Sapkın Kılavuz Sinema: Döküm 📜

🎭♟️🕹️ Kukla Rejimi 🎭♟️🕹️

Sapkın Kılavuz Sinema belgeselinin Türkçe altyazı dökümüdür:

Sorun, arzuyu doyurup doyurmamak değildir. Sorun, ne arzuladığını bilebilmektir. İnsanda arzu hiç de spontan veya doğal değildir. Arzular sunidir. Arzuların öğretilmesi gerekir. Arzuları öğreten sapkın sanat sinemadır. Size arzu ettiğiniz şeyleri sunmaz, neyi nasıl arzu edeceğinizi bildirir.

Sapkın Kılavuz Sinema, Sunan filozof ve psikanalist Slavoj Žižek / Seni seviyorum… da ne oluyor ki. Ha, unutmuşum… Annen beni akşam yemeğine çağırdı. Tamamdır. Dondurma da getirsene! Tabi, ne çeşit olsun, çikolata? vanilya? – Çikolata. – Tamam.

Possessed filminin bu harika sahnesi sinema sanatının büyüsüne dair yorumunu senaryonun içine yedirmiştir. İşçi sınıfına mensup sıradan bir kız küçük sıkıcı taşra kasabasında yaşarken birden öyle bir duruma düşer ki sinemanın büyüsü gerçek hayatında yinelenir. Raylara yaklaşır, tren geçiyordur ve adeta yavaşça geçen trenin yanındaki bu kişi sanki perdenin büyüsüne şahit olan bir seyirciye dönüşmüş gibidir.

İçer misin? Dur kaçma. İçeri mi baktın? Yanlış yön. İçeri gir de dışarı bak.

Gerçek hayatı gösteren sıradan bir sahneye kahramanın iç alemi yansıtılır bir bakıma, kızın fantazi alemi yansıtılır öyle ki tren ve kız orada yanyana durduğu halde hem kızın hem de seyircinin algısında gerçek hayatın bir bölgesi büyülü bir seviyeye çıkarılır bir bakıma, kızın hayallerini yansıtan perde olur. Sinema sanatının en damıtılmış hali böyledir.

Başka şansın kalmadı. Bundan sonra geri dönemezsin. Mavi hapı alırsan hikaye biter. Yatağında uyanırsın ve ne istersen ona inanırsın. Kızıl hapı alırsan Harikalar Diyarında kalırsın ve tavşan deliği ne kadar derinmiş, gösteririm sana.

Aslında kızıl hapı mavi hapa tercih etmek gerçekliği yanılsamaya tercih etmek anlamına gelmez. Matrix makinesi tabi ki kurgular inşa eder ama onlar zaten gerçekliği yapılandıran kurgulardır. Düzenleyici simgesel kurguları gerçeklikten eksiltirseniz gerçekliğin kendisini yitirirsiniz.

Üçüncü bir hap olmalı!

Peki neymiş bu üçüncü hap? Dindar yaşantıları taklit eden aşkınsal haplardan bahsetmiyorum. Yanılsama yüzünden perdelenen gerçekliği değil de tam da o yanılsamada sahnelenen gerçekliği algılamanızı sağlayacak haptan bahsediyorum. Bir şey fazla travmatik, fazla şiddetli hatta fazla keyif verici olduğu zaman gerçekliğin tertibatını bozar. Onu kurgulaştırmak gerekir. Bir korku filminin esprisini anlamak istiyorsanız korkutucu unsuru senaryodan çıkarıp bir bakın. Onu eksiltince arkaplan belli olur. Bodega Bay’in ortasındayız, Hitchcock’un Kuşlar filmi burada geçer. Filmin senaryosunda genç zengin sosyetik San Fransisco’lu kız, aşık olduğu adamın peşinden Bodega Bay’e gider ve adamın orada annesiyle oturduğunu görür.

Tabi ki beni ilgilendirmez ama sen de öyle bir kız getirmişsin ki… – Annecim? – Söyle? Müsaadenle Melanie Daniels’la ilgilenmek de bana kalsın. Öyle olsun Mitch, ne istediğini biliyorsan madem. Hem de çok iyi biliyorum.

Sonra da standart Ödipal karmaşa yaşanır: anneyle oğul arasında ensest gerilim olur, oğul onu sahiplenen anne ile müdahil olan kız arasında kalır.

– Dertleri belli mi? – Hangi kuşun derdi belli ki? – Bu kahveyi nereye koyayım? – Oraya masaya koy canım. Yemeğini çabuk yesene Mitch. Melanie hanımın seyahati gecikmesin. Burada kalsana Melanie? Üst katta oda var, yatak yaparız.

Kuşlar‘daki büyük mesele tabi ki besbellidir ve hemen anlaşılır: ‘Kuşlar neden saldırır?’

Mitch…

Kuşlar gerçekliğin doğal ortamında yerlerinde durmazlar. Sanki yabancı bir boyut müdahil olup gerçekliği yarmış gibidir. İnsanlar doğallıkla gerçekliğin içine doğmazlar. Normal insanlar gibi davranabilmek için birçok şeye gerek duyulur. Toplumsal gerçeklik alanında yaşayan diğer insanlarla etkileşim kurabilmek için insan simgesel düzende yerli yerine oturmalıdır, vb. Simgesel alanda sizi barındıran oturumunuz bozulduğunda gerçeklik bütünlüğünü yitirir. Buna psikanalitik bir formül önerelim: Kuşların şiddetli saldırıları belli ki validevi süperego patlamalarıdır, kayınvalidatör olarak devreye giren annenin cinsel ilişkiyi engelleme gayretidir. Demek ki kuşlar ham ensest enerjidir.

Böyle mi yapılır? Yok yok oldu oldu. Bak şimdi Melanie gibi hissettim! Ne vardı aklında? ‘Mitch’i şaapıcam.’ Bu vardı. Neyse boşver! Bak gene spontane yönelim şaşkınlığı oldu. / Norma hanım.

Sayko‘daki ana evinin kilerindeyiz. Bu evin mimarisi çok ilginçtir. Filmdeki olaylar üç katta yaşanır: birinci kat, zemin kat, bodrum. Bu katlarda insan öznelliğinin üç katı yinelenmiş gibidir. Zemin kat ego’dur. Norman orada normal oğul davranışları sergiler, artık normal ego’sundan ne kaldıysa o katta öne çıkar. Yukarıda süperego vardır. Validevi süperego, çünkü ölmüş valide temelde bir süperego figürüdür.

Yok anacım ben bir şey çıkaracaktım da yukarı. Oğlum alınma da bana emir vermek için ne komik hallere düştüğünü bir görsen. Anacım lütfen. Katiyen meyve kilerinde saklanacak değilim. Benim nerem meyveli söyler misin?

Aşağıda ise, kilerde, id vardır: gayrimünasip dürtülerin haznesi. Filmin ortasındaki olay da buna göre yorumlanabilir: Norman annesini aşağı indirir, daha doğrusu sonradan anlarız ki annenin mumyasını, cesedini, iskeletini birinci kattan alıp kilere indirir.

Sakın bir daha yapma. Sakın ha! Hadi çık dışarı. – Oğlum çık dedim ya sana? – Anacım seni taşıyacağım.

Adeta Norman kendi psişelerinde annesini süperego’dan alıp id’e indiriyordur.

Bırak beni. Bıraksana. Kendim yürürüm…

Bu sahneden çıkacak ders Freud’dan beri bilinir: süperego bir altgeçitle id’e bağlanmıştır. Anne ilk başta bir yetki adına şikayet eder: ‘Bana bunu nasıl yaparsın? Utan utan! Bu kiler meyve içindir.’ Sonra anne birden müstehçenleşir: ‘Benim nerem meyveli söyler misin?’ Süperego etik bir sözcü değildir. Süperego müstehçen/ayıpçıl bir sözcüdür, size imkansız buyruklar yağdırır, sizinle alay eder, siz de katiyen onun talebini karşılayamazsınız. Ona ne kadar itaat ederseniz o kadar haksız duruma düşersiniz. Süperego’ya sözcülük etmenin her zaman ayıpçıl ve delirtici bir yanı vardır. Filmlerde psikanalize müracaat genelde psişeleri canlandıran kişiler halindedir. Mesela Marx Kardeşler üçlüsüne bakalım: Groucho, Chico, Harpo. Belli ki en çok sevilen Groucho, sinirli hiperaktif, süperego’dur.

Az yer kaplamıyor bak sen de az yer kaplamıyorsun. Gitsen iyi olur yoksa seni yıkıp durduğun yere bir işhanı yapabilirler. İster taksiye bin git. Olmazsa küplere bin git. Küp de yoksa kürelere bin git. Sen de amma gevezeymişsin be!

Chico, makul adam, bencil, hesabını tutan, ego’dur.

Chicolini, vatan hainliğiyle suçlandın, hüküm giyersen idam edileceksin. – İtirazım var. – Demek itirazın var? – Hangi temelde? – Ben daha ne diyeyim sana. İtiraz kabul edildi.

En tuhaf kardeş Harpo ise, dilsiz, konuşmayan adam, Freud dürtüler suskundur demişti, sükut eden kardeş, o da elbette id’dir.

Siz de kimsiniz? Benim odamda ne işiniz var? İkimiz ortağız ama o konuşmaz. Sağır ve dilsizdir.

En köklü muğlaklığıyla id’dir o. Harpo karakterinin en garip yanı çocuk gibi masum olsa da, hep haz peşinde koşsa da çocukları sevip çocuklarla oynasa da aynı zamanda ilkel bir kötülüğe kapılmış gibi habire sağa sola saldırmasıdır. İşte katıksız yozluk ile saf masumluğun bu benzersiz bileşimi id’i oluşturur.

İn oradan. İn o masadan. Ne arıyorsun orada? Bırak! – Manyak! – Yeter. Yeter artık! – Kıracaksın! – Çıkarın adamı. Bırak! / – Dr Klein? – Benim. Bu da Dr Taney. – Nasılsınız? – Ben Sharon. Biz konuştuktan sonra iyice fenalaştı. Üst kata gelsenize. – Gene mi kasılmalar? – Evet ama iyice şiddetlendi. İlaçlarını verdiniz mi?

Ses, insan bedeninde organik bir bileşen değildir. Ses, bedeninizdeki aralıklardan gelir.

– Annecim imdat! – Bayan MacNeil, bu Dr Taney. – Annecim yetti imdat! – Ne bu şimdi? Ne oluyor? – Yandım anam! Yandım! – Yardım edin doktor lütfen!

Ne zaman bir başkasıyla konuşsanız bir miktar vantrilog etkisi yaşanır, onda yabancı kuvvetlerin nüfuzu hissedilir.

Düşman kuvveti ona nüfuz edemesin. Günahkar oğul onu tahrip etmeye güç yetiremesin. Anan cehennemde çük yalar, Karras, seni imansız domuz!

Unutmayın ki filmin en başında o güzel genç bir kızdı. Nasıl böyle bir canavara dönüşebildi? Ele geçirildi, onu kim ele geçirdi? Bir ses. Bir sesin ayıpçıl boyutları.

Efendimizin haçını gör. Defol düşman kuvvet.

Sesin serbestçe dolaşan korkutucu ve travmatik mevcudiyetiyle kaygı nesnesi veya son kerte olarak gerçekliği bozundurması ilk olarak 1931 Almanya’sında Fritz Lang’ın çektiği Dr Mabuse’nin Vasiyeti filminde sahnelendi.

Ne sen ne de o kadın bu odadan canlı çıkmayacak. Canavar! Lütfen dur!

Filmin sonuna dek Mabuse görünmez. O bir sesten ibarettir.

…bu odadan canlı çıkmayacak. / Kutsal Ruh’un birliğinde seninle yaşayan egemen oğlun sayesinde kurtulsun diye, Tanrım ilelebet! – Amin. – Duamı duy efendimiz.

Bu sahnede iki pederi kızın yanına getiren sorun bu istiladan, bu yabani işgalciden kurtulmaktır. Burada sanki Ridley Scott’un Yaratık filmindeki ünlü sahnenin yinelenmesi beklenir. İçerideki yabani yaratığın, ürkütücü minik bir hayvanın göbekten dışarı sıçramayıvermesi beklenir. Freud’un psişelerde bulduğu ‘libido’ enerjisi ölüm ve dirimin ötesinde direşen sonsuz namevt/undead enerji olarak bedenlerin zavallı, sonlu, fani gerçekliğinde bir dengesizlik yaratır, bir gedik açar. Tek sorun insanları ele geçiren patolojik hortlakları egzorse etmek değildir. Öğrenilecek asıl ders başkadır ve filmler bunu sansürler: Bedeni kontrol eden yabani yaratık sensin aslında. İnsanın bedeni hayvandır ama yabani bir yaratığın kontrolü altındadır. Psişelerin sözcüsü ego, bedeni hem kontrol eden hem de bozunduran yabani bir kuvvettir. İnsan sesindeki travmatik boyutu en isabetle algılayan sinemacı… İnsanın öznel derinliğini dışavurmayı sağlayan uhrevi ortam sayılan insancıl sesi değil ama yabani bir yaratık olan insan sesini en iyi anlayan sinemacı Charlie Chaplin’di. Chaplin bu filmde iki kişiyi birden canlandırır: bir yanda iyi yerliş Yahudi berber, öbür yanda onun şeytani ikizi Diktatör Hynkel. Hitler yani.

– Hadi. Rahat bırakın beni. – Demek sen… Parmağımı ısırdı.

Yahudi berber yani Şarlo figürü sessiz sinemaya aittir. Sessiz figürler çizgifilmlerdeki gibidir. Ölümden bihaberdir. Cinsiyetten dahi bihaberdir. Acıdan bihaberdir. Ağız dürtülü bencil bir gayretkeştir, çizgifilmlerdeki kedi veya fare gibi. Parçalara ayırırsınız, yeniden bir araya gelir. Onda sonluluğa, faniliğe rastlanmaz. Kötülük varsa da naiftir, iyi bir kötülüktür. Bencildir olsa olsa, yemek ister, diğerini pataklamak ister ama onda suçluluk hissine rastlanmaz. Ses geldiğinde ise içsel derinlik, suçluluk hissi, kusur algısı kısacası Ödipal evrenin karmaşası gelir.

Hoşgeldiniz. Hynkel rozeti alın. Her rozette bir heykel ve lakırdı.

Bu filmin tek derdi politika değildir, ‘totaliterliğin korkunç cazibesine nasıl bağışık olunacak?’ değildir, ayrıca biçimsel bir derdi daha vardır: sesteki bu korkunç boyuta nasıl bağışık olunacak? Ona bağışık olamasak bile o ses nasıl evcilleşecek? o ses nasıl bir dönüşüme uğratılsın ki insancıl sevgiyi dışavurma aracı olabilsin? Alman polisinin Hitler sandığı zavallı Şarlo’nun dev kalabalığa nutuk atması beklenir.

Alınmayın ama benim derdim imparator olmak değil. O iş bana düşmez. Hükmetmeyi ya da fethetmeyi hiç istemem. Mümkünse herkese yararlı olmak isterim. Yahudi olanı olmayanı, siyahı, beyazı, biz hepimiz yararlı olmak isteriz. İnsanoğlu böyledir zaten.

O sahnede insanseverlik ve anlayış gösterme lüzumu üzerine o büyük söylevini çeker. Ama bir şey, hatta iki şey dikkatinizden kaçmasın.

Askerler gelin demokrasi adına hepimiz birleşelim!

Halk Hitler’i nasıl alkışladıysa onu da aynı şekilde alkışlar. Ayrıca dev hümanist finale eşlik eden müzik Wagner’in Lohengrin operasının girişidir yani Hitler elinde atıp tuttuğu dünya balonuyla topyekün fetih hülyalarına daldığı zaman çalınan müziğin aynısıdır. Müzik aynı müziktir. Belki bu aynılık müziği temize çıkarıyordur: kötü amaçlara hizmet eden aynı müzik iyi amaçlara da yarayabilecektir. Fakat aynı ilintide çok daha muğlak bir mesaj da okunabilir ki bence de doğrusu budur: Müzik emin değildir, tekin değildir. İçteki tutkuyu dışavurduğu ölçüde müzik hep bir tehlike barındırır. David Lynch’in Mulholland Drive filminde kısa bir sahne vardır, şu anda bulunduğumuz bu tiyatroda geçer, mikrofonda bir kadın şarkı söylüyordur sonra bitkinlik gibi bir nedenle yere düşer. Enteresandır ki şarkı devam eder. Bu enteresanlık hemen izah edilir: Zaten playback yapılıyordur. Ama kafa karıştıran o ilk saniyelerde özerk bileşen nesnenin kabusvari boyutu sergilenmiştir. Alice Harikalar Diyarında‘da Cheshire kedisinin sırıtışı da böyledir: Kedi kaybolur, sırıtışı kalır.

Farkında mısın bilmem de tam orada olmayabilirim de.

Bileşen nesne bedensiz bir organ olarak insanı büyüler çünkü Freudcu ‘ölüm dürtüsü’nü cisimleştirir. Dikkat edin: Ölüm dürtüsü Budist yokoluşçu gayretkeşişlik değildir, Nirvana değildir. ‘İlelebet sükun bulmak istiyorum.’ Hayır, ölüm dürtüsü bunun tersidir. Ölüm dürtüsü Stephen Kingvari korku-kurgularda namevtlere, yaşayan ölülere ayrılan boyuttur, onlar ölmüş oldukları halde diri kalırlar hatta o ölmüş halleriyle ölümsüzleşirler. Devam eder, varlık gösterir. İmha edilemez. Siz onu parçalara böldükçe daha da çoğalır, ısrarla direşir. İşte o şeytani namevtlik boyutu bileşen nesnelerin mekanıdır. Bunun en hoş örneği de Michael Powell’ın Kızıl Pabuçlar‘ıdır, bir balerini anlatır. Balerinin dans etme tutkusunu maddeleştiren pabuçlar onu ele geçirir. İşte o pabuçlar namevt nesnedir.

Neyin var? Nereye böyle?

Belki de özerk bileşen nesne rolüne en uygun düşen uzuv yumruktur, eldir. Bu el, bu kalkan el, filmin esas konusudur. Adamın eline yabancı kaldığı söylenemez, onun kişilik nüvesi elinde tezahür eder.

Güvenlik? Jack’in sırıtan intikamıyım. Naapıyon sen ya? Canımı yaktın.

Mazoşist sapkınlık ya da tutucu şiddet fantazilerini yeniden üretmenin çok ötesinde bu sahne insanı derinden özgürleştiren bir sahnedir. Ben bu kavgada yumruğun tarafındayım. İşte özgürleşme böyle olur. Düşmana saldıracaksan önce kendini şöyle iyice bir benzetmelisin. Seni efendine bağlayan, kölelik şartlarına bağlayan içsel tortuları eritmek zorundasın.

Dur ya bıraksana! Ne yapıyorsun? Yok hayır lütfen yapma! Tyler’la ilk kavgam geldi aklıma her nedense.

Ego ile ikizi arasındaki çatışmaya her yerde rastlanır.

Ananıskm! – Kulağıma vurdun. – Kusura bakma ettik bir hata. – Neden kulak neden? – Haşat mı oldu. Olur mu be süperdi.

İkiz ego’yu cisimleştirmiş gibidir ama iğdiş edilmiş boyutu olmadan. Harika İngiliz korku klasiği Dead of Night‘ın bir bölümünde…

Beni terk etmeyeceğini biliyordum, Hugo. Geri döneceğini biliyordum.

…Michael Redgrave kendi kuklasını kıskanan bir vantrilogu canlandırır.

Kızma hemen, şaka yaptım. Beni bilirsin. Maxwell! Maxwell. Maxwell! Ellerin kırılsın e mi! – Dalgayı kes! – Maxwell! Bana bak gerzek! Memur bey bu kapıyı açın çabuk. Hadi.

Bir cinnet kriziyle kuklayı boğar, kendini kaybeder sonra filmin finalinde hastane ziyaretinde yavaş yavaş bilincini geri kazanır, kendine gelir. Önce sesi boğazında düğümlenir. Sonra zorlukla konuşmayı becerir ama kuklanın sırıtık sesiyle konuşmaktadır.

Ooo Sylvester, kimleri görüyorum. Gözümüz yollarda kaldı.

Bundan çıkacak ders açıktır: Özerk bileşen nesneden kurtulmanın tek yolu o nesneye dönüşmektir.

– Hazır olunca söyle. – Tamam… Dur bir dakika. Karışmasın da… Anahtar nerde? Burada. Diğeri? Burada. Tamam… Seslen…

Bu gördüğünüz balkonda Konuşma filminin travmatik cinayet sahnesi çekildi. Kocanın öldürülmesini önümdeki buzlu camdan özel hafiye Gene Hackman seyreder. Hafiye yan odadadır. Cinayeti görmeden hemen önce cam duvardaki bir aralıktan balkonu incelemesi dikkat çekicidir. Bu tip dikizleme sahnelerinde bir aralıktan travmatik olayları seyreden birileri olduğunda duvarın ayırdığı iki bölme asla aynı gerçekliğe ait olmaz. Bir şeyleri görmeden ya da kurgulamadan önce dinlemeyi dener, kulak misafirliği yapar, hafiye aygıtlarını kullanarak. Böylece o neye müdahil olur? Denebilir ki kulak veren hafiye başkasının hayaline müdahil olmuştur.

Dayanamıyorum. Artık dayanamıyorum. Beni ağlatacaksın. Biliyorum canım, ben de… Sakın ha! Neyin peşindesin anlamadım ki.

Hafiye cinayetin nasıl işleneceğini kurgulamaz. Kendisinin o cinayete nasıl şahit olacağını kurgular.

Seni seviyorum.

Temel bir perde işlevi gören hatta sinema perdesi işlevi gören buzlu camda hafiyenin gördükleri demin duyduklarını teyit edebilmek için devreye giren bir görselleşme hatta halüsinasyon gibi okunmalıdır.

– Hoşgeldin bebiş. – Kes sesini! ‘Baba’ diyeceksin pislik! Viskim nerde?

Dorothy’nin dairesi David Lynch filmlerinde sık rastlanan şeytani mekanlardan birisidir. Oralarda ahlaki toplumsal ketlenmeler hepten askıya alınmış gibidir, oralarda herşey yaşanabilir, en aşağılayıcı ayıpçıl mazoşist cinslikler bile. İnsanın ikrar etmeye cüret edemediği arzuların en derin katmanıyla yüzleşirsiniz o mekanlarda.

Aç bacaklarını. Aç daha aç. Göster bakalım. İndir o gözleri.

Bu sahne hangi açıdan okunmalı? Bu sahnede küçük bir çocuğun bir dolap ya da kapının arkasına saklanıp…

Anniş!

…anababasının münasebetine şahit olduğunu farzedin. Cinselliğin ne olduğundan ve nasıl yapıldığından henüz bihaber, içeriden garip sesler işitiyor, derin derin nefes aldıklarını duyuyor ve olup bitenleri kurgulamaya çalışıyor. Mavi Kadife‘nin en başında Jeffrey’nin babası kalp krizi geçirmişti yani normal pederane otorite gölgelenmişti.

Anniş! – Anniş seni seviyor. – Bebiş şaapamıyor ühü!

Jeffrey bu yabani Dorothy-Frank anababa çiftini gerçek pederane otoritenin noksanlığını telafi etmek için kurgulamış gibidir.

Düzücem hazırlan! Düzerim ulan! Düzücem! İndir o gözleri!

Frank’ın oyunculuğu burada kasten abartılıdır. Gülünç jestleriyle, bağırıp çağırarak, kastırmasyon yaparak bir şeyi perdeliyordur. Bundaki maksat tabi ki besbellidir: görünmez dikizciyi babanın gücüne inandırmaktır, babanın iktidarsızlığını perdelemektir. Yani ikinci okumaya göre bu sahne oğlunu kendi iktidarına inandırmaya çalışan bir babanın gülünç şiddet gösterisidir. Üçüncü okuma Dorothy’nin kendisine odaklanır. Tabi ki birçok feminist bu sahnede kadına yönelik şiddeti vurguladı, Dorothy karakterinin istismarına dikkat çektiler. Orası öyle, ona diyecek bir şey yok. Ama bence işin öbür yüzünü yorumlamak daha sarsıcı olacaktır. Ya bu sahnenin asıl meselesi Dorothy’nin edilgenliği ise?

İndir o gözleri!

Ya Frank’ın becerdiği iş Dorothy hayata dönsün diye, canlansın ve uyuşukluğundan sıyrılsın diye gülünç ama etkili bir çırpınışsa? Frank’ı düşleyen kişi belki de Dorothy’dir. Bu sahnede birçok düşlem düğümlenip iç içe geçmiştir.

Hayatta kal, bebek.

Üç odak noktası arasında örtüşmelerin yanısıra dalgalanmalar da olur. Bu sahnede duyulan tuhaf yankıları ben böyle yorumladım. Şimdi gelelim üçüncü örneğe, Vertigo‘nun en güzel sahnesine: Bu sahnede Scottie’nin dikizci olarak bir aralıktan kadını seyre daldığı görülür. Madeleine sahiden oradadır, sıradan gerçekliğe aittir ama onu dikizleyen Scottie gizemli bir araf yerinde, müphem bir yeraltı aleminde kalmış gibidir. Farzedilen, düşlenen nazarın yeridir orası. Nazar, nesneye attığınız bakışınızı size gerisingeri iade eden müphem nokta, kör noktadır. Otelde yan odada cinayet işlendiğinden kuşkulanan özel hafiye Gene Hackman içeri girip tuvaleti inceler. Banyoya girip tuvalete baktığı zaman Hiçkokulu hudutlara varıldığı hissedilir. Sayko filmiyle örtük ve yoğun bir diyalog kurduğu besbellidir. Pek haşin bir jestle… Sayko‘daki katilin annesi Norma’ymış gibi …perdeyi açar, dikkatle inceler, armatür ve küvette kan izleri arar tabi küvetin gider deliğini de inceler, sonuçta bu delik bir odak noktasıdır çünkü Sayko‘daki efektli sahne geçişinde bu delik göze dönüşerek bakışları iade ediyordu.

‘Göz canın camıdır’ derler. Peki ya gözün ardında can yoksa? Ya yârin gözlerinde bulunan tek şey yeraltı alemine özgü bir yalıyarsa? Böyle bir deliğin, çatlağın ötesine bakarsanız saklı kuvvetlerin kuliste dolaplar çevirdiği öteki tarafa, karanlık tarafa şahit olursunuz.

Gene Hackman sanki o anda netleşir: ‘Peki Sayko‘da değilmişiz. ‘O zaman klozeti inceleyeyim, ilk gözüme çarpan oydu.’ Sifonu çeker ve dehşet başına gelir. Günlük yaşantı açısından tuvalette sifon çekildiği zaman dışkı gerçeklikten atılır ve bir başka aleme geçer, orada algılanan fenomenoloji bir yeraltı alemidir, değişik bir kaotik ön-gerçekliktir. En dehşetli ihtimal de elbette ki sifonun çalışmaması ve nesnelerin geri dönmesidir, dışkı, atık ve artıkların o boyuttan size iade edilmesidir.

Banyo.

Hitchcock hep bu eşikle oynar.

Tertemiz olmuş bravo. Çok farklı. Ne kanlıydı ama. Her yer, her yer… Anlatamam size, korkunçtu. Berbat!

Beni en müteessir eden sahne, Sayko‘nun en dokunaklı sahnesi, cinayetten sonra banyoyu yıkayan Norman Bates’in gayretkeşliğidir. Daha dün gibi aklımdadır, ergenliğimde bu filmi ilk gördüğümde sahnenin bu kadar uzun olması, neredeyse 10 dakika sürmesi, ince ince silmekle uğraşması hem de bunu muazzam bir özen ve ihtimamla yaparak seyirciye bu işle özdeşim kurdurması beni çok etkilemişti. Bence bu sahne işini iyi yapıp tatmin olmanın anlamı konusunda epey öğreticidir: Çalışmanın maksadı yeni bir şey kurup inşa etmek değildir, belki de insanı çalışkan kılan en temel sebep, iş kavramının dayandığı toprak zemin, haki-kat, bir lekenin bıraktığı izleri temizlemektir. Her iş şu veya bu lekeyi silmektir, yani her an patlayıp insanı yutabilecek kaotik yeraltı alemini uzak tutma işidir. Hitchcock filmi izleyince uyanan incelikli duyarga bence budur. Gerçeklik dahilinde yaşanan dehşetlerin ötesine geçer. Öyle kötü bir şey olur ki gerçeklik saydığınız yaşantının dokusu delinir, dikişleri sökülür. Filmde kuşların ilk saldırdığı ana dikkat edin: Bir düşlem nesnesi, farzedilen bir şey, iç alemden bir nesne sıradan gerçekliğe müdahil olunca gerçekliğin dokusu bükülür, bozulur. Arzu kendini gerçekliğe böyle nakşeder: onu yamultarak. Arzu gerçekliğin yarasıdır. Sinema sanatının işi arzu uyandırmak ve arzuyla oynamaktır. Bir yandan da arzuyla aranızdaki mesafeyi korumaktır, onu evcilleştirmek, ele avuca sığdırmaktır. Seyirciler sinema salonuna oturup perdeye baktığında film yansımadan önce perde kapkaradır, sonra o perdeye ışık düşürülür. Aslında o seyirci bir klozete bakıp bir şeyler fırlamasını bekliyor değil mi? Perdedeki gösterinin büyüsü de seyirciye aslında dışkı seyrettiğini inkar ettirmeye gayret eden aldatıcı bir yem, tuzak değil mi?

Genç bir hanım Şahmaran’dan Kobrasıyla hemhal olduğundan Sordular: ‘Nasılmış kaçmadan Kobrayla adak taşına uzanman?’ Dedi ‘erkek gibi ama doğrudan’

Freudcu psikanalizden çıkarılan ders genelde herşeyin gizli manasının cinsellik olduğudur. Oysa Freud’un asıl derdi bu değildir, hatta Freud’un meselesi bunun tam tersidir. Freud ‘herşey cinselliğin mecazıdır’ demez, ‘ne yaparsan yap şaapmanın peşindesin’ demez. Freud şunu sorar: Asıl sen şaaparken neyin peşindesin ki? Şaapan bir çift asla yalnız değildir (veya kaç kişi varsa, her ne yapılıyorsa). O çifte her seferinde fantastik bir öğe daha eklenir. Farzedilen üçüncü öğe o çiftin şaapmasını sağlar, onlara müsaade eder. Şimdi müsaadenizle muhtemelen çoğunuzun bildiği talihsiz bir yaşantıyı anımsatayım: Cinsel faaliyete katılan biri bazen kendini salak gibi hisseder, cinsellikle teması kesilir, ‘Allahım ben neden böyle salak salak tepişiyorum?’ falan olur. Temasın kesildiği bu enteresan anlarda gerçeklik tamamen aynıdır. Düşürülen tek şey düşlemdir.

The Matrix‘te Neo’nun uykusundan uyandığı korkunç sahnenin dayanılmaz bir büyüsü vardır: Gerçekte vücudunun cenin gibi bir kapsülde sanal gerçekliğe entegre bir sıvıda yüzerek tamamen edilgen bir nesne haline sokulduğunu ve enerjisinin ondan emildiğini anlar, ayıldığı zaman. İyi de Matrix emdiği enerjiyi ne yapacak ki? Bu soruyu ters çevirirseniz daha mantıklı bir cevap bulunabilir: Matrix enerjiyi ne yapacak değil, enerji için Matrix şart mıydı? Eğer mevzubahis enerjinin libido yani zevk olduğunu farzederseniz libido akabilsin diye onca düşlemle sanal evrenler kurmak şart mıydı? Neden libido doğrudan boşalmaz? Cinsellik neden düşlemsiz olmaz? Temel mesele budur. O sanal eklentiye ne gerek var? Libidonun devamlılığı bir yanılsamaya bağlı kalır.

Bilimkurguda rastlanan en ilginç motiflerden biri de İd-Makinesidir. İnsanın en derin hayallerini ve arzularını ve hatta suçluluk duygularını doğrudan cisimleştirerek insanın karşısına çıkarma yetisine sahip büyülü bir nesnedir bu. Bilimkurgu filmlerinde İd-Makinelerine başvurmak kadim bir gelenektir ama İd-Makinesi denince ilk akla gelen film Andrei Tarkovski’nin Solaris‘idir. Bu film yeni keşfedilen Solaris gezegeninin yörüngesine oturtulan uzaygemisine bir roketle gönderilen psikolog Kelvin’in hikayesidir. Uzaygemisinde acayip olaylar yaşandığı bildirilir. Oradaki bütün bilimciler aklını kaçırır ve nihayet Kelvin olayların kaynağını bulur. Solaris öyle bir gezegendir ki en derin travmaları, hayalleri, korkuları, arzuları doğrudan doğruya gerçek kılabilen büyülü bir varlıktır. En iç alemin muhtevasını dışarı çıkarır. Filmin kahramanı bir sabah uyanınca ölü karısını yanında bulur, kadın yıllar önce intihar etmiştir, yani arzudan çok suçluluk hissidir orada cisimleşen şey. Kahraman filmde ölmüş karısının hayalet klonu ile yüzleştiğinde pek duygulu ve maneviyatlı tefekkürlere dalmış gibi görünse de asıl derdi kadından kurtulmaktır, onu evrene iade etmektir. Solaris filmini bu kadar dokunaklı kılan sebeplerden biri de kadının öznel trajedisiyle seyirciyi yüzleştirmesidir: Kelvin’in karısı kendine ait tutarlı bir varoluştan yoksun olduğunun bilincindedir.

Kendimi bile tanımıyorum ki. Kimim ben? Gözümü kapatınca yüzümün neye benzediği siliniyor hatırımdan.

Kadının belleğinde boşluklar vardır çünkü ancak adamın (onun bildiğini) bildiği şeyleri bilebilir.

Kimsin, biliyor musun? Herkes bilir bunu.

Kadın adamın hayalinin gerçekleşmesinden ibarettir. Ve kadın adama sahiden aşık olduğundan zehir içmek gibi umutsuz girişimlerle kendini silmeye çalışır, hanesini boşaltmak ister çünkü adamın bunu istediğini anlar.

Ne korkunç! Yeniden dirilmelere alışmak imkansız!

Gerçek bir insanı evrene iade etmek nispeten kolaydır. Terk edersiniz, öldürürsünüz, her neyse. Bir hayaleti, hayaletsi bir mevcudiyeti evrene iade etmeniz ise çok daha zordur. O mevcudiyet üzerinize gölgesini düşürür.

– Sence ben iğrenç miyim? – Yoo… – Yalan söyleme! – Sakin ol… Belli ki iğrenç görünüyorum!

En ilkel eril efsane böyle der. Bu efsaneye göre kadın kendi başına varolmaz, kadın erkeğin hayalinin gerçekleşmesinden ibarettir hatta ekstrem anti-feministlere göre kadın erkeği suçlandıran ‘elinin kiri’dir. Erkeğin arzusu lekelendiği ölçüde kadın varolur. Erkek arzusunu damıtabilirse, onu düşüren pis işleri, düşlemli psişeleri evrene iade ederse, kadın artık varolmayacaktır. Filmin finalinde hülyalı bir komünyon yaşanır ve Kelvin karısına değil ama babasına kavuşur.

– Hitchcock’un Vertigo’sunu gördünüz mü? – Anlamadım ne, neyi? Hitchcock’un Vertigo filmini diyorum. Alfred Hitchcock, burada çektiği film. – Ha peki, o sahneyi görmemişsiniz. – Herhalde.

Her temas ilk başta taklittir, yapmacıktır, sunidir ama insan sonra kendi kazdığı kuyuya düşer. Vertigo‘da anlatılan trajedi de budur. Hikayede iki kişi anlatılır. İkisi de kendine göre bazı zevahir oyunlarına kendini kaptırmıştır. Hem Madeleine hem de Scottie için zevahir gerçekliği mağlup eder. Nedir Vertigo‘nun hikayesi? Mesleki travma geçiren emekli poliste patolojik yükseklik korkusu vardır, sonra eski dostu onu özel hafiye olarak güzel karısının peşine takar. Kim Novak’ın oynadığı kadın, merhum İspanyol güzeli Carlotta Valdes’in gizeminden büyülenmiştir. İkisi birbirine aşık olur. Kadın kendini öldürür. Vertigo‘nun ilk bölümünde Madeleine’in intiharı öyle fazla iç parçalayıcı olmaz çünkü yaşanan büyük kayıp, ideali ayağa kaldırmış olur. Ölümcül kadın ideali adamın iyice tepesine çıkar (femme fatale, vamp dişi, fallik kadın). O kader ağlarını ören büyüleyici kadın imajı son kertede ölümü temsil eder.

Büyüleyen her güzellik şu veya bu kabusu perdelemek içindir. Sizi büyüleyen yaratık yabanidir, onun fazla yakınına varırsanız atık ve yozgu, her yerde solucanlar sürüngen ve kemirgenler belirir. Kadersizlerin düştüğü yalıyar coğrafi bir çukur değildir, yâriniz nazarında dibini boyladığınız yardır. Orası filozofların Dünyanın Gecesi dedikleri Gaia kuyusudur. Bir başkasının gözlerinin içine baktığınızda o uçurumun/yarın kıyısına varırsınız. İnsanı içine çeken esas girdap orasıdır. Scottie çok fena yalnızlık çeker, Madeleine’i unutamaz, sokaklarda gezip kadınlara bakar, onun gibi birini bulmak ister, merhuma benzeyen bir başkasını arar ve sıradan bir kız bulur, halktan bir kız. Böylece hikaye Marx Kardeşler esprisine bağlanır: ‘Bu adam budala gibi görünür, budala gibi davranır, ama bu halleri seni kandırmasın, o sahiden de budaladır.’ Yeni bulunan kadın Madeleine’e benzer, davranışları da ölümcül güzel Madeleine gibidir ve anlarız ki o sahiden Madeleine’dir. Anlarız ki Scottie’yi hafiye yapan dostu Madeleine’i taklit görevini de Judy’ye vermiştir çünkü karısı olan gerçek Madeleine’i öldürüp servetine konmak için şeytani dolaplar çeviriyordur.

Seninle bol bol görüşelim. Niye? Sana onu anımsatayım diye mi? Böyle iltifat mı olur?

Yandan görünen bu silüet belki de Vertigo‘nun anahtarıdır. Bu sahnede Madeleine’e, daha doğrusu Judy’ye özdeşim ve kimlik kazandıran trajik gerilim hissedilir. Ernie lokantasında gösterilen aydınlık profili tamamlayan karanlık arkaplanı oluşturur bu silüet. Scottie utanır ve ürker, kadına doğrudan bakamaz. Kadında adama görünen şey sanki adamın kendi rüya göbeğidir (dream navel), o da sırt çevirdiği kadından daha gerçektir.

Bu da pek iltifat olmadı. Bol bol görüşmek istiyorum işte seninle Judy.

Bir yüz gördüğünüzde en fazla yarısını görebilirsiniz. Özne bütün değildir, parçadır, yüzeydir, görülen kısımdır ve arkasında boşluk, hiçlik uzanır. Tabi insanlar da spontan güdülerle o hiçliği renkli kişilik özellikleri gibi fantazilerle dolgulamaya meyleder. Gerçekliğin eksik kalan yanını gördüğünüz zaman, o haliyle görebilirseniz, işte orada öznellik algılanır. Öznellikle yüzleşmek dişillikle yüzleşmek demektir. Kadın özne olur. Erillik ise taslanır. Erillik taslamak, öznenin köklendiği kabusvari boyuttan fıymak demektir.

– Scottie sen ne yapıyorsun? – Sana tayyör alacağız işte. Ama ikinci giydiği tayyörü beğendim zaten? – Bu da güzelmiş. – Yok yok… Onlar yakışmaz sana. Aradığınız tayyörü anladım galiba. Vardı bizde. Gidip bakayım. O modelden olacak. Sağolun. Onun giydiği tayyörü şimdi bana giydireceksin! – Onun gibi giyinmemi istiyorsun! – Güzel giyinmeni istiyorum Judy. Hangi tayyörün yakışacağını biliyorum. Olmaz, yapmam! Judy. Judy senin için ne farkeder? Giyiversen de… Tayyör mayyör istemem, hiçbirşey istemem. – Çıkalım buradan lütfen. – Judy hatırım için lütfen. İşte bakın. – Evet işte bu. – Nerden bildim?

Judy Madeleine gibi giyinip kapıda belirdiği zaman düşler gerçek olur. Ve düşler gerçek olunca bittabi derhal ne olur? Kabus olur. Düş gerçek oldu. Ne demek bu? Düş gerçek kalsın diye, düşmesin diye şiddetli bir gerilim çekilecektir. Scottie’nin uyguladığı şiddet de sıradan halk kızı Judy’yi cebren Madeleine gibi giydirmesidir. Tam bir hiçleşme sürecidir bu, kadının arzusunun hiçleşmesidir. Adeta adamın kadına sahip olmak istemesinin, kadınla cinsel ilişki kurabilmesinin önkoşulu kadını hiçleştirmesidir, onu ölü bir kadına çevirmesidir. Yani bilindik eski sözü uyarlarsak eril libido ekonomisi açısından ‘iyi bir kadın olsa olsa ölü bir kadındır’. Scottie’yi asıl büyüleyen şey kadın değildir, sahnenin tamamıdır, oradaki sahnelemedir. Etrafa bakınır, detayları gözden geçirir, fantastik öğeler yerli yerinde midir? Düşlerin gerçek olduğu anda… Nihayet Scottie uzundur ertelediği cinsel vazifesini yerine getirebilir. Yani kusursuz görünen o fantastik tertibat düşleri cebren gerçek kılan bir şiddetin ürünüdür. Düş ve gerçeğin kısa devresidir.

Lynch filmlerinde karanlık sahiden kapkaradır. Işık hakikaten dayanılmazdır, delip geçer. Ateş gerçekten can yakar, çok sıcaktır. Duyargaları uyaran böylesi yoğun anlarda olayların tehlikesi perdeden taşarak seyirciyi girdabına sokacak gibi olur, o kadar yakından hissedilir. O anlarda düşler alemi, kurgusal alem o kadar yoğunlaşır ki seyircilerin burnunun dibine kadar gelir, aradaki mesafe kaybedilir. Lynchçi evrenin temel gerilimi budur. Bir Lynch filmini oturup güzel güzel seyredemezsiniz, rahatsızlığın kaynağı netleşmez, katı gerçek midir yoksa fantazi midir? David Lynch’in Mavi Kadife filminin başında huzur içinde bir Amerikan kasabası gösterilir. Bembeyaz evin temiz aile babası bahçeyi suluyordur, herşey çok normal görünür. Ama adam kalp krizi geçirip çimenlerin üstüne devriliverir. Bunun üzerine aile mensuplarının telaşla ambulans çağırmasını falan göstermek yerine Lynch tam da kendine yakışanı yapar. Kamera çimenlere iyice yaklaşır, hatta çimenlerin arasına dalar ve o huzurlu yemyeşil bahçenin gerçek yüzünü size gösterir. Unutmayın ki o gerçek tam da babanın kalp krizi üzerine açığa çıkar. Yani pederane otoritenin simgesel çöküşünün neticesidir.

Direkman cehennemi boylarsın, göt! Rüyalarda seninle yürürüm. Rüyalarda seninle konuşurum. Rüyalarda benimsin…

Buradaki mantık tam olarak Freudcudur: Gerçek hayatta düştüğü çıkmazdan kaçan biri rüyasına sığınır, yağmurdan kaçar. Ama sığındığı rüya daha da korkunç olunca, doluya tutulunca, sonunda gerçekliğe geri kaçar. Önce ‘rüyalar, gerçek hayattaki zorluklara katlanamayanların avuntusudur’ diye başlar, sonra ‘gerçek hayat, kendi rüyasıyla yüzleşmekten aciz eziklerin emziğidir’ diyerek konu bağlanır. Kayıp Otoban ve Mulholland Drive aynı filmin çeşitlemeleridir. İki filmin ortak meselesi Kayıp Otoban‘da daha net belirir: İki boyut, gerçek ile hayal aynı zeminde yanyana konmuştur.

Emlakçının biri çekmiş herhalde.

Kayıp Otoban‘da sunulan gerçeklik üst orta sınıf kenterlerin renksiz tekdüze yaşantılarıdır. Patricia Arquette kahramanın karısıdır. Adam belli ki isteklerine beklenen karşılıkları vermeyen karısının muammasından dehşete düşüyordur. Cinsel vazifesini yerine getirme konusunda adam çok fena çuvallar. Sırtına elini koyan kadın ona bir teselli mıncığı bahşeder.

Olsun canım. Olsun.

Adam yerin dibine geçer.

Olsun.

Cinnet geçirip kadını öldürdükten sonra adam düşler alemine çekilir, orada hem kendi kimliğini hem de içinde yaşadığı sosyeteyi yeni baştan kurgular.

Amirim, içim ürperdi valla!

Adamın düştüğü bu alem Film Noir’da rastlanan ortamlara benzer. O alemde kahramanın karısı esmer değil sarışındır. Gerçek hayattaki itidalli kadın gitmiştir ve onun yerine habire kahramanı ve cinsel gücünü pohpohlayan şuh bir kadın gelmiştir. Yani gerçek hayatta aradığı şeyleri rüyasında bulmuş gibidir. Gerçek hayatta adam doğal engele takılmıştı. Cinsel ilişki işlevsizdi. Düşler aleminde engel dışa yansıtılır.

Güzel bir gün.

Bay Eddy, Patricia Arquette’in düşler alemindeki sahibidir. Cinsel ilişkinin engeli odur.

Birinin onunla öpüştüğünü duyarsam bunu onun götüne öyle bir sokarım ki ağzından çıkar.

Asıl en tekinsiz anlar ikinci kaymanın yaşandığı anlardır, düşler aleminin, rüyaların artık dağılıp parçalandığı ama gerçek hayata da henüz varılmayan anlardır. Ne düşler alemi ne de gerçek hayat olan bu araf yeri ön-şiddetin saçıldığı ontolojik kargaşa alemidir. Esas deviriliş anı budur, Lynch filmlerinin dehşeti buradan gelir. Bu düşler evresinin sonlarına doğru cinsel vazife gündeme gelince kadın yine kahramandan uzak durur.

Katiyen senin olabilemem.

‘Katiyen senin olabilemem’ diye fısıldar. Ve o travmatik anda gerçek hayata geri fırlatılır. Sonuçta kahraman aynı çıkmaza takılıp kalmıştır. Filmin esas konusu, odak noktası adamın kendisi değildir tabi, dişil arzunun muammasıdır.

Bir gizeme bulaştım, bir gizemin içine düştüm ve herşey gizli. – Gizemlere bayılıyor gibisin? – Öyle. Sen de gizemsin. Ben sana da bayılıyorum.

David Lynch filmlerinde dişil öznelliğin muamması sebep-sonuç kopukluğudur. Bir kadına ne yaparsanız yapın nasıl bir tepki alacağınız meçhul kalır.

Jeffrey, yapma, lütfen.

Lalelere David Lynch gibi yaklaşıyorum. Ne kadar iğrenç görünüyorlar baksanıza. Vagina dentata denen yutucu dişli vajinalara benzemiyor mu? Bana kalırsa iğrençlik çiçeklerin fıtratında var. Halkımız bu çiçeklerin ne ürkünç varlıklar olduğunun bilincinde mi? Baksanıza şu haline, bütün böcek ve arıları alenen ‘gel beni şaap!’ diye davet etmiyor mu? Bence çiçekler çocuklara yasaklanmalı.

O anda tepemizdeki kayalarda zıplayan iki kişi gördüm. Arada saklanıp bizi dikizliyorlardı. ‘İki genç var bize bakan’ dedim ona. Adı Katarina’ydı. ‘Bırak baksınlar’ deyip ardını döndü. Ne acayip hissetmiştim. Hemen kostüm giysem dedim ama yattım orada öylece… Göbek yerde, kıç havada, hiç utanmadan, sakin sakin.

Erkekler, en azından standart fallogosantrik cinsellikte gerçek bir kadınla şaaptığında dahi aslında kendi fantazisini şaapar. Kadın bir öz-tatmin dekoruna indirgenir, sadece fantaziye uydukça istek uyandırır. Ama kadınlarda işler değişir. Esas zevk şaapmanın kendisi değil, sonradan anlatmak, dile getirmektir. Tabi kadınlar da şaapmaktan zevk alır muhakkak ama müsaadenizle bir erkek olarak cüretkar iddiam odur ki belki de kadınların şaapmasında hep-zaten asgari bir mesafe vardır, o onu hem sahneler hem de anlatır öyle ki şaaparken şaapmakla kalmayıp onu dile getirmeye de hazırlanır. Ingmar Bergman’ın Persona filminin harika bir sahnesinde Bibi Andersson suskun Liv Ullmann’a yıllar önce plajda yaşanmış bir cinsel grup faaliyetini anlatır. Bu sahnenin bu kadar erotik olabilmesi Bergman’ın flashback ayartısına kapılmaması sayesindedir. Flashback yoktur, sadece sözler vardır ve muhtemelen tüm sinema tarihinin en erotik sahnelerinden biridir.

Katarina pantolonunu indirip onunla oynamaya başladı. Geldiği zaman onu ağzına aldı. Genç eğilip kızın ardını öpmeye başladı. Kadın ona döndü, başını ellerine alıp ona memesini verdi. Tabi öbür genç uyarılınca onunla ben yine başladık. İlk seferki kadar iyiydi. Sonra yüzdük ve ayrıldık. Geri döndüm ve Karl-Henrik gelmişti. Birlikte akşam yemeği yedik ve getirdiği kızıl şarabı içtik. Sonra beraber yatıp uyuduk. Hiç öylesini yaşamadım, ne önce ne de sonra. Düşünsene!

Cinsellik bedenlerle ilgiliymiş gibidir ama onun esas konusu bedenler değildir bedensel faaliyetin dile getirilmesidir. Baştan çıkarmak esasen sözlerle yapılır.

Ne olmamı istiyorsan o olabilirim. Romantizm mi istiyorsun? Nezih lokanta mı lazım? Derhal. Senin en iyi dostun olmamı ve seni şaapmamı mı… İyi muamele mi… İyice yalanmak mı… Bittabi derhal. Neredeyse herşeyi yapabilirim. Ama gelip seni dövmemi bekleme.

Gerçek hayat ve fantazi arasındaki gerilimli tuhaf ara bağlantının en saf hali pornografide açığa çıkar. Pornografi hep gayet muhafazakar bir janr olmuştur. Herşeye müsaade edilen serbest bir janr değildir, çok temel bir yasağa dayanır. Bir eşik aşılmıştır, herşey gösterilir. Yakın çekim vb. Ama bunun bedeli olarak tarafları cinsel yatışlara sevkeden hikayelerde sınırsızca salağa yatılır. Pornografik senaryocular o kadar salak değil herhalde. Bunun bir üst limiti yok mu? Mesela ‘kadın evinde yalnızmış’ diye başlar. ‘Tesisatçı gelip musluk deliğini onarmış. Sonra ev kadını ona dönüp demiş ki:’ ‘Baksana yakışıklı bende onarılacak bir delik daha var ha ne dersin?’ vb. Burada bir şeylerin sansürlendiği kesindir. Bir film ya duygusal anlamda sürükleyicidir, tabi o zaman cinsellik perdelenmiştir. Ya da herşey gösterilir, ama o zaman da duygusal anlamda salağa yatılır. İşte pornografinin trajedisi budur: olabildiğince gerçekçi olmaya çalışır ama fantazi destek ünitesini de devredışı bırakamaz.

Anlatayım… Onu ilk o sabah lobide gördüm. Orada otele giriş yapıyordu sonra bavulunu taşıyan görevliyle asansöre gidiyordu. Bana… geçerken bir bakış attı, tek bir bakış o kadar. Ama oracıkta kalakaldım.

Gözleri Kocaman Kapalı filminde fantazi üzerine inanılmaz isabetli bir ders verilir. Kadın adamı aldatmış bile değildir ama otelde tanıştığı bir deniz subayıyla aldatma fantazisini ona öyle bir anlatır ki adam film boyunca kadınla orantılı bir fantazi kurabilmek için çırpınır durur ve sonunda mağlup olur. Birçok seyirci zenginlerin gizemli kalesinde düzenlenen kalabalık cinsel faaliyeti eleştirdi. Oradaki münasebetlerin steril ve itici oluşunu, erotik gerilimden yoksun oluşunu beğenmediler. Ama filmin mesajı buydu zaten: Eril fantazilerin dev acizliğiydi. Filmin esas konusu zaten eril fantazinin dişil fantazinin eline su dökemediğidir, dişil fantazi o kadar arzuludur ki erkek ona yetişemez ve onu kimliğine tehdit sayar. Peki bu durum Vertigo‘ya nasıl yansır? Vertigo‘da fantastik işlerin hepsini Scottie yürütmez mi? Ama tam da bu nedenle o işler zalimanedir ve hiçleştiricidir. Kadının arzulayan varlığını silip süpürmek zorunda kalır. Eril arzunun önkoşulu budur. ‘Kadını imha edelim, onu hiçleştirelim ki meydan benim fantazime kalsın.’ Bunun alternatifi de mazoşist çözümdür: ‘Bırakalım kadın sahibelik yapsın, patron hanımefendi gibi gözüksün, kendi aşağı rolümü kabullendim, ama gizli hakim gene benim, çünkü aşağı oluşumun senaryosunu kendim yazıyorum.’

Yine de seviyorum seni ve unutma ki çok mühim bazı işleri pek ertelemezsek iyi ederiz. Neymiş o? Şaapmak.

Sanki psişelerin iç alemi o kadar yabanidir ki zaman zaman sevişmek lazım gelir, gerçeğe ermek için değil ama gerçekten kaçabilmek için, fantazilerde çıkagelen aşırı gerçekten kaçabilmek için. Vahşi Duygular filminde Bobby Peru’nun tecavüzünü de unutmayalım.

‘Düz beni’ diyeceksin. – Ben de gideceğim. – Olmaz, çık! Söyle! Kalbini sökerim kızım! ‘Düz beni’ de. ‘Düz beni’ de. Ben de gideyim. ‘Düz beni’ de. Fısılda. Söyle. Söyle. Söyle. ‘Düz beni’ de. Fısılda: ‘Düz beni’

Bobby Peru, Laura Dern’in canlandırdığı genç kızın dinlendiği odaya girer ve onu tehdit eder.

‘Düz beni’ ‘Düz beni, düz beni, düz beni’ – ‘Düz beni, düz beni’ – Düz beni. Bir gün muhakkak yaparım! Ama şimdi gitmem lazım! Ağlama şarkı söyle!

Bobby Peru o anda konuyu değiştirir. Birdenbire kibar gülücükler saçarak şöyle der: ‘Teklif için sağol ama şu anda meşgulüm, belki başka bir gün.’ Önce fantaziyi uyandırıp sonra eylemi reddetmek psikolojik tahribata yol açar. Bu da mental tecavüzün fiziki tecavüzden daha fena olabilmesine örnektir. Mesele, cinsel faaliyette gerçeklik ve fantazi arasında kurulan hassas dengedir. Michael Haneke’nin Piyano Öğretmeni filmi travmalar geçirmiş orta yaşlı bir kadın ile genç öğrencisi arasındaki imkansız aşkın hikayesidir. Kadın henüz cinsel anlamda özneleşmemiş birisidir. Arzusu fantastik bir tertibattan yoksundur. Bu yüzden filmde çok garip birkaç sahne yaşanır, mesela kadın bir pornografi dükkanına gider ve kapalı küçük bir odada pornografik bir film izler. Kadın filmi uyarılmak için izlemez, sınava hazırlanır gibi öğrenerek izler, filmi izleme maksadı arzusuna tertibat kazandırmaktır, nasıl şaapılacağını, nasıl uyarılacağını öğrenmektir.

‘…sonra lütfen göz bandımı çıkar’ ‘ve suratıma otur’ ‘ve karnımı yumrukla’ ‘ve cebren dilimi ardına soktur.’

Psikanalizde fantazi kavramı epey muğlaktır. Fantazi bir yandan edilgen kılıcıdır. Piyano Öğretmeni fantazinin öbür yanıyla oynar. Fantazinin yabani dayanılmaz arzuları patlatan yanı. Filmin ortasındaki bu sahne belki de tüm sinema tarihinin en bunaltıcı cinsel eylemidir. Kadının yazdığı mektupta fantazilerini açığa vurmasını cezalandırır gibi, adam sevişerek o fantazileri harfiyen yerine getirir, tabi böylece kadına o fantazileri kaybettirir. Fantazi parçalandığı zaman gerçek hayata ulaşılmaz, gerçek hayata sığmayacak kadar travmatik kabusvari bir gerçeğe ulaşılır. Kabusun bir başka tanımı da budur. Orası cehennemdir, o cennet, o sapkın cennet, cehennemdir.

Lütfen dur.

Bu noktada kirli suları döküp sağlıklı temiz bebeği elde tutmak, yani aşırı sapkın fantazileri çöpe atıp normal, düz, hatta eşcinsel, ama normal, siyaseten doğru cinselliği saklamak mümkün olmaz. Bu yapılamaz. Ya bebeği kenara bırakıp sadece kirli suları saklasak nasıl olur? Esas sorun kirli sularla başa çıkmak değil mi? Fantazilerin kirli sularını bir düzene sokmak değil mi? İşte Kieślowski’nin Mavi filminde olan tam da budur.

O esnada … ayık mıydınız? Özür dilerim ama söylemek zorundayım… Biliyor musunuz? Kocanız… kazada öldü. Bayılmıştınız herhalde. Anna? Evet, kızınız da.

Kayıp nesnenin yasını tutarak hayatınızı örgütleyebilirsiniz, insanlar bunu yapar. Mavi’de Julie kocasının zannettiği gibi biri olmadığını anlar. Onu aldatıyordur, hamile bir metresi vardır. En korkunç kayıp budur, gerçek hayatı oluşturan tertibatın tamamen dağılmasıdır. Julie’nin sorunu kendini yeniden kurmaktır. Harika kısa bir sahnede Julie eve döndüğü zaman orada düz zeminde annelerinin yanında yeni doğmuş fareler bulur. Bu sahne onu ürkütür. Hayatın acımasız anlamsızlığına fazlaca maruz kalmıştır. Finalde Julie’nin becerdiği iş gerçek hayatla mesafesini ayarlamaktır. Sevişen Julie’nin yüzüyle başlayan dairesel çekimde sahnelenen budur. Uzay-zaman kısıtlarını büyüyle askıya alarak düşler aleminde serbestçe süzülmesi onu gerçek hayattan uzaklaştırmaz, aksine gerçek hayata yaklaşabilmesini sağlar. Julie gerçekten yaşadığı bu hayata yeniden anlam kazandırmasını sağlayacak tertibatı oluşturur. Bu filmden çıkan ders erkekler gibi kadınlarda da cinsel ilişkinin ancak fantazi destek ünitesiyle ayakta tutulabildiğidir. Peki fantaziyi yeniden kurgulamak hayatın nihai ufku mudur? Bu filmde müzikler fetiş işlevi görür yani kaygılandıran uçurumu perdelemeye yarayan büyülü bir mevcudiyettir. Müzik burada Marx’ın din için dediği gibi halkın afyonudur bir bakıma. İnsanı uykulara daldıran, aldanımlı neşelere gark eden dayanılmaz kaygı uçurumundan kaçınmasını sağlayan afyondur. Julie ağlıyordur ama bir camın ardında. İşte bu cam yeniden kurgulanan fantaziyi simgeler. Denebilir ki bunlar artık mutluluk gözyaşlarıdır. ‘Artık yas tutabiliyorum çünkü beni doğrudan çarpmıyor.’ Mavi’nin sonundaki bu mistik komünyon fantaziyi yeniden kurgulayarak dünyevi ilişkileri sürdürme önerisidir. Ama bunun bedeli olarak insanlık halinin köküne sirayet eden kaygıyı sahiden ikrar edebilme şansına küsülmüştür.

Kaygı, seslenme açısından, sükuttur. Suskunluktur. Sessiz bir çığlıktır. Hitchcock’un Kuşlar filminde valide, valide tabi kim olacak, komşuyu ölü bulduğu zaman kuşların oyduğu gözleri görünce bağırır, ama bu bağırtı boğazına takılır. Sinemadan gerçek hayata dönersek, psikanalizden alınacak derse göre gerçek hayattaki tecrübeler de aynı sinema filmleri gibidir: Duygular hep aldatıcıdır. Duygular, taklitler ve asıllar diye ayrılmaz çünkü zaten Freud’un harfiyen dediği gibi: Aldatmayan tek duygu, kaygıdır. Diğer duyguların hepsi yapmacıktır. Tabi ki esas mesele şudur: Sinema insanı kaygı duygusu ile yüzleştirebilir mi, yoksa sinema mizansenin ötesine geçemez mi? Sinema zevahir sanatıdır ama gerçek hayattan da söz eder gerçek hayatın nasıl oluştuğundan söz eder.

Oraya gitme! Ripley. Ripley, hadi. Ripley, gezinti yapacak vaktimiz yok. Ripley, yapma.

Eski bir Gnostik kurama göre dünyanın yaratımı kusurludur, dünyayı yaratan tanrı beceriksiz bir ahmak olduğundan dünyanın yaratımı yarı yolda kalmıştır. Boş ve açık noktalar, çatlak ve ayırılar vardır. Tam olarak gerçekleşmemiş, iyice oluşmamıştır. Yaratık serisinin son filmi Yaratık Diriliş’in harika bir sahnesinde, Ripley, klonlanmış Ripley, gizemli bir odaya girdiğinde kendisi gibi ama daha önce klonlanmış hatalı versiyonlar ile karşılaşır. Önce korkmuş bir yaratık, küçük cenin gibi bir varlık, sonra daha gelişmiş hallerini görür. En sonunda kendisine çok benzeyen ama uzuvları canavarı andıran yaratığı görür.

Öldür beni.

Buna göre, önceki alternatif tecessümler, ‘öyle olabilirdim ama olmadım’ denen o haller, ego’nun alternatif versiyonları her zaman ego’ya musallat olur. Ontolojik gerçekliğin niteliği budur: Evren tamamsızdır. Oldukça modern bir hissiyat bu. Bu tamamsız gerçeklik ontolojisi yoluyla sinema sahiden modern bir sanat olabildi. Bütün modern filmler esasen film yapmanın mümkünatını ya da imkansızlığını konu alır.

Çomarköy kasabasının üzünçlü hikayesi budur. Çomarköy AB D’lerinin Kayalık Dağlarında terk edilmiş eski gümüş madeni girişinde yolun bittiği yerdeydi. Çomarköy sakinleri iyi dürüst insanlardı ve kasabalarını pek severlerdi.

Von Trier’in tek meselesi inanç değildir yani bugün hâlâ insanların çoğu inançlı mı, din nereye oturur vb. meselesi değildir. Aynı zamanda düşünümlü ya da alegorik olarak sinemacılığa inanabilme meselesidir. Çağımızın insanları sinemanın büyüsüne nasıl inandırılacak? Çomarköy’de herşey bir sette sahnelenir. Tabi sinema genelde böyledir ama burada set set olarak gösterilir. Olay küçük bir kasabada, Çomarköy’de geçer ama ortada evler falan yoktur. Sadece yere çizgiler çizilmiştir: ‘burası evdir, burası sokaktır’ vb. diye Filmi gizemli kılan özellik ise bu noksanlığın özdeşimi bozmamasıdır. Hatta bu noksanlık seyircileri iç hayatın gerilimlerine daha da batırır.

Zarife’yi gördün mü? Benim evimde şu an. – Meşgul mü? – Artık değil. Gir içeri.

Bu ironi naif inancı boşa düşürmez, yapısöküme uğratmaz. Von Trier büyülenişi ciddiye alır. İroni seyirciyi inandırmak içindir.

Zarife, Çomarköy ahalisinin yardımı sayesinde onu kovalayanlardan mucize eseri kurtulmuştu, bir kez daha. Herkes Zarife’yi idare etmişti, Çapan bile gerçi Tayyip’in şapkasından kuşkulanmakla hata ettiğini kabul etmeye mecbur kaldı.

Gizem odur ki filmin bir kurgunun sahnelenişinden ibaret olduğunu bilse dahi yine de seyirci ondan büyülenir, sinemanın büyüsü budur. Sizi ayartan bir sahneye tanık olursunuz sonra onun taklit, mizansen olduğu gösterilir ama o sizi büyülemiştir artık, olan olmuştur. Yanılsama devam eder. Yanılsamanın gerçek bir yanı vardır, ardındaki gerçeklikten daha gerçektir.

Dev ve yavuz Oz’un gazabını uyandırmayın! Bugün git yarın gel dedim! Gerçekten dev ve yavuz olsan verdiğin sözü tutarsın. Dev Oz’u eleştirmeye cüret etmek ha? Sizi nankör yaratıklar! Yarın yerine 20 yıl sonrasına randevu vermediğime şükredin! Böyle buyurdu dev Oz! Perdenin ardındaki adamı boşverin. Böyle buyurdu… yavuz Oz! – Sen de kimsin? – Ben mi… Dev ve yavuz Oz büyücüsüyüm.

Oz Büyücüsü filminden şunu öğrenebiliriz: gizemleri dağıtma mantığı yetersiz kalır. ‘Bu dev mizansenin tek maksadı insanlara nüfuz etmek, aslında kendi halinde bir ihtiyarın çevirdiği dolaplardan ibaret’ deyince konu kapanmaz. Gösterilen mizansenin bir hakikati vardır. Zevahirin kendine özgü bir etkisi, hakikati vardır.

Hani Teneke Adam’a bir kalp verecektin? Korkak Aslan’a cesaret verecektin hani? – Peki Korkuluk’un beyni? – Ya Korkuluk’un beyni? Herkesin beyni olabilir, beyin çok alelade bir maldır. Toprakta sürünen ya da çamurlu denizlerde süzülen en ödlek yaratıklarda bile beyin vardır. Benim yurdumda üniversiteler vardır, oradaki büyük derslere katılan insanlar çok mütefekkir olur. Ve oralardan çıkıp tefekküre dalanlar senden daha beyinli değildir. Onların sana kıyasla tek artısı var: Diploma! O halde biz de ‘ünü ver site!’ diyelim: Yerleşkeli heyetlerden aldığım yetkiyle Sana fahri Mf.D derecesi veriyorum. – Mf.D? – Mütefekkiroloji Doktoru. Bir pürüzma, öyle bir katıydır ki onun yan düzeyleri paralelkenar düzeylerdir. Yarabi şükür! Beynim oldu!

İşte sinemanın saçmantığı, inandırmanın saçmantığı budur. Tek mesele inanıp inanmamak değildir. İnanç her zaman bir şarta bağlanmıştır. Taklit olduğunu bilsem de duygularıma tesir etmesine müsaade ederim.

Nasılsınız? Bay Carl Laemmle, dostane bir uyarı yapmadan bu filmi göstermenin nezakete aykırı olacağını hissediyor. Öyküsüne açılmak üzere olduğumuz Frankenstein bir bilim adamı olarak Tanrı’ya hesap vermeden kendi suretinde bir adam yaratmaya kalkıştı.

Biri bize ‘bundan korkacaksınız’ der, biz de korkarız.

Yani eğer sinirlerinin gerilmesini istemeyenler varsa aranızda… Siz bilirsiniz. Günah bizden gitti. / Bayanlar baylar, küçükler büyükler film öncesinde sizinle konuşmam alışılmadık bir yordam belki. Ama alışılmadık bir konumuz var. Buradaki gibi kızıl değil ama siyah perdenin arkasından bizzat Cecil DeMille çıkar. On Emir ve Musa hikayesinin günümüzde çok mühim olduğuna çünkü komünist totaliter tehlike ile savaşıyor olduğumuza dair öğretici ipuçları verir. İnsanlar devletin mülkü müdür? Yoksa Tanrı altında özgür canlar mıdır? Bu savaşın aynısı bugünkü dünyada da süregitmektedir.

Olan biteni denetleyen bu gizli sahip arzuları örgütleyen alan olarak ideolojinin cisimleşmesidir.

Peki adın? Adın ne lan senin?

David Lynch’in Kayıp Otoban‘ındaki Gizemli Adam bir sinematograf, hatta yönetmen temsilidir. İç hayatınıza, en derin fantazilerinize doğrudan erişebilen birini hayal edin. Kendiniz hakkında bilmek istemediğiniz şeylere dahi.

Daha önce tanıştık, değil mi? Zannetmem. Nerede tanışacağız ki? Evine geldim, hatırlasana?

Gizemli Adam’ı algılamanın en iyi yolu onun sizden hiçbirşey istemediğini farzetmektir.

Nasıl yani? Şimdi nerdesin? Evindeyim. Manyak mısın birader! Ara beni.

Gizemli Adam’ın en ürkütücü yanı budur. Kötücül şeytani niyetler falan değil. Sadece karşınızda durması ve ciğerinizi okumasıdır.

Buradayım dedim ya sana. Nasıl yaptın bunu? Sor bana. – Evime nasıl girdin? – Beni davet ettin ya. İstenmediğim yerde durmak adetim değildir.

Kafka romanlarındaki mahkeme gibidir mahkeme yahut Yasa sadece siz onu isteyince gelir.

Ah! Neden bunu yaptı ki şimdi? Çok acayip. Hiç olacak iş mi?

Hitchcock duygusal manipülasyon konusuna kafayı takmıştı. Hatta onun hayalindeki gelecekte senaryolu filmler çekmeye gerek kalmayacaktı, beynimiz bir makineye doğrudan bağlı olacaktı ve yönetmen sadece makinede farklı düğmelere basarak münasip duyguları bünyede uyandıracaktı.

Geliyorlar. Geliyorlar!

Hitchcock, Tarkovski, Kieślowski, Lynch gibi yönetmenlerin ortak özelliği nedir? Sinematik biçimin özerkleşmesidir. Biçimin işlevi içeriğe ifade kazandırmanın ötesine geçer. Biçim kendi mesajını iletir. Hitchcock’ta yükseklerden sarkan birini elinden tutan insan motifi vardır. Mesela Sabotajcı. Arka Pencere. Sonra Bir Hırsızı Yakalamak.

Seyirciler bekliyor, performans başlasın.

Sonra Gizli Teşkilat. Sonra tabi ki Vertigo. Gördüğünüz gibi birçok filmde aynı görsel motif yinelenir. Bu temayı izah edecek derin bir anlam aramak yanlıştır. Bazı Fransız kuramcılar bu sahnelerde günahkarın düşüşü ve selamete ermesi motifinin işlendiğini savundular. O kadar ileri gitmeye hiç gerek yok. Bu motifler sinematik maddecilik kapsamındadır, bu sahneler siz anlam çıkarıp izah edin diye çekilmedi, alelade veya e/spiritüel anlamlar çıkarın diye çekilmedi. Sinematik biçimler özerkleşir, anlamlara bağlı kalmaz. Biçimlerarası haberleşme, etkileşim ve dönüşüm sahnelenir, sinematik biçimler yankılaşım yapar. Bu biçimsel arkaplan ön-gerçeklik sayılmalıdır çünkü anlatılan ve seyredilen hikayenin gerçekliğinden daha temel, daha yoğun, daha gerçektir. Filmlerin sinematik yoğunluğu bu biçimlerden gelir. Vertigo‘da Madeleine ile Scottie bu dev ağaçta kavuşum yaparlar, sarılacak gibi olurlar ve erotik gerilim iyice tırmanır. Nedir bu ağaç? ‘Hiçkokulu Dev Şeyler’ serisine mensuptur, Rushmore heykellerine benzer veya edebi bir örnekle Moby-Dick gibidir. Bu ağaç doğal bir nesneden fazlasıdır. Mental alem dahilinde psikanalizin ‘Şey’ dediği varlıktır. Bu ağaç sanki devasa bir yamuluş/sırıtış olarak iç alemden gelen bir şeyin tecessümüdür, taşkın mental enerjinin yani libidonun tecessümüdür. Aynı ağacın gölgesi sinemayı da felsefeye kavuşturabilir. Usta bir sinematograf seyircilerin görsel terimlerle düşünebilmesini sağlar. Kuşlar şehre saldırdıktan sonra bir benzincide yangın çıkar çünkü birisi benzine kibrit atar.

Dur napıyorsun! Sakın ha! Kibriti atma! Yakacaksın! Çık oradan! – Kaçın oradan! – Dikkat!

Bu kısa sahne standart bir çekimle başlar, kamera kah yangını gösterir kah tanığını gösterir, yani Melanie’yi. Sonra garip bir şey olur. Kamera tepelerden şehri gösterir. Kasabanın tamamı kareye girer. Bunun standart bir genel çekim olduğunu varsayarsınız, yani kafa karıştıran detaylarda kaybolmayın diye, olaylar kafanızda netleşsin diye siz seyircilere bilişsel bir harita sunulduğunu varsayarsınız. Ammavelakin tam da iç alemden gelen Şey mantığını izleyerek önce uğursuz sesler duyulur, kuş ötüşleri duyulur sonra bir kuş gelir, bir kuş daha gelir… Tanrı gibi yansız olması beklenen ‘kuş bakışı’ çekim ansızın kötücül bir nazara dönüşür. Saldırgan ‘kuş nazarı’na dönüşür ve seyirci de bu konuma sokulur. Kuşlar‘daki ‘kuş nazarı’nın öncülleri diğer klasik Hiçkokulu sahnelerde bulunabilir. Sayko‘nun en önemli sahnesi saydığım ikinci cinayette, hafiye Arbogast’ın katlinde yine aynı kötücül nazar belirmez mi? Fetişçi inkar mekanizmasının ‘çok iyi biliyorum ama yine de…’ mantığını Hitchcock bu sahnede ince ince işlemiştir. Bazı şeyleri çok iyi bilirsiniz ama onlara sahiden inanmazsınız yani onların yaşanacağını bilirsiniz ama yine de görünce çok şaşırırsınız. Bu sahnede bütün ipuçları cinayet işleneceğine işaret eder ama yine de olayı görünce çok şaşırırsınız. Standart Hiçkokulu tarz ile başlar. Merdivenin tepesine bakar. Tırmanan Hiçkokulu gerilimin bir ucunda öznenin bakışı vardır. Öbür ucunda ise merdiven vardır, daha doğrusu öznenin bakışını iade eden boşluktan yayılan acayip, tanınmaz tehdit vardır. Kamera daha sonra Tanrı gibi ‘kuş bakışı’ bir çekimle neyin nerede olduğunu netleştirir. O anda adeta yansız Tanrı’nın yaratımından öfkeli Tanrı’nın ilahi hışmına geçilir. Katleden yaratık tanınmaz bir canavardır, kimliği meçhuldür ama o meçhul kimlik seyirciye de aittir, çünkü seyirci katil konumuna sokulmuştur. Seyirci böylece kendi içindeki korkunç boyutun farkına varır. Seyirci bir kukla gibi oynatılmış olur, ilahi ama kötücül bir iradenin enstrümanı olur. Klasik metafiziğin şu iddiası geçersizdir: ‘İnsan ölümden çok korkar, fani olduğunu kabul edemez, ölümsüz olmak ister.’ Hayır! Esas dehşet ölümsüz olmaktır. Asıl kabus ölümsüzlüktür, ölüm değil.

Vader Efendimiz duydunuz mu beni?

Normal alelade biriyken… Pek alelade olmasa da sıradan biriyken Anakin Skywalker’ın Darth Vader’a dönüştüğü anı anımsayın. İmparator hekimlerinin ağır yaralı Anakin’i yeniden inşayla Darth Vader’a çevirdiği bu sahneler Anakin’in karısı Prenses Padmé’nin doğum yaptığı sahnelerle iç içe geçirilir.

Luke.

Anakin’in Darth Vader olması Vater/Father/Baba olmasıdır. Ama nasıl bir baba? Darth bir baba: Ölüme karşı koyan bir canavar baba. Onun derin nefesi Freudcu Urvater/Erbaba’nın sesidir yani über-iktidarlı ayıpçıl babanın, ölmek istemeyen atanın sesidir. İnsanın şahit olabileceği en ayıpçıl tehdit budur. Atalar canlı olmamalıdır. Atalar ölmüş olmalıdır. En kaygı verici nesne, diri bir atadır. Şimdi gelelim David Lynch sinemasının en mühim temasına, ciddiyeti gayriciddiyetle buluşturan rüya göbeğine

– Ben’i severiz. – Ben’i severiz. – Ben’in şerefine. – Ben’in şerefine. Ben’in şerefine. – Ben’in şerefine. – Nazik olacaksın! Ben’in şerefine.

Gülünç derecede ayıpçıl ve korkunç baba figürlerinden birisi Frank’tır. Mavi Kadife‘deki Frank gibi Dune‘da Baron Harkonnen vardır, Vahşi Duygular‘da Willem Dafoe vardır, Kayıp Otoban‘da Bay Eddy vardır.

Sakın kuyruğuma takılma bir daha! Sakın! – Kuyruğunuza takılmayacağım diyeceksin. – Sakın! Kuyruğunuza… 55 kilometreyle giderken araç takip mesafesi kaç araç boyudur haberin var mı? Oniki araç boyu ulan! O da otuz metre eder! Frene basmam gerekse bana çarpacaktın! Git kendine bir sürücü kılavuzu alıp dersini çalış ulan! / Kafana bir tüküreyim şöyle. Tükürüklensin yüzün. Büyük lüks.

Ama bu şiddet dolu figürlerin gülünç görüntüsü aldatıcıdır. Bu gülünç pederane figürler David Lynch sinemasının esas konusu ve etik odağıdır.

Hadi düzelim! Kımıldayan ne varsa düzeceğim!

Normal pederane otorite, fallusu arma gibi üzerine giyinen sıradan bir adamdır. Ona simgesel otorite bahşeden bir şeyler vardır üzerinde. Psikanaliz bunlara fallus adını verir. Bizzat fallus olmazsınız, fallus sahibi olursunuz. Fallus sizin takındığınız bir şeydir, mesela Kral’ın tacı onun fallusudur. Üstünüze takınca size otorite bahşeden bir şeydir. Üstünüzde o varken konuşursanız konuşan sadece siz olmazsınız, simgesel otoriteyi konuşturmuş olursunuz. Yasa ve devlet konuşmuş olur. İşte bu aşırı gülünç pederane figürler fallus sahibi olmakla yetinemezler, otorite bahşeden arma olarak fallusu takınmakla yetinemezler, doğrudan doğruya bizzat kendileri fallus olurlar. Normal bir adam açısından (böyleleri kaldıysa tabi) doğrudan o şey olmak, fallusluğu bizzat üstlenmek akla hayale sığabilen en dehşetli haldir. Bu Linççi (!) ayıpçıl pederane figürler ise tahrik edici üstünlükleri icabı kaygısızca ve korkusuzca falluslaşmakla kalmazlar, falluslaşmanın keyfini sürerler. Ölüm ve dirimin ötesinde sahiden korkusuz varlıklardır, kendi ölümsüz oluşlarını, iğdiş tanımaz can kuvvetlerini seve seve üstlenmişlerdir.

Pekala.

Vahşi Duygular’ın sonuna doğru Bobby Peru’nun katledildiği sahnede bu tavır güzelce sahnelenir.

Durun pislikler! Polis geldi!

İçine düştüğü ölüm tehlikesini dirimsel bir taşkınlıkla kabullenir ve kafasının patladığı sahnede bir penis başı kopuyormuş gibidir.

Of ya. Zavallı piç.

Finallerde bu figürler kurban edilir.

Ah, Jeffrey. Hepsi bitti, Jeffrey.

Joseph Stalin’in en sevdiği sinema janrı müzikallerdi. Hem Hollywood müzikalleri hem de Sovyet müzikalleri, Kolkhoz müzikalleri denen filmler çekilmişti. Niye ki? Kel alaka değil mi? komünizmin dehşetli katılığını kişileştiren Stalin niye müzikal sevsin ki? Psikanalizdeki süperego kavramı bu muammayı da çözer. Süperego yalnızca dehşet verici kayıtsız şartsız komutlarla herkesi feda ettirme talebi değildir, aynı zamanda ayıpçıl alaycı kahkahadır. Bu ilintiyi sezen deha Sergei Eisenstein oldu. Son filmi Korkunç İvan 2, Stalin devrinin şifreli bir tasviridir ve bittabi derhal yasaklandı bu nedenle. Finale doğru benzersiz bir sahnede Çar İvan’ın düzenlediği şenlikte ‘Opriçnik’ler onu eğlendirir yani düşmanları işkenceyle katleden özel muhafızlar, ‘KGB’ muadili gizli polisler ona müzikal bir performans sunarlar. Bu ayıpçıl müzikalin konusu da İvan’ın baş düşmanları olan zengin boyarların katledilmesidir.

Bırak baltalar insin!

Yani dehşettir, terördür o müzikalde sahnelenen.

Ve kapılar yerle bir oldu.

Peki bunların gerçek politik terörle ne alakası var? Sanatsal kurgudan ibaret değil mi? Değil! Moskova’daki mahkemelerde 1930’larda düzenlenen ‘politik gösteri duruşmaları’ tiyatro performansları gibiydi, unutmayın bunu, ustaca sahnelendiler, provaları bile yapıldı. Ayrıca belirtmeliyim ki, kulağa korkunç da gelse o duruşmaların komik bir yanı da vardı. Öylesine dehşetli ve acımasızdı ki, mağdurlar suçunu itiraf ederek kendisi için idam talep etmesi beklenenler en asgari haysiyetten bile mahrum kaldılar, onlara verilen rolü kukla gibi oynadılar, Alice Harikalar Diyarında‘yı andıran diyaloglar yaşandı. Çizgifilmlerden fırlamış gibi davrandılar.

Bir numaralı halk düşmanı. İşlediğin suçlardan dolayı şu anda mahkeme huzurundasın. Şimdi senin suçunu ispatlayacağız. Bakalım beraat edebilecek misin.

1930’larda Walt Disney Plüto’nun Hesap Günü adında inanılmaz bir çizgifilm üretti.

Kes sesini!

Plüto namlı çizgi köpek uykuya dalar ve içinde düştüğü karabasanda geçmişte istismar edip kurbanlaştırdığı kediler onu tutup bir mahkemeye sokarlar ve tam anlamıyla Stalinci bir politik duruşma Plüto’nun aleyhine işletilir.

Yeteri kadar gördük ve işittik. Heyet, iş başına! Bak nasıl çalışıyoruz Suçlu bulduk müdafiyi Suçludur, suçludur Oleeey!

Kanun katı ve acımasız ve kör olmakla kalmaz, ayrıca sizinle alay da eder. Hukuki görevler ayıpçıl bir hazla yerine getirilir. Bugünkü temel aldanım, kurgudan ibaret olan şeylere inanmak değildir, kurguları fazlaca ciddiye almak değildir. Aksine, kurguları yeterince ciddiye almamaktır. Oyundan ibarettir sanırsın ama gerçektir, senin edindiğin izlenimden daha gerçektir. Mesela bazı bilgisayar oyunlarında oyuncunun ekranda yönettiği avatar bir sadist veya tecavüzcü olabilir. Genel kanıya göre oyuncu kendini zayıf hisseder ve gerçek hayattaki zayıflığı telafi etmek için güçlü kuvvetli cinsel ve saldırgan bir avatarın sahte imajını benimsemiştir. Naif okuma böyle der. Daha güçlü kuvvetli gözükmek ister çünkü gerçek hayatta zayıf biridir. Peki bu okuma ters çevrilirse ne olur? Oyundaki güçlü acımasız tecavüzcü kimlik o oyuncunun sahici benliği olmasın? Oyuncunun gerçek psişeleri oyundaki gibidir ama toplumsal kısıtlamalar yüzünden gerçek hayatına onu yansıtamıyordur. Oyuna giren oyuncu kendi kendine ‘nasıl olsa oyun oynuyorum’ diyerek ‘bu avatar nasıl olsa sanal aleme ait’ parantezine sığınarak orada daha rahat davranabilir. Oyuncu asıl benliğine daha yakın bir kimliği oyunda sahneleyebilir. Sahiden ne olduğunuzu sahneleyebilmek için bir kurgunun bahanesine gerek duyarsınız. Stalker/İzci filminde bir bölge vardır, orası yasak bölgedir, insanlığı ziyaret eden uzaylıların kalıntılarını içerir. Stalker’lar turistlere bu bölgeyi gezdirip onları büyülü cisimlerle buluşturan izcilerdir. En mühim büyülü nesne, orta yerde bir odadır, efsaneye göre o odada arzular gerçekleşiyordur.

Bil ki delireceksin. Sana bunu söylemek zorundayım… Şu anda… eşikteyiz… Ömrühayatında bir daha bulamazsın. Bunu bil. Burada en içten dileklerin gerçek olacak. En içten dileğin, acıdan doğmuştur.

Stalker Solaris‘in zıt kutbudur. Solaris‘teki İd-Makinesi kabusları, arzuları, korkuları kimse talep etmediği halde gerçek hayatta cisimleştiriyordu. Stalker‘da bunun tersi olur: arzular, en içten dilekler onları dile getirmek şartıyla belli bir bölgede gerçekleşecektir. Ammavelakin onları katiyen dile getiremezsiniz, bölgenin merkezine varan herkes fena çuvallar.

Izdırabımızdan faydalanıp para kazanıyorsun! Senin derdin para bile değil. Burası hoşuna gidiyor. Tanrıcılık oynuyorsun. Kim ölecek kim sağ kalacak sen seçiyorsun, inkarcı yavşak! Özen gösteriyormuş! Sen ve diğer izcilerin neden odaya hiç girmediğiniz anlaşıldı. Size verdiği yetkilerin gizemli gücüne bayılıyorsunuz! Başka ne istersiniz ki? Hayır, öyle değil… çok yanlış!

Tarkovski bu gerilimi müphem bir dindarlıkla çözüme bağlar. Kendini feda etme jestiyle bu çıkmazdan kurtulmak mümkündür. Son iki filmi de, Nostalji ve Feda, kahramanın intiharvari jestiyle biter.

…O’nun büyük gazap günü geldiğinde kimler ayakta kalabilir ki?

Ama bu jestte Tarkovski’yi özgün kılan anlamı bulamazsınız. Onun özgünlüğü filmlerde sunduğu biçimlerdir. Tarkovski’nin başvurduğu maddi öğe anlatı değil sahnelemedir, zamanın kendi yoğunluğudur. Onun filmlerinde sahnelenen öğe zamanın ataleti, tekdüzeliğidir. Zaman, anlatılan olayları içeren yansız ve havadar bir mecra değildir. Zamanın kendi yoğunluğu sahnelenir. Göze görünen herşey zamanlayıcı noktalama işaretleridir. İnsanlar bile böyledir. İzcinin benzersiz yüzüne bakarsanız aşırı radyasyona maruz kaldığını anlarsınız, diri diri çürümekte, bozunmaktadır. E/spiritüel derinliği hissettiren öğe, gerçekliğin sıkça dokunduğu maddenin parçalanmasıdır, yani entropidir. Tarkovski’de bir kul dua ederken yukarı bakmaz, aşağıya bakar. Hatta Stalker‘daki gibi toprak zemine başını koyar. Tarkovski’nin filmlerinde yakaladığı bu etki göklere yükselip maddiyattan uzak öbür dünyalara varmayı hayal eden standart e/spiritüel motiflerin hepsinden çok daha derin ve mühimdir. O bölgenin özgün bir yanı yoktur, oraya bir çizgi çekilmiştir sadece. Bir sınırhattı çizilince, bir bölge sınırdışı ilan edilince oradaki herşey tamamen aynı kalsa bile artık orası başka bir yer olmuştur. Artık oraya inançlar, korkular, iç alemden gelen şeyler yansıtılabilir. Demem o ki, o bölge aslında sinemanın bembeyaz perdesidir.

‘Kentimiz sakinlerine Huzur ve Zenginlik anıtını bağışladık.’

En sofistike seyirciye bile sofistike gelen Chaplin şaheserlerinden biri Şehir Işıkları‘dır. Filmin basit görünmesi aldatıcıdır. Sürükleyici senaryoya kapılırsanız incelikle örülmüş desenler gözden kaçabilir. Daha filmin ilk sahnesinde tertibat kurulur. Bu sahne Chaplin sinemasının mikrokozmu gibidir. Chaplin’in komedi dehası neye dayanır? Chaplin komedileri hangi arketip etrafında döner? Ya bir başkası zannedilmektir ya da insanların gözüne batmaktır, rahatsız edici bir lekeye dönüşmektir. Şarlo zevahiri bozar, sırıtır. O da kendini silmek ister, resmin dışına çıkmak ister. Ya da insanlar Şarlo’nun farkına bile varmaz, o da fark edilmek ister. Yahut algılansa bile yanlış tanınır, yanlış bir kimlikle tanınır. Sokak köşesinde çiçek satan güzel kör kız boş gezen Şarlo’yu milyoner zanneder.

Çiçeği aldınız mı beyefendi?

Şarlo oyuna katılır, kıza yardım eder, göz ameliyatı olabilsin diye hırsızlık bile yapar, hapis yattıktan sonra geri dönüp kızı arar. Bu mizansen genel bir ahvalin mecazıdır. Genelde insan birine aşık olduğunda onu sahiden olduğu gibi kabul etmez. Onu ancak fantazi tertibatına oturduğu ölçüde kabul eder, yanlış tanır, hatalı algılar ve bu yanlışlık fark edildiği zaman aşk çabucak şiddete dönüşebilir. En büyük ve en ölümcül tehlike budur: sevilen kişinin olduğu haliyle değil de fantastik bir ideal icabı sevilmesidir. Böylesi aşklar hep hiçleştirici olur. Filmde sahnelenen yalnızca Şarlo’nun sevdiği kıza açılması değildir, ayrıca oyuncu/yönetmen Chaplin’in de siz seyircilere açılmasıdır. ‘Utanmadan size kendimi açtım ama bundan korkuyorum da.’ Chaplin büyük dehasıyla hem müziklerle ve görsel biçimlerle hem de usta oyunculuğuyla bu psikolojik tanıma anını sahnelemiştir. İki el buluştuğu anda nihayet kız onu olduğu gibi tanır.

Sen?

Böylesi pathos anları hep çok tehlikelidir.

Görüyorsun?

Maşuk fantastik ideal tertibatının dışına düşer ve nihayet psikolojik çıplaklığıyla açığa çıkar.

(Evet görüyorum.) ‘İşte buradayım, nasılsam öyle.’

Bunun mutlu son olup olmadığı bilinmez. Ne olacağı belirsiz kalır. ‘Son’ yazısı belirir ve perde kararır ama müzik devam eder. Sanki şiddeti fazla gelen duygu çerçeveye sığmaz ve taşar. Günümüz dünyasını anlamak için sinemaya gerek duyulur. Gerçek hayatta yüzleşmeye hazır olmadığınız en mühim boyutu ancak sinemada bulursunuz. Gerçek hayattan daha gerçek olan şeyleri arıyorsanız sinema kurgusuna bakınız.