Freud’un kadın cinselliği metninde, küçük kızın önce anneye, sonra babaya yönelen sevgisi anlatılırken, bu geçişin kalbinde penisneid yer alır; kız çocuğu, kendi bedenindeki eksikliği, babada ve erkek kardeşte gördüğü bir artı ile birlikte deneyimler ve bu artı, bütün bir örgütleyici fantazi ekseni hâline gelir (🔗). (YERSİZ ŞEYLER) Bu eksiklik, yalın bir biyolojik kıyas değil, simgesel düzlemde “bende olmayan ama onda olan” diye kodlanan, fallik bir ayrıcalık haritasıdır. Penisneid’in gerçeği de tam burada belirir: Kadın öznenin arzusunu örgütleyen, bir türlü ele geçirilemeyen, ele geçirildiğinde de hep “az” kalan, sembolik bir garantör olarak fallus.
Sinemanın kendine anlattığı büyük yalan şudur: Perdede dönen şey, eleştirel, bilinçli, estetik beğenisi gelişmiş seyirciye hitap eden bir sanat pratiğidir; “düşündürür”, “yüzleştirir”, “uyanış” sağlar. Salonlardaki tartışmalar, festival panelleri ve sosyal medyadaki reytingli yorumlar, bu yalana parıltılı bir vitrin sunar. Oysa sinema aygıtının gerçek hedefi, bütün bu vitrinle pek ilgisi olmayan başka bir figürdür: sersem seyirci. Yani bakarken düşünme kapasitesini askıya alan, arzusunu ve korkusunu perdedeki görüntüye ipotek eden, bilinçdışını seve seve teslim eden seyirci. Sinema ekonomisinin asıl yakıtı, bu sersemliğin sürdürülebilmesidir; estetik normlar da tam bu sersemliğin üzerinde yükselir.
Korona yılları anlatılırken genellikle hastane koridorları, yoğun bakımlar ve kapanan sınırlar hatırlanıyor; bu makale ise aynı dönemde sessizce kurulan başka bir düzeni, evlerin kamera karşısında Dijital Genelev’e dönüşmesini kazımaya girişiyor. “Uzaktan çalışma” diye pazarlanan rejimin patronu doğrudan salona sokmasını, Instagram’ın salon köşelerini vitrinleştirip hayatı satışa çevirmesini, Zoom’un konferans bahanesiyle yatak odasını ve mutfağı toplantı mekânına dönüştürmesini, OnlyFans’in ise bu ev içi dekoru doğrudan ücretli teşhir ekonomisine bağlamasını aynı kamerafili zincirinin halkaları olarak ele alıyor. Türkiye’den Rusya’ya, Çin’den İran’a uzanan hat üzerinde siyasi baskıların nasıl hem mazeret hem sopa işlevi gördüğünü; “başka çarem yok” diye anlatılan kriz hikâyelerinin Dijital Genelev’i büyütürken, aynı devletlerin bir tuşla platformları kapatabildiğini takip ediyor. Nadya Tolokonnikova–Žižek buluşmasını, felsefi ekran şovlarıyla OnlyFans erotizminin Zoom arayüzünde birleştiği, namedrop ve whoredrop’un aynı 31cilik ekonomisinde düğümlendiği bir vaka olarak kullanıyor. Böylece Korona mazeretli kamerafili çağında, hem bedenleri hem ağızları ipten çeken platform kuklacılığının, sadece “pornoculuk” köşesinde değil, uzaktan çalışma disiplininden aktivist performanslara kadar her yerde nasıl işlediğini bütünlüklü bir çerçeve içinde açığa çıkarmayı amaçlıyor.
