Jeffrey Epstein adı ilk bakışta aşırı bir suç dosyasını, kirli bir elit çevreyi ve ayrıksı bir sapkınlığı çağırır. Daha yakından bakıldığında çok daha temel bir şema görünür. Burada mesele yalnızca reşit olmayan kızların uzun yıllar boyunca örgütlü biçimde sömürülmesi değildir. Mesele, böylesi bir sömürü ağının aynı zamanda güven, yakınlık, erişim, rahatlık, kültür, ciddiyet ve saygınlık diliyle birlikte işleyebilmiş olmasıdır. ABD Adalet Bakanlığı’nın 2019 duyurusu, Epstein’ın 2002 ile 2005 arasında onlarca küçük yaştaki kızı para karşılığı cinsel eylemlere çekmek, onları istismar etmek ve yeni mağdurların akışını sağlamak için çalışanlar ve ilişkiler ağı kullandığını açık biçimde kayda geçirdi (🔗). Aynı dosyanın çekirdeği, kaba kuvvet kadar yakınlık organizasyonuna, çıplak zor kadar rahatlatıcı arayüze dayanır.
Bu iki genel bakış sayfasının ihtiyaç duyduğu şey tematik bir özet değil, hareketli bir alanın yeniden inşasıdır. Her iki dizide de Lacan, Bir’in, cinsel farkın ya da analitik bilginin tamamlanmış bir doktriniyle başlamaz. Sorunun kavranabildiği dayanağı durmadan değiştirir. Bir başlık, bir kalem, dilsel değerler olarak erkek ve kadın, gramatik bir operatör olarak fallus, bir reddetme formülü, Öteki, Platon, küme kuramı, boş küme, kalabalık, tamamsız, beyaz sayfa, söyleyiş, duvar, aşk mektubu, tetrahedron, Dedekind, Scilicet ve analistin zor yeri: Bu somut öğelerin her biri öğretimi dışarıdan süslemez, tersine yılın belirli bir noktasında yeni bir ayırt edişi zorlar. Makalenin görünür kılması gereken hareket budur. (🔗)
Seminer XVIII, Lacan’ın dört söyleme basitçe bir suret öğretisi eklemediği ve söylemden yazıya basitçe yeni bir konuya geçer gibi geçmediği hareketli bir alan olarak okunmalıdır. O, önceki yıldan söylem-makinesini alır, onun yerlerinden birini daha büyük bir kesinlikle sabitler, ardından yeni bir alan görünene kadar bu makineyi bir dizi somut taşıyıcı içinden geçmeye zorlar: suret, yazı, harfiyet, cinsiyetlenme ve biçimsel yazıya geçirme, tek bir hareketin momentleri olarak okunur hâle gelir. Merkez sayfanın kendisi bu hareketi, 13 Ocak’tan 16 Haziran 1971’e uzanan on oturumluk seri bir zincir olarak sunar. (🔗)
Seminar XVII, ancak dört söylemi daha en baştan beri orada duran tamamlanmış bir tablo gibi ele almayı reddettiğimizde okunabilir hale gelir. Seminar başka türlü ilerler: Her oturum, alanda yeni bir ayırt edişi zorlayan somut bir öğe ya da somut bir çağrışımlar kümesi ortaya koyar. Bir imleyen, bir konum, bir figür, kutsal metne ait bir ad, teolojik bir sahne, bilimsel bir buyruk, tarihsel bir mutasyon, tuhaf bir nesne-sözcük: Her adım şemayı yalnızca örneklendirmez, şemanın neyi ayırt edebileceğini değiştirir. O halde doğru yöntem, somutlaşmalar dizisini izlemek ve her noktada şunu sormaktır: Artık şimdi ne görülebilir; daha önce henüz ne yalıtılamıyordu? (🔗)
Özdeşleşme üzerine Seminer IX, burada tam bir dizi olarak erişilebilir durumda (🔗), bir avuç terimin değişmiş tertipler içinde durmadan geri döndüğü uzun bir atölye gibi açılır. Yıl, özdeşlik, aynılık, imleyen ve özgül unsur ile başlar. Ardından özel isim, silinme, solma ve işaret etrafında sıkılaşır. Şubat sonu ve Mart’a gelindiğinde başka bir küme içeri girer ve bütün diziyi sürüklemeye başlar: yoksunluk, hüsran, iğdiş. Buradan itibaren seminer, o üçlüyü talep, arzu, nesne ve Öteki’den oluşan daha hareketli bir kümeye dönüştürür. Mayıs ayında topoloji, torus, cross-cap, Möbius şeridi, deliğin işlevi, deliğin yeri ve nesne a ile sahneye girer. Haziranda ise bütün alan bir son üçlü içinde yeniden yoğunlaşır: büyük Öteki, fallus, beden. Bu hareketin dikkate değer özelliği, Lacan’ın bir tek şemayı aynı anda birden çok işi taşıtmak üzere tekrar tekrar kullanmasında yatar. Bir formül tek bir jest içinde mantık, klinik ve ontoloji olarak işleyebilir. Bir figür aynı anda bir yüzey ilişkisini, klinik bir yapıyı ve arzuya dair bir öğretiyi taşıyabilir. (🔗)
İstem: Radyo sunucusu Perde Cümledar “Nümerik Esintiler” isimli programın ellidokuzuncu bölümünde önce kendini tanıtacak. Sonra 10 tane şarkı sunacak, sonunda vedalaşacak. Her şarkı öncesinde şarkının adını cümle içinde anarak yapacağı metaforik çarpıcı sürükleyici konuşmaları tek tek hazırla! Konuşurken her şarkının ismini bildirecek ve bağlamı ve konusundan bahsedecek (ara başlıklar olmayacak): (hepsi enstrümantal, bunları metaforik belirtmeli açıkça bildirmeden): “Bal Arısı Rüzgârı”, “Koç Boynuzu”, “Cırcır Gecesi”, “Tilki Gölgesi”, “Kartal Sessizliği”, “Turna Geçidi”, “Gölge Balık”, “Karanlık Dere”, “Yaban Fısıltı”, “Saman Gece”
Merhaba sevgili dinleyenler, ben Perde Cümledar. Nümerik Esintiler’in ellidokuzuncu bölümünde, bu gece sizi kelimelerin kıyısından geçirip tellere, tahtaya, gölgeye ve nabza bırakacağım. Bazı geceler insan bir hikâyeyi cümlelerle değil, kırık ritimlerin omzunda taşır; bazı geceler de ses, ağzını açmadan insanın içine konuşur. İşte tam öyle bir eşiğin önündeyiz. Şimdi ilk parçayla gecenin kapısını aralıyoruz.
Sinema, bir duygulanım teknolojisi olarak iyi işler. Dikkat, gerilim, heyecan, dehşet, teselli, şaşkınlık ve tanıma darbelerini, uzun zaman dilimleri boyunca geniş insan toplulukları üzerine dağıtır. Bir trop, bu bağlamda, tekrarlanabilir bir duygulanımsal aygıt olarak iş görür. Film yapımcılarına, bedende ve ortak beklentide tanıdık bir diziyi tetiklemenin bir yolunu verir. Ani bir ses ve görüntü omurgayı sarsabilir. Grenli bir kamera görüntüsü bir izleyiciyi belirsizliğe doğru çekebilir. Donmuş bir son görüntü, duyguyu birkaç saniye daha yerinde sabitleyebilir. Sentetik bir müzik, bir sahneyi önce yabancı bir dokuyla, sonra da hatırlanan bir dokuyla kaplayabilir. Odak temalardan ve simgelerden bu tekrarlanabilir aygıtlara ve onların örgütlediği duygulara kaydığında, sinema tarihi farklı görünür. (🔗) (🔗) (🔗)
Stray ilk bakışta çok kolay tanınan bir görüntü sunuyor: neon ışıkları altında dolaşan bir sokak kedisi, yeraltına kapatılmış bir şehir, insanlardan arta kalmış robotlar, biyolojik bir istila ve küçük bir uçan refakatçi. Oyunun gücü tam bu tanınabilirliğin içinde saklı duruyor. Çünkü bu görüntü, tek başına doğmuş bir dünya kurmuyor; adventure geleneğinin birkaç ayrı tarihsel çizgisini tek bir akışta topluyor. Kedi, bu akışın merkezinde dolaşan beden oluyor. Bir yandan şehrin katlarını açıyor, bir yandan refakatçiyle birlikte hakikati toparlıyor, bir yandan da mekanik toplumun içinden geçerek o toplumun kederini ve umudunu görünür kılıyor. Stray’in resmi tanımı bile bu çekirdeği açıkça kuruyor: aileden kopmuş bir kedi, neonlu ve çürüyen bir şehirde kadim bir gizemi çözerek çıkış yolu arıyor; B-12 adlı küçük drone ona eşlik ediyor; şehir robotlar ve tehlikeli yaratıklarla dolu (🔗).
Lara Sheehi etrafındaki skandal, klinisyenleri kırılgan sözü kabul etme sanatında biçimlendirmesi gereken bir odada başlar. George Washington University’deki zorunlu bir çeşitlilik dersi, kamusal olarak kendisini Filistin’e sarmalayan bir profesörün, iddiaya göre, tam da bu ahlaki sarmalı, doğrudan iktidarı altında bulunan Yahudi ve İsrailli öğrencileri küçümsemek için kullandığı sahneye dönüştü. StandWithUs tarafından sunulan Title VI şikâyetine göre, sınıfın ilk gününde İsrailli bir öğrenci kendisini İsrailli olarak tanımladı ve Sheehi, öğrencinin İsrail’de doğmuş olmasının onun suçu olmadığını söyledi. Daha sonra Sheehi’nin laboratuvarı tarafından düzenlenen bir brown-bag etkinliğinin ardından, Yahudi ve İsrailli öğrenciler hedef alındıklarını ve güvensiz hissettiklerini söylediler. Şikâyete göre Sheehi, onların antisemitizm çerçevelemesini reddederek, bir öğrencinin dilini İslamofobik olarak sınıflandırarak ve öğrencilere hedef alınmış hissetmenin “yararlı” olduğunu ve bunun bozgunculuğun bir parçası olarak o duyguya “yaslanmaları” gerektiğini söyleyerek yanıt verdi (🔗). Üniversitenin daha sonra ısmarladığı özette Crowell & Moring, birçok iddianın yanlış veya bağlamından koparılmış olduğunu söyledi ve doğrulanmış herhangi bir ayrımcı ya da misillemeci davranış bulmadığını belirtti (🔗). Olgusal uyuşmazlık önemlidir. Yapı daha da önemlidir.
‘Ev genci’ sadece çalışma-durumu tarif eden nötr bir kategori gibi işlemiyor; parası olan patronun ‘ağız kokusunu çekme’, yani onun keyfi emirlerine, kaprislerine, ruh haline, anlamsız taleplerine uyma mecburiyeti adına işleyen bir stigma gibi çalışıyor. Damgalanan şey yalnızca işsizlik ya da üretim dışılık değil; gelir getiren hiyerarşik ilişkilere henüz girmemiş, patron bağımlılığına bağlanmamış olmak. ‘Ağız kokusu çekmek’ bu yüzden belirleyici bir deyim: mesele sadece ücretli emek değil, ücretle birlikte gelen tahakkümün gündelik, bedensel, küçük düşürücü ve keyfi boyutu. Patronun emrine hazır olmak, onun duygusal iklimine uyumlanmak, zamanını ve bedenini onun tasarrufuna açmak, aşağılanmayı profesyonellik diye yutmak yetişkinliğin ve toplumsal gerçekliğin ölçütü gibi kuruluyor; bu tahakkümden geçmeyen ise eksik, asalak, çocuk, tembel ya da hayata karışmamış biri gibi kodlanıyor. Böylece ‘ev genci’ damgası bir üretkenlik ahlakı kadar bir itaat ahlakı da taşıyor: kişi para kazanmadığı için değil, parası olan bir başkasının keyfiliğine bağlanmadığı için problem haline geliyor. Birçok kişi için yetişkinlik deneyimi doğrudan doğruya aşağılanmaya dayanma kapasitesiyle örüldüğü için, bu deneyimden geçmeyen biri yalnız ‘rahat’ değil, normu bozan biri gibi de beliriyor. Stigma bu yüzden ekonomik olmaktan çok ahlaki bir silaha dönüşüyor; yapısal dışlanmayı kişisel kusur gibi gösteriyor, işsizliği ve güvencesizliği ‘evde oturma’ diye kişiselleştiriyor, emek piyasasına giremeyeni kendi başarısızlığının faili gibi sunuyor. Üstelik bu damga ev-içi emeği de siliyor: evde bulunmayı atıllık ve boşluk gibi kodlarken fiilen yürütülen bakım ve ücretsiz emeği emek saymıyor. Eğitimle emek arasındaki bağ çözülmüş, diploma bağımsız bir yaşam kurdurmayan bir kâğıda dönüşmüş olsa da suç sistemin üstüne değil bireyin sırtına yıkılıyor. Böylece ‘ev genci’ damgası, gelirden mahrumiyetin değil, sermayeye bağlanmamışlığın ayıbı gibi işliyor; patron tahakkümünü çekmek olgunluk, çekmemek yetersizlik gibi sunuluyor.
