(playlist)
🤖🤌🤔 İzah Makinesi 🤖🤌🤔
Sıfır Mecra ya da Televizyona Yönelik Bütün Yakınmalar Neden Konusuz Kalıyor
Hans Magnus Enzensberger
DER SPIEGEL, Sayı 20/1988 (16 Mayıs 1988), s. 234–244. Sunulan PDF dosyasındaki taranmış beş sayfanın yazıya aktarımı; özgün yazım biçimi korunmuştur.
Fotoğraf altı yazısı (s. 234): Yazar Enzensberger: “Televizyon, Budist makinedir.”
Televizyon aptallaştırır: İster ince ince örülmüş ister kaba saba dokunmuş biçimde ortaya çıksınlar, yaygın medya kuramlarının hemen hepsi bu yalın teze varır. Bu saptama genellikle kederli bir alt tonla dile getirilir. Başlıca dört çeşidi ayırt edilebilir.
Manipülasyon tezi, medyaya atfedilen ideolojik boyutu hedef alır. Medyayı her şeyden önce siyasal egemenliğin araçları olarak görür ve köklü bir geçmişe sahiptir. Başlangıçta solun geleneklerine derinden kök salmışken gerektiğinde sağ tarafından da zevkle benimsenen bu tez, bütünüyle büyük medya kuruluşlarının yayın programını belirlediği varsayılan içeriklere yönelir.
Bu eleştirinin temelinde geçmiş dönemlerden devralınmış propaganda ve ajitasyon anlayışları yatar. Mecra, edilgin olduğu varsayılan izleyici kitlesinin üzerine görüşler boşaltan, kendisi bakımından kayıtsız bir kap olarak anlaşılır. Eleştirmenin konumuna göre bu görüşler yanlış sayılır; böyle bir etki modeline göre bunların zorunlu olarak yanlış bilinç üretmesi gerekir.
İdeoloji eleştirisinin inceltilmiş yöntemleri, karşı tarafa gitgide daha örtük ve sinsi niyetler yükleyerek bu “göz boyama ilişkiler ağını” genişletir.
Böylece doğrudan ajitasyonun yerini, içyüzü kolayca anlaşılamayan baştan çıkarma alır; hiçbir şeyden haberi olmayan tüketici, kendisine ne yapıldığını anlamadan ipleri elinde tutanlar tarafından ikna edilir.
Taklit tezi ise ahlaki gerekçelerle ilerler. Bu teze göre medya tüketimi, her şeyden önce ahlaki tehlikeler taşır. Kendini buna maruz bırakan kişi, sefahate, sorumsuzluğa, suça ve şiddete alıştırılır.
Öznel sonuçlar duyarlığını yitirmiş, katılaşmış ve inatla içine kapanmış bireylerdir; nesnel sonuçlar ise toplumsal erdemlerin kaybı ve genel ahlak çöküntüsüdür.
Medya eleştirisinin bu biçimi, ilk bakışta anlaşılacağı üzere, burjuva kaynaklarından beslenir. Bu eleştiride tekrar tekrar ortaya çıkan izleklerin izleri daha 18. yüzyılda, erken dönem kültür eleştirisinin roman okumanın tehlikelerine karşı boş yere yaptığı uyarılarda bulunabilir.
Daha yakın tarihli olan simülasyon tezi, bilgi kuramsal bir kuşkuyla hareket eder. Medyanın teknik gelişimini hesaba kattığı, dolayısıyla televizyonun varlığını da ciddiye aldığı için daha moderndir; aynı şey kendisinden önceki tezler hakkında söylenemez. Buna göre mecra, izleyiciyi gerçeklikle kurmacayı birbirinden ayırt edemez hale getirir. Böylece birinci gerçeklik, hayaletsi bir ikinci gerçeklik tarafından tanınmaz hale getirilir ya da onunla ikame edilir.
Bu tezin zaman zaman olumlayıcı bir tavırla bile ortaya çıkan daha ileri bir biçimi, söz konusu ilişkiyi tersine çevirir ve mevcut toplumsal koşullarda gerçeklikle simülasyon arasında ayrım yapmanın anlamsızlaştığını ileri sürer.
Önceki tezlerin hepsi, antropolojik bir önermeye dönüşerek yoğunlaşan dördüncü tezde, yani aptallaştırma tezinde birleşir. Bu teze göre medya, kullanıcılarının yalnızca eleştirme ve ayırt etme yetilerine, yalnızca ahlaki ve siyasal özlerine saldırmakla kalmaz; algılama yetilerine, hatta ruhsal kimliklerine de saldırır. Böylece medya, kendi haline bırakıldığında, insanın keyfine göre zombi ya da mutant olarak tasarlayabileceği bir Yeni İnsan üretir.
Bu kuramların hepsi pek cılızdır. Bunları ortaya atanlar kanıtı gereksiz görür. Asgari akla yatkınlık ölçütü bile başlarını ağrıtmaz. Sözgelimi bugüne kadar hiç kimse, psikiyatri kliniğinin dışında, sürmekte olan dizideki bir karı koca kavgasıyla kendi kahvaltı masasındaki kavgayı birbirinden ayıramayan tek bir “televizyon izleyicisini” bile bize gösterebilmiş değildir. Bu durum simülasyon tezinin savunucularını rahatsız ediyor gibi görünmüyor.
Söz konusu kuramların bir başka ortak yanı da aynı derecede tuhaf, belki de sonuçları bakımından daha ağırdır. Bu kuramlarda medya kullanıcısı ilke olarak kendini savunamayan bir kurban, yayıncı ise kurnaz bir fail olarak belirir. Bu karşıtlık derin bir ciddiyetle ve dikkate değer bir titizlikle sürdürülür: Manipüle edenlerle manipüle edilenler, örnek gösterenlerle taklit edenler, simülasyon yaratanlarla simülasyona maruz kalanlar, aptallaştıranlarla aptallaştırılanlar hoş bir simetri içinde karşı karşıya durur.
Bu durumda her bir kuramcının hangi tarafta aranacağı sorusu açık kalmak zorundadır. Ya medyayı hiç kullanmıyordur, o zaman neden söz ettiğini bilmiyordur; ya da kendisini medyaya maruz bırakıyordur, o zaman da medyanın etkisinden hangi mucize sayesinde kurtulduğu sorusu ortaya çıkar. Çünkü herkesten farklı olarak ahlaki bütünlüğünü eksiksiz korumuş, aldatıcı görünüşle gerçekliği egemen bir rahatlıkla birbirinden ayırabilmiş ve başkalarında kederle saptadığı aptallığa karşı tam bir bağışıklık kazanmıştır. Yoksa —ikilemden çıkmanın vahim bir yolu olarak— onun kuramları da evrensel bir aptallaşmanın belirtileri mi sayılmalıdır?
Her ne olursa olsun, bu kuramların hiçbir etki yaratmadığı ileri sürülemez. Yayınlanan şeyler üzerindeki etkileri elbette sınırlıdır; bunu insan ruh haline göre üzüntüyle ya da minnettarlıkla karşılayabilir, fakat pekâlâ kabul etmek zorundadır. Buna karşılık, medya siyaseti denen alanda kendilerini dinleyen kulaklar bulmuşlardır. Bu da şaşırtıcı değildir; çünkü “ülkenin dört bir yanında” milyonlarca aptalla karşı karşıya bulunduğu inancı, meslekten siyasetçinin ruhsal donanımının temel parçalarından biridir.
İşin eskilerinin, limuzinlerini, şeref kıtası önündeki tarihî görünümlerini, çiçek saksısının arkasındaki saç biçimlerini ve hepsinden önemlisi konuşma organlarını gösterebilmek için birbirleriyle ve medya yöneticileriyle her yayın dakikası uğruna nasıl mücadele ettikleri izlendiğinde bunun tersi yöndeki izlenim de güçlenir.
Yayın dakikalarının sayısını, kamera açılarını, muhabirin gösterdiği hürmetin derecesini ve gürleyen alkışın düzeyini kaydederken sergiledikleri dokunaklı gayret! Eski güzel manipülasyon tezi onları özellikle cezbetmiştir. “Kurullar” çevresindeki bitmek bilmeyen çekişmeleri, makamların yandaşlara dağıtılmasını ve bütün işletmenin denetimini bir daha elden çıkarmamak üzere ele geçirmeye yönelik ateşli arzuyu açıklayan da budur.
Endüstri ne bu tutkulu arzuyu ne de söz konusu kupkuru kuramları paylaşır. Onun hesapları çileci bir ayıklık içindedir. Bunlar bir yandan frekanslar, kanallar, standartlar, kablolar, anten hüzmeleri ve çanak antenler; öte yandan yatırımlar, ortaklık payları, dağıtım anahtarları, maliyetler, izlenme oranları ve reklam gelirleri çevresinde döner. Bu bakış açısından, Yeni Medya’nın gerçekten yeni yanı, yayıncılarının hiçbirinin herhangi bir içerik üzerine tek bir düşünce bile harcamamış olmasıdır.
Yaptıkları işin ekonomik, teknik, hukuki ve idari her yönü ayrıntılı biçimde incelenir ve uğruna amansızca mücadele edilir. Endüstrinin düşünüp taşınmasında yalnızca tek bir etkenin yeri yoktur: program. Tartışılan, kimin ödeyip kimin tahsil edeceği, bunun ne zaman, nerede, nasıl ve kimden yapılacağıdır; fakat neyin yayınlanacağı asla tartışılmaz. Böyle bir tutum önceki hiçbir mecra için düşünülemezdi.
Bu tuhaf, hatta gözü kara görünebilir. Uyduları uzaya fırlatmak ve bütün Orta Avrupa’yı bir kablo ağıyla donatmak için milyarlar harcanıyor; “iletişim araçlarında” eşi görülmemiş bir silahlanma yaşanıyor, ama hiç kimse burada tam olarak neyin iletileceği sorusunu ortaya atmıyor.
Oysa bu bilmecenin çözümü apaçıktır. Çünkü endüstri, oynadığı oyunun belirleyici toplumsal figürüyle, yani “televizyon izleyicisiyle” uzlaşmış olduğunun farkındadır. Bu izleyici, iradesiz biri olmak şöyle dursun, programsızlık diye adlandırılabilecek bir duruma varmak için bütün enerjisiyle çabalar. Bu hedefe yaklaşmak için uzaktan kumandasının mevcut bütün düğmelerini ustalıkla kullanır.
Müşterilerle tedarikçiler arasındaki bu sıkı ittifaka karşı hiçbir çare işlemez. Eleştirmenlerden oluşan küskün azınlık, kendi benlik anlayışına aykırı düştüğü için böylesine büyük bir uzlaşmayı açıklamakta zorlanır.
Ya çoğunluğun kendine göre gerekçeleri varsa; üstelik bu gerekçeler, ona yakıştırılan aptallıktan öyle kolayca çıkarılamıyorsa? Ya programlar gerçekten gereksizse ve mecra kavramının kendisi de işe yaramayan bir kavram, sırf bir göz boyama olarak ortaya çıkıyorsa? Belki bu varsayımların biraz peşine düşmeye değer. Mecra kavramı eskidir; öncelikle aradaki, aracılık eden bir şeyi, bir aracı ifade eder; Yunan dilbilgisinde, “eyleyen öznenin çıkarını ya da bir eylemden etkilenmesini” vurgulamaya elverişli, fiilin kendine özgü bir çatısını belirtir; ayrıca “ruhçuluk dünya görüşünde ruhlar âlemiyle iletişime aracılık eden birini” (!) anlatır; son olarak fiziksel anlamda, ışık ve ses dalgalarının içinde yayılabildiği hava gibi bir taşıyıcıyı anlatır. Buradan toplumsal iletişime aktarıldığında ise onun matbaa gibi teknik araçlarını ifade eder.
Program kavramı da yazıyı temel alır. Meyers Ansiklopedisi’ne göre bu sözcük başlangıçta önceden buyurulmuş ya da önceden yazılmış şeyden başka bir anlam taşımaz; “asıl anlamıyla kamuya yönelik yazılı bildirim, halka açık duyuru; günümüzde (1985) özellikle üniversitelerin ve başka yükseköğretim kurumlarının yayımladığı bir duyuru ya da davet yazısıdır. Kamusal hayatta, bir partinin, gazetenin, belirli amaçlar için kurulmuş bir derneğin, hatta bir hükûmetin programından söz edilir; burada kastedilen, tasarlanan eylemin ilkelerinin az çok bağlayıcı bir biçimde önceden ilan edilmesidir.”
Buna karşılık önde gelen televizyon yayıncılarının önceden duyurdukları şeyler şöyle okunur: “Baraka Büyüsü. Mini-ZiB. Ei elei, Kuck elei. Yine Sen (8.). Akşamları Fundalık Düş Kurduğunda. Yayla Ağzıyla Söylenip Çalınanlar. Erkekler Süper-G Dünya Kupası. Helmi. X-Large. Altın Bir. Uyku Öncesi Lokması. Tuzak Kapanana Kadar. Düpedüz Hayvanca. Bahse Var mısın…? Yaşasın Aşk. Mimi Polisiye Olmadan Yatağa Girmez. Sıradan Güzel Bir Yüz. Tintifax ve Max. Beni Sevmeni İstiyorum. Yaa, Gerçekten. Hulk (31.). Metty ile Müzik. Bugün Bizimle. Elmas Gibi Sert. Am, dam, des. Barbapapa. Texas Jack (12.). Bak ve Kazan. Süper Takla. Sie-er-es. Uluslararası Aşk. Sert ama Sevecen. 1-2-X. Kim Daha Fazla Verir?”
Böylesi olguların “mecra” ya da “program” gibi çağdışı kavramlarla artık kavranamayacağı herhalde daha fazla açıklama gerektirmiyor. Yeni Medya’nın yeniliği, artık programlara ihtiyaç duymamasıdır. Gerçek varlık amaçlarına, sıfır mecra durumuna yaklaştıkları ölçüde erişirler.
Geriye dönüp bakıldığında, bu eğilimin eski mecralara da yabancı olmadığı görülür. Matbaa da giderek daha büyük bir baş belasına dönüşen içeriklerden kurtulmak için girişimlerde bulunmaktan geri kalmamıştır. Bu zahmetli yoldaki ilk öncü başarılar ucuz popüler roman alanında kazanıldı. Bulvar basını, “cep kitapçığı edebiyatı” ve resimli dergiler başka dönüm noktaları oluşturdu. Basım endüstrisinde bugüne kadar aşılamayan muzafferane bir rekoru ise, okuryazarsızlığın düşsel sınırına kadar ilerleyen “Bild” gazetesi kırdı.
Ancak belirleyici ilerlemeyi elektronik medya gerçekleştirdi. Çünkü basılı bir sıfır mecra yaratma girişiminin önünde aşılmaz engeller bulunduğu ortaya çıktı. Yazıyı her türlü anlamdan arındırmak isteyen kişinin aşırı çözümlere başvurması gerekir. Avangardın (Dada, Lettrizm, görsel şiir) kahramanca önerileri endüstride karşılık bulmadı. Bunun nedeni muhtemelen sıfır okuma fikrinin kendi içinde çelişkili olmasıdır. Çünkü okur, her okur, bağlantılar kurmaya ve en bulanık harf çorbasının içinde bile anlama benzeyen bir şeyler aramaya yönelik o vahim eğilime sahiptir. Radyo gibi daha genç bir mecradan bu bakımdan daha az şey, yani bu bağlamda daha fazla şey beklenebilirdi. Yazıdan özgürleşme en azından yeni ufuklar açtı. Ne var ki uygulamada radyoda epeyce yazılı metin okunduğu görüldü. Üstelik serbest konuşmanın önünü açtığı yerlerde de, söylevlerde, tartışmalarda, hatta düpedüz boş gevezelikte bile sözcükler durmadan anlama benzeyen bir şeyler meydana getiriyordu.
Bilindiği üzere, uzun süre boyunca herhangi bir yorumla ilişkilendirilemeyecek, mutlak anlamda saçma cümleler üretmek oldukça güçtür; alıştırma ve yoğunlaşma gerektirir. Burada asgari programa benzer bir şey üreten, dilin kendisidir. Bu engelleyici etkenden kurtulmak için bir süredir radyoda çalışan yenilikçiler, sözlü yayınları kararlılıkla azalttılar. Yine de geriye belli bir gevezelik artığı kaldı; en azından idollerin ve başka marka ürünlerin adları ekonomik nedenlerle düzenli aralıklarla haykırılmak zorundadır.
Ancak başta televizyon olmak üzere görsel teknikler, dilin yükünü gerçekten sırtından atabilecek ve bir zamanlar program, anlam, “içerik” denilen her şeyi ortadan kaldırabilecek durumdadır. Sıfır mecranın hayal bile edilememiş olanaklarının kanıtını basit bir deney sağlar. Altı aylık bir bebeği çalışır durumdaki bir video aygıtının karşısına oturtalım. Bebek, beyin fizyolojisiyle ilgili nedenlerden ötürü görüntüleri çözümleyip kodlarını açmaktan zaten acizdir; dolayısıyla bunların herhangi bir “anlama” gelip gelmediği sorusu bile ortaya çıkamaz.
Buna rağmen, ekranda ne gösterildiğinden tamamen bağımsız olarak, renkli, titreşen, ışıldayan lekeler şaşmaz biçimde ve kalıcı olarak içten, hatta insanın şehvetli diyeceği türden bir ilgi uyandırır. Çocuğun algı aygıtı harikulade bir biçimde meşguldür. Etki hipnotiktir. Bebeğin içinde neler olup bittiğini söylemek imkânsızdır; fakat televizyon görüntüsünün yansıdığı gözleri öylesine büyülenmiş, kendini unutmuş bir ifade kazanır ki ona mutlu demeye kapılırız.
İnsanlıksever birinin böyle bir deney düzenini barbarca bir saygısızlık olarak mahkûm etmesi pek az çaba gerektirecektir. Ancak bu eğilime kapılmadan önce yalnızca deneyin milyonlarca kez tekrarlanan bir gündelik alışkanlık olduğunu düşünmekle yetinmemeli; kendi yargısının, belki de değer verdiği bir kültürü ne ölçüde kapsadığını kendine sormalıdır. Çünkü modern sanatın kahramanca öncü başarıları olmadan sıfır mecraları tasavvur etmek mümkün olmazdı.
Altı aylık deneğimizin haz aldığı renkli lekeler ve düzenlemeler boşuna soyut resmi hatırlatmıyor. Kandinsky’den eylem resmine, konstrüktivizmden optik sanatın ve bilgisayar grafiklerinin aşağı katmanlarına kadar sanatçılar, eserlerini her türlü “anlamdan” arındırmak için ellerinden geleni yaptılar. Bu asgariye indirme işlemini başarabildikleri ölçüde, pekâlâ sıfır mecraların öncüleri sayılabilirler. Bu rol, daha ileri ürünlerinde neredeyse hiçbir şeyin seçilemediği video sanatında doğrudan gözle görülür hale gelir.
Kuşkusuz bu sanatların yaratıcıları ve savunucuları, kendilerini endüstriye taşeronluk yapan kişiler olarak görmekten çok uzaktır. Konumlarını ve muhtemelen fiyatlarını da korumak için kendilerine ait bir “felsefe” geliştirmişlerdir; fakat bu felsefe savlardan çok şamanvari büyülü yakarışlara dayanır ve büyük olasılıkla kendileri de buna inanır. Gecikmiş bu avangard, inatla azınlıkta olduğunu sanır ve sıfır mecra biçiminde çoktan kitlesel bir izleyici kitlesi kazandığını kabul etmek istemez. Ne var ki kusursuzluğa yaklaşmak her zaman zahmetli ve uzun bir süreçtir. Bu televizyon için de geçerlidir. Dahası, sıfır mecra, ya tarihten kalan artıkları ya da sevilip benimsenmiş gelecek umutlarını savunmaya çalışan küçük ama etkili azınlıklara karşı kendisini kabul ettirmek zorundadır.
Bir tarafta parti siyasetiyle ilgili çevreler ve medya görevlileri, televizyonun kendi iktidar konumlarını sağlamlaştırmak için kullanılabileceği inancına sımsıkı sarılır; diğer tarafta, elektronik medyada hâlâ, benzeri görülmemiş toplumsal öğrenme süreçlerini başlatabilmek için yalnızca serbest bırakılması gereken üretici güçler sezen eğitimciler ve eleştirel kuramcılar eksik değildir (bu müjdeli haber, eski medya yapı setlerinden bazılarından derlenip toparlanabilir).
Bu tür düşünceler çevresinde zamanla, düşman kardeşlerden oluşan son derece tuhaf bir ittifak kuruldu; onların tek ortak yönü, program yanılsaması diye adlandırılabilecek şeydir. Federal Almanya Cumhuriyeti’nde bu yanılsama yasa gücü bile kazanmıştır; devletler arası antlaşmalara, anlaşmalara, yayın yasalarına, tüzüklere ve yönergelere yerleşmiş, apaçık gerçeklerle alay edercesine bütün sorumlular tarafından el üstünde tutulmuştur.
Oralarda okuduğumuza göre yayınların “demokratik zihniyete ve Anayasa’ya sadakate … kültürel sorumluluk bilincine ve nesnelliğe yönelik iradeye dayanması gerekir. Özgürlük, adalet ve hakikat için çalışmalı”, “barışa ve toplumsal adalete çağırmalı”, “Almanya’nın barış ve özgürlük içinde yeniden birleşmesine ve halklar arasında karşılıklı anlayışa hizmet etmelidir.”
İnsan başını ellerinin arasına alıyor. Eğlence gösterileriyle şok gösterilerinin, kliplerle reklam spotlarının yapımcıları yalnızca “eğitim, bilgilendirme ve eğlence” sağlamakla kalmayacak; ayrıca “insanlık” ve “nesnellik”, “bilgi çeşitliliği”, “kapsamlı ve tarafsız habercilik” ve elbette tekrar tekrar geniş bir “kültür yelpazesi” sunacaklar.
Yasa koyucunun bu akıl almaz yükümlülükleri, yayın kurumlarının kuruluş tarihiyle bağlantılıdır. Bunlar, tam gelişmiş bir sıfır mecranın neler yapabileceğinin henüz öngörülemediği bir dönemden kalmadır. Atalarından devraldıkları “göreve” güçsüzlüklerine karşın inatla sarılan “program yapımcıları” hüzünlü bir görüntü sunar. Kadrolu görev yerleri, televizyonun eğitici bir bölge, ahlaki bir kurum olarak kalması uğruna savaştıkları, kaybetmeye mahkûm ileri karakollarıdır.
Program yanılsaması yalnızca hukuki ve kurumsal nedenlerden kaynaklanmaz; doğrudan medyanın türsel gelişiminden doğar. Bu gelişim sürecinde her yeni mecranın, kendi olanaklarını keşfedip bir bakıma kendisi haline gelmeden önce, başlangıçta daha eski bir mecrayı örnek aldığı kuralı geçerlidir.
Bu dışarıdan belirlenme televizyon için de gözlemlenebilir. Televizyonun, önceki mecraların ortaya çıkardığı biçimleri ve içerikleri, yani “programları” taşımakla yükümlü olduğu düşüncesinin kökünü kazımak bu nedenle çok zordur. Teknik açıdan bu elbette imkânsız değildir. Bir çay kaşığıyla temel çukuru kazmak ya da Kitabı Mukaddes’i teleksle aktarmak da olanaksız değildir; ancak ne çay kaşıklarının ne de teleks aygıtlarının varlık amacı bu tür işlerde yatar.
Televizyonun beraberinde sürüklediği evrimsel yumurta kabukları, özellikle yayın şemasında fosiller gibi varlığını sürdüren belirli türlerde göze çarpar. Vaaz, opera, oda müziği konseri, salon komedisi ve başyazı gibi asıl amaçlarından saptırılmış biçimler, yerleri olmadığı halde sıfır mecranın içinde hayaletler gibi dolaşır. Kameranın varlığının gereksiz bir lüks gibi göründüğü haber bülteni, tartışma ve radyo oyunu gibi radyo biçimleri de muhafaza edilir.
Zamanın işaretlerini kavrayamamış kimi televizyon emektarları, ellerindeki malzemenin tükenebileceği düşüncesiyle de sıkıntı çeker. Hiçbir şey yerine mutlaka bir şeyler yayınlanması gerektiği saplantısı, onları Eski Medya’yı yamyamca tüketmeye sürükler. Bu, her şeyden önce televizyonla akraba olduğu sanılabilecek bir mecranın, yani sinemanın yağmalanmasına yol açar.
Elbette burada bir karıştırmanın söz konusu olduğu kısa sürede anlaşılmıştır. Sinemanın estetik büyüsü televizyon ekranında yeniden üretilemez; gülünç boyuttaki görüntü, reklam spotlarıyla kesintiye uğratılma ve kayıtsızca, sonu gelmeden oynatılma yüzünden yok edilir. İzleyicinin gizli silahı olan o korkulu kanal değiştirme de filme son darbeyi indirir.
Gelelim izleyicinin kendisine! O, neyle karşı karşıya bulunduğunu tam olarak bilir. Her türlü program yanılsamasına karşı bağışıklığı vardır. Yasa koyucunun yönergeleri, onun pratiği karşısında sabun köpükleri gibi patlar. Manipüle edilmeye (eğitilmeye, bilgilendirilmeye, yetiştirilmeye, aydınlatılmaya, uyarılmaya) razı olmak şöyle dursun, kendi isteklerini gerçekleştirmek için mecrayı manipüle eden odur. İsteklerine boyun eğmeyenler bir düğmeye basılarak ilgiden mahrum bırakılmakla cezalandırılır; onları yerine getirenler ise görkemli izlenme oranlarıyla ödüllendirilir.
İzleyici, karşısındakinin bir iletişim aracı değil, iletişimi reddetme aracı olduğunun bütünüyle farkındadır ve bu inancından sarsılmaz. Tam da kendisine kusur diye yüklenen şey, onun gözünde sıfır mecranın çekiciliğini oluşturur.
Televizyonun başka her türlü varsayım altında açıklanması güç olacak bir özelliği de böylece açıklığa kavuşur: kültürlerarası erişimi. Aynı dizi, aynı video klip, aynı gösteri, bütün toplumsal önkoşullardan bağımsız olarak Lüdenscheid’de, Hong Kong’da ve Mogadişu’da aynı çekim gücünü ortaya koyar. Hiçbir içerik, her türlü bağlamdan böylesine bağımsız, böylesine karşı konulmaz, böylesine evrensel olamaz.
Demek ki televizyonun zayıflığı değil, gücü sıfır konumunda yatar. Kullanım değerini oluşturan budur. İnsan aygıtı, zihnini kapatmak için açar. (Bu nedenle siyasetçilerin siyaset sandıkları şey de televizyona kesinlikle uygundur. Zavallı bakan, izleyicinin düşüncelerini ve eylemlerini etkilediğini sanırken ağdalı sözlerinin boşluğu, yalnızca izleyicinin anlamlardan uzak tutulma ihtiyacını karşılar.)
Buna karşılık, yayın akışı içinde bir içerik, gerçek bir haber, hatta dış dünyayı hatırlatan bir sav ortaya çıktığı anda görüntü bozukluğuna benzer bir şey yaşanır. İnsan duraksar, gözlerini ovuşturur, canı sıkılır ve uzaktan kumandaya uzanır.
Böylesine açık bir amaca yönelmiş bu kullanımın artık ciddiye alınması gerekir. Televizyon öncelikle zevkli bir beyin yıkama için iyice tanımlanmış bir yöntem olarak kullanılır; bireysel hijyene, kendi kendine meditasyona hizmet eder. Sıfır mecra, psikoterapinin evrensel ve kitlesel olarak yaygınlaşmış tek biçimidir.
Bu bakımdan onun toplumsal gerekliliğini sorgulamak saçma olurdu. Onu ortadan kaldırmak isteyen kişi, mevcut alternatifleri göz önünde bulundurmalıdır. Burada başta uyku haplarından kokaine, alkolden beta blokerlere, sakinleştiricilerden eroine kadar uyuşturucu ve ilaç kullanımını düşünmek gerekir.
Kimya yerine televizyon kuşkusuz daha zarif çözümdür. Toplumsal maliyetler ve yan etkiler denilen şeyler düşünüldüğünde, sıfır mecra kullanıcısının akıllıca bir seçim yaptığı kabul edilmelidir; otomobil çılgınlığına kaçış, şiddet suçları, psikoz, silahlı cinnet ve intihar gibi başka çözüm olanaklarından ise söz etmeye bile gerek yoktur.
Olumsuzlama yoluyla ilerleyen bu savı fazla karanlık bulanların da derdine çare bulunabilir. Bakışlarını tatsız gerçeklerden uzaklaştırıp daha yüce âlemlere çevirmeleri ve insanlığın bugün yine revaçta olan en eski bilgelik öğretilerine başvurmaları yeterlidir. Çünkü yoğunlaşmamız doruk noktasına ulaştığında —her ezoterik cep kitabından kuşkuya yer bırakmayacak biçimde öğrenilebileceği üzere— artık zihinsel yokluktan ayırt edilemez hale gelir; bunun tersi de geçerlidir: aşırı dikkat dağınıklığı hipnotik bir kendinden geçişe dönüşür.
Bu bakımdan gözlerin önündeki pamuk yumağı, Aşkın Meditasyon’a oldukça yaklaşır. Sıfır mecranın gördüğü neredeyse dinsel saygı da böylece kolayca açıklanabilir: O, Nirvana’ya teknik yoldan yaklaşmayı sağlar. Televizyon, Budist makinedir.
Kabul etmek gerekir ki burada, bütün ütopyalar gibi, yeryüzüne ait bir kalıntı olmaksızın gerçekleştirilmesi güç olan ütopik bir projeyle karşı karşıyayız. Bebeğe bağışlanmış olan kendini tümüyle unutma durumuna yetişkin ancak güçlükle ulaşabilir. Algı aygıtını, gördüğü şeyi yorumlamadan meşgul etmeyi unutmuştur. İstesin ya da istemesin, hiçbir anlamın bulunmadığı yerde bile anlama benzeyen bir şeyler üretmeye eğilimlidir.
Bu istemsiz odaklanma, sıfır mecranın kullanımını sürekli aksatır. Sıkıştığımda her zaman, sonuçta bir zombi olmadığımı, baktığım yerde yine de görülecek bir şey bulunduğunu, şu ya da bu belirli şeyi, içerikten kalma kor halindeki bir artığı gördüğümü ileri sürebilirim. Bu nedenle deneyimli televizyon izleyicisinin bile zaman zaman böyle bir göz boyamaya kanması kaçınılmazdır.
Demek ki ideal duruma ulaşmak imkânsızdır. Kusursuz boşluğa, mutlak sıfır noktasına olduğu gibi, ancak asimptotik olarak yaklaşılabilir. Bu güçlük her mistiğe tanıdıktır: Meditasyon Nirvana’ya götürmez, kendinden geçiş olsa olsa anlık olarak gerçekleşir, kesin ve kalıcı olarak gerçekleşmez; küçük ölüm büyük ölüm değildir. Gerçekliğin uğultusu, asgari bir sinyal olarak, “saf nesnesizliğin deneyimi”ni (Kazimir Maleviç) her zaman bir ölçüde değiştirir.
Yine de son on yılların kazanımları unutulmazdır ve öyle kalacaktır; ekran, büyük örneği olan, 1915 tarihli o Siyah Kare‘ye hiçbir zaman yetişemeyecek olsa bile. Aslına bakılırsa bu tablo, sıfır mecranın bütün yayınlarını gereksiz kılar.
Bir Medya Kuramı İçin Yapı Taşları
Hans Magnus Enzensberger
İlk yayımlanış: Kursbuch, 20. sayı (Mart 1970), s. 159–186.
Sunulan OCR örneğine dayanılarak metin dökümü yapılmış ve Markdown biçimine getirilmiştir. Özgün Almanca yazım büyük ölçüde korunmuş, saptanan OCR bozulmaları düzeltilmiştir. Kaybolmuş bazı metin parçaları işaretlenmiştir.
Bunu ütopik buluyorsanız, sizden neden ütopik olduğunu düşünmenizi rica ederim.
— Bertolt Brecht, Radyo Kuramı
1
Elektronik medyanın gelişmesiyle bilinç endüstrisi, geç sanayi toplumlarının sosyoekonomik gelişmesinin öncü gücü haline geldi. Üretimin öteki bütün sektörlerine sızıyor, giderek daha fazla yönlendirme ve denetim işlevi üstleniyor ve egemen teknolojinin standardını belirliyor.
Normatif tanımlar yerine, son yirmi yılda ortaya çıkan yeniliklerin eksik bir listesi: haberleşme uyduları, renkli televizyon, kablolu televizyon ve kasetli televizyon, manyetik görüntü kaydı, video kaydediciler, görüntülü telefon, stereofoni, lazer teknolojisi, elektrostatik kopyalama yöntemleri, elektronik hızlı yazıcılar, dizgi ve öğretim makineleri, elektronik erişimli mikrofiş, kablosuz baskı, time-sharing bilgisayarlar, veri tabanları. Bütün bu medya, hem birbiriyle hem de matbaa, radyo, film, televizyon, telefon, teleks, radar vb. eski araçlarla sürekli yeni bağlantılar kuruyor. Giderek evrensel bir sistem oluşturacak şekilde birleşiyorlar.
Üretici güçlerle üretim ilişkileri arasındaki genel çelişki, üretici güçlerin en ileriye ulaştığı yerde en keskin biçimde beliriyor. (Buna karşılık kömür madenciliği türünden sürüncemede bırakılmış yapısal krizler, yalnızca birikmiş geri kalmışlıklar giderilerek, yani ilkece sistemin kendi sınırları içinde çözülebilir; bunlara bel bağlayan devrimci bir strateji kısa görüşlü olurdu.)
Tekelci kapitalizm bilinç endüstrisini üretimin öteki sektörlerinden daha hızlı ve kapsamlı biçimde geliştirir; aynı zamanda onu dizginlemek zorundadır. Sosyalist bir medya kuramı bu çelişki üzerinde çalışmalıdır. Verili üretim ilişkileri içerisinde çözülemez olduğunu göstermek; hızla büyüyen ayrışmalar; potansiyel patlayıcı güçler. Böyle bir kuramdan «belirli öngörüsel talepleri karşılaması» beklenmelidir (Benjamin).
Mevcut durumun «eleştirel» bir envanterini çıkarmak yeterli değildir. Medya alanındaki artan çatışmaları küçümseme, hafife alma, bunları yalnızca sendikalist veya liberal biçimde, geleneksel emek uyuşmazlıklarının örneğine göre ya da özel çıkarların karşıtlığı olarak yorumlama tehlikesi vardır (kurum müdürleri/editörler, yayıncılar/yazarlar, tekeller/«orta ölçekli» girişimciler, kamu hukuku kuruluşları/özel sermayeli işletmeler vb.). Böyle bir anlayış yetersiz kalır ve taktik çekişmelere saplanır.
Bugüne kadar Marksist bir medya kuramı ortaya konmuş değildir. Dolayısıyla bu alan için kullanılabilir bir strateji de eksiktir. Sosyalist solun bilinç endüstrisinin yeni üretici güçleriyle ilişkisini güvensizlik, korkuyla büyülenme arasında gidip gelme belirliyor. Bu tutumun ikircikliliği, medyanın kendi ikircikliliğini yansıtmaktan öteye geçmiyor ve ona hâkim olamıyor. Bunun aşılması ancak yeni üretici güçlerde saklı özgürleştirici olanakların serbest bırakılmasıyla mümkün olurdu: hem kapitalizmin hem Sovyet revizyonizminin sabote etmek zorunda olduğu olanaklardır bunlar, çünkü her iki sistemin egemenliğini de tehlikeye atarlar.
2
Elektronik medyanın apaçık sırrı, bugüne kadar bastırılmış ya da sakatlanmış halde kendi zamanını bekleyen belirleyici siyasal etken, onun harekete geçirici gücüdür.
Harekete geçirmek dediğimde, gerçekten harekete geçirmeyi kastediyorum. Faşizmi (ve Stalinizmi) bizzat yaşamış bir ülkede bunun ne anlama geldiğini bugün hâlâ, hatta belki yeniden açıklamak gerekiyor: insanları olduklarından daha hareketli kılmak. Dansçılar kadar özgür, futbolcular kadar hazırcevap ve çevik, gerillalar kadar şaşırtıcı. Kitleleri yalnızca siyasetin nesnesi sayan kimse onları harekete geçiremez. Onları bir yerden bir yere sevk etmek ister. Paket hareketli değildir; yalnızca oradan oraya itilir. Kitlesel yürüyüşler, kollar halinde dizilişler, geçit törenleri insanları hareketsizleştirir. Bağımsızlığı serbest bırakmak yerine felce uğratan propaganda da aynı şemaya uyar. Siyasetsizleşmeye yol açar.
Medya, tarihte ilk kez, pratik araçları kitlelerin kendi elinde bulunan toplumsal ve toplumsallaştırılmış bir üretim sürecine kitlesel katılımı mümkün kılıyor. Böyle bir kullanım, bugüne kadar bu adı haksız yere taşımış olan iletişim araçlarının kendi özlerine kavuşmalarını sağlayacaktır. Çünkü televizyon ya da sinema gibi aygıtlar bugünkü biçimleriyle iletişime değil, iletişimin engellenmesine hizmet ediyor. Vericiyle alıcı arasında hiçbir karşılıklı etkileşime izin vermiyorlar: teknik olarak söylersek, geri beslemeyi sistem kuramı bakımından mümkün olan en düşük düzeye indiriyorlar.
Ama bu olgu teknik gerekçelerle açıklanamaz. Tam tersine, elektronik teknoloji, vericiyle alıcı arasında ilkesel bir karşıtlık tanımaz. Her transistörlü radyo, yapım ilkesi bakımından, aynı zamanda potansiyel bir vericidir; geri besleme yoluyla başka alıcıları etkileyebilir. Sırf dağıtım aracından iletişim aracına geçiş teknik bir sorun değildir. İyi ya da kötü siyasal gerekçelerle, bilinçli biçimde engellenmektedir. Vericiyle alıcının teknik bakımdan ayrıştırılması, üreticilerle tüketiciler arasındaki toplumsal iş bölümünü yansıtır; bu iş bölümü bilinç endüstrisinde özel bir siyasal keskinlik kazanır. Son kertede, egemen sınıflarla yönetilen sınıflar arasındaki temel çelişkiye dayanır (yani bir taraftaki tekelci sermaye ya da tekelci bürokrasi ile öte taraftaki bağımlı kitleler arasındaki çelişkiye).
Yapısal benzerlik ayrıntılarına kadar izlenebilir. Yayıncılar kartelinin program arzına, otoriter biçimde örgütlenmiş partilerden oluşan iktidar kartelinin siyasal arzı karşılık gelir. Her iki durumda da programlar arasındaki küçük farklılıklar, belirleyici sorunlarda mevcut olmayan bir rekabet ilişkisi görüntüsü yaratır. Seçmenlerin/izleyicilerin kendi başlarına eyleme geçme olanakları asgaridir: iki partili sistemin parlamento seçimlerinde olduğu gibi, geri besleme gösterge sayılarına indirgenir. «İrade oluşumu», üç değerli tek bir anahtarlama işleminin geri bildiriminden ibaret kalır: 1. program, 2. program, aygıtı kapatma (oy kullanmama).
«Radyo, bir dağıtım aygıtından bir iletişim aygıtına dönüştürülmelidir. Radyo, kamusal yaşamın akla gelebilecek en görkemli iletişim aygıtı, muazzam bir kanal sistemi olabilir; yani yalnızca yayın yapmayı değil, almayı da becerebilseydi, dinleyiciyi yalnızca dinleyen değil, konuşan da kılabilseydi ve onu yalıtmak yerine başkalarıyla ilişkiye geçirseydi böyle olurdu… Bu toplumsal düzende gerçekleştirilemeyecek, başka bir düzende gerçekleştirilebilecek olan bu öneriler, teknik gelişmenin yalnızca doğal sonucu oldukları halde, söz konusu başka düzenin yayılmasına ve biçimlenmesine hizmet ederler.» Bertolt Brecht, Radyo Kuramı (1932), Toplu Eserler, VIII. cilt, s. 129 vd., 134.
3
George Orwell’in yekpare bir bilinç endüstrisine ilişkin korku tablosu, diyalektik dışı ve eskimiş bir medya anlayışını gösteriyor. Bu tür sistemlerin merkezi bir merci tarafından bütünüyle denetlenebilmesi geleceğe değil geçmişe aittir. Burjuva biliminin bir disiplini olan sistem kuramı yardımıyla (yani sistemin kendi kategorileriyle) şu kanıtlanabilir: Bir iletişim bağlantısı ya da teknik deyişle bir anahtarlama ağı, belirli bir kritik büyüklüğü aştığında artık merkezi olarak denetlenemez, yalnızca istatistiksel olarak hesaplanabilir. Stokastik sistemlerin ilkesel «sızdırmaz olmayışı», örneklem ve ekstrapolasyonlara dayanarak olasılık hesapları yapmaya izin verir; fakat eksiksiz bir gözetim için sistemin kendisinden daha büyük bir izleme aygıtı gerekir. Örneğin bütün telefon görüşmelerini dinlemek, mevcut telekomünikasyon sisteminden bir büyüklük mertebesi daha kapsamlı ve karmaşık bir aygıt gerektirir. İşini her şeyi kapsayacak biçimde yürüten bir sansür mercii kaçınılmaz olarak toplumun en büyük sanayi koluna dönüşür.
Bununla birlikte yaklaşık değerlere dayanan denetim, bütün sistemin onu yönetenlerin çıkarları doğrultusunda kendi kendisini yönlendirmesi için ancak kusurlu araçlar sağlar. Bunun önkoşulu yüksek düzeyde bir iç istikrardır. Bu kırılgan denge sarsıldığında, istatistiksel temelli kriz yönetimi başarısızlığa uğrar. Bozucu etkenler medyanın yalıtılamayan bağlantılar ağına sızıp rezonans yoluyla son derece hızlı yayılabilir ve güçlenebilir. Böyle durumlarda tehdit altındaki rejim, eylem gücünü koruyorsa şiddete başvuracak, polis ya da askerî araçlar kullanacaktır.
Dolayısıyla olağanüstü hal, bilinç endüstrisinin sızdırmaz olmamasına karşı tek alternatiftir. Ama uzun süre sürdürülemez. Geç sanayi toplumları engelsiz bilgi alışverişine bağımlıdır: denetçilerin durmadan ileri sürdüğü «nesnel zorunluluklar» böylece kendilerine karşı döner. Rastlantısal etkenleri bastırmaya yönelik her girişim, akışın kesit alanındaki her daralma ve bilgi yapısındaki her bozulma, uzun vadede bir tür emboliye yol açmak zorundadır.
Elektronik medya, bilgi ağını yalnızca yoğunlaştırmakla kalmadı, kapsamını da genişletti. 1950’lerdeki yayın dalgası savaşları bile iletişim alanındaki ulusal egemenliğin yok olmaya mahkûm olduğunu gösterdi. Uyduların gelişmesi bunun sonunu bütünüyle getirecek. Faşizmin ve Stalinizmin uyguladığı türden bilgi karantinaları bugün ancak sanayinin bilinçli biçimde geriletilmesi pahasına mümkündür.
Örnek: Dünyanın en geniş ve karmaşık bürokrasisi olan Sovyet bürokrasisi, temel bir örgütlenme aracından, fotokopi makinesinden hemen hemen bütünüyle vazgeçmek zorundadır; çünkü bu aygıt potansiyel olarak herkesi matbaacıya dönüştürür. Bunun içerdiği siyasal risk, bilgi ağında sızıntı oluşması olasılığı, yalnızca en üst düzeyde, siyasal, askerî ve bilimsel alanların kritik bağlantı noktalarında göze alınır. Sovyet toplumunun kendi üretici güçlerini bastırmasının muazzam bir bedeli olduğu açıktır: hantallık, yanlış bilgilendirme ve boşa giden maliyetler. Bu sürecin daha hafif biçimde de olsa kapitalist Batı’da da bir karşılığı vardır: Normal kâğıtla, dolayısıyla tedarikçilerden bağımsız ve denetlenemez biçimde çalışan teknik bakımdan en gelişmiş elektrostatik fotokopi makinesi, bir tekelin (Xerox) mülküdür; ilke olarak satılmaz, yalnızca kiralanır. Daha maliyeti bile yanlış ellere geçmesini önleyecek biçimde belirlenmiştir. Aygıt adeta kendiliğinden, ekonomik ve siyasal gücün toplandığı yerlerde ortaya çıkar. Aygıtın siyasal denetimi, üreticilerinin kârını en üst düzeye çıkarma amacıyla el ele gider; ancak belirtilen gerekçelerden dolayı, Sovyet yönteminin tersine, bu denetim hiçbir şekilde eksiksiz değildir.
Böylece sansür sorunu tarihsel bakımdan yeni bir evreye giriyor. Basın ve ifade özgürlüğü uğruna mücadele şimdiye kadar esas olarak burjuva sınıfının kendi içindeki bir çatışmaydı; kitleler açısından ifade özgürlüğü bir kurmacaydı, çünkü üretim araçlarından, özellikle basından ve dolayısıyla liberal kamusal alandan daha baştan uzak tutuluyorlardı. Bugün sansür, bilinç endüstrisinin, egemen üretim ilişkilerine karşı kendilerini kısmen kabul ettirmiş olan üretici güçleri tarafından tehdit ediliyor. Bu ilişkiler henüz yıkılmadan önce bile mümkün olanla gerçek olan arasındaki çelişki keskinleşiyor.
4
Altmışlı yılların Yeni Sol’u, medyanın gelişmesini tek bir kavrama indirgedi: manipülasyon. Bu kavram başlangıçta büyük bir keşif değeri taşıyordu ve çok sayıda tekil çözümleme yapılmasını sağladı; ancak açıklığa kavuşturmaktan çok gizleyen basit bir slogana dönüşme tehlikesiyle karşı karşıya ve bu nedenle kendisi de çözümlenmeyi gerektiriyor.
Solun manipülasyon tezi özünde savunmacıdır; sonuçları bakımından yenilgiciliğe yol açabilir. Savunmaya çekilişin öznel temelinde güçsüzlük deneyimi yatar. Nesnel düzeyde ise belirleyici üretim araçlarının karşı tarafın elinde olduğu yönündeki bütünüyle doğru kavrayışa karşılık gelir. Bunun karşısına ahlaki öfkeyle çıkmak ise saflıktır. Manipülasyondan çoğu zaman, idealist beklentileri açığa vuran bir yakınma tonuyla söz edilir: sanki sınıf düşmanı, arada sırada savunduğu dürüstlük sloganlarına kendisi herhangi bir zaman uymuş gibi. Siyasal ve toplumsal sorunlarda saf, manipüle edilmemiş bir hakikat bulunduğunu sanan liberal kör inanç, sosyalist solda tuhaf bir itibar görüyor: manipülasyon tezinin dile getirilmeyen temel önvarsayımı budur.
Bu tez ileriye taşıyıcı güçleri serbest bırakmaz. Mevcut mülkiyet ilişkilerine saldırmanın ötesine geçmeyen sosyalist bir perspektif sınırlıdır. Springer’in mülksüzleştirilmesi arzu edilir bir hedeftir, fakat medyanın kime devredileceğini bilmek iyi olur. Partiye mi? Bu çözümle ilgili bütün deneyimlerden sonra, bu kullanışlı bir alternatif değildir. Solun, sosyalistlerce yönetilen ülkelerdeki manipülasyon ilişkilerini bugüne kadar çözümlememiş olması belki de rastlantı değildir.
Manipülasyon tezi, kişinin kendi sorumluluğundan sıyrılmasına da hizmet eder. Karşı tarafın şeytanlaştırılması, kendi ajitasyonunun zayıflıklarını ve perspektif eksikliklerini örter; ajitasyon kitleleri harekete geçirmek yerine kişinin kendisini yalıtmasına yol açarsa başarısızlık toptan medyanın üstün gücüne bağlanır.
Baskıcı hoşgörü kuramı da solun medya tartışmasında yer edindi. Kurucusunun son derece titizlikle formüle ettiği bu kuram da diyalektik dışı bir kısaltmaya uğradığında teslimiyetin taşıyıcısına dönüşmüştür. Bir büro makineleri şirketinin Che Guevara’nın görüntüsü ve «Onu işe alırdık» yazısıyla satış yönetimine yeni eleman arayabildiği yerde, geri çekilme ayartısı kuşkusuz büyüktür. Ama boka dokunmaktan ürkmek, örneğin bir kanalizasyon işçisinin öyle kolayca karşılayabileceği bir lüks değildir.
Elektronik medya her türlü saflık iddiasını ortadan kaldırır; ilkece «kirlidir». Bu, üretici güçlerinin bir parçasıdır. Yapıları gereği hizipçiliğe karşıdırlar; solun kendi geleneklerini gözden geçirmek istemediği sürece bunlarla ne yapacağını bilememesinin bir nedeni daha. Net biçimde tanımlanmış bir «çizgi» isteği ve «sapmaların» bastırılması talebi çağ dışıdır; artık yalnızca kişinin kendi güvenlik ihtiyacına hizmet eder. Akılcı tartışmayla kendi konumunu güçlendirmek yerine akıl dışı tasfiyeler, dışlamalar ve hizipleşmelerle zayıflatır.
Bu dirençler ve korkular, çoğu bilinçdışı işleyen, günümüz sol hareketlerinin toplumsal tarihinden, yani burjuva sınıfsal kökenlerinden kaynaklanan çeşitli kültürel etkenlerle pekişir. Medyanın tehdit edici bir üstün güç olarak yaşanması, çoğu zaman tam da ilerici olanaklarından kaynaklanıyor görünmektedir: burjuva kültürünü ve dolayısıyla burjuva aydınlarının ayrıcalıklarını ilk kez temelden, üstelik bu kesimin ortaya koyabileceği her türlü özkuşkudan çok daha köklü biçimde sorgulamaya açmalarından. Yeni Sol’un medya düşmanlığında, «kitle insanı» karşısındaki eski burjuva korkuları ile sanayi öncesi koşullara yönelik aynı derecede eski burjuva özlemleri ilerici kılığa bürünerek geri dönüyor gibidir.
Öğrenci ayaklanmasının daha başında, Berkeley’deki Özgür İfade Hareketi sırasında bilgisayar gözde saldırı hedeflerinden biriydi. Üçüncü Dünya’ya duyulan ilgi de muhafazakâr kültür eleştirisinin dağarcığından gelen uygarlık karşıtı güdülerden her zaman arınmış değildir. 1968 Paris Mayısı için eski üretim biçimlerine dönüş özellikle ayırt ediciydi. Öğrenciler modern bir ofset matbaasının işçilerini harekete geçirmek yerine afişlerini Güzel Sanatlar Okulu’nun el baskı makinelerinde bastılar. Şiirsel sloganlar elle boyandı: şablonlar bunların kitlesel yayılımını mümkün kılabilirdi, fakat yaratıcılarının yaratıcı hayal gücünü incitecekti. En gelişmiş medyaya stratejik bakımdan doğru biçimde el koyma girişimi gerçekleşmedi: isyancılar radyo binasını değil, köklü Odéon Tiyatrosu’nu işgal etti.
Medyayla temas etmekten duyulan korkunun öteki yüzü, medyanın metropollerdeki sol hareketler üzerinde yarattığı büyülenmedir. Bir yanda yoldaşlar, medyanın günümüzdeki durumu ile devrimci potansiyeli arasındaki çelişkiye eğilmek yerine eskimiş iletişim biçimlerine ve içe dönük el işçiliğine sığınırlar; öte yanda bilinç endüstrisinin programından ve estetiğinden kendilerini kurtaramazlar. Bu durum öznel olarak püritence anlaşılan siyasal pratik ile özel «boş zaman» alanının, nesnel olarak da siyaseten etkin gruplarla altkültürel grupların ayrılmasına yol açar.
Batı Avrupa’da sosyalist hareket, esas olarak dil, içerik ve biçim bakımından dışlayıcı dergiler aracılığıyla, zaten aynı görüşte olanlardan oluşan bir kamusal topluluğa sesleniyor. Bu yazışmalar ve haber bültenleri, yaklaşık 1900 yılının tarihsel düzeyine uygun bir üye ve sempatizan yapısını ve medya ortamını varsayıyor; İskra örneğine bağlılıkları açık. Bunları üretenler muhtemelen Rolling Stones dinliyor, ekranda işgalleri ve grevleri izliyor ve sinemada western ya da Godard filmleri seyrediyorlar; yalnızca üretici kimlikleriyle bunları göz ardı ediyor, çözümlemelerinde bütün medya sektörünü «manipülasyon» anahtar sözcüğüne indiriyorlar. Bu alandaki her atılım daha baştan sistemle bütünleşme kuşkusuyla karşılaşıyor. Bu kuşku temelsiz değildir; ama kişinin kendi ikircikliliğini ve güvensizliğini de örtebilir. Sistem tarafından yutulma korkusu bir zayıflık belirtisidir; kapitalizmin her çelişkiyi bertaraf edebildiğini varsayar ki bu, tarihsel olarak kolayca çürütülebilen ve kuramsal olarak savunulamaz bir inançtır.
Sosyalist hareket bilinç endüstrisinin yeni üretici güçlerini bir kenara atıp medya çalışmalarını altkültüre havale ederse bir kısır döngü doğar. Çünkü yeraltı kültürü plak, manyetik kayıt, video kamera vb. araçların teknik ve estetik olanaklarını giderek daha açık biçimde kavrayıp alanı sistemli biçimde keşfetmesine rağmen kendine ait siyasal bir perspektiften yoksundur ve bu yüzden çoğunlukla direnç göstermeden ticarete teslim olur. Siyaseten etkin gruplar da her böyle örneği kendilerinden memnun bir kötü niyetli sevinçle gösterirler. Sonuç, iki tarafın da kaybettiği bir öğrenmeyi unutma sürecidir. Solun medya düşmanlığından da karşı kültürün siyasetsizleşmesinden de yalnızca sermaye yararlanır.
5
Manipülasyon sözcüğü Almancada «elle yapılan işlem» ya da «ustalık gerektiren hamle» anlamına gelir; verili bir malzemeye belirli bir amaçla yapılan teknik müdahaleyi belirtir. Doğrudan toplumsal önem taşıyan bir müdahale söz konusu olduğunda manipülasyon siyasal bir edimdir. Bilinç endüstrisinde ilkece durum budur.
Dolayısıyla medyanın her kullanımı manipülasyonu gerektirir. Medya üretiminin en temel işlemleri —aracın kendisinin seçiminden kayda, kurguya, senkronizasyona, miksaja ve dağıtıma kadar— mevcut malzemeye yapılan müdahalelerdir. Manipülasyona uğramamış bir yazma, film çekme veya yayın yapma edimi yoktur. Bu yüzden soru, medyanın manipüle edilip edilmediği değil, onu kimin manipüle ettiğidir. Devrimci bir tasarı manipülatörleri ortadan kaldırmak yerine, tam tersine herkesi manipülatör haline getirmelidir.
Her teknik işlem potansiyel olarak tehlikelidir. Fakat medya manipülasyonuna eski ya da yeni sansür biçimleriyle değil, ancak doğrudan toplumsal denetimle, yani üretici hale gelmiş kitlelerle karşı çıkılabilir. Bunun için kapitalist mülkiyet ilişkilerinin ortadan kaldırılması gerekli, fakat yeterli olmayan bir koşuldur. Elektronik medyanın mümkün kıldığı kendi kendini yöneten kitlesel öğrenme sürecinin bugüne kadar tarihsel örneği yoktur. Komünistlerin bu potansiyelin serbest bırakılmasından, medyanın harekete geçirici olanaklarından ve özgür üreticilerin karşılıklı etkileşiminden korkması, sosyalist ülkelerde bile eski burjuva kültürünün çoğu zaman türetilmiş ve kılık değiştirmiş biçimde, fakat yapısal olarak sarsılmadan egemenliğini sürdürmesinin başlıca nedenlerinden biridir.
Bu olgunun tarihsel açıklaması olarak, Ekim Devrimi sırasındaki Rusya’da bilinç endüstrisinin olağanüstü geri kalmış olduğu söylenebilir; üretici güçleri o zamandan beri muazzam biçimde büyümüş, ama üretim ilişkileri yapay yollarla ve çoğu zaman zor kullanılarak korunmuştur. Sovyetler Birliği’nde bugün de belli bir ilkellikle hazırlanan basın, kitap ve tiyatro merkezi medya olmaya devam ediyor. Radyo, film ve televizyonun gelişimi siyasal olarak durdurulmuş durumda. Bu yüzden BBC, Amerika’nın Sesi ve Deutsche Welle gibi yabancı yayıncılar yalnızca dinleyici bulmakla kalmıyor, neredeyse sınırsız bir inanılırlığa da sahip oluyor. Elden ele dolaştırılan el yazmaları ve sözlü aktarılan şiir gibi eski medya biçimleri de önemli rol oynuyor.
6
Yeni medya yapıları gereği eşitlikçidir. Basit bir anahtarlama işlemiyle herkes bunlara katılabilir; programların kendileri maddi varlığı olmayan ve sınırsızca yeniden üretilebilen şeylerdir. Bu bakımdan elektronik medya, kitap ya da tuval resmi gibi seçkinci sınıf karakteri açıkça görülen eski medyanın karşısında yer alır. Ayrıcalıklı gruplara yönelik televizyon programları teknik olarak elbette düşünülebilir. [OCR örneğinde kısa bir metin parçası eksiktir.] Yeni medya, eğitime bağlı bütün ayrıcalıkları ve böylece burjuva aydınlarının kültürel tekelini ortadan kaldırma eğilimindedir. Sözde seçkinlerin bilinç endüstrisine duydukları hıncın nedenlerinden biri burada yatar. «Kişiliksizleşmeye» ve «kitleleşmeye» karşı savunmaya çalıştıkları tinden ne kadar çabuk vazgeçerlerse o kadar iyi.
7
Yeni medya seyredici değil eyleme dönüktür; geleneğe değil içinde bulunulan ana yönelir. Zamanla ilişkisi, mülkiyeti, dolayısıyla sürekliliği, mümkünse sonsuzluğu isteyen burjuva kültürünün zamanla ilişkisine bütünüyle karşıttır. Medya biriktirilip açık artırmada satılabilecek nesneler üretmez. «Fikrî mülkiyeti» bütünüyle çözer ve «mirası», yani maddi olmayan sermayenin sınıfa özgü aktarımını tasfiye eder.
Bu, onların tarihten yoksun oldukları ya da tarih bilincinin kaybolmasına katkıda bulundukları anlamına gelmez. Tam tersine, tarihsel malzemenin her an yeniden şimdiye getirilebilecek biçimde kaydedilmesine ilk kez izin verirler. Bu malzemeyi güncel amaçların kullanımına sunarken her kullanıcıya tarih yazımının her zaman manipülasyon olduğunu açıkça gösterirler. Bununla birlikte sundukları bellek bir bilginler kastının tekelinde değildir. Toplumsaldır. Depolanan bilgi herkesin erişimine açıktır ve bu erişim de kayıt işlemi gibi içinde bulunulan an tarafından belirlenir. İki sistem arasındaki yapısal farkı görmek için özel bir kütüphane modeliyle toplumsallaştırılmış bir depolama aygıtını karşılaştırmak yeterlidir.
8
Medya aygıtlarını yalnızca tüketim araçları olarak görmek yanlıştır. Bunlar ilkece aynı zamanda üretim araçlarıdır; üstelik kitlelerin elinde bulundukları ölçüde toplumsallaştırılmış üretim araçlarıdır. Üreticilerle tüketiciler arasındaki karşıtlık elektronik medyanın özünde bulunmaz; bu karşıtlığın ekonomik ve idari önlemlerle yapay olarak sürdürülmesi gerekir.
Bu olgunun erken bir örneğini telgrafla telefon arasındaki karşıtlık verebilir. Telgraf, gönderilen her metni denetleyip arşivleyebilen bürokratik bir kurumun elinde kalmışken telefon her kullanıcının doğrudan erişimine açıktır; konferans bağlantısı yardımıyla birbirinden uzakta tartışan grupların topluca iletişim kurmasına bile olanak verir.
Buna karşılık kablosuz işitsel ve görsel iletişim araçları bugün de devletin düzenlemesine tabidir (Telekomünikasyon Tesisleri Yasası). Yerel ve uluslararası telsizli sesli iletişimi çoktan mümkün kılan ve televizyona da sürekli yeni dalga aralıkları açan teknik gelişme karşısında (yalnızca gigahertz bandında bile, aynı yerde çok sayıda programı parazitsiz yayınlamak mümkündür; kablolu ve uydu televizyonunun olanakları bir yana), radyo dalgalarının denetlenmesine ilişkin yürürlükteki yasalar çağ dışıdır. Bunlar, matbaa işletmenin imparatorluk ayrıcalığına bağlı olduğu zamanları hatırlatır. Sosyalist hareketler kendi frekansları için mücadeleye girişmek ve öngörülebilir bir gelecekte kendi vericilerini ve röle istasyonlarını kurmak zorunda kalacaklar.
9
Yeni medyanın şimdiye kadar belirtilen yapısal özellikleri bile bugün egemen olan rejimlerin hiçbirinin onların vaatlerini yerine getiremeyeceğini gösteriyor. Onları üretken hale getirebilecek tek düzen özgür bir sosyalist toplumdur. En gelişmiş medyanın başka bir özelliği, muhtemelen en belirleyici olanı, bu varsayımı doğruluyor: kolektif yapıları.
Çünkü medya yardımıyla gelecekte herkesin üretici haline gelebilmesi olasılığı, bu üretim bireysel kurcalamadan ibaret kalırsa siyaset dışı ve dar görüşlü olur. Medyayla bireysel olarak çalışmak, ancak toplumsal ve dolayısıyla estetik olarak önemsiz kaldığı ölçüde mümkündür. Son tatilin dia gösterisi bunun örneği sayılabilir.
Egemen piyasa mekanizmalarının hedeflediği şey de kuşkusuz tam budur. Kitlelerin elinde fiilen bulunan küçük formatlı fotoğraf makineleri, dar film kameraları ve teypler gibi aygıtlar, bireyin yalıtılmış kaldığı sürece bunlar yardımıyla olsa olsa amatör, fakat üretici olamayacağını çoktan göstermiştir. Kısa dalga vericisi gibi güçlü bir üretim aracı bile bu şekilde evcilleştirilmiş; oraya buraya dağılmış amatör telsizcilerin elinde zararsız ve sonuçsuz bir «boş zaman uğraşı» düzeyine indirilmiştir. Yalıtılmış amatörün hazırladığı program, zaten almakta olduğu programın kötü ve eskimiş bir kopyasından ibarettir.
Özel medya üretimi, izin verilmiş evde parça başı işten başka bir şey değildir. Yayımlansa bile sırf verilmiş bir taviz olarak kalır. Bunun için medya sahipleri genellikle Demokratik Forum ya da benzeri adlar taşıyan programlar ve köşeler geliştirmiştir. O köşede «okuyucu (dinleyici, izleyici) söz alır»; elbette bu söz istenildiği zaman kesilebilir. Kamuoyu yoklamalarında olduğu gibi, kendisine yalnızca kendi bağımlılığını doğrulama fırsatı vermek üzere soru sorulur. Bu, girdinin geri beslemeyi daha baştan bütünüyle hesaba kattığı kapalı bir denetim döngüsüdür.
«İmtiyaz» kavramı burada ayrıca ekonomik anlamıyla da geçerlidir: Sistem, her katılımcıyı filmlerini banyo eden ve kasetlerini dolduran tekellerin imtiyazlı işletmecisine dönüştürmeye çalışır. Böylece örneğin video aygıtının mümkün kıldığı bağımsız etkinlik daha filizlenmeden boğulmak istenir. Bu eğilimler elbette aygıtların yapısına aykırıdır ve yeni üretici güçler yalnızca tersine dönüşlerine izin vermekle kalmaz, bunu adeta talep eder.
Bu izinli faaliyetin yetersiz, güçsüz ve çoğu zaman aşağılayıcı sonuçları, profesyonel medya üreticileri tarafından genellikle kötü niyetli alaylarla karşılanır. Kitlelerin uğradığı zarara, sözde medyayı doğru dürüst kullanmayı beceremedikleri yönündeki muzafferane küçümseme eklenir. Kulenkampff türü televizyon yarışmalarında olup bitenler, kitlelerin kendilerini ifade etmekten bütünüyle aciz olduklarının kanıtı sayılmak istenir.
Bu yalnızca yeni psikolojik ve pedagojik araştırmaların sonuçlarıyla çelişmekle kalmaz; gerici bir savunma bahanesi olduğu da kolayca anlaşılır: «Yetenekliler» kendi korunaklı alanlarını savunmaktadır. Bu, sözde «aptallaşmış» ve her türlü özbelirlenimden aciz işçi sınıfı hakkındaki bilinen siyasal yargıların kültürel karşılığıdır. İlginç biçimde, kitlelerin asla kendi kendilerini yönetemeyecekleri görüşü kendilerine sosyalist diyen kişilerin ağzından da duyulabilir; en iyi ihtimalle bunlar, sosyalizmden devletleştirme dışında hiçbir şey anlamayan ekonomistlerdir.
10
Buna karşılık her sosyalist medya stratejisi, toplumsal öğrenme ve üretim sürecinin tek tek katılımcılarının yalıtılmışlığını aşmaya çalışmalıdır. Bu, katılımcıların özörgütlenmesi olmadan mümkün değildir. Medya sorununun siyasal özü budur. Sosyalist anlayışları geç liberal ve teknokratik anlayışlardan ayıran nokta da budur. Nasıl yapılandırılmış olursa olsun herhangi bir teknolojik aygıtın ya da aygıtlar sisteminin insanı özgürleştireceğini uman kimse karanlık bir ilerleme inancına kapılır; herkes hevesle yayın yapıp yayın alırsa medya özgürlüğünün kendiliğinden ortaya çıkacağını sanan kimse ise toplumsal çıkarlar arasında önceden kurulmuş bir uyum bulunduğu yolundaki solmuş fikri çağdaş makyajla pazarlayan liberalizmin tuzağına düşer. Bu yanılsamalara karşı akılda tutulması gereken şey, medyanın doğru kullanımının örgütlenmeyi gerektirdiği ve örgütlenmeyi mümkün kıldığıdır. Üreticilerin çıkarlarını kendi konusu yapan her üretim, kolektif bir üretim tarzını gerektirir. Bu üretim, toplumsal ihtiyaçların özörgütlenmesinin daha şimdiden bir biçimidir.
Ses kayıt aygıtları, fotoğraf makineleri ve dar film kameraları bugün ücretli çalışanların geniş kesimlerinin elinde bulunuyor. Bu üretim araçlarının neden işyerlerinde, okullarda, bürokrasinin dairelerinde ve genel olarak bütün toplumsal çatışma durumlarında kitlesel biçimde ortaya çıkmadığı sorulmalı. Kitleler böylece kendilerine ait, mücadeleci bir kamusallık biçimi yaratarak gündelik deneyimlerini güvence altına alabilir ve bunlardan daha etkili dersler çıkarabilirlerdi.
Burjuva toplumu elbette bu tür olasılıklara bir dizi hukuki önlemle karşı koyuyor. Konut dokunulmazlığına, ticari ve resmî sırlara dayanıyor. Gizli servisleri dört duvarın arasına sızıp en mahrem konuşmaları dinlerken bu toplum, dokunaklı bir edayla güven ilişkilerini korurmuş gibi davranıyor ve özel alanları koruma konusunda aşırı hassasiyet gösteriyor; o alanlarda özel olan tek şey ise sömürücülerin çıkarıdır. Bu kâğıttan duvarları yalnızca kolektif, örgütlü eylem yıkabilir.
Bu amaçlarla kurulacak iletişim ağları, birincil işlevlerinin ötesinde, siyasal bakımdan ilginç örgütlenme modelleri de sunabilir. Sosyalist hareketlerde disiplin ile kendiliğindenlik, merkezcilik ile yerinden yönetim, otoriter önderlik ile otorite karşıtı çözülme arasındaki diyalektik epeydir bir çıkmaza saplanmış durumda. Karşılıklı etkileşim ilkesine dayanan ağ biçimli iletişim modelleri bu durumun aşılması için ipuçları sağlayabilir: okurlarının yazıp dağıttığı kitlesel bir gazete, siyasal çalışma yürüten grupların video ağı vb.
Medyayı kendi özüne kavuşturan süreçler, burjuva aydınlarının özel üretim tarzını her iyi niyetten daha köklü, kişinin kendi sınıfından varoluşçu kaçışından daha kalıcı biçimde yıkar. Onların bireyciliği ancak üretken çalışma ve öğrenme süreçlerinde, ahlaki gerekçeli (yani hâlâ bireysel) özverinin ötesine geçip niteliksel bakımdan yeni bir siyasal özanlayışa ve davranışa dönüşecek biçimde aşılabilir.
11
Çok yaygın bir tez, günümüz kapitalizminin sahte ihtiyaçları sömürerek ayakta kaldığını ileri sürer. Bu, en iyi ihtimalle yarım bir doğrudur. Vance Packard türünden popüler Amerikalı sosyologların bulguları yararsız değildir, ama sınırlıdır. Reklamla ihtiyaç yaratılması ve yapay eskime üzerine söyledikleri, kitlesel tüketimin ücretli çalışanlar üzerindeki hipnotik çekim gücünü yeterince açıklayamaz. «Tüketim terörü» varsayımı, kendisini siyaseten aydınlanmış sayan burjuvazinin, sözde sistemle bütünleşmiş, küçük burjuvalaşmış ve yozlaşmış proletarya hakkındaki önyargılarına uygundur. Oysa kitlesel tüketimin çekiciliği sahte ihtiyaçların zorla dayatılmasına değil, çok gerçek ve meşru ihtiyaçların çarpıtılmasına ve sömürülmesine dayanır; bunlar olmasa reklamın asalak süreci de işleyemezdi. Sosyalist bir hareket bu ihtiyaçları karalamak yerine ciddiye almalı, araştırmalı ve siyasal bakımdan üretken hale getirmelidir. Bu, bilinç endüstrisi açısından da geçerlidir. Elektronik medyanın karşı konulamaz çekiciliği herhangi bir kurnazca hileden değil, bu medyanın bugünkü yozlaşmış durumunda bile kendini gösteren derin toplumsal ihtiyaçların temel gücünden kaynaklanır.
Kitlelerin çıkarları, zaten kimse onlarla ilgilenmediği için, en azından tarihsel olarak yeni oldukları ölçüde, büyük ölçüde bilinmeyen bir alan olarak kalmıştır. Bunlar geleneksel işçi hareketinin savunduğu hedeflerin kuşkusuz çok ötesine uzanır. Üretim alanında mal endüstrisiyle bilinç endüstrisi giderek iç içe geçerken, öznel olarak ihtiyaçlar düzeyinde de maddi ve maddi olmayan öğeler sıkı sıkıya birbirine dolanır. Bu süreçte eski psikososyal güdüler de taşınır (toplumsal saygınlık, özdeşleşme kalıpları), fakat ütopik nitelikli güçlü yeni güdüler de ortaya çıkar. Materyalist bir bakış açısından ne birinciler ne de ikinciler göz ardı edilebilir.
Henri Lefebvre, kitlesel tüketimin güncel durumu için gösteri, yani sergileme kavramını önermiştir. Mallar ve vitrinler, karayolu trafiği ve reklam, büyük mağazalar ve işaretler dünyası, haberler ve ambalajlar, mimari ve medya üretimi bir bütünlükte, yalnızca kentlerin kamusal merkezlerini değil özel evlerin iç mekânlarını da hükmü altına alan sürekli bir sahnelemeye dönüşür. «Daha Güzel Yaşam Alanları» sloganı, en gündelik kullanım nesnelerini bile, metaların fetiş karakterinin kullanım değerine tümüyle üstün geldiği bu genel şenliğin dekorlarına dönüştürür. Bu şenliklerin yarattığı baş dönmesi, mevcut toplumun içinde bir aldatmaca olarak kalır. Bununla birlikte, burada başka bir şeyin haberi de verilir. Gösteri olarak tüketim, kıtlığın ortadan kalkacağını vaat eder. Bu şenliğin maketimsi, kaba ve müstehcen özellikleri, vaadin gerçekte yerine getirilmesinin söz konusu olamamasından kaynaklanır. Ancak kıtlık sürdüğü sürece kullanım değeri belirleyici bir kategori olarak kalır; ancak aldatmayla tasfiye edilebilir. Yine de bu büyüklükte bir aldatmaca, ancak kitlesel bir ihtiyaca seslendiğinde düşünülebilir. Bu ihtiyaç, ütopik bir ihtiyaç, mevcuttur. Yeni bir ekolojiye, çevrenin sınırlarının kaldırılmasına, «sanatsal güzellik» alanıyla sınırlanmayan bir estetiğe duyulan özlemdir. Bu istekler, en azından öncelikle, kapitalist sistemin içselleştirilmiş oyun kuralları değildir. Fizyolojik köklere sahiptirler ve artık bastırılamazlar. Tüketimin sergilenmesi, ütopik bir durumun parodileştirilmiş önceden canlandırılmasıdır.
Medyanın vaatleri de aynı ikircikliliği gösterir. Maddi olmayan çeşitlilik ve hareketlilik yönündeki kitlesel ihtiyaca (maddi gerçekleşmesini özel otomobil sahipliğinde ve turizmde arayan ihtiyaca) yanıt verir ve onu sömürürler. Aynı derecede güçlü ve açıkça özgürleştirici olan başka kolektif istekler de vardır; sermaye bunları çoğu zaman karşıtlarından daha önce fark eder ve daha doğru değerlendirir, elbette yalnızca onları ele geçirmek ve patlayıcı güçlerinden arındırmak için: yerel, ulusal ve uluslararası ölçekte toplumsal sürece katılma ihtiyacı; yeni karşılıklı etkileşim biçimlerine, bilgisizlikten ve vesayet altında tutulmaktan kurtulmaya duyulan ihtiyaç; kendi kendini belirleme ihtiyacı. «Her yerde bulunmak»: bilinç endüstrisinin en başarılı sloganlarından biri. Bild gazetesinin «Okur Parlamentosu»: halkın çıkarlarına karşı çevrilmiş doğrudan demokrasi. «Özgür alan» ve «boş zaman»: kitlelerin ileriye yönelen isteklerini yakalayıp aynı anda etkisizleştiren kavramlar.
Buna koşut olarak medya ütopik hikâyelere de açıktır. Örnek: Evine dönmek için Kaliforniya’dan Roma’ya giden bir yolcu uçağını kaçıran genç İtalyan-Amerikalının öyküsü gerici kitle basınında bile hiçbir dirençle karşılaşmadan yayımlandı ve okurlarca kuşkusuz doğru anlaşıldı. Özdeşleşme, genelleşmiş bir ihtiyaca dayanıyordu: böyle yolculukların neden siyasetçilere, görevlilere ve iş insanlarına ayrılmış olması gerektiğini kimse kabul etmiyor. Otoriter ve özgürleştirici öğelerin tuhaf biçimde karıştığı pop yıldızının rolü de benzer açılardan incelenebilir. Beat müziğinin özdeşleşme modeli olarak bireyleri değil grupları sunması belki de önemsiz değildir. Rolling Stones’un üretiminde (ve üretim biçiminde) ütopik içerik açıkça ortaya çıkar. Woodstock Festivali, Hyde Park, Wight Adası ve Kaliforniya’daki Altamont konserleri gibi etkinlikler, siyasal solun ancak imrenebileceği bir harekete geçirici güç geliştirir.
Bilinç endüstrisinin mevcut toplumsal biçimlerde, beslendiği ve bu yüzden körüklemek zorunda olduğu ihtiyaçların hiçbirini yanılsamalı oyun biçimlerinin dışında karşılayamayacağı bütünüyle açıktır. Ancak mesele bu vaatleri yıkmak değil, onları söyledikleriyle sınamak ve ancak kültürel devrim yoluyla yerine getirilebileceklerini göstermektir. Kitlelerin ihtiyaçlarının sahte olduğunu ilan ederek onların hayal kırıklığını ikiye katlayan sosyalistler ve sosyalist hükümetler, mücadele etmeye koyuldukları sistemin suç ortağına dönüşürler.
12. Özet
Baskıcı Medya Kullanımı — Özgürleştirici Medya Kullanımı
- Merkezi olarak yönetilen program — Merkezsizleştirilmiş programlar
- Bir verici, çok sayıda alıcı — Her alıcı potansiyel bir verici
- Yalıtılmış bireylerin hareketsizleştirilmesi — Kitlelerin harekete geçirilmesi
- Edilgin tüketici tutumu — Katılımcıların karşılıklı etkileşimi, geri besleme
- Siyasetsizleşme süreci — Siyasal öğrenme süreci
- Uzmanlar tarafından üretim — Kolektif üretim
- Sahipler ya da bürokratlar tarafından denetim — Özörgütlenme yoluyla toplumsal denetim
13
Elektronik medyanın nesnel olarak yıkıcı düzene karşı olanakları konusunda, metropollerdeki manipülasyon tezinin kaderci savunucuları dışında, uluslararası sınıf mücadelesinin iki tarafı da hemfikirdir. Frantz Fanon, transistörlü alıcının Üçüncü Dünya’nın kurtuluş mücadelesindeki en önemli silahlardan biri olduğuna ilk dikkat çeken kişiydi. Güney Afrika Cumhuriyeti’nin eski bakanı ve iktidar partisinin sağ kanadının sözcüsü Albert Hertzog, «televizyonun Güney Afrika’da beyaz adamın sonunu getireceği» görüşündedir (Der Spiegel, 20.10.1969). Amerikan emperyalizmi bu durumu kavramıştır; Latin Amerika’daki «artan beklentiler devrimi»ne (kendi ideologlarının jargonuyla) karşı koymak için kıtanın en ücra Amazon havzası bölgelerine kadar kendi vericilerini yerleştiriyor ve yerli halka tek frekanslı transistörlü radyoları bedava dağıtıyor. Nixon yönetiminin ABD’nin kapitalist medyasına saldırıları, bu medyanın haberlerinin ne kadar tek taraflı ve çarpıtılmış olursa olsun Vietnam Savaşı’na karşı belirleyici bir harekete geçirme etkenine dönüştüğünün farkına varıldığını gösteriyor. Daha yirmi beş yıl önce Fransızların Madagaskar’da işledikleri, yaklaşık yüz bin kişinin öldüğü katliamlar yalnızca Le Monde okurlarının önüne sıradan haber olarak geliyor, bu nedenle metropolde dikkate alınmadan ve sonuçsuz kalıyordu; bugün ise medya sömürge savaşlarını emperyalizmin merkezlerine taşıyor.
Medyanın doğrudan harekete geçirici olanakları, bilinçli biçimde yıkıcı düzene karşı kullanıldığı yerlerde daha da açık hale geliyor. Bugün medyanın varlığı, her siyasal eylemin gösteri niteliğini katlayarak artırıyor. ABD, Japonya ve Batı Avrupa’daki öğrenci hareketleri bunu erkenden kavrayıp başlangıçta medyayla oynayarak önemli kısa vadeli başarılar elde ettiler. Bu etkiler zamanla aşındı. Yeniden üretimin büyüsüne duyulan saf güven, örgütsel çalışmanın yerini alamaz; yalnızca etkin ve tutarlı gruplar medyayı kendi eylemlerinin yasasına uydurabilir. Bu, Uruguay’daki Tupamarolar örneğinde gösterilebilir: Onların devrimci pratiği eylemlerinin yayımlanmasını da içerir. Böylece eyleyenler yazarlara dönüşür. Rio de Janeiro’da Amerikan büyükelçisinin kaçırılması, medyada yaratacağı yankı düşünülerek planlanmıştı. Bu bir televizyon prodüksiyonuydu. Arap gerillaları da benzer biçimde hareket ediyor. Bu teknikleri uluslararası ölçekte ilk sınayanlar Kübalılardı; Fidel, medyanın devrimci potansiyelini başından beri doğru değerlendirmişti (Moncada 1953). Günümüzde yasa dışı siyasal eylem, aynı anda hem azami gizliliği hem azami aleniyeti gerektiriyor.
14
Devrimci durumlar, medyanın mevcut halindeki, kitleler tarafından gerçekleştirilen ani ve kendiliğinden değişimleri daima beraberinde getirir. Bu değişimlerin ne kadar derine ulaştığı ve ne kadar kalıcı olduğu, kültürel devrimin ne ölçüde zafer kazandığını gösterir. Medyanın durumu, bürokratik ya da Bonapartist karşı siklonların ortaya çıkışını gösteren en güvenilir ve duyarlı barometredir. Kültürel devrim sürdüğü sürece kitlelerin toplumsal hayal gücü teknolojik gerilikleri bile aşar ve eski medyanın işlevini, yapısını parçalayacak ölçüde dönüştürür. «Bizde devrim muazzam bir aydınlatma ve propaganda çalışması gerçekleştirdi. Geleneksel kitap ayrı ayrı sayfalara parçalandı, yüz kat büyütüldü, renklerle güçlendirildi ve afiş olarak sokağa taşındı. Baskı olanaklarının kıtlığı ve acele yüzünden en iyi işler çoğunlukla elle yapılıyordu, ama standartlaştırılmış, özlü ve en basit makinesel çoğaltma yöntemine son derece elverişliydi. Devlet yasaları rulo halinde açılan resimli kitaplar, ordu emirleri ise broşür biçiminde resimli kitapçıklar olarak basıldı.» (El Lisitski, Anılar, Mektuplar, Yazılar, Dresden 1967, s. 359.) Rus sineması yirmili yıllarda mevcut üretici güçlerin ilerisinde bir düzeye ulaştı: Pudovkin’in Sinema-Gözü ve Dziga Vertov’un Sinema-Gerçeki «haftalık haber filmleri» değil, ekrandan önceki siyasal televizyon dergileriydi. Küba’daki okuryazarlık kampanyası, kitap aracının doğrusal, dışlayıcı ve yalıtıcı yapısını kırdı. Kültür Devrimi Çin’inde duvar gazeteleri, en azından büyük kentlerde, elektronik kitle medyası gibi işlev gördü. Çekoslovak halkının Sovyet işgaline direnişi, medyanın kurumsal engellerini aşan kendiliğinden bir kitlesel üretkenlik doğurdu. (Ayrıntılı olarak geliştirilecek.) Böyle durumlar istisnadır. Tam da mevcut üretici güçlerin önüne geçen ütopik nitelikleri (bu nedenle üretim ilişkilerini kalıcı biçimde dönüştürememeleri), onları kırılgan kılar ve gerilemelere, yenilgilere yol açar. Ancak bu durumlar, zincire vurulmuş kitlelerde ne büyük siyasal ve kültürel enerjilerin saklı olduğunu ve bu kitlelerin özgürleşme anında yeni medyanın bütün fırsatlarından nasıl bir hayal gücüyle yararlanabildiklerini çok daha açık biçimde gösterir.
15
Marksist solun kuramsal akıl yürütmesini ve pratik eylemini kendi toplumunun en gelişmiş üretici güçlerinin düzeyinden hareketle gerçekleştirmesi; bu güçlerin içerdiği bütün özgürleştirici öğeleri bir perspektif içinde geliştirmesi ve stratejik olarak kullanması akademik bir beklenti değil, siyasal bir zorunluluktur. Ama Marksistler, Walter Benjamin (ve onun izinden giden Brecht) gibi tek büyük istisna dışında, bilinç endüstrisini anlayamamış ve onda yalnızca burjuva-kapitalist arka yüzü görmüş, sosyalist olanakları kavrayamamışlardır. Georg Lukács gibi bir yazar, bu kuramsal ve pratik geri kalmışlığı kusursuz biçimde temsil eder. Horkheimer ile Adorno’nun çalışmaları da eski burjuva medyasına tutunan bir nostaljiden bütünüyle arınmış değildir.
Onların kültür endüstrisi anlayışları burada tartışılamaz. İki savaş arasındaki Marksizm bakımından çok daha açıklayıcı olan, Lukács’ın Eski Kültür ve Yeni Kültür başlıklı erken makalesinde açıkça görülen konumudur (Kommunismus. Güneydoğu Avrupa Ülkeleri İçin Komünist Enternasyonal Dergisi, I. yıl [1920], s. 1538–49). L.’ye göre «kültürün ortaya çıkardığı her şey», «ancak kendi başına değerli olduğunda… her bir ürünün meydana geliş süreci, yaratıcısının bakış açısından bir bütün oluşturup kendi içinde tamamlandığında gerçek kültürel değere sahip olabilir. Üstelik bu sürecin koşulları, yaratıcının insani olanaklarına ve yeteneklerine bağlı olmalıdır. Böyle bir sürecin en belirgin örneği sanat eseridir; eserin meydana gelişi bütünüyle sanatçının çalışmasının sonucudur ve ortaya çıkan eserin her ayrıntısını sanatçının bireysel nitelikleri belirler… Buna karşılık gelişmiş makine sanayisinde ürünle üretici arasındaki bütün bağ kopmuştur… İnsan makineye hizmet eder, kendisini ona uyarlar; üretim işçinin insani olanaklarından ve yeteneklerinden bütünüyle bağımsızlaşır.» Bu «kültürü yıkan güçler», «malzemenin sahiciliğine» ve «düzeye» zarar vererek «kendinde amaç olarak eser»in sonunu getirir.
«Kültür eserlerinin organik birliği, onun [aynen böyle yazılmıştır] uyumlu, sevinç veren doğası» sona ermiştir; kapitalizmin kültürü «eski kültürün yalın ve doğal uyumundan ve güzelliğinden yoksun olmak zorundaydı: sözcüğün gerçek, düz anlamında kültürden». Neyse ki bu böyle kalmak zorunda değildir. «Proletarya toplumunun kültürü», «burada mümkün olan bilimsel araştırma çerçevesinde» hakkında daha fazlası söylenemese bile, hiç değilse bu kötülükleri giderecektir. L., «bu çerçevenin özüne uygun olarak eski toplumdan yeni bir toplum tarafından devralınabilecek ve geliştirilebilecek kültürel değerlerin hangileri olduğunu» soruyor. Yanıt: İnsanlık dışı makineler değil, «kendinde amaç olarak insan fikri, yeni kültürün temel fikri»; çünkü bu fikir «on dokuzuncu yüzyıl klasik idealizminin mirasıdır».
Elbette. «Burada, her türlü teknik düşünceye yabancı olan ve yeni tekniğin meydan okuyucu biçimde ortaya çıkışıyla sonunun geldiğini hisseden dar kafalı sanat anlayışı, bütün kabalığının ağırlığıyla sahneye çıkar.» (Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi, içinde: Teknik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri, Frankfurt 1963, s. 69.) Geçen yüzyılın manzarasına duyulan özlemle geriye dönüp bakışlar, bu gerici idealler, Lukács’ın kurtarmak üzere yola çıktığı «kültürel değerleri» en iç karartıcı biçimde diriltip gömen sosyalist gerçekçiliği daha o zamandan haber verir. Ne yazık ki bu sırada Sovyet kültür devrimi de mahvoldu; söz konusu estetikçi bu devrime muhtemelen İ. V. Stalin’den pek fazla değer vermemiştir.
Marksistlerin medyaya ilişkin yetersiz kavrayışı ve medyayı tartışmalı biçimde kullanmaları, Batı’nın sanayi ülkelerinde Marksist olmayan bir dizi varsayım ve pratiğin bekleneceği üzere içine aktığı bir boşluk yarattı. Cabaret Voltaire’den Andy Warhol’un Factory’sine, sessiz sinema komedyenlerinden Beatles’a, ilk çizgi roman çizerlerinden bugünkü yeraltı kültürü yöneticilerine kadar, siyaset dışı kesimler medya kullanımını soldaki herhangi bir topluluktan çok daha köklü biçimde ileri taşıdı. (İstisna: Münzenberg.) Bilinçli bir bilgiye sahip olmayanlar, yalnızca sezgiler sayesinde yeni üretici güçlerin başına geçtiler; komünizm ise kendi zararına bu sezgilerle ilgilenmek istemedi. Bugün bu siyaset dışı öncünün sesi ve peygamberi Marshall McLuhan’dır: toplumsal süreçleri anlamak için bütün analitik kategorilerden yoksun olduğu halde, karmakarışık kitapları bilinç endüstrisine dair henüz işlenmemiş gözlemlerden oluşan bir kum ocağı olarak işe yarayabilir. Yeni medyanın üretici gücünü hiç değilse serçe parmağıyla, Sovyetler Birliği Komünist Partisinin bütün ideolojik komisyonlarının bitmek bilmeyen karar ve yönergelerinden çok daha fazla hissetmiştir.
Her türlü kuram kurmaktan aciz olan McLuhan, malzemesini bir kavram altında toplamak yerine gerici bir kurtuluş öğretisinin ortak paydasına indirger. İcat etmediği, ama ilk kez açıkça ortaya koyduğu şey, bütün siyasal sorunları bir sisin, yani izleyicilerinin gözünü boyamak için üflediği o mavi sisin içinde eriten bir medya mistisizmidir. Bunun vaadi, insanlığın televizyon teknolojisi sayesinde, üstelik televizyonun bugün işletildiği şekliyle kurtuluşa kavuşmasıdır. McLuhan’ın Marx’ı baş aşağı çevirme girişimi pek yeni sayılmaz. Pek çok öncülüyle birlikte ekonomik temelin bütün sorunlarını bastırma kararlılığını, idealist yaklaşımı ve sınıf mücadelesini belirsiz bir hümanizmin gök mavisi ufkunda ucuz mala çevirme tutumunu paylaşır. Yeni bir Rousseau olarak, her yeniden sahnelemenin asıl eserin soluk bir yansımasından ibaret olması gibi, tarih öncesinin kabile yaşamına, elbette daha yüksek bir düzeyde, «küresel köy» içinde geri dönmeleri beklenen yeni ilkellerin müjdesini ilan eder.
Bu tür düşüncelerle hesaplaşmak pek zahmete değmez. Bu çığırtkanın en ünlü cümlesi belki daha fazla ilgi hak ediyor: «Araç mesajdır.» Meydan okuyucu budalalığına rağmen bu cümle, sahibinin bildiğinden fazlasını açığa vurur. Medya mistisizminin totolojik niteliğini en kesin biçimde sergiler: Buna göre televizyon aygıtının kayda değer tek özelliği çalışıyor olmasıdır; Amerikan programları düşünüldüğünde belli bir çekiciliği bulunan bir tez.
Bunun tamamlayıcı yanılgısı, medyanın, kendilerinin ve mesajların yapısı dikkate alınmadan istenilen «mesajların» iletilebileceği kayıtsız araçlar olduğu yönündeki yaygın kör inançtır. Doğu Avrupa ülkelerinde televizyonların haber sunucuları, bir gazete için bile basılmaya uygun olmayan konferans bildirilerini ve Merkez Komitesi kararlarını on beşer dakika boyunca okuyorlar; görünüşe bakılırsa bunun milyonlarca izleyiciyi ekrana bağlayabileceği sanrısıyla.
Bununla birlikte, aracın mesaj olduğu cümlesi çok daha önemli başka bir mesajı da iletiyor. Burjuvazinin bize bir şeyler iletmek için akla gelebilecek bütün araçlara sahip olmasına rağmen artık söyleyecek hiçbir şeyi kalmadığını bildiriyor. Burjuvazi ideolojik bakımdan kısırdır. Üretim araçları üzerinde tasarruf gücünü ne pahasına olursa olsun elinde tutma niyeti, bu araçları toplumsal bakımdan gerekli şekilde kullanma yeteneğinden yoksunluğuna rağmen, burada üstyapı düzeyinde bütünüyle açıkça dile getiriliyor: sırf araç olarak, başka hiçbir şey için olmayan medya istiyor. Bu istek onlarca yıldır bir sanat öncüsü tarafından da paylaşılmış ve simgesel olarak ifade edilmiştir; bu öncünün programı tutarlı biçimde yalnızca sıfır sinyallerle biçimsiz gürültü seçeneğine izin verir. Örnekler: artık eskimiş «sessizlik edebiyatı», aynı anda her şeyin ya da hiçbir şeyin meydana geldiği Warhol filmleri ve John Cage’in hiçbir şey üzerine kırk beş dakikalık konuşması (Hiçlik Üzerine Konferans, 1959).
16
Üstyapıdaki üretim koşullarının altüst olması geleneksel estetiği kullanılamaz hale getirmiş, onun temel kategorilerini yerinden sökmüş ve «ölçütlerini» ortadan kaldırmıştır. Temelindeki bilgi kuramları eskimiştir; elektronik medyada, eski eleştirel kavramların kavrayamadığı köklü biçimde değişmiş bir özne-nesne ilişkisi ortaya çıkar. Tamamlanmış, kendi içine kapalı sanat eseri düşüncesi çoktan geçersiz hale gelmiştir. Sanatın ölümü üzerine uzun süredir devam eden tartışma, dayandığı estetik kavramları gözden geçirmediği ve artık üretici güçlerin gelişme düzeyine karşılık gelmeyen ölçütlerle işlemeyi sürdürdüğü sürece kısır döngü içinde kalır. Değişen duruma uygun bir estetik kurarken yeni medyanın özgürleştirici olanaklarını tanımış tek Marksist kuramcının çalışmasından hareket edilmelidir. Otuz beş yıl önce, bilinç endüstrisinin görece az gelişmiş olduğu bir dönemde Walter Benjamin bu olguyu keskin görüşlü bir diyalektik materyalist çözümlemeye tabi tuttu. Onun yaklaşımı o zamandan beri kuram tarafından yakalanmış, hele geliştirilmiş değildir.
«Yeniden üretim tekniği, genel olarak şöyle denebilir, yeniden üretilen şeyi geleneğin alanından koparır. Geleneği çoğaltarak onun bir kezlik ortaya çıkışının yerine kitlesel ortaya çıkışını koyar. Ve yeniden üretimin, alımlayan kişiye onun içinde bulunduğu durumda ulaşmasına izin vererek yeniden üretileni güncelleştirir. Bu iki süreç, aktarılagelen şeyde muazzam bir sarsıntıya —insanlığın bugünkü krizinin ve yenilenmesinin öteki yüzünü oluşturan bir gelenek sarsıntısına— yol açar. Bunlar günümüzün kitle hareketleriyle en sıkı ilişki içindedir. En güçlü temsilcileri filmdir. Filmin toplumsal önemi, en olumlu biçimi içinde, hatta özellikle orada, bu yıkıcı, arındırıcı yanı düşünülmeksizin kavranamaz: kültürel mirasın gelenek değerinin tasfiyesi.»
«Sanat eserinin teknik bakımdan yeniden üretilebilirliği, onu dünya tarihinde ilk kez ritüele bağlı asalak varoluşundan kurtarır. Yeniden üretilen sanat eseri, giderek artan ölçüde, yeniden üretilebilirlik için tasarlanmış bir sanat eserinin yeniden üretimi haline gelir. […] Ama sahicilik ölçütünün sanat üretiminde işlemez hale geldiği anda sanatın bütün işlevi altüst olur. Ritüele dayandırılmasının yerini başka bir pratiğe, yani siyasete dayandırılması alır.» «Böylece bugün sanat eseri, sergilenme değerine verilen mutlak ağırlık nedeniyle yepyeni işlevler taşıyan bir oluşuma dönüşüyor; bunların içinde en çok farkında olduğumuz sanatsal işlev, sonradan ikincil sayılabilecek işlev olarak öne çıkıyor.» (Teknik Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Eseri, anılan eser, s. 16–23.)
Benjamin’in zamanında film örneğinde saptadığı ve bütün kapsamıyla kuramsal olarak kavradığı eğilimler, bilinç endüstrisinin hızlı gelişmesiyle bugün açık hale gelmiştir. Şimdiye kadar sanat denen şey, tam anlamıyla Hegelci bir anlamda, medya aracılığıyla ve medyanın içinde aşılarak korunmuştur. Sanatın sonu üzerine kavga, bu son diyalektik bir son olarak anlaşılmadığı sürece boşunadır. Sanatsal üretkenliğin, çok daha genel bir üretkenliğin aşırı uçtaki sınır durumu olduğu ortaya çıkar; sanat, ancak bütün özerklik iddialarından vazgeçtiği ve kendisini bir sınır durumu olarak kavradığı ölçüde toplumsal önem taşımaya devam eder. Profesyonel üreticiler uzmanlıklarının zorunluluğunu erdeme çevirdiklerinde, hatta bundan ayrıcalıklı bir statü çıkardıklarında deneyimleri ve bilgileri yararsız hale gelir. Estetik kuramı açısından bu, perspektifte kapsamlı bir değişikliği zorunlu kılar. Yeni medyanın üretimine eski üretim tarzları açısından bakmak yerine, tersine, geleneksel «sanatsal» medya aracılığıyla ortaya konan şeyleri bugünkü üretim koşulları açısından çözümlemelidir. «Daha önce fotoğrafın sanat olup olmadığı sorusunu karara bağlamak için çok sayıda boşuna zekâ gösterisi sergilenmişti; ama fotoğrafın icadının sanatın bütün karakterini değiştirip değiştirmediği ön sorusu sorulmamıştı. Film kuramcıları da çok geçmeden aynı aceleci soruyu üstlendiler. Ne var ki fotoğrafın geleneksel estetiğin önüne çıkardığı güçlükler, filmin onu beklediği güçlüklerin yanında çocuk oyuncağıydı.» (Benjamin, anılan eser.)
Böyle bir perspektif değişikliğinin yarattığı panik anlaşılabilir. Süreç yalnızca üstyapıdaki, sürüklenerek taşınmış lonca sırlarını modası geçmiş mallara dönüştürmekle kalmaz; sahici biçimde yıkıcı bir öğe de barındırır. Kısacası risklidir. Ama estetik geleneğin tek şansı, diyalektik biçimde aşılıp korunmasında yatar. Benzer biçimde klasik fizik, çok daha kapsamlı bir kuram olan modern fiziğin içinde marjinal bir özel durum olarak varlığını sürdürmüştür. Sanatın miras alınmış bütün disiplinlerinde bu durum tek tek doğrulanabilir. Günümüzdeki gelişmeleri, kendi tarih öncelerinden türetmeye çalışıldığı sürece anlaşılamaz olarak kalır. Buna karşılık, genel bir medya estetiğinin özel durumları olarak ele alındıklarında kullanışlılıkları ya da kullanışsızlıkları değerlendirilebilir. Bu yolla ortaya çıkan eleştirel olanaklar hakkında bazı ipuçlarını burada edebiyat örneği üzerinden vermeye çalışacağım.
17
Yazılı edebiyat, tarihsel olarak bakıldığında, ancak birkaç yüzyıl boyunca egemen rol oynamıştır. Kitabın egemenliği bugün bile çoktan geçmiş bir dönem gibi görünüyor. Ondan önce edebiyatın sözlü olduğu kıyaslanamayacak kadar uzun bir dönem vardı; şimdi ise kitabın yerini, eğilimleri itibarıyla yeniden herkesi konuşturan elektronik medya çağı alıyor. En parlak dönemlerinde kitap, geçmişin daha ilkel ama herkesçe kullanılabilir üretim tarzlarını bir bakıma kendisine mal etmişti; öte yandan, herkesin üretici olmasını sağlayacak geleceğin üretim tarzlarının da temsilcisiydi.
Matbaanın devrimci rolü yeterince çok anlatılmıştır; bunu inkâr etmek saçma olurdu. Yazılı edebiyat, medya yapısı bakımından, onu ortaya çıkaran ve onun hizmet ettiği burjuvazi kadar ilericiydi. (Bunun ayrıntıları Manifesto‘da bulunabilir.) Sanayi Devrimi’ni ilk kez mümkün kılan kapitalizmin ekonomik gelişimine benzer biçimde, maddi olmayan üretici güçler de sermayeleri birikmeden gelişemezdi. (Sermayenin ve onun hakkındaki öğretilerin birikimini de kitap aracına borçluyuz.)
Yine de hemen herkes konuşmayı yazmaktan daha iyi becerir. (Yazarlar için de geçerlidir bu.) Yazmak, daha salt fizyolojik açıdan bile tuhaf biçimde hareketsiz bir beden duruşu gerektiren, son derece katı biçimde kurallara bağlanmış bir tekniktir. Bunun karşılığı, zorunlu kıldığı yüksek derecedeki toplumsal uzmanlaşmadır. Profesyonel yazarlar öteden beri kast zihniyetine eğilimlidir. Çalışmalarının sınıfsal karakteri zorunlu eğitimin yaygınlaştığı çağda bile tartışma götürmez. Sürecin bütünü olağanüstü ölçüde tabularla çevrilidir. İletişim açısından hiçbir önemi olmayan yazım yanlışları, yazanı toplumsal bakımdan aşağı sınıfa düşürme yaptırımıyla cezalandırılır; bu tekniğin kurallarına, akılcı hiçbir gerekçesi bulunmayan normatif bir güç atfedilir. Yazıyla gözdağı verme, gelişmiş sanayi toplumlarında da sınıfa özgü, yaygın bir olgu olarak kalmıştır.
Bu yabancılaşma öğeleri yazılı edebiyattan silinemez. Toplumun yazma tekniklerini kuşaktan kuşağa aktarmak için kullandığı yöntemler de bunları güçlendirir: Konuşma çok erken yaşta ve çoğunlukla psikolojik bakımdan elverişli koşullarda öğrenilirken yazı öğrenimi, okul aracılığıyla gerçekleşen otoriter toplumsallaşmanın önemli bir bölümünü oluşturur («güzel yazı» bir terbiye etme edimi olarak). Bu, yazılı iletişimin dilini, ses tonunu, sözdizimini ve ifade tarzını (dolayısıyla bu sayfada bulunan metni de) sonsuza dek damgalar.
Yazılı dilin biçimselleştirilmesi, dirençlerin bastırılmasına imkân verir ve bunu teşvik eder. Konuşmada çözümlenmemiş çelişkiler, sözün düzenlenişi, yüz ifadeleri, el kol hareketleri, konuşma hızı ve ses yüksekliği bir yana, duraklamalar, takılmalar, dil sürçmeleri, tekrarlar ve sözdizimsel kopuşlar aracılığıyla kendilerini ele verir. «Yazılı edebiyat» estetiği bu istemsiz öğeleri «hata» diye mahkûm eder. Açıkça ya da örtük biçimde, içerik gözetilmeksizin çelişkilerin düzleştirilmesini, akılcılaştırılmasını ve dilsel biçimin kurallara bağlanmasını ister. Yazı yazan kişi daha çocukken, çözemediği sorunlarını bir doğruluk surunun arkasına saklamaya zorlanır.
Yapısal bakımdan matbaa, üreticileri de okurları da birbirinden yalıtan monologcu bir araçtır. Geri besleme ve karşılıklı etkileşim son derece sınırlıdır, zahmetli düzenlemeler gerektirir ve çok ender durumlarda düzeltmeye yol açar: bir kez basılan baskı [kaynak metindeki OCR’de bu noktada metin kaybı vardır]. Edebiyat eleştirisi son derece hantal ve seçkincidir; okur kitlesini daha baştan dışarıda bırakır.
Yazılı ve basılı edebiyatı ayırt eden özelliklerin hiçbiri elektronik medya için geçerli değildir. Mikrofon ve kamera, üretimin değil, üretim tarzının sınıfsal karakterini ortadan kaldırır. Normatif kurallar geri çekilir: sözlü röportaj, tartışma ve gösteri ne imla ne de güzel yazı gerektirir; bunlara yer de bırakmaz. Ekran, çözümlenmemiş çelişkilerin estetik bakımdan düzleştirilmesini bir kamuflaj olarak açığa çıkarır. Ekran yalancılarla dolu olsa da herkes onların bir şeyler satmaya çalıştığını daha uzaktan fark eder. Radyo, film ve televizyon bugünkü durumlarında eski üretim tarzlarından devraldıkları otoriter ve monologcu özellikleri usandıracak kadar sürüklüyor; bu kesinlikle yanlışlıkla gerçekleşmiyor. Bugünkü medya estetiğinin bu köhnemiş öğeleri toplumsal ilişkiler tarafından dayatılır. Medyanın yapısından kaynaklanmazlar. Tam tersine, bu yapıya aykırıdırlar; çünkü yapı karşılıklı etkileşim gerektirir.
Bu arada, özel bir teknik olarak yazmanın yakın gelecekte ortadan kalkması son derece düşük bir olasılıktır. Bu, pek çok amaç bakımından pratik üstünlükleri hâlâ açık olan kitap için de geçerlidir. Kitap diğer depolama sistemlerinden daha az kullanışlı ve daha çok yer kaplıyor olsa da, örneğin mikrofilm ya da manyetik depolamaya göre bugüne kadar daha basit erişim yolları sunmaktadır. Büyük olasılıkla yeni medya sistemine bir sınır durumu olarak katılacak ve böylece kült ve ritüelle bağlantılı aurasının kalıntılarını yitirecektir.
Bu, teknolojik gelişmeden şimdiden okunabilir. Elektronik, yazıyı giderek ele geçiriyor: teleks, hızlı verici, okuma aygıtı, otomatik fotoğraf dizgisi ve elektronik dizgi, yazı makineleri, Composer, Elektrostat, Ampex kütüphanesi, kaset ansiklopedisi, ışıklı ve manyetik yazıcılar, Speedprinter.
Bu arada seçkin Rus medya uygulayıcısı El Lisitski daha 1923’te «elektro-kütüphane» talebinde bulunmuştu; o dönemin teknik gelişme düzeyinde neredeyse anlamsız, en azından anlaşılmaz görünebilecek bir talepti bu. Adamın hayal gücü geleceğe kadar uzanıyordu: «Şu benzerliği kuruyorum:
Düşünce İletimi Alanındaki İcatlar — Genel Ulaşım Alanındaki İcatlar
- Eklemli konuşma — Dik yürüme
- Yazı — Tekerlek
- Gutenberg’in matbaası — Hayvan gücüyle çekilen araba
- ? — Otomobil
- ? — Uçak
18
Edebiyat eleştirisinin sözde belgesel edebiyat karşısındaki şaşkınlığı, eleştirmenlerin düşüncesinin üretici güçlerin gelişme düzeyinin ne kadar gerisinde kaldığının bir göstergesidir. Bu durum, medyanın şimdiye kadarki estetiğin en temel kategorilerinden biri olan kurmacayı işlemez hale getirmiş olmasından kaynaklanır. Kurmaca/kurmaca dışı karşıtlığı, on dokuzuncu yüzyılın çok sevdiği «sanat» ve «hayat» diyalektiği kadar devre dışı bırakılmıştır. Benjamin, «aygıtın» (medya kavramı henüz onun kullanımında değildi) sahicilik karakterini çözdüğünü daha önce göstermiştir. Bilinç endüstrisinin üretiminde «asıl olan» ile yeniden üretim arasındaki fark kaybolur: «Gerçekliğin aygıttan arındırılmış görünüşü burada onun en yapay görünüşüne dönüşmüştür.» Yeniden üretim süreci, yeniden üretilene geri etki ederek onu kökten değiştirir. Bu olgunun sonuçları bilgi kuramı bakımından henüz yeterince açıklığa kavuşturulmamıştır. Yol açtığı kategorik belirsizlik belgesellik kavramını da etkiler. Belgesellik, açıkça söylersek, hukuki boyutuna kadar küçülmüştür: Belge, «sahteciliği», yani yeniden üretilmesi hapisle cezalandırılan şeydir. Bu tanımın elbette hiçbir kuramsal anlamı yoktur. Teknik niteliği yeterince iyiyse yeniden üretimin, ister tuval resmi, ister pasaport, ister banknot olsun, örneğinden hiçbir biçimde ayırt edilememesi bile bunu gösterir. Hukuki belge kavramı ancak pratikte işe yarar; yalnızca ekonomik çıkarların korunmasına hizmet eder.
Elektronik medyanın üretimi, belgesel film ile kurmaca film arasındaki ayrım gibi ayrımları ilke olarak boşa çıkarır. Bu üretim her durumda açıkça duruma bağlıdır; üretici, geleneksel romancı gibi «olayların üzerinde durduğu» iddiasında asla bulunamaz. Dolayısıyla daha baştan taraflıdır. Bu, işlemlerinde biçimsel olarak ifade bulur. Kesme, montaj, karıştırma bilinçli manipülasyon teknikleridir; yeni medyayla uğraşmak bunlar olmadan düşünülemez. Üretici güçleri tam da bu işlemlerde açığa çıkar ve bir röportaj mı yoksa komedi mi üretildiğinin hiçbir önemi yoktur. Malzeme ister «belgesel» ister «kurmaca» olsun, her durumda yalnızca taslak, yarı mamuldür; kökenini ne kadar ayrıntılı araştırırsanız aralarındaki fark o kadar belirsizleşir. (Daha ayrıntılı geliştirilecek. Kameranın ortaya çıktığı gerçeklik her zaman «sahnelenmiş» bir gerçekliktir: Ay’a iniş örneği.)
19
Öte yandan medya, yalnızca ayrı bir nesne olarak, maddi dayanağından bağımsız düşünülemeyecek olan eski eser kategorisini de çözer. Medya artık böyle nesneler üretmez. Programlar ortaya çıkarır. Üretimi süreç niteliğindedir. Bu, yalnızca ve öncelikle programın bir sonunun görünmediği anlamına gelmez (şu anda gösterilenler düşünüldüğünde, bunun belli bir medya düşmanlığını anlaşılır kıldığı kabul edilebilir); her şeyden önce medya programının yapısal olarak kendi sonuçlarına doğru sonsuzca açık olduğu anlamına gelir. (Bu, deneysel bir betimleme değil, bir taleptir. Üstelik medyaya dışarıdan yöneltilmiş bir talep değildir; medyanın kendi yapısından doğar. Çok sözü edilen «açık biçim», eski bir estetiğin değişikliğe uğramış çeşidi olarak değil, buradan türetilmelidir.) Bilinç endüstrisinin programları kendi etkilerini, doğurdukları tepkileri ve düzeltmeleri içlerine almak zorundadır; yoksa daha şimdiden eskimişlerdir. Bu yüzden onları tüketim araçları değil, kendi üretimlerinin araçları olarak anlamak gerekir.
20
Sanatsal öncülerin özelliklerinden biri, henüz gelecekte bulunan medyanın olanaklarını adeta önceden sezmeleridir. «Sanatın en önemli görevlerinden biri her zaman, tam olarak karşılanacağı zaman henüz gelmemiş bir talep yaratmak olmuştur. Her sanat biçiminin tarihinde, bu biçimin ancak değişmiş bir teknik düzeyde, yani yeni bir sanat biçiminde kendiliğinden doğabilecek etkilere yöneldiği kritik dönemler vardır. Sanatta böylece, özellikle sözde çöküş dönemlerinde ortaya çıkan aşırılıklar ve kabalıklar gerçekte onun tarihsel bakımdan en zengin güç merkezinden doğar. Son zamanlarda Dadacılık bu tür barbarlıklarla dolup taşmıştı. Onun itici gücü ancak şimdi görülebiliyor: Dadacılık, izleyicinin bugün filmde aradığı etkileri resmin (ya da edebiyatın) araçlarıyla yaratmaya çalıştı.» (Benjamin, anılan eser, s. 42 vd.) Happening’ler, Fluxus ve karma medya gösterileri türündeki, bunun dışında gereksiz olan etkinliklerin öngörüsel değeri burada yatar.
Üretimlerinde, monologcu medyanın bugün ancak artık bir değer olarak kaldığının farkında olduklarını gösteren yazarlar var. Ne var ki bunların bir kısmı bu kavrayıştan hayli kestirme sonuçlar çıkarıyor. Örneğin kullanıcıya, sunulan malzemeyi istediği permütasyonlarla kendisinin düzenlemesi imkânını tanıyorlar. Her okurun adeta kendi kitabını kendisinin yazması bekleniyor. Kullanılan aracın yapısına rağmen karşılıklı etkileşim doğurmaya yönelik bu girişimler uç noktaya taşındığında, boşa çalışma davetinden başka bir şey ortaya koymaz: sırf gürültü, eklemli bir karşılıklı etkileşime imkân vermez. Kavramsal Sanat’ın pazarladığı türden kestirmeler, üretici güçlerin gelişmesinin her türlü çalışmayı gereksizleştirdiği yolundaki sıradan yanlış çıkarıma dayanır. Aynı gerekçeyle bilgisayarı kendi haline bırakıp rastgele sayı üretecinin maddi üretimi kendiliğinden örgütleyeceğini varsaymak da mümkün olurdu. Neyse ki sibernetikçiler bu tür çocukluklara meyilli değildir.
21
Bu düşüncelerden eskiden «sanatçı» denilen kişi, daha doğrusu yazar için şu sonuç çıkar: Hedefi, tıpkı okuma yazma öğretmenin ancak kendisine artık ihtiyaç duyulmadığında görevini yerine getirmiş olması gibi, uzman olarak kendisini gereksiz hale getirmek olmalıdır. Her öğrenme süreci gibi bu süreç de karşılıklıdır: Uzman, uzman olmayan kişiden onun kendisinden öğrendiği kadar, hatta daha çok şey öğrenmek zorundadır; ancak o zaman kendi kendisini ortadan kaldırmayı başarabilir. O zamana kadar toplumsal yararı en iyi biçimde, medyanın özgürleştirici öğelerini ne ölçüde kullanıp olgunlaştırabildiğiyle ölçülebilir. Bu sırada içine düşmek zorunda kalacağı taktik çelişkiler ne inkâr edilebilir ne de istendiği gibi geçiştirilebilir. Fakat stratejik açıdan rolü açıktır. Yazar, kitlelerin temsilcisi olarak çalışmalıdır. Onların içinde bütünüyle kaybolabilmesi, ancak kitlelerin kendilerinin yazar, tarihin yazarları haline gelmesiyle mümkündür.
22
«Zekânın kötümserliği, iradenin iyimserliği.» (Antonio Gramsci)
Geri bildirim: Eviri — özel sayfa | 🦋🤖 YERSİZ ŞEYLER
Geri bildirim: İzah Makinesi 🤖🤌🤔 | 🦋🤖 YERSİZ ŞEYLER