylemlerinin tasvirleri geçirilir. Bu durum televizyondaki görünüşte en zararsız farslarda bile saptanabilir. Ancak bu ve başka dönüşümler sayesinde, denetimi ellerinde tutanların iradesi, kendisini ondan yararlananların dili olarak sunmaya pek hevesli olan o resim diline² girer. Tüketicilerin içinde kavramlardan önceki düzeyde uyuklayan şey uyandırılıp imgelerle temsil edilirken, aynı zamanda onlara nasıl davranmaları gerektiği de gösterilir. İmgeler izleyicinin içine gömülmüş ve kendilerine benzeyen imgeleri uyandırmaya çalışırken, sinema ve televizyonun parlayıp kaybolan görüntüleri de yazıya yaklaşır. Görüntüler seyredilmekten çok okunup kavranır. Göz, satırı izler gibi film şeridinin peşinden sürüklenir ve sahne değişiminin hafif sıçrayışıyla sayfa çevrilir. Resim yazısı, resim olarak üreticiyle tüketicinin bir araya geldiği gerilemenin aracıdır; yazı olarak ise arkaik imgeleri modernliğin kullanımına sunar. Büyüsü bozulmuş birer büyü olarak bu imgeler hiçbir sır iletmez; bunun yerine, hem bütün sistemin çekim gücüne hem de denetleyicilerin iradesine uygun düşen bir davranışın modellerini sunarlar. Egemenlerin kendi zihniyetinin çağın zihniyeti olduğu yolundaki yanlış inancı besleyen bu ilişkinin çetrefilli yanı şudur: izleyicileri mevcut düzene uyarlanmış davranışın gereklerine göre budayıp biçimlendiren yönlendirmeler bile tüketicilerin bilinçli ve bilinçdışı yaşamındaki öğelere her zaman dayanabilir ve görünüşte haklı olarak suçu onların üzerine atabilir. Çünkü televizyon oyununun en rastlantısal jestinde bile kendisini duyuran sansür ve uyum sağlayıcı davranışın alıştırma yoluyla benimsetilmesi, yalnızca kitle kültürünün artık köklü bir geçmişi bulunan, on yedinci yüzyılın sonlarına doğru İngiliz romanının başlangıçlarına dek uzanan şemasıyla bu tür şeylerin kafalarına kazındığı insanlarla karşı karşıya değildir. Harekete geçirilen tepki biçimleri de ideolojik manevralarla kullanılmaya başlanmalarından çok önce yakın tarihin bütünü boyunca yerleşmiş ve ikinci doğa olarak içselleştirilmiştir. Kültür endüstrisi sırıtıp «Ne isen o ol» der; onun yalanı tam da insanların yalnızca oldukları gibi olmalarını, dünyanın gidişatı tarafından dönüştürüldükleri şey olmalarını durmadan doğrulayıp sağlamlaştırmasında yatar. Böylece katilin değil, öldürülenin suçlu olduğunda; kültür endüstrisinin zaten insanların içinde bulunan şeyi gün ışığına çıkarmaktan başka bir şey yapmadığında daha büyük bir inandırıcılıkla ısrar edebilir.

Kültür endüstrisi, başta televizyon olmak üzere, bilinçdışını bilince yükselterek ona hakkını vermek, böylelikle hem onun itkisini doyurmak hem de yıkıcı gücünü yatıştırmak yerine, insanları, kendisini anlayanı acıyla tehdit edip kendisini putlaştırana ödüller vaat eden bir varoluşun koşullarının yaptığından daha da fazla bilinçdışı davranış biçimlerine indirger. Katılaşmış olan çözülmez, daha da sertleştirilir. Resim yazısının sözcük dağarcığı kalıpyargılardan oluşur. Bunlar, çok kısa sürede akıl almaz miktarda malzeme üretme veya çoğu kez yalnızca on beş ya da otuz dakika süren skeçlerde dramatik kişilerin adlarını ve niteliklerini izleyicilere hiç gecikmeden çarpıcı biçimde bildirme zorunluluğu gibi teknolojik gerekçelerle savunulur. Buna yöneltilen eleştirilere, sanatın öteden beri kalıpyargılarla çalıştığı yanıtı verilir. Oysa kurnazca psikolojik hesaplarla hazırlanmış kalıplarla beceriksizce ve acemice oluşturulmuş kalıplar arasındaki; insanları seri üretimin modeline göre biçimlendirmeyi amaçlayan kalıplarla alegorinin ruhundan hareketle nesnel özleri yeniden çağıran kalıplar arasındaki fark köklüdür. Her şeyden önce, İtalyan doğaçlama komedyasındaki gibi son derece üsluplaştırılmış tipler, izleyicinin gündelik varoluşundan öylesine uzaktı ki kimse kendi deneyimini bu maskeli soytarılara göre düzenlemeyi aklından geçiremezdi. Buna karşılık televizyonun kalıpyargıları, ses tonu ve lehçelerine varıncaya kadar dış görünüşleriyle sokaktaki herhangi bir insana benzer; ama bütün yabancıların kuşkulu olduğu ya da başarının hayattan beklenebilecek en yüce şey olduğu gibi sloganları yalnızca yaymakla kalmayıp, daha herhangi bir ahlaki sonuç çıkarılmadan önce, kahramanlarının salt tavırlarıyla bunları Tanrı’nın buyruğu ve sonsuza dek yerleşmiş gerçekler olarak sunarlar; üstelik sonradan çıkarılan ahlaki ders bazen bunun tersini bile söyler. Sanatın, uygarlığın çirkinleştirdiği bilinçdışının protestosuyla ilgili olduğu gerçeği, bilinçdışının uygarlık eliyle daha da derinden çirkinleştirilmesi uğruna kötüye kullanılmasına mazeret yapılamaz. Sanat bilinçdışına ve bireyöncesi olana hakkını vermek istiyorsa bunun için bilincin ve bireyleşmenin en ileri çabasına ihtiyaç vardır; bu çaba gösterilmeyip bilinçdışı mekanik olarak yeniden üretilerek onun isteklerine boyun eğildiğinde, bilinçdışı, sonuçta ne kadar aptalca olurlarsa olsunlar bilinçli amaçların salt ideolojisine dönüşerek yozlaşır. Estetik ayrışmanın ve bireyleşmenin Proust’un romanlarında olduğu gibi böylesine özgürleştirici bir güçle artırıldığı bir evrede, bu bireyleşmenin fetişleştirilip kendi başına amaca dönüştürülen bir kolektivizm uğruna ve birkaç çıkar sahibinin yararına geri alınması, barbarlığı onaylar. Kırk yıldır mazoşizmden, maddi çıkardan ya da her ikisinden ötürü bu barbarlığın sözcülüğüne soyunan yeterince aydın bulunmuştur. Onlara, toplumsal açıdan etkili olan ile toplumsal açıdan doğru olanın örtüşmediği ve bugün ilkinin ikincinin tam karşıtından ibaret olduğu hatırlatılmalıdır. «Kamu işlerine katılımımız çoğu zaman dar kafalılıktan başka bir şey değildir.» Goethe’nin Makaria’nın Arşivi‘ndeki bu sözü, kültür endüstrisinin kurumlarının yerine getirdiklerini iddia ettikleri kamu hizmetleri için de geçerlidir.

Televizyonun neye dönüşeceği önceden söylenemez; bugün ne olduğu ise buluşun kendisine, hatta buluşun ticari olarak değerlendirilmesinin özel biçimlerine değil, bu mucizenin bağlandığı bütünün kendisine bağlıdır. Modern tekniğin masal düşlerini gerçekleştirdiği yolundaki basmakalıp söz, ancak ona dileklerin gerçekleşmesinin dilekte bulunanların hayrına pek ender sonuçlandığını bildiren masal bilgeliği eklendiğinde basmakalıp olmaktan çıkar. Doğru dilekte bulunmak sanatların en zorudur ve çocukluktan beri bize bu sanat unutturulur. Perinin kendisine üç dilek hakkı tanıdığı kocanın karısının burnuna bir kızarmış sosis kondurup ardından onu yok etmesi gibi, doğaya egemen olma yetisinin dehası tarafından uzakları görme olanağı bağışlanan kişi de yalnızca alışıldık olanı görür; bunun üzerine, gördüğü şeyin farklı olduğu yalanını ekleyerek onu kendi varoluşunun sahte anlamı haline gelecek biçimde şişirir. Her şeye gücünün yettiğine ilişkin düşü, kusursuz bir güçsüzlük olarak gerçekleşir. Bugüne kadar ütopyalar, sırf insanlara ütopya düşüncesini unutturmak ve onları mevcut olana, yazgının hükmüne daha sıkı bağlamak için gerçekleşti. Televizyonun, adının hâlâ çağrıştırdığı vaadi yerine getirebilmesi için, en cüretkâr dileğin gerçekleşmesi olarak kendi ilkesini ortadan kaldırmasına ve büyük mutluluk düşüncesini küçük mutlulukların satıldığı mağazaya teslim etmesine yol açan bütün bu şeylerden özgürleşmesi gerekir.

Dipnotlar

1 «Televizyon Üzerine Öndeyiş» gibi «İdeoloji Olarak Televizyon» da yazarın 1952/53 yıllarında Amerika’da Hacker Vakfının bilimsel yöneticisi sıfatıyla yürüttüğü araştırmalara dayanır. Sonuçlar Alman televizyonuna doğrudan doğruya uygulanamaz. Ancak kültür endüstrisinin genel eğilimlerini gösterirler.

2 Kitle kültürünün «hiyeroglif yazısı» olarak yorumlanması, Max Horkheimer ile Theodor W. Adorno’nun Aydınlanmanın Diyalektiği adlı kitabındaki «Kültür Endüstrisi» bölümünün 1943’te tasarlanmış, yayımlanmamış kısmında bulunur. Bundan tamamen bağımsız olarak aynı kavram, Angelo Montani ve Guilio Pietranera’nın «Sinema Filminin Psikanalizine ve Estetiğine İlk Katkı» başlıklı makalesinde (Psikanalitik İnceleme, Nisan 1946) kullanılır. Burada iki inceleme arasındaki farklılıklara girilemez. İtalyan yazarlar da kitle kültürünün bilinçdışıyla ilişkisini özerk sanatınkiyle karşı karşıya getirirler, ancak bu karşıtlığı bir kuram düzeyine yükseltmezler.

İdeoloji Olarak Televizyon

Televizyonun kültür endüstrisi sistemi içindeki biçimsel özelliklerini tamamlamak amacıyla, sunulan yapımların özgül içeriği üzerinde duralım. Zaten içerik ile sunuş biçimi öylesine sıkı bir suç ortaklığı içindedir ki biri ötekinin, öteki de birinin yerine tanıklık edebilir. Herhangi bir sanat yapıtı karşısında yapıldığında kültürsüzlük sayılacak biçimden soyutlama işlemi, estetik özerkliği tanımayan ve biçimin yerine işleyişi ve göz alıcı sunumu geçiren bir alanı kendi ölçüsüyle ölçer. Televizyon senaryolarının içerik çözümlemesine elverişli olmasının sebebi, yayınlanıp gösterildiklerinde göz açıp kapayana kadar geçip gitmelerine karşılık, senaryoların tekrar tekrar okunup incelenebilmeleridir. Buna karşılık hızla geçip giden görüngünün, çözümlemenin senaryonun olanağı olarak belirlediği bütün etkileri yaratmasının pek mümkün olmadığı ileri sürülecek olursa, şu yanıt verilmelidir: söz konusu örtük anlamlar büyük ölçüde bilinçdışına göre tasarlandığından, izleyicinin bilinçli benliğinin denetiminden böylesine çabuk sıyrılan bir algılama biçiminde izleyici üzerindeki güçleri muhtemelen daha da artar. Üstelik söz konusu özellikler hiçbir zaman ele alınan tekil örneğin kendisine özgü değildir; bir şemaya aittir. Sayısız kez yinelenirler. Planlanmış etkiler bu arada tortulaşıp yerleşmiştir.

Malzeme, farklı tür ve düzeylerde otuz dört televizyon oyunundan gelmektedir. Böyle bir araştırmanın istatistiksel anlamda temsil gücü kazanması için malzemenin sıkı bir örnekleme yöntemiyle seçilmesi gerekirdi; oysa ön araştırma, kendisine sağlanan senaryolarla yetinmek zorunda kaldı. Bununla birlikte, bütün üretimin standartlaşması ve daha önce okunmuş senaryoların kendi aralarındaki tekbiçimliliği, Amerikan içerik çözümlemesinin ölçütlerine göre düzenlenen bir araştırmanın şimdiye kadar ayırt edilmiş kategorilere başkalarını ekleyebileceğini, ama temelden yeni sonuçlar ortaya koymayacağını düşündürmektedir; Dallas W. Smythe’ın New York’ta yürüttüğü araştırmalar da bu varsayımı daha olası kılmıştır.

Beverly Hills’te erişilebilen malzeme muhtemelen ortalamanın üzerindeydi. Araştırma televizyon oyunlarıyla sınırlıydı. Bunlar pek çok bakımdan filmlere benzer; ayrıca programların küçümsenmeyecek bir kısmı filmlerden oluşur. Başlıca fark, televizyon oyunlarının işte o çok daha kısa süreleridir: çoğu on beş, en fazla otuz dakika sürer. Bu, niteliği de etkiler. Sinemanın izin verdiği olay örgüsü ve karakterlerin mütevazı ölçüde gelişmesi bile burada engellenir; her şey hemen baştan belli olmak zorundadır. Kendisi de ticari sistemden kaynaklanan sözde teknolojik zorunluluk, endüstrinin ayrıca çocuk ve ergen izleyicileri gözetme gerekçesiyle savunduğu kalıpyargıcılığa ve ideolojik katılığa yarar. Bu televizyon oyunlarının filmlerle ilişkisi, dedektif öykülerinin dedektif romanlarıyla ilişkisine benzer; her iki durumda da biçimin soluksuzluğu, düşüncenin soluksuzluğuna hizmet eder. Bunun dışında, ideolojiye bizzat katkıda bulunmak istemeyen kişi televizyon üretiminin kendine özgülüğünü abartmamalıdır. Filmlerle benzerlik, kültür endüstrisinin birliğine tanıklık eder; ona hangi noktasından yaklaşıldığının hemen hemen önemi yoktur.

Televizyon oyunları yayın süresinin çok büyük bir bölümünü kaplar. Dallas W. Smythe ile Angus Campbell’ın Eğitsel Yayıncılar Ulusal Birliği tarafından yayımlanan Los Angeles Televizyonu adlı çalışmasının Aralık 1951 sayısı, en sık yayınlanan programların dramatik yapımlar olduğunu ortaya koymuştur. Rastgele seçilmiş bir hafta boyunca sunulan bütün yapımların dörtte birinden fazlası «yetişkinlere yönelik» bu dramatik programlara ayrılmıştı. Akşam saatlerinde, yani en elverişli yayın kuşağında bu oran yüzde 34,5’e yükseliyordu. Çocuklara yönelik televizyon oyunları da buna ekleniyordu. Bu arada New York’ta televizyon oyunlarının oranı toplam üretimin yüzde 47’sine çıkmıştı. Zaten başka türlerde de bulunan toplumsal-psikolojik yönlendirme boyutu, sayısal bakımdan böylesine ağırlık taşıyan bu programlarda en açık biçimde ortaya çıktığından, ön araştırmanın bunlarla yetinmesi tamamen yerinde görünmektedir.

Bu programların izleyicilerini nasıl etkilediğini anlaşılır kılmak için, fazlasıyla aşina olduğumuz estetik çokkatmanlılık kavramını; hiçbir sanat yapıtının asıl içeriğini kendi başına tek anlamlı biçimde iletmediği olgusunu hatırlamak gerekir. Bu içerik, tersine, karmaşıktır, sabitlenemez ve ancak tarihsel bir süreçte açığa çıkar. Beverly Hills’teki çözümlemelerden bağımsız olarak Hans Weigel, Viyana’da, ticari planlamanın ürünü olan sinemanın böyle bir çokkatmanlılık taşımadığını göstermiştir; televizyon için de durum aynıdır. Fakat estetik çokkatmanlılığın yerini bilgisel tek anlamlılığın aldığını düşünmek bile aşırı iyimserlik olurdu. Tersine, çokkatmanlılık ya da daha doğrusu onun yozlaşmış biçimi, üreticiler tarafından kendi çıkarlarına hizmet edecek şekilde başka bir işleve dönüştürülür. İzleyicide psikolojik bakımdan üst üste binmiş birkaç katman bulunduğunu varsayarak bu çokkatmanlılığın mirasını devralırlar ve yönetici kesimin ölçütlerine göre akılcı olan tek bir hedef, izleyicinin uyumculuğunu güçlendirmek ve mevcut durumu sağlamlaştırmak amacıyla bütün bu katmanlara aynı anda nüfuz etmeye çalışırlar. Yorulmaksızın izleyicilere aynı anda açık ve gizli «iletiler» gönderirler. Psikoteknik bakımdan daha etkili oldukları için, planlamada belki de öncelik gizli iletilere verilir.

Bir öğretmenler örgütünün ödüllendirdiği dizilerden bir televizyon farsının kadın başkişisi genç bir öğretmendir. Yalnızca sefilce bir ücret almakla kalmaz, aynı zamanda gülünç ölçüde şişirilmiş bir otoriteye sahip buyurgan okul müdürünün kuralları gereğince sürekli ceza paraları ödemek zorunda kalır. Bu yüzden parası kalmaz ve açlık çeker. Sözde güldürü unsuru, birtakım küçük kurnazlıklarla çeşitli tanıdıklarına kendisini yemeğe davet ettirmeye çalışmasından, ama her defasında başarısız olmasından ibarettir; üstelik kültür endüstrisi yemek konusunun sırf anılmasını bile mizahi sayıyor görünmektedir. Farsın hedefi bu tür mizahtan ve kızın düştüğü utandırıcı durumların hafif sadizminden öteye geçmez; herhangi bir düşünce pazarlamaz. Gizli ileti, yalnızca senaryonun insanlara bakışında yatar; izleyiciyi, farkına bile varmadan insanları aynı şekilde görmeye yönlendirir. Kadın başkişi öylesine neşeli bir cesaret ve düşünsel üstünlük sergiler ki mutlu kişilik özellikleri, sefil kaderinin karşılığı olarak görünür: izleyicinin onunla özdeşleşmesi teşvik edilir. Söylediği her söz bir espridir. Fars izleyiciye şunu anlatır: mizah duygun varsa, iyi huyluysan, kıvrak zekâlı ve çekiciysen açlık ücretin yüzünden fazla öfkelenmene gerek yoktur; nasıl olsa neysen o olarak kalırsın.

Aynı dizinin başka bir farsında tuhaf bir yaşlı kadın, kedisi için bir vasiyetname hazırlar ve önceki oyunlarda yer alan birkaç öğretmeni mirasçı yapar. Vasiyetname her mirasçıyı, vasiyet edeni tanıyormuş gibi davranmaya sürükler. Vasiyet edenin adı Bay Casey olduğundan, sözde mirasçılar onun bir kedi olduğunu bilmezler. Hiçbiri, kendilerine iyilikte bulunan bu varlığı yaşamında hiç görmediğini kabul etmez. Sonradan mirasın değersiz, birkaç kedi oyuncağından ibaret olduğu anlaşılır. Ancak sonunda, yaşlı kadının her oyuncağa birer yüz dolarlık banknot sakladığı keşfedilir ve mirasçılar paralarına kavuşmak için çöp yığınını eşelemek zorunda kalırlar. Dinleyiciyi güldürmesi beklenen hikâyenin ahlak dersi, ilk bakışta herkesin yakalanmayacağını düşündüğünde biraz dolandırıcılığa hazır olduğuna ilişkin ucuz kuşkucu bir bilgelik, aynı zamanda da bu dürtülere kapılmama uyarısıdır; nitekim ahlakçı ideoloji, izleyicilerinin, kendilerine sırt dönülür dönülmez ölçüyü kaçırmaya hazır olduklarını baştan hesaba katar. Ancak bunun altında, beklenmedik büyük bir mirasa konma yönündeki evrensel gündüz düşüyle alay edilmesi gizlidir. İdeolojinin istediği gibi insan gerçekçi olmalıdır; düş kurmaya kalkışan kimse tembel, işe yaramaz ve dolandırıcı olmakla kuşkulu hale gelir. Bu iletinin, onu savunmaya yönelik iddiada söylendiği gibi, farsa sonradan «zorla yakıştırılmadığını», benzerlerinin sürekli tekrarlanması gösterir: örneğin bir Vahşi Batı oyununda biri, büyük bir mirasın söz konusu olduğu yerde alçakça oyunların hiç uzak olmadığını söyler.

Böyle yapay olarak kurulmuş bir çokkatmanlılık, ancak sabit bir başvuru sistemi içinde işler. Bir televizyon skecinin adı «Dante’nin Cehennemi» ise; ilk sahne bu adı taşıyan bir gece kulübünde geçiyor, barda şapkalı bir adam oturuyor, ondan biraz ötede çökük gözlü, aşırı makyajlı, bacak bacak üstüne iyice atmış ve bir duble kokteyl daha sipariş eden bir kadın bulunuyorsa, televizyonun müdavimi kısa süre sonra bir cinayet bekleyebileceğini bilir. Yalnızca «Dante’nin Cehennemi»ni tanıyor olsaydı belki şaşırabilirdi; fakat bu durumda oyunu, özellikle iğrenç şiddet eylemlerine yer verilen «suç draması» şeması içinde görür. Bar taburesindeki kadın muhtemelen baş suçlu olmayacaktır, ama serbest yaşayışı yüzünden yine de canından olacaktır; henüz ortaya bile çıkmamış kahraman ise insan aklına göre hiçbir çıkış yolu bulunmayan bir durumdan kurtarılacaktır. Deneyimli izleyiciler böylesi tasarımları elbette gündelik yaşama doğrudan aktarmayacaklardır; yine de deneyimlerini benzer şekilde katı ve mekanik bir düzene sokmaya alıştırılırlar. Suçun normal olduğunu öğrenirler. Esrarengiz suçlara ilişkin ucuz macera romantizminin dış yaşamın bütün aksesuarlarının titizlikle taklit edilmesiyle birleşmesi buna katkıda bulunur: bir telefon numarasının çevrilmesi bile gerçekte yapılandan farklı gösterilse televizyon kanalı izleyicilerden öfkeli mektuplar alır; oysa aynı izleyiciler her köşede bir katilin pusuya yattığı kurmacasını keyifle kabullenmeye hazırdır. Şemanın öngördüğü sahte gerçekçilik, deneyimlenen yaşama sahte bir anlam yükler; izleyicinin bildiği gece kulübüyle ekrandakinin tıpatıp aynı görünmesi yüzünden bu anlamın aldatıcılığını fark etmesi güçtür. Böyle bir sahte gerçekçilik en önemsiz ayrıntıya kadar uzanıp onu bozar. Rastlantısal olan, görünüşte şemanın kapsamadığı öğe bile «gündelik yaşamın rastlantısallığı» soyut kategorisi altında uydurulduğu için şemanın izini taşır; televizyonun insanları gerçekten konuştukları gibi konuşturuyormuş havasına girmesinden daha yalan bir şey olamaz.

Şemanın içinde işleyen, güçlerini ondan alan ve aynı zamanda onu oluşturan kalıpyargılardan birkaçını gelişigüzel seçelim; bunlar bütünün yapısına tanıklık eder. Bir oyun, çöküş anındaki, yarı Mussolini yarı Perón bir faşist diktatörü ele alır. Çöküşün bir halk ayaklanmasına mı yoksa askerî isyana mı bağlanacağı, herhangi başka bir toplumsal ya da siyasal olgu kadar olay örgüsünün dışında kalır. Her şey özel yaşama ilişkindir: diktatör, sekreterine ve kabaca idealleştirilmiş karısına kötü davranan beceriksiz bir alçaktan başka bir şey değildir; rakibi ise karısının eski sevgilisi olan bir generaldir, buna rağmen kadın kocasına sadık kalır. Sonunda kocasının zalimliği kadını kaçmaya zorlar ve general onu kurtarır. Bu dehşet oyununun verimli anı, görkemli kadın artık yanında olmayınca sarayında diktatörü koruyan muhafızların onu terk etmesidir. Diktatörlüklerin nesnel dinamiğinden hiçbir şey görüş alanına girmez. Totaliter devletlerin hırslı siyasetçilerin kişilik kusurlarından doğduğu, bu devletlerin yıkılışının da izleyicinin kendisiyle özdeşleştiği kişilerin soyluluğuna borçlu olduğu izlenimi uyandırılır. Siyaset çocukça bir kişiselleştirmeye tabi tutulur. Kuşkusuz tiyatroda siyaset ancak insanlar aracılığıyla ele alınabilir. Ama o zaman, güçleri ve büyüklükleri karşısında izleyicinin saygı duyması beklenen, yaptıklarının cezasını çekip yıkılsalar bile bu saygıyı koruyan ünlü kahramanların ve kötü adamların bayağı psikolojisini sergilemek yerine, totaliter sistemlerin bunların egemenliği altında yaşayan insanlara neler yaptığını göstermek gerekirdi.

Televizyon mizahının gözde özdeyişlerinden biri, güzel kızın her zaman haklı olduğudur. Son derece popüler bir güldürü dizisinin kadın başkişisi, Georg Legman’ın «şirret kadın kahraman» diye adlandırdığı ve Almancada herhalde «cadaloz» sözcüğüyle karşılanabilecek türdendir. Babasına karşı tarif edilemez ölçüde acımasız ve insanlık dışı davranır; bu davranışı «eğlenceli muziplikler» olarak güç bela akla uygunlaştırılır. Ama başına hiçbir şey gelmez; çünkü hesaplara göre oyunlarda başkişilerin başına gelenlerin izleyicilerce nesnel bir hüküm olarak içselleştirilmesi beklenir. Sözde izleyicileri dolandırıcılara karşı uyarmayı amaçlayan başka bir dizinin bir oyununda, güzel kız bir suçludur. Ne var ki ilk sahnelerde izleyicinin öylesine hoşuna gitmiştir ki artık izleyici hayal kırıklığına uğratılamaz: ağır bir hapis cezasına çarptırılan kız hemen bağışlanır ve kurbanının kendisiyle evlenmesi için her türlü umut vardır; özellikle de cinsel saflığını göz kamaştırıcı biçimde kanıtlama fırsatı bulduğu için. Bu tür oyunlar, asalakça bir tutumu toplumsal olarak kabul edilir biçimde güçlendirmeye kuşkusuz hizmet eder; psikanalizin «oral karakter» dediği, bağımlılık ile saldırganlığın karışımı ödüllendirilir.

Kültürel kalıpyargıların psikanalitik yorumlanması hiç de zorlama değildir: kısa oyunların kendileri de zamanın modasına uyarak psikanalizle cilveleşir. Bazen psikanalizin varsaydığı örtük güdüler yüzeye çıkar. Sanatçının anormal, yaşama becerisinden yoksun, biraz gülünç, güçsüz ya da ruhsal bakımdan sakatlanmış biri olarak sunulduğu kalıpyargı özellikle yaygındır. Günümüzün aşırı kurnazlaşmış halk sanatı bunu benimser; kendi eylem insanı imgesi olan güçlü erkeği yüceltir ve sanatçıların gerçekte eşcinsel olduklarını ima eder. Bir farsta, herkesin pek sevdiği aptal maskesini taşımakla kalmayıp aynı zamanda şair olması beklenen, ürkek ve bu çevrelerin jargonuyla «içedönük» bir delikanlı vardır. Erkeklere düşkün bir kıza âşıktır, fakat onun yakınlaşmalarına karşılık veremeyecek kadar çekingendir. Kültür endüstrisinin gözde ilkelerinden biri uyarınca cinsiyetlerin rolleri tersine çevrilmiştir: kız etkin, erkek savunmadadır. Oyunun kadın başkişisi, elbette erkeklere düşkün olan öteki kızdan farklı biri, arkadaşına budala şairin aşkından söz eder. Arkadaşı «Kime âşık?» diye sorunca kız «Elbette bir kıza» karşılığını verir; bunun üzerine arkadaşı, «Neden elbette? En son bir kaplumbağaya âşıktı, onun da adı Sam’di» der. Kültür endüstrisi, kendi yarattığı aydın imgesi üzerine çift anlamlı şakalar yapma fırsatı bulduğu anda ahlakçılığını unutur. Televizyon şeması sayısız fırsatta uluslararası entelektüalizm karşıtlığı ortamına yaranmaya çalışır.

Ancak hakikatin saptırılması ve ideolojik yönlendirme, görünüşte sorumsuzca zararsız ya da alaycı biçimde kurnazca olanın alanıyla sınırlı kalmaz. Hastalık kötü niyetli bireylerde değil, sistemin içindedir. Bu yüzden, izin verildiği ölçüde daha yüksek amaçlar güden ve dürüst olmak isteyen şeyleri de kemirir. Ciddi niyetle yazılmış bir senaryo bir kadın oyuncuyu betimler. Olay örgüsü, ünlü ve başarılı genç kadının narsisizminden nasıl kurtarıldığını, nasıl gerçek bir insana dönüştürüldüğünü ve önceleri yapamadığı bir şeyi, sevmeyi nasıl öğrendiğini göstermeye çalışır. Bunu sağlayan kişi, genç bir aydındır: kadını seven ve istisnai olarak sevimli tasarlanmış bir oyun yazarı. Yazar, kadının başrolünü oynadığı bir oyun kaleme alır ve kadının bu rolle iç hesaplaşmasının onda bir tür psikoterapi etkisi yaratması, kişiliğini değiştirmesi ve ikisinin arasındaki psikolojik engelleri ortadan kaldırması beklenir. Kadın rolde hem yüzeydeki kötücüllüğünü hem de sonunda, oyunun niyetine göre, içinde örtük biçimde var olan soylu itkileri yaşar. Başarı öyküsü modeline uygun biçimde büyük bir zafer kazanırken, başka yapıtlarda amatör dedektiflerin işe karışması gibi burada da amatör psikanalist rolünü üstlenen oyun yazarıyla çatışmalar yaşar. Çatışmalar, kadının psikolojik «direncinden» doğar. Şiddetli yüzleşme, kendinden geçmiş oyuncunun dostlarının önünde histerik ve teşhirci bir sahne sergilediği galadan sonra gerçekleşir. — Oyuncu, büyümüş bir çocuğu olduğunun öğrenilmesinin kariyerine zarar verebileceği düşüncesiyle küçük kızını yatılı okulda büyütmektedir. Kızı annesinin yanına gitmek ister, ama annesinin bunu istemediğini sezer. Okuldan kaçar ve fırtınalı okyanusa bir sandalla açılır. Kadın başkişi ile oyun yazarı onu kurtarmaya koşarlar. Oyuncu yine düşüncesizce ve benmerkezci davranır. Oyun yazarı onu dizginler. Kızı cesur denizciler kurtarır; kadın başkişi çöker, direncini bırakır ve sevmeye karar verir. Sonunda oyun yazarına kavuşur ve bir tür genel dinî inanç açıklamasında bulunur.

Oyunun sahte gerçekçiliği, suçun olağanlığı gibi kaçak bir düşüncenin izleyicinin bilincine gizlice sokulması kadar basit bir şey değildir. Sahte gerçekçi olan, daha çok olay örgüsünün iç kuruluşudur. Gözler önüne serilen psikolojik süreç düpedüz uydurmadır; Almancada tam karşılığı bulunmayan sözcükle, phony‘dir, yani sahte ve düzmece. Psikanaliz ya da söz konusu olan hangi tür psikoterapiyse o, yalnızca bu tür her yöntemin uygulamasıyla alay etmekle kalmayıp anlamını tersine çeviren bir biçimde kısaltılıp elle tutulur bir şeye indirgenir. Yapımcıların mazeret olarak öne sürebilecekleri, uzun süren psikodinamik süreçleri yarım saate sıkıştırma yönündeki dramatik zorunluluk, oyunun uyguladığı ideolojik çarpıtmayla fazlasıyla uyumludur. Bireyde gerçekleştiği öne sürülen köklü değişimler ve doktor-hasta ilişkisi modeline göre kurulmuş bir ilişki, akılcılaştırıcı formüllere indirgenir ve basit, tek anlamlı eylemlerle örneklendirilir. Çeşitli kişilik özellikleri gelişigüzel ele alınıp karıştırılırken belirleyici olan şey, bu özelliklerin bilinçdışı kökeni, hiçbir şekilde gündeme gelmez. Kadın başkişi, yani «hasta», en başından beri kendi hakkında her şeyi bilmektedir. Her şeyi yüzeye taşıyan bu kaydırma, gerçekleştiği iddia edilen psikolojik süreçleri çocuk oyuncağına çevirir. İnsanlardaki köklü değişimler, sanki kişinin yalnızca «sorunlarıyla» yüzleşmesi ve yardımcılarının daha iyi kavrayışına güvenmesi yeterliymiş ve böylece her şey düzelecekmiş gibi görünür. Psikolojik rutinin ve «psikodramanın» hemen altında, huysuz kadının ehlileştirilmesine dair o eski kötü düşünce olduğu gibi pusuda bekler: sevme yeteneği olan güçlü bir erkeğin, olgunlaşmamış bir kadının kaprisli öngörülemezliğini alt etmesi. Derinlik psikolojisinin tavrı, bu arada kompleksler hakkında bir şeyler duymuş izleyicilere bayat ataerkil görüşleri hoş göstermekten başka bir işe yaramaz. Kadın başkişinin psikolojisinin somut olarak kendisini göstermesi yerine, iki başkişi bizzat psikoloji hakkında gevezelik eder. Psikoloji, bütün yeni kavrayışlarla açık bir çelişki içinde, bilinçli benliğe taşınır. O oyuncu gibi «fallik karakter» taşıyan birinin ciddi biçimde uğraşmak zorunda kaldığı güçlüklerin hiçbirine değinilmez. Böylece oyun, izleyicinin zihnindeki psikoloji imgesini çarpıtır. İzleyici psikolojinin amaçladığının tam tersini bekleyecek ve derinlemesine özdüşünüme karşı zaten yaygın olan düşmanlık daha da güçlenecektir.

Özellikle Freud’un «aktarım» düşüncesi saptırılır. Amatör çözümleyici, kadın başkişinin sevgilisi olmak zorundadır. Çözümleme tekniği sahte gerçekçi biçimde taklit edilerek oluşturulmuş mesafeli tutumu, kültür endüstrisinin şu bayağı kalıpyargısıyla kaynaştırılır: erkek, kadının baştan çıkarma hünerlerine karşı daima direnmek zorundadır ve kadını ancak onu reddederek elde eder. Psikoterapist bir hipnozcuya, kadın başkişi de «bölünmüş benlik» klişesine benzer. Kadın bir anda, yalnızca geçmişteki birtakım üzücü deneyimler yüzünden kendi duygularını bastıran soylu ve sevecen bir insandır; başka bir anda ise kendisine âşık, gösteriş düşkünü ve kaprislerini, içinden nasıl da olağanüstü bir özün çıkacağını daha en baştan herkesin anlayacağı kadar abartan bir kadındır. Bu koşullar altında iyileşmenin hızla gerçekleşmesine şaşmamalı. Kadın başkişi, sözde daha iyi benliğini bulmak için kendisiyle özdeşleşmesi beklenen o özverili kadının rolünü oynamaya daha yeni başlamışken arkadaşları onda bir şeylerin gerçekleştiğini, rolle kurduğu ilişki içinde kendisinin değişmekte olduğunu saptarlar. Çocukluğuna ilişkin uzun uzadıya anılarını çağırmak gereksizdir. Oyun, ruhbilimin en son kazanımlarına ne kadar aşina olduğunu ima ederken bütünüyle katı, durağan kavramlarla işlem görür. İnsanlar ne iseler odurlar ve geçirdikleri değişimler, «doğaları» olarak zaten içlerinde bulunan şeyi yalnızca açığa çıkarır. Böylelikle oyunun gizli iletisi açık iletisiyle karşıtlık içine girer. Görünüşte psikodinamik anlayışlara başvurur; gerçekte ise kişiliklerin bir kez ve sonsuza dek belirlenmiş olduğunu, tıpkı fiziksel özellikler gibi değişmediğini, olsa olsa ortaya çıkarıldığını savunan geleneksel bir siyah-beyaz psikoloji öğretir.

Ama bu, salt bilimsel bir yanlış bilgilendirme değildir; oyunun özünü ilgilendirir. Çünkü kadın başkişinin rol aracılığıyla kendisinin bilincine varması sonucunda açığa çıkması beklenen doğası, vicdanından başka bir şey değildir. Psikoloji üstbenliği, altbenliğin, yani cinsel dürtülerin bastırılmış itkilerine karşı oluşmuş bir tepki ürünü olarak tasvir ederken, burada altbenlik, başka bir sahnede kadın başkişinin çarpıcı biçimde sergilenen dürtüselliği, dışsal bir görüngüye; üstbenlik ise bastırılmış olana dönüştürülür. Psikolojik olarak buna benzer bir şeylerin gerçekten var olduğu teslim edilebilir: dürtüsel karakterle zorlanımlı karakter arasındaki ikirciklilik. Ama oyunda ikirciklilikten söz edilmez. Oyun, özünde iyi kalpli olduğu halde incelikli iç dünyasını bencil bir zırhın altında saklayan insana ilişkin duygusal tasarıma bağlı kalır. Kadın başkişinin aynaya bakarken iki benliğinin birbiriyle tartıştığı zorunlu yüzleşme sahnesinde, içgüdülerin kendilerinin açığa çıkması yerine, onun bilinçdışı kabaca geleneksel ahlakla ve içgüdülerinin bastırılmasıyla özdeşleştirilir. Ölçüyü aşmak isteyen yalnızca bilinçli benliğidir. Böylece sözcüğün tam anlamıyla «tersine çevrilmiş psikanaliz» uygulanır: oyun, göstermeyi iddia ettiği süreçlerin açığa çıkarmayı hedeflediği savunma mekanizmalarını yüceltir. Bu yolla ileti değişir. Görünüşe bakılırsa dinleyiciye, sevmenin öğretilip öğretilemeyeceği sorusu umursanmadan sevmesi gerektiği ve maddeci düşünmemesi gerektiği gibi dersler verilir; oysa Fontane’nin Bayan Jenny Treibel‘inden beri, idealleri hiçbir çekince göstermeden ağızlarından düşürmeyen insanlar, parayı her şeyden daha önemli bulan insanlarla aynı kişilerdir. Fakat gerçekte izleyicinin zihnine, sıradan ve kuşkulu olmakla birlikte görece zararsız bu görüşlerden bambaşka bir şey kazınır. Oyun, bireyselliğin ve özerkliğin karalanmasına varır. İnsanın «boyun eğmesi» istenir; üstelik aşktan çok, toplumun kendi oyun kurallarına göre beklediklerine duyulan saygıya boyun eğmesi. Kadın başkişiye yüklenen başlıca günah, kendisi olmak istemesidir: bunu bizzat kendisi dile getirir. İşte olmaması gereken de budur: kadına usul erkân öğretilir; bir at nasıl eğitilip «yola getirilirse» o da öyle «kırılır». Eğiticisinin maddeciliğe karşı uzun söylevinde ona yönelttiği en güçlü kavramın iktidar olması yeterince anlamlıdır. Kadına «maddeci bir dünyada tinsel değerlerin zorunluluğunu» över; ancak bu «değerler» için, «bizden ve bizim küçük hesapçı, kendinden emin hırsımızdan daha büyük» bir kudret bulunduğunu söylemekten daha uygun bir ifade bulamaz. Oyunda ele alınan bütün düşünceler arasında somutlaşan tek düşünce, kaba fiziksel şiddet biçimini alan iktidar düşüncesidir. Kadın başkişi çocuğunu kurtarmak için bir tekneye atlamak istediğinde, sevgili ruh doktoru ona tokat atar; bu, her şeyin hayalden ibaret olduğu varsayımıyla, histerik kadınların huysuzluklarını dayakla gidererek onları iyileştirdiğini iddia eden o şarlatan hekim geleneğinin ruhuna uygundur. Nitekim kadın başkişi sonunda, bundan böyle düzelmek ve inanmak istediğini boyun eğerek bildirir. Değiştiğinin kanıtı budur.

Kaba otorite adına dinin de oyuna çekilip propagandasının yapılmasından daha tiksindirici bir şey yoktur. Kadın başkişinin tedavisinin onu aynı zamanda tiyatronun görünüşler dünyasından gerçekliğe döndürmesi beklenir; muhtemelen kadın yazar, dinsel varoluşçuluk hakkında, Kierkegaard’ın estetik alan ile etik alan arasında yaptığı ayrım hakkında bir şeyler duymuştur. Ama onun elinde bütün bu üst tabaka kültür mirası değersizleşir. Etikçiyle sanatçı kadın arasındaki tartışmayı, kadının son derece makul biçimde kendi mesleğini hatırlatmasına ve yalnızca rol yaptığını, canlandırdığı kişiyle gerçekte aynı kişi olmadığını söylemesine indirger; kadın da bunun yüzünden kötü not alır. Oysa ilahiyatçı Kierkegaard, kadın oyuncu üzerine önemli denemesinde tam tersini geliştirmiştir: genç bir kızı ancak olgun bir kadın oynayabilir, çünkü canlandırdığı kişiye benzemez. Oyun dindarca bir bakışla sona ererken dinin kendisini de uyumculuğun ve uzlaşımın çemberine sürükler. Kadın oyuncu, küçük kızının kurtarılması sırasında, sanki topçu ateşi altında ateist bulunmadığını söyleyen atasözünü doğrularcasına, dinsel duygular edinir. Sonuçta oyun kendi iletisini de parçalar. Yalnızca psikolojiye ilişkin yarım yamalak bilgiyi alçakgönüllülüğe övgüyle bulanık biçimde karıştırmakla kalmaz; sondaki inanma çağrısı, inancı psikolojik amaçlar için kullanılan bir araca dönüştürür. İzleyiciye dinin kendisi için sağlıklı olduğu gerekçesiyle dindar olması önerilir; insan bir kez «bir şeye» inanırsa artık narsisizm ve histeri yüzünden kendisine eziyet etmek zorunda kalmayacaktır. Gerçekten de oyunda dinin olumlu temsilcisi olarak çizilmiş bir kişi, bir tür vaazda, insanın kendinde ve kendisi için mutluluk aramayı bıraktığında «mutlu» olacağını söyler. Dünyevi mutluluk duygusu, aşkın inancı haklı çıkarmak için kullanılır. Böyle bir ilahiyat karşısında Kierkegaard’ın sesini duymak isterdik. Dine sağlık gerekçesiyle yapılan reklam, kutsala saygısızlıktır.

Bu tür ürünlerde kötü ve sahte olan ne kadar çarpıcı biçimde öne çıkarsa çıksın, yine de onları ele almaktan ve kendi niyetlerine aykırı olarak ciddiye almaktan kaçınılamaz. Çünkü kültür endüstrisi, ürünlerinin hiçbirinin ciddi olmadığı, hepsinin yalnızca meta ve eğlence olduğu iddiasından çekinmez. Bunu çoktan kendi ideolojisinin bir parçasına dönüştürmüştür. Çözümlenen senaryolar arasında, bayağı beğeni ürünü olduklarının bilinciyle oynayan ve kolay kandırılmayan izleyiciye göz kırparak kendilerinin de anlattıklarına inanmadıklarını, o kadar aptal olmadıklarını hissettiren pek azı yoktur; böylece izleyicinin düşünsel kibrini okşayıp âdeta onu sırdaş edinirler. Ama bir kötülüğün kendisini kötülük olarak ilan etmesi onu daha iyi kılmaz; bu yüzden, bu saçmalığa kendisinin esirgediği ciddiyeti göstermek ve izleyicilerin içine sızdırdığı sözlerden onu sorumlu tutmak gerekir. Bu sırada seçilen örneklere gereğinden fazla anlam yükleme tehlikesi de yoktur; çünkü her örnek, bütünü temsil eden bir parçadır ve sistem hakkında geriye dönük çıkarım yapmaya yalnızca izin vermekle kalmaz, bunu zorunlu kılar. Sistemin her şeye yeten gücü karşısında ayrıntılı iyileştirme önerileri ilk bakışta biraz safça görünür. İdeoloji, aygıtın kendi ağırlığıyla öylesine başarılı biçimde kaynaşmıştır ki her öneri, en makul sözlerle gerçek dünyadan kopuk, teknik bilgiden yoksun ve uygulanamaz diye bir kenara atılabilir: bütünün budalalığı, yalnızca sağduyudan oluşur. İyi niyetle sağlanabilecek iyileştirmelerin olanaklarını da abartmamak gerekir. Kültür endüstrisi daha güçlü çıkarlarla öylesine derinden iç içe geçmiştir ki kendi alanında gösterilecek en dürüst çabaların bile çok ileri gitmesi beklenemez. Tükenmez gerekçeler dağarcığıyla apaçık olanı haklı gösterebilir ya da tartışmayla ortadan kaldırabilir. Sahte ve kötü olan, savunucularını mıknatıs gibi çeker; en alt kademedekiler bile, içten içe ne kadar gerçekdışı olduğunu kendilerinin de bildikleri şeyi savunacak argümanlar ararken, kendi düşünsel kapasitelerini fazlasıyla aşan bir kurnazlık sergilerler. İdeoloji kendi ideologlarını, tartışma konularını ve bakış açılarını üretir: böylece varlığını sürdürme şansı epey yüksektir. Ama yenilgiciliğe de sürüklenmemeli ve çoğunlukla mevcut durumun değiştirilmesini engellemekten başka bir amacı olmayan o deneyimli «olumlu bir şeyler önerme» talebinin yıldırmasına izin verilmemelidir. Öncelikle, televizyonun ideolojik niteliği gibi görüngüleri bilinç düzeyine çıkarmak çok daha önemlidir; üstelik yalnızca üretim tarafında bulunanlara değil, izleyici kitlesine de. Özellikle Almanya’da, ekonomik çıkarların yayınları doğrudan denetlemediği yerde, aydınlatma girişimlerinden bir şeyler beklenebilir. Zaten oldukça sınırlı sayıda fikri ve hileyi sürekli tekrarlayan ideolojinin itibarı düşürülebilseydi, bütün toplum tarafından üretilen eğilimler sayısız dinleyiciyi ideolojiye ne kadar yatkın kılsa da insanların burunlarından tutulup yönlendirilmelerine karşı kamusal bir hoşnutsuzluk gelişebilirdi. İzleyicilerin televizyonun yaydığı ideolojiye ve onun benzerlerine karşı bir tür aşılanması düşünülebilir. Elbette bunun için çok daha kapsamlı araştırmalar gerekir. Bu araştırmaların üretimin toplumsal-psikolojik normlarını belirginleştirmesi gerekir. Özdenetim organlarının çoğunlukla yaptığı gibi küfürlü sözlerin ve uygunsuzlukların peşine düşmek yerine, üreticilerin, sorumluluk sahibi ve bağımsız sosyolog, psikolog ve eğitimcilerden oluşan bir kurulun değerlendirmesine göre izleyicinin aptallaştırılmasına, psikolojik bakımdan sakatlanmasına ve ideolojik sis içinde bırakılmasına yol açan saldırıların ve kalıpyargıların ortadan kaldırılmasını gözetmeleri gerekir. Böyle normlar geliştirmeye çalışmak, ilk bakışta göründüğü kadar ütopik değildir; çünkü ideoloji olarak televizyon, ilgililerin kötü niyetinin, belki yetersizliğinin bile ürünü olmaktan çok, nesnel tinsizliğin zorlamasıyla oluşur. Bu tinsizlik sayısız mekanizmayla üreticilere ulaşır. Onların çok büyük bir kısmı, her zaman kuramsal kavramlarla olmasa da en azından estetik duyarlılıklarıyla, üretmek zorunda bırakıldıkları şeyin ne kadar çürümüş olduğunu anlar ve yalnızca ekonomik baskı altında buna boyun eğer; genel olarak yazarlara, yönetmenlere ve oyunculara yaklaşıldıkça duyulan tiksinti de artar, yalnızca ticaret ve onun uşakları müşteriye insani özen gösterdiklerini yüksek sesle ilan eder. Kendisini aptallaştırmaya ve idari araştırmalarla geçiştirmeye izin vermeyip ideolojinin kendisini araştırmaya girişen bir bilim, baskı altındaki sanatçıları desteklerse onların patronları ve denetleyicileri karşısındaki konumları da güçlenir. Toplumsal-psikolojik normların televizyonun bundan sonra ne yapması gerektiğini buyurmaması gerektiği açıktır. Ama her yerde olduğu gibi burada da olumsuzun ölçütleri olumludan pek uzak değildir.